Petra Nevímová / Barokní kostel – chrám Boží, nebo sbírka uměleckých předmětů?

Již od pradávna se lidé zabývali myšlenkou chrámu jako domu Božího. V židovském prostředí představa chrámu, který je vyzdvižen uprostřed lidu, předchází chrámu, v němž se člověk setkává s Bohem. Pro izraelský národ byl model chrámu, svatostánku i veškerého posvátného náčiní stvořen od věčnosti Hospodinem, který jej zjevil svým vyvoleným, aby na zemi vytvořili jeho nápodobu. Hospodin se obrací k Mojžíšovi se slovy: „Ať mi udělají svatyni a já budu bydlet uprostřed nich. Uděláte všechno přesně podle toho, co ti ukazuji jako vzor svatého příbytku i vzor všech předmětů.“ (Ex 25, 8-9) Když král David dává svému synu Šalamounovi stavební plán chrámu, stánku i všeho náčiní, ujišťuje, že „to vše bylo zapsáno rukou Hospodinovou, aby mohl prozíravě připravit plán veškerého díla“ (1 Pa 28, 19) Šalamoun tedy konal podle nebeského modelu, který stvořil Hospodin od počátku časů. Zbudoval chrám na svaté hoře a oltář ve městě, kde přebývá Bůh Izraele, podle podoby svatého stánku, jejž Bůh od počátku připravil. (Mdr 9,8) Stavba chrámu není dovršena prostým stavebním dokončením, ale teprve jeho posvěcením a obětmi, kterými se lid obrací k Bohu. Ten se pak zjevuje Šalamounovi a jeho stavbu přijímá řka: „Vyslyšel jsem tvou modlitbu a tvou prosbu, s kterou ses na mne obrátil. Oddělil jsem jako svatý tento dům, který jsi vybudoval, a dal jsem tam spočinout svému jménu na věky.“ (1 Kr 9, 3)

Novozákonní poselství přináší zcela jiný typ lidského zkušenosti s Bohem a tím i zásadně nové pojetí podstaty sakrální architektury. Protože Bůh sestoupil na zem, stává se tento svět místem trvalé a láskyplné vzájemnosti člověka a Boha v dějinách spásy. Křesťanský chrám – ecclesia – jako „dům Boží“ je místem, kde je člověk očekáván a přijímán, kde Bůh, který za člověka zemřel, se mu z vlastního rozhodnutí stále znovu dává, posiluje ho a vede na cestě, jejímž smyslem je dosáhnout života věčného. Ecclesia znamená zároveň společenství věřících, církevní obec. Proto jsou křesťanské chrámy primárně shromaždišti. Nikoliv však profánními shromaždišti pouze lidského společenství, ale místy společenství člověka a Boha. Samo toto společenství již přesahuje „tento svět“, kterému architektura náleží, a otevírá se do „onoho světa“. Sakrální architektura se snaží zpřítomnit daleko rozlehlejší a vyšší skutečnost, než je sama. Je proto logické, že uchopit jinak neuchopitelného Boha a zviditelnit jeho láskyplnou přítomnost v prostoru chrámu je úkol z lidského hlediska nikdy nesplnitelný, přesto stále živý. Tento úkol se stal po staletí inspirací evropské umělecké kreativity.

Jestliže se židé při stavbě jeruzalémského chrámu odvolávali na prototyp, jenž byl stvořen Hospodinem od věčnosti, pak křesťanský kostel sice také poukazuje na chrám Bohem připravený, ale na chrám nebeský, na nebeský Jeruzalém, jak jej barvitě líčí Apokalypsa: „A viděl jsem od Boha z nebe sestupovat svaté město, nový Jeruzalém, krásný jako nevěsta ozdobená pro svého ženicha... Město mělo mohutné a vysoké hradby, dvanáct bran střežených dvanácti anděly a na branách napsaná jména dvanácti pokolení synů Izraele. Tři brány byly na východ, tři brány na sever, tři brány na jih a tři brány na západ. A hradby města byly postaveny na dvanácti základních kamenech a na nich bylo dvanáct jmen dvanácti apoštolů Beránkových.“ (Zj 21, 2; 12–14)

Nejpregnantnějším a nepřekonaným vyjádřením této ideje je gotická katedrála. Je založena na pevných zdech, svými branami doširoka otevřená a obklopena věžemi. Často se objevuje trojice portálů na západním průčelí a na fasádách transeptu, jak se o ní zmiňuje kniha Zjevení. Pod baldachýny opěrných pilířů jsou andělé nebeských vojů jakožto ochránců města. Ve výklencích nacházejí svá obydlí svatí mužové a ženy. V reliéfech, sochách a sklomalbách se odehrávají celé dějiny spásy. Téměř nepřehlédnutelný počet svatých postav působí jako potvrzení slov apoštola Pavla: „Vstoupili jste na horu Sión a do města Boha živého, do Jeruzaléma nebeského a mezi nesčíslné zástupy andělů, do shromáždění a obce prvorozených, kteří jsou zapsáni v nebesích, a k Bohu soudci všech a k duchům dokonalých spravedlivých. A k prostředníku Nové smlouvy, Ježíšovi.“ (list Židům 12, 22-24) Katedrála je domovem, v němž „kámen, který stavitelé zavrhli, je kamenem úhelným.“ (Žalm 118, 22) Katedrála je také alegorií církve, jež je založena na Starém zákoně, nesena sloupy a pilíři jako proroky a apoštoly, s Kristem jako svorníkem.

I barokní kostel, ať již velký řádový kostel či venkovská kaple, svými výrazovými prostředky odrážel dobovou představu chrámu jako nebeského Jeruzaléma, jako zrcadla nebeské slávy. Hledali-li bychom však konkrétní nařízení v dekretech tridentského koncilu o tom, jak má vypadat sakrální architektura, pak by naše úsilí bylo marné. Otcové koncilu se ve světě nábožensky rozděleném zabývali především věroučnými otázkami. Museli přesně definovat nauku o transsubstanciaci, o církvi, o uctívání svatých, ale také o uctívání relikvií a svatých obrazů.

O to výrazněji vystupuje dílo jednoho z nejhorlivějších zastánců katolického reformního proudu, kardinála Karla Boromejského, který v milánské diecézi roku 1565 započal jako arcibiskup rozsáhlou pastorační aktivitu a obnovu církevního stavitelství. Podle jeho směrnic, vydaných pod názvem Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae, měl autor při projektování dbát hierarchie a odlišit i typem a výtvarně důstojnost katedrály nebo farního kostela od soukromého oratoria či venkovské kaple. Vyzýval k navazování na křesťanské tradice a pro kostel doporučoval rozvrh nad latinským křížem, protože takové stavby pocházejí až z apoštolských dob a protože na kříži zemřel Spasitel. Kruhová forma byla pro kardinála rovněž přípustná, ale dříve byla používána spíše pro pohanské chrámy, a mezi křesťany je tudíž méně obvyklá. Nad centrálním půdorysem byla např. vztyčována mauzolea a později baptisteria. To bylo zřejmě i důvodem velmi dlouhého přežívání gotiky v sakrální architektuře zaalpských oblastí, často až do počátku 17. století jako vhodného „církevního slohu“, rozvíjeného a pěstovaného paralelně vedle renesance, přejímané z Itálie, která byla pojímána jako příliš „světská“.

Kostel nesměl být postaven bez biskupského schválení a biskup také jako zástupce Krista na zemi musel pokládat základní kámen. Pokud byla stavba povolena, měla se nacházet na důstojném místě, měla být dost veliká, aby se do ní farníci bez problémů vešli, měla stát volně, pokud možno uprostřed obce, aby se dala obcházet, a podle starobylého zvyku tak, aby kněz sloužící mši u oltáře hleděl k východu. Nebylo-li možné dodržet orientaci, především na již zastavěných plochách, dávala se přednost jihu před severem, nejlepší je pak ale směr západní. Kostel neměl stát v bezprostřední blízkosti rušného tržiště, hlavně tam, kde se obchodovalo s dobytkem. Dbalo se také hodně na praktické otázky při zakládání stavby, přičemž velký důraz byl kladen na profesionalitu architekta, s kterým se má biskup poradit, aby správně zvolil formu a dimenze stavby.

Instrukce se zabývaly i řešením fasád kostela. Průčelí kostela mělo být zdobnější než exteriér bočních stěn; nad hlavním vstupem mělo být umístěno zobrazení Panny Marie s Ježíškem, nad pravým bočním portálem podoba světce, kterému je kostel zasvěcen, a vlevo dalšího světce, jenž je v oné farnosti zvláště uctíván. Pakliže by k provedení všech tří zobrazení nebyly prostředky, nechť je alespoň umístěna podoba patrona kostela. Tyto pokyny přejímá i pražská synoda z roku 1605, které předsedal pražský arcibiskup Zbyněk Berka z Dubé, a opakují je i další biskupské synody, prakticky až do sklonku 18. století.

Křesťanský chrám se dělí na místo pro shromáždění věřících a na chór – prostor, kde se opakuje a zároveň zpřítomňuje Kristova obět. Chór je prostorem odděleným v chrámu, jelikož je určen pro klérus, který se v duchu tridentského koncilu měl znovu stát opravdu lidem odděleným pro službu Bohu. Doporučovala se také dostatečná rozlehlost prostoru, aby poskytl dost místa kléru asistujícímu při slavnostních bohoslužbách. Podlaha presbytáře měla být vyvýšena nad úroveň dlažby kostela. Chór měl být klenutý, a to i tehdy, byla-li loď kostela plochostropá. Klenba, nejlépe kopule, má totiž připomínat nebeskou báň.

Pro boční kaple a oltáře se doporučovalo symetrické rozvržení a osová orientace. V žádném případě nesměly být postaveny tak, aby kněz, který v nich celebruje, byl obrácen zády k hlavnímu oltáři. Boční zdi kaplí totiž nemají bránit lidem přítomným na bohoslužbě v pohledu na kněze u hlavního oltáře. Ten má být viditelný téměř ze všech částí kostela. Všechny boční kaple se mají shodovat v rozměrech a mají být podobné, pouze ony v čelech transeptu, jež jsou přirozeně větší, mohou být vypraveny honosněji.

Tridentský koncil se zabýval úctou k ostatkům a svatým obrazům. Z 25. zasedání, které se konalo roku 1563, vzešel dekret De invocatione, veneratione, Reliquiis Sanctorum, sacris imaginibus. Hned v úvodu je úcta k obrazům odůvodněna poukazem na hlubokou církevní tradici. Jedním z pramenů této tradice byly pravděpodobně tzv. Libri carolini, které se staly zásadní normou západního ctění obrazů. Libri carolini je spis ze sklonku 8. století, jejž proti východnímu způsobu uctívání obrazů nechal svými teology sepsat Karel Veliký. Zobrazení mají podle tohoto spisu trojí funkci: za prvé obraz je písmem nevzdělaných – scriptura laicorum, za druhé má připomínat památku samotného Boha (a světců), ale nemá ho ztělesňovat, a za třetí má zkrášlovat dům Boží. Tridentský koncil již ale rozlišil, oproti středověké tradici, pojmy adoratio a veneratio a jasně říká, že „úcta, která je jim [obrazům] prokazována, se vztahuje na vzory, které obrazy představují a před nimiž smekáme nebo klekáme, klaníme se (adoremus) Kristu a uctíváme (veneremur) svaté, jejichž podoby obrazy nesou“.

Kromě dekretů tridentského koncilu hraje stěžejní úlohu v otázce pojetí obrazu v sakrálním prostoru dvoudílná práce boloňského arcibiskupa, kardinála Gabriele Paleottiho. Vyšla nejdříve italsky roku 1582 pod názvem Discorso intorno alle imagini sacre e profane. Paleotti důrazně odlišil sakrální či kultový obraz od obrazu profánního a podal tradiční důkazy pro uctívání obrazů v souladu s ustanoveními tridentského koncilu a s respektem k dobovým uměleckým teoriím.

Není možné se na tomto místě podrobně zabývat otázkou zobrazení a úcty k obrazům a zmiňovat práce dalších teologů, jako byli např. Joannes Molanus či Federigo Borromeo. Argumentace i pojmosloví obou autorů jsou téměř totožné s Paleottim. Určité pokyny k výzdobě kostelů a k uctívání obrazů nalezneme samozřejmě i u Karla Boromejského a pak v synodálních dekretech jednotlivých zemí, které se snažily uvádět do praxe závěry tridentského koncilu. Koncilní dekrety i jednotlivci píšící o umění se svorně odvolávají na staletou církevní tradici a citují přitom latinské i řecké Otce. S mírně protireformačním ostnem je zdůrazňována didaktická funkce obrazu. Snad nejlépe ji vyjádřil Jan František Beckovský v knize Druhý sloup nepohnutelnýho základu katolického živobytí (1707), kde uvádí velmi podrobný rozbor důvodu pro uctívání obrazů, ale i toho, proč a k čemu vůbec stavět kostely. Dobový pohled na účel obrazu se odráží v Beckovského odpovědi na otázku po smyslu existence obrazů svatých: „Aby v nás křesťanech pobožnost vzbudily, nebo jestli obraz smilný a chlípný k zlé žádostivosti pohybuje, pročby také obraz pobožný pobožně na něj patřící k pobožnosti nevzbuzoval? Pes vida psa malovanýho aneb v zrcadle sám sebe bude štěkati a pták vida sebe v zrcadle začne zpívati. A jestli tedy živočich nerozumný tím vzbuzen bývá, pročby rozumný člověk obrazem pobožným nemohl k pobožnosti vzbuzen býti.“

Pokutováni a trestáni mohli být umělci, ale i duchovní, kteří nedodrželi kanoničnost témat a svolili k vyobrazení apokryfních a „pověrčivých“ námětů. Neměly být zobrazovány osoby ještě nekanonizované a bylo rovněž zakázáno promítat do tváří světců podoby žijících či mrtvých osob. Obojí však bylo ve skutečnosti občas „obcházeno“. Kde to nežádala ikonografie příběhu, neměla být znázorňována zvířata. Vždy se mělo dbát na to, aby zobrazení byla v souladu s historickou skutečností, církevní praxí a učením Otců. Barokní teorie subtilně rozlišovala obraz, který v rámci oltáře nebo ve formě nástěnné malby má didaktickou či dekorativně-liturgickou funkci, od obrazu devočního.

Nejdůležitějším místem chrámu, kvůli němuž se de facto objekt staví, je oltář jako místo oběti a na něm svatostánek jako místo Boží přítomnosti. Ve středověku byla Nejsvětější svátost uchovávána v sanktuáriu zabudovaném ve zdi presbytáře. Tridentský koncil tento zvyk mění a nařizuje povinnost umístit svatostánek na hlavní oltář. Proto se v baroku klade velký důraz na umělecké ztvárnění oltáře, jenž často zabírá celou východní stěnu presbytáře. Hlavní oltář má být také postaven na vyvýšeném místě zalitém světlem a má být viditelný ze všech částí chrámu.

Karel Boromejský doporučoval, aby bylo při výzdobě tabernáklu použito cenných a trvanlivých materiálů. Neměla-li farnost dostatečné prostředky na zakoupení drahých kovů a mramorů, mohl být svatostánek z kvalitního dřeva, jež nepropouští vlhkost. V každém případě má být pozlacen a ozdoben dobrými umělci. Ti svatostánek často utvářeli v podobě malé chrámové stavbičky, jež byla spojena s představou kruhu jako nebeského chrámu či nebeské církve. K tomu ukazuje i plastická výzdoba stříšky, na níž dominují sošky Krista Spasitele, sv. Jana Křtitele, Panny Marie, beránka či pouze křížek. Nebeská církev je chápána jako ideální protějšek církve pozemské.

U hlavních, ale i bočních oltářů se setkáváme s několika typy retáblů. Prakticky zmizely velké křídlové oltáře s výpravnými cykly, jež známe ze středověku. Nejčastějšími typy jsou architektonické retábly ve formě edikulového portálu, jenž může vyústit až v triumfální bránu, dále tříosé architektury připomínající fasádu nebo baldachýnové a polobaldachýnové oltáře či oltářní celky bez architektonického uspořádání ve formě rámových retáblů, naturalistických a iluzionistických řešení.

Edikula je v původním významu architektonické orámování dveří, tvořené sloupy, pilastry, kladím a štítem. Barokní edikula není vztyčena na půdorysné přímce, jako tomu bylo v renesenaci, ale je dynamizována křivkou, jež pak vytváří jímku hloubkově rozevírající a „objímající“ místo, kde se vzdává dík milosrdnému Bohu a kde se činí památka Kristovy oběti. Edikulový portál tvoří v chrámovém prostoru jakýsi zprostředkující mezičlánek dynamické vazby profánního prostoru ulice a hierarchicky vyššího, sakrálního prostoru interiéru kostela. Symbolicky řečeno je edikulový oltář bránou, jež nás přivádí k největšímu tajemství křesťanské víry.

Baldachýn nebo také ciborium je útvar striktně vymezující z širšího prostorového celku jiný, koncentricky založený úsek. Baroko transponuje tuto kompozici opět ve smyslu vlastního slohového ideálu. Zakládá ji na lichoběžníkovém půdorysu, čímž ji rozevírá vůči divákovi a iluzivně zvyšuje dojem hloubky prostoru. Ciborium je architektonická forma vyjadřující moc, panování a preferovanost, je zřetelným výrazem vyzdviženosti určitého místa a jeho vztahu k nebesům. Pod baldachýnem vždy sedávaly královské a pomazané osoby, proto byl tento útvar již v raně křesťanském umění používán na hroby apoštolů a mučedníků. Všude tam, kde jsou uloženy vzácné ostatky, pohřbena významná osoba či uchováván milostný obraz a socha, se vztyčují baldachýnové či polobaldachýnové oltáře právě pro odlišení a zdůraznění tohoto sakrálního místa.

U rámového typu je samostatná architektonická složka retáblu redukována na sokl, rám obrazu a konzoly, resp. sochy nesoucí plastiky. Tyto retábly zaplňují zpravidla vysoké chóry starých gotických kostelů, kde proporcionalita těchto prostorů vlastně vylučuje možnost užití barokních, ryze architektonických kompozic. Rámový typ je spojen s rozvilinovým dekorem, jenž umožňuje zakomponování nejrůznějších symbolů do rámu, které dále doplňují a rozvíjejí obsah malovaného oltářního obrazu. Typ tohoto oltáře pak působí jako vyšší skutečnost sestupující shůry na zem. Již není třeba zprostředkující úlohy edikuly – portálu, jenž nás vede k Bohu.

Ještě krajnější zpřítomnění biblického poselství představuje naturalistický retábl, kde oltářní celek svým ustrojením přivádí člověka k vnitřní modlitbě, k hlubokému prožitku základních náboženských pravd, konkretizovaných na příkladech ikonografie. Snad nejznámějším příkladem je Berniniho kathedra Petri ve svatopetrské bazilice ve Vatikánu. Volný plastický výjev zde s naléhavou bezprostředností zjevuje profánními prostředky skutečnost sakrální povahy. V Praze v kostele sv. Havla, při někdejším klášteře staroměstských karmelitánů, se nachází kaple Kalvárie, plasticky vyzdobená Ferdinandem Maxmiliánem Brokoffem. Všechny stěny pravoúhlého prostoru kaple s nárožními pilíři s okosenými rohy jsou zaplněny postavami a výjevy z pašijové ikonografie. Vyvrcholením je pak scéna Kalvárie, tvořící naturalistický retábl oltáře kaple. Do boční lodi, na jejíž osu navazuje, se kaple otvírá výrazným obloukem, při jehož stranách dvojice nadživotních andělů poutá divákovu pozornost a obrací ji svými gesty do nitra kaple. Nápisy na kartuších nesených těmito anděly oslovují diváka osobně a vybízejí ho ke zbožnému zamyšlení nad Kristovým posláním a velikostí jeho oběti.

Dalším typem oltářní produkce jsou iluzivně malované retábly. Iluzivní malba vytváří na ploše stěny fikci oltářní architektury a je příznačné, že tohoto způsobu bylo v našem prostředí prvně použito právě jako provizorního řešení při uzavření východní stěny malostranského jezuitského kostela sv. Mikuláše roku 1711, tehdy ještě nedostavěného. Prostorový fikcionalismus usiluje o navození „dojmu stavební možnosti“ malovaného díla. Světlo se pak stává důležitým a utvářejícím elementem, které v malbě zhmotněno vylupuje objemy neexistující stavby z plochy stěny. Iluzivně malované oltářní retábly s oblibou používali jezuité a do Čech je uvedli umělci vyškolení v kruhu Andrea Pozzy, italského malíře, teoretika a jezuitského laického bratra.

K chrámovému vybavení nezbytně patří zpovědnice. Počet zpovědnic by měl podle instrukcí kardinála Boromejského ve velkých klášterních a biskupských kostelech odpovídat maximálnímu počtu kněží, kteří jsou k dispozici v době největšího přívalu lidí. U venkovských kostelů jsou doporučeny zpravidla pouze dvě zpovědnice, na jedné straně jedna pro muže a na druhé pro ženy. To aby i při čekání na přijetí svátosti pokání nedošlo k nějakým nepředloženostem. Z tohoto důvodu by se měla zpovědnice nacházet i na dobře viditelném a osvětleném místě, v žádném případě ne v přítmí. Karel Boromejský věnuje velkou pozornost technické stránce tohoto kostelního mobiliáře, materiálu a do detailu vypisuje přesné rozměry stupínků, umístění klekátka či podpěry pro již znaveného kněze, velikost kovové mřížky, včetně jejího proděravění. Nad mřížkou ze strany kajícníka měl být přivěšen pouze obrázek Ukřižovaného Krista jako připomínka jeho oběti za naše hříchy. Zpovědník měl mít zevnitř přivěšen obraz Krista nebo Panny Marie a pod ním přípravnou modlitbu pro kněze. Nechyběla rovněž absoluční formule, kterou kněz dává Kristovým jménem rozhřešení. Zajímavá je poznámka k rozmístění zpovědníka a poenitenta. Ačkoliv barokní zpovědnice jsou převážně trojdílné, kajícník měl přistupovat ke knězi vždy tak, aby neklečel zády k hlavnímu oltáři, kde byl umístěn svatostánek. Borromeo nijak zvlášť nezdůrazňoval výzdobu zpovědnic. Spíše naopak. Jeho postoj vyvěral z obavy, že by dekorace odváděla pozornost kajícníka od věcí posvátných. Zmiňuje pouze římsu a možnost ornamentálního dekoru, jenž byl v té době typický a běžně užívaný.

V Itálii, především v Římě, se prakticky s žádnou větší dekorací nesetkáme. Autor nařízení byl příliš blízko a druhým důvodem byl snad materiál, jenž se v sochařství používal. Italské kostely jsou zdobeny převážně mramorem, který by křehká dřevěná konstrukce zpovědnice neunesla. Zato v záalpském prostředí, kde byla silná středověká řezbářská tradice, nalezneme na zpovědnicích nejrůznější představitele obrácených hříšníků z židovských a křesťanských dějin či hravé andělíčky s nástroji připomínajícími poslední věci člověka.

Snad nejucelenější řadu plastické výzdoby zpovědnic představuje komorní soubor pěti kajícníků kolem Krista-Dobrého pastýře v bývalém jezuitském kostele sv. Klimenta v pražském Klementinu, který sem dodala dílna Matyáše Bernarda Brauna ve 20. letech 18. století. Kristus s vyprahle otevřenými ústy nese na ramenou ztracenou ovečku, nad níž se – podle slov evangelia – raduje více než nad devadesáti devíti spravedlivými. Dává tak naději hříšnému králi Davidovi, marnotratnému synu, Maří Magdaléně, apoštolu Petrovi, který ho zapřel, i lotru Dismasovi, který se po jeho boku na kříži kál. Každá socha má svůj vlastní vnitřní život a každá může působit jako studie na dané téma. Některé se staly předlohou por zobrazení kajícníků na dlouhé řadě zpovědnic až do poloviny 18. století.

Kristus, jediný stojící, spěchá se zachráněnou ovečkou a plášť mu vzdouvá poryv větru. Král David přiklekl na kámen s reliéfem tří bojovníků, kteří mu přinesli obětní vodu z betlémské cisterny. Rozpřáhl ruce a vizionářským pohledem se obrací k nebesům s prosbou o slitování. Nejslavnější řezbou je Marnotratný syn, jenž u koryta s prasaty vzpomíná na hojnost v domě svého otce. Vždy byla právem obdivována něha jeho obličeje i pokorné gesto sepjatých rukou.

Další významnou součástí výzdoby chrámového interiéru je kazatelna.

Karel Boromejský nevěnoval kazatelně zvláštní pozornost, zato křižovník Jan František Beckovský se o jejím významu dlouze rozepsal. V již zmíněné knize Druhý sloup nepohnutelnýho základu katolického živobytí hovoří o kazatelně jakožto místu, odkud kněz zvěstuje Krista ukřižovaného a vzkříšeného, vysvětluje katechismus a tajemství nejsvětější oběti. Autor přirovnává kazatelnu k lodi sv. Petra, k vyvýšenému místu hory, na které kázal Kristus. Z celého výzdobného programu kazatelny uvádí pouze namalovanou či vyřezanou holubici Ducha svatého pod stříškou, která má knězi připomínat, že nemá kázat podle svého ducha, ale z Ducha svatého, podle ducha – učení apoštolské církve. Stříška neboli přikrytí pak měla znamenat tajemství Písma svatého, které je z kazatelny vykládáno.

Barokní kazatelny převzaly polygonální formu pozdně gotických a renesančních ambon a zachovaly také tradiční rozdělení na řečniště s vchodem zpravidla ze strany a na vlastní stříšku, na níž vrcholila plastická výzdoba. Řečniště bývá architektonicky členěno pilastry a sloupky, dále zdobeno plastikami a reliéfy. Ve druhé čtvrtině 18. století mívají kazatelny i kruhový půdorys především v těch případech, kdy se na ně mohlo vstupovat z vedlejší lodě přes pilíř. Poprseň pak bývala zdobena reliéfy či menším počtem figurálního komparsu – dvěma až třemi postavami.

Barokní kazatelna se stala nedílnou součástí chrámového zařízení, a to nejenom jako solitérní, byť mistrovsky provedený kus mobiliáře, ale často byla na protější straně opticky vyvažována bočním oltářem či sochou. Většina kazatelen, jež jsou zdobeny figurální složkou, vrcholí postavou Krista či Mojžíše s desaterem nebo plastikou světce, jemuž je kostel zasvěcen, popřípadě k němuž má vztah řád, který spravoval sakrální stavbu. Kristus bývá často zobrazen jako Dobrý pastýř, či jako Salvátor. Ostatní sochařská výzdoba kazatelen se námětově vztahuje buď k hlavní skupině, jíž stříška vrcholí, nebo přímo k tomu, k čemu kazatelna slouží – tedy k hlásání evangelia. Na reliéfech řečniště či nástupního schodiště jsou proto znázorněny výjevy ze života Kristova, jako je Poslední večeře, Ukřižování, Seslání Ducha svatého, nebo podobenství o Dobrém pastýři, O rozsévači. Mohou zde být i reliéfy s náměty ze života světců.

Podobně jako u naturalistického retáblu v oltářních kompozicích může jít zobrazení biblických příběhů vybízejících k pokání až tak daleko, že se řečniště kazatelny podobá lodi, ze které kázal Kristus. S lodí symbolizující putující církev či rybářskou bárku Šimona Petra se nejčastěji setkáme v německém prostředí. Dalším krajním naturalistickým pojetím je kazatelna zhotovená ve formě Jonášovy velryby. Někdy se před očima věřícího může odehrávat i hrůzné divadlo posledního soudu, při němž archanděl Michael plamenným mečem vrhá do pekel všechny zatvrzelé hříšníky.

Součástí chrámového zařízení byly i varhany – mistrovský hudební nástroj, jenž se podílel a podílí na krásném zážitku z liturgie. Varhany vytvářejí výtvarný protějšek hlavního oltáře a jsou středem veškeré dekorativnosti západní části chrámových interiérů. Tento hudební nástroj bývá zakomponován nejen do architektury kostela, ale i do ostatní výzdoby. Většina barokních varhanních korpusů má jednoduchou ornamentální výzdobu, nebo je opatřena postavami muzicírujících andělů a andílků. Andělskému orchestru občas vévodí starozákonní král David s harfou nebo sv. Cecílie, patroni hudby.

Klenbu kostela pokrývají freskové cykly s výjevy ze života patronů chrámu či z dějin řádu, který kostel duchovně spravuje. Výpravné mariánské cykly nalezneme u klášterních chrámů, zejména u premonstrátů či cisterciáků, které byly zasvěcovány Matce Boží. Řádové chrámy ukazují své již kanonizované světce, mezi nimiž nechybějí kardinálové a papežové, a zdůrazňují zásluhy, kterými přispěli do dějin spásy. Na freskách mohou být zobrazeny celé modlitby. Tak např. hymnus Te Deum si můžeme zazpívat v benediktinském klášterním kostele v Kladrubech nebo u cisterciáků v Oseku. Oba kontemplativní řády mají za povinnost modlit se breviář, a je tedy více než názorné zobrazit jednotlivé strofy na freskách a nástěnných malbách. Mariánské loretánské litanie najdeme téměř vždy v kostele zasvěceném Matce Boží a je jedno, zda jde o velký klášterní kostel či malou venkovskou kapli. Modlitba Zdrávas Maria je např. rozdělena do pěti klenebních polí v Zrcadlové kapli pražského Klementina.

Barokní chrám není se svou, pro dnešního diváka někdy až přeplněnou výzdobou pouhým muzeem či „pozlaceným divadlem“. Baroko usilovalo o spojení umělecké formy obrazu jako výrazu světa idejí s konkrétní skutečností. Tehdejší člověk vše vnímal zcela jinak. Kněz beze strachu, že se dopouští modloslužebnictví, mohl na sochách a obrazech přiblížit biblické poselství a povzbudit vzory svatých, kteří své lidské putování již úspěšně zakončili. Ve výzdobném repertoáru jsou starozákonní proroci, apoštolové, evangelisté i církevní otcové – často představeni před sloup či pilíř, aby tak v tomto vzájemném propojení naplňovali funkci symbolického i skutečného, tj. nosného prvku – sloupy ecclesie. Nechybějí světecké figury zemských a řádových patronů, nespočetné řady zástupů nebeské sféry – cherubínů, archandělů, andělů a až nezbedně hravých putti –, zobrazení Panny Marie a samozřejmě ústředních postav křesťanské víry – Boží Trojice.

A tak chceme-li, můžeme kostel vnímat jako viditelné znamení společenství věřících, kteří jsou v něm přítomni a kteří spolu s dobře označenými relikviáři, světci a anděly, symbolicky znázorněnými na obrazech či sochách, tvoří jeden celek, jednu církev. Všichni společně – církev vítězná, církev trpící i bojující (živé církevní společenství) se při mši svaté klaní Bohu a chválí jeho veliké dobrodiní. Lze snad bez nadsázky říci, že barokní chrámový prostor byl chápán jako předobraz chrámu nebeského Jeruzaléma, jako zrcadlo nebeské slávy. Můžeme tedy skončit slovy Jana Františka Beckovského, jenž ve své apologii rozvádí biblické přirovnání o lidském tělu jako chrámu Ducha svatého: „V člověku tělo jest kostel; srdce jest oltář, na němž Pánu Bohu čistotné oběti obětovati máme a na něm taky oheň lásky k Bohu (jako za starého zákona) vždycky hořeti má; duše jest kněz; hlava věž; puls zvony; ústa kazatelnice; jazyk kazatel; oči jsou svíce; uši dveře kostelní, kudy slovo Boží vchází; víra skla, skrze něž k Bohu očima mysle naše hledíme. Základ toho kostela jest Bůh, který jej stvořil a zdržuje; každý křesťan jest kámen tesaný, kamení jedno na druhé složené jsou křesťané, kteříž jho jedni druhých nesou. Co tedy činíme v kostele tělesném, tím se vzbuzujeme, co v duchovním činiti máme.“

Petra Nevímová (1970) vystudovala archivnictví-pomocné vědy historické a dějiny umění na FF UK v Praze. Zabývá se dějinami barokního umění. Několik studií, převážně o problematice umění jezuitského řádu, publikovala v domácích i zahraničních časopisech a sbornících. Od roku 2001 pracuje ve Státním ústředním archivu v Praze.

>Na obsah
>Pošlete nám svůj komentář k tomuto článku