Překladatelé a překlad (Souvislosti 2’98)


MARTIN HILSKÝ / JAZYK A DIVADELNÍ AKCE

Tyto poznámky vznikaly postupně během roku 1997 při práci na překladu Shakespearova Othella. Překlad byl pořízen pro Národní divadlo v Praze, které tuto Shakespearovu tragédii inscenovalo v režii Ivana Rajmonta v roce 1998. Poznámky mají pracovní a osobní charakter, jsou to úvahy z překladatelské dílny, doufám však, že se alespoň částečně týkají i obecnějších problémů současného překládání Shakespeara. Spolu s textem překladu byly poprvé publikovány v divadelním programu vydaném Národním divadlem k premiéře představení ve Stavovském divadle (22. ledna 1998).

PŘEKLAD A ŽÁNR: POZNÁMKA PRVNÍ

Každý překlad je, jak se často říká, interpretací. Jistě, ale otázka zní: interpretací čeho? Každý překlad je interpretací, ale ve složitém organismu Shakespearovy hry jsou aspekty, které vyžadují daleko větší interpretační úsilí než aspekty jiné. A v každé Shakespearově hře jsou tyto aspekty rozloženy poněkud jinak, to znamená, že každá Shakespearova hra před překladatele staví jiné interpretační problémy.

V případě Othella začíná interpretace již otázkou žánru. Nejde o to, aby se překladatel, dřív než začne Othella překládat, rozhodl, o jaký žánr se vlastně jedná. Podstatnější je, k jaké žánrové interpretaci hry se během překladu dopracuje. Překladatel Shakespeara provádí vlastně první režii hry, jeho překlad je jakousi režií před režií. Zároveň je hercem všech rolí, jakýmsi hercem před hercem, a dřív, než odevzdá text hry skutečným hercům, provádí, či měl by ve své mysli provést, nespočet čtených a vlastně i jevištních zkoušek. Každý shakespearovský překlad je zkrátka inscenací před inscenací, to jest inscenací v prostoru jazyka, a netřeba dodávat, že tato jazyková inscenace je transakcí bytostně interpretační a bytostně divadelní.

Bez více či méně jasné představy o žánru představení se neobejde žádná inscenace, neboť aspekt žánru se promítá vlastně do všeho a změna či posun v žánru má za následek změnu a posun v celkové interpretaci. Othello je výjimečný již proto, že v míře u ostatních Shakespearových her nebývalé vzbuzoval a vzbuzuje otázky či váhání, pokud se týče žánru. Základní otázka zní jednoduše: je Othello tragédie nebo satira, či dokonce fraška?

Je pozoruhodné, třebaže nikoli zcela překvapivé, že Thomas Rhymer již v roce 1693 vnímal Othella ne jako tragédii, ale jako „krvavou frašku“. Rhymer nevyjadřoval jen svůj osobní náhled na hru, ale mnohem širší, v podstatě neoklasicistní postoj k Shakespearovi. Shakespeare podle něho v Othellovi propůjčil přílišný význam maličkostem a titěrnostem charakteristickým pro frašku, například Desdemoninu šátku. Othellova žárlivost se mu pak jevila jako typický komediální námět a Othello sám jako nikoli tragická, ale komediální, přesněji řečeno fraškovitá figura.

Tento pohled na Othella je příznačný i pro mnoho současných komentátorů, kteří hru vidí jako „hořkou komedii“ (cankered comedy) či tragikomedii a z hlediska žánru přiřazují Othella spíše k Troilovi a Kressidě či k „hořkým komediím“ Oko za oko a Dobrý konec všechno napraví než k Hamletovi, Králi Learovi a Macbethovi. Argumentují tím, že v Othellovi lze rozpoznat archetypální postavy komedie, to jest starého manžela mladé ženy, despotického otce žárlivě střežícího svou dceru a sluhu-darebáka. Celkový důraz Othella na moc a nestálost lásky, rodinný (nikoli dynastický) charakter hry, proměny identity a s tím související motiv přetvářky a masky, stejně jako časté slovní hříčky pak přibližují Othella daleko více komediím a sonetům než tragédiím.

Celou diskusi o žánru Othella lze s jistým zjednodušením zobecnit následujícím způsobem: ti, kdo chápou Othella jako tragédii, pokládají za původce tragického děje a za příčinu Othellova selhání Jaga. Naopak ti, kdo Othella interpretují jako komedii, satiru či frašku, vidí pravý důvod katastrofického děje v Othellovi samém, nikoli v Jagovi. V této interpretaci není Jago původcem zla, ale jenom jeho katalyzátorem, zatímco jeho pravým zdrojem je Othello.

Jeden z nejznámějších esejů vycházejících z tohoto pohledu na Jaga a Othella je z pera proslulého cambridgeského kritika Franka Raymonda Leavise a příznačně nese název Ďábelský intelekt a vznešený hrdina (Diabolic Intellect and the Noble Hero, 1952). Ironický název předjímá Leavisovu interpretaci, která je polemikou se soudy vyslovenými A. C. Bradleym v knize Shakespearovská tragédie (Shakespearian Tragedy, 1904). Leavis tvrdí, že Othello si za všechno může sám, a vidí ho jako zaslepeného, egoistického, do sebe zahleděného a sama sebe idealizujícího člověka, jehož zdánlivá vznešenost je pouze pláštíkem pro tupý a brutální egoismus.

Leavis v eseji navazuje na vlivný esej T. S. Eliota Shakespeare a Senekův stoicismus (Shakespeare and the Stoicism of Seneca, 1927), v němž Eliot interpretoval Othellovu závěrečnou řeč jako projev narcisismu a sobectví, neboť Othello v něm mluví o sobě a ne o Desdemoně a povzbuzuje pouze sama sebe (cheering himself up). To je památná formulace, kterou Eliot zpochybnil a zproblematizoval tradiční interpretace postavy Othella.

T. S. Eliot je příliš velký básník a kritik, než aby bylo možné jeho soud prohlásit prostě za kritický omyl, přesto je jeho interpretace, alespoň podle mého mínění, přinejmenším jednostranná. Eliotův a Leavisův ortel nad Othellem je založen na morálním postoji – Othello selhává jako morální bytost, protože dramatizuje vlastní egoismus. Přinejmenším dva důvody však svědčí proti takové interpretaci. Ten první spočívá v tom, že Othello není sobecký a do sebe zahleděný vždycky, ale teprve v určité fázi svého vývoje. Eliot, Leavis a jejich následovníci v zájmu jisté kulturní polemiky absolutizují jeden aspekt Othella a rozšiřují jeden jeho duševní stav na celou postavu.

Jako příklad brutálního, barbarského primitivismu a sobectví uvádí Leavis toto Othellovo zvolání: „Rozsekám ji na kousky! Udělat ze mne paroháče!“ To jsou jistě strašná slova a Leavisův komentář je na místě, pakliže máme na mysli několik dalších příkladů vybraných vesměs z té fáze Othellova vývoje, kdy již uvěřil Jagovi a kdy jeho duše, neschopná rozumných kompromisů, se po okraj naplnila nenávistí.

Ještě pozoruhodnější pak je, že Leavis v eseji vytýká Bradleymu, že vše nazírá z hlediska Othella, nikoli z hlediska Shakespeara, neboť přirozeným diváckým a čtenářským postojem je být na Othellově straně, vidět v něm vznešeného hrdinu a v Jagovi pak ďábelského padoucha. Jeho interpretace však jako by naznačovala, že Jagovo vítězství bylo ještě větší, než Jago sám mohl kdy očekávat: podařilo se mu vnutit vlastní vidění skutečnosti a vlastní jazyk nejen Othellovi, ale také několika významným interpretům dvacátého století. Zdá se, že moc Jagova slova dalece přesahuje hranice hry samé.

Jeden z největších problémů interpretace Othella je, že Jaga lze od Othella jen těžko oddělit. Jsou to postavy tak úzce spjaté, že v jistém smyslu splývají. Kdo vlastně chce rozsekat Desdemonu na kousky? Othello? Nebo Jago v Othellovi?

Což nespočívá podstata Jagovy „medicíny“ právě v jazyce? Což právě jeho jazyk není onou infekcí, která rozleptává všechno jako sněť či zhoubná rakovina?

Je až fascinující vidět, že stěžejní kritická debata o Othellovi se ve dvacátém století točí kolem bytostně překladatelského problému: jak být věrný Shakespearovi. Zatímco Bradley četl Othella z hlediska Othella, Eliot, Leavis a mnozí jejich následovníci hru četli z hlediska Jaga. A tak ke složité otázce „Kde končí Othello a začíná Jago v Othellovi“ se připojuje otázka ještě složitější: „Kde končí Jago a začíná Shakespeare?“

Je to otázka, kterou s takovou naléhavostí nenastoluje žádná jiná shakespearovská postava. Důvod je zřejmý: Jago podobně jako Shakespeare zachází z jazykem. Jako by Othello měl autory dva: Jaga a Shakespeara. Lze prostě, ale účinně namítnout: Shakespeare napsal Jaga, zatímco Jago přece Shakespeara nenapsal. Opravdu nenapsal?

Což není Jago dramatik a režisér v jedné osobě? Což nevnucuje ostatním svůj jazyk a svůj scénář s téměř autorskou sebejistotou a arogancí? Což jim nearanžuje životy s ironickým odstupem režiséra lidských osudů? Což v tomto smyslu „nepíše“ Othella, Cassia a Roderiga? Nevedl snad ruku mnohým režisérům a dramaturgům. Nevedl ji nakonec i Eliotovi a Leavisovi?

Nový český překlad hry je pokusem nalézt Shakespeara v Othellovi a vychází z několika předpokladů: že Othello je tragédie, nikoli satira či fraška; že žánr tragédie se nevylučuje ani se satirou, ani s fraškou; že být věrný Shakespearovi (či Shakespearovi v Othellovi) neznamená zaujímat morální postoje k Othellovi a k Jagovi, ale rozkrývat pohyb jazyka uvnitř divadelních situací, onen děj řeči, který je pro interpretaci Othella rozhodující.

DĚJ HRY A DĚJ ŘEČI: POZNÁMKA DRUHÁ

Všeobecně se má za to, že děj a řeč Shakespearova dramatu jsou dvě oddělené, třebaže úzce spolu související věci. Děj je přitom chápán jako něco vnějšího, jako příběh, který lze převyprávět – svatby, vraždy, bitvy a tak dále. I děj Othella lze převyprávět s větší či menší stručností jako příběh Maura, který ze žárlivosti uškrtí svou bílou ženu Desdemonu.

Tento tradiční postoj přežívá nejen v obecném povědomí, ale i ve velké většině kritických komentářů, které analyzují děj jako sled mimojazykových či „nadjazykových“ událostí. Děj každé Shakespearovy hry samozřejmě lze převyprávět, ale každá taková dějová parafráze zastírá prostou, ale významnou okolnost, že každá Shakespearova hra obsahuje přinejmenším děje dva: děj v tradičním slova smyslu a děj řeči.

Každá Shakespearova hra je především sledem řečových událostí, složitým systémem jazykových akcí, protiakcí a interakcí. Řečeno ještě jinak: Shakespearův jazyk nejen něco říká, ale také něco dělá.

V případě Othella lze dokonce říci, že děj hry je děj její řeči. Převyprávět děj Othella je poměrně snadnou záležitostí. Převyprávět jazykovou akci této Shakespearovy tragédie je téměř vyloučené, lze ji pouze předvést na jevišti, případně vnímat při čtení textu.

Není náhodné, že to, čemu se obvykle říká „děj hry“, si Shakespeare bez rozpaků půjčoval, kde se dalo, a pouze jej přizpůsoboval svým potřebám. Děj jazyka si nepůjčoval nikdy.

Právě vědomí akčnosti Shakespearova jazyka bylo pro překlad rozhodující. Překládat Othella neznamená překládat slova či jednotlivé repliky, ale v radikálně odlišném jazykovém médiu znovuvytvářet Shakespearovy jazykové akce, v duchu Shakespearova originálu budovat systém řečových událostí hry.

JAZYKOVÁ AKCE A CHARAKTERY: POZNÁMKA TŘETÍ

Každá postava divadelní hry charakterizuje sebe sama způsobem, jakým mluví. V případě Othella se tato charakterizační funkce jazyka samozřejmě uplatňuje také, ale tím se jazyková akce hry zdaleka nevyčerpává.

Zvláštností Othella je, že moc slova, konkrétněji řečeno přesvědčovací moc slova, má v této hře zcela výjimečnou důležitost. Othello si získá lásku Desdemony silou svého slova. Jago Othellovu lásku promění v žárlivost opět silou slova. Základní konflikt Othella lze vidět jako střet dvou jazyků – jazyka Othellova a jazyka Jagova.

Othello je voják, který o své profesi mluví jako o povolání. Pro Jaga je to především způsob obživy. Když Othello mluví o majetku, je jeho řeč plná obrazů perel a drahokamů. Jago mluví jen o penězích – „prachy, prachy, nadělejte prachy“. Othello mluví o lásce. Jago pouze a výhradně o chtíči.

Vítězství Jaga nad Othellem spočívá mimo jiné v tom, že Jago dokáže Othellovi vnutit svou rétoriku, svůj jazyk. Othello se v druhé polovině hry nenakazí jenom žárlivostí, ale také Jagovým jazykem. Othello vypovídá o rozpadu osobnosti, který se projevuje rozpadem jazyka.

Jak brilantně ukázali Caroline Spurgeonová a Wolfgang Clemen, je jazyk Othella plný zvířecích a hmyzích metafor. V první polovině hry je téměř výhradně používá Jago, když hovoří o vlcích, mouchách a především o paviánech, opicích a kozlech (renesančních emblémech nezřízené tělesné vášně a chtíče). Od třetí scény třetího jednání začne těchto obrazů používat i Othello, jak by se nakazil Jagovým jazykem. Tato infekce Othellova jazyka Jagovým způsobem řeči je jazykovou interakcí, která má pro interpretaci hry (a tedy i pro její překlad) mimořádnou důležitost.

Analytici metaforické struktury Othella spočítali, že hra obsahuje celkem šedesát čtyři obrazů pekla a zatracení, z toho na Jaga jich připadá osmnáct (z toho čtrnáct v prvních dvou jednáních), zatímco Othello jich vysloví celkem dvacet pět (z toho plných dvacet čtyři v druhé polovině hry). Ještě podstatnější pak je, že Othellův jazyk, tak majestátní v první polovině hry, se po třetí scéně třetího jednání postupně rozpadá, jeho věty, dřív poklidně, ba velebně rozklenuté, se postupně zkracují, až se rozpadnou na nesouvislé výkřiky, a jeho dislokovaná, vykloubená, repetitivní, mnohdy melodramatická rétorika dotváří obraz člověka, kterému se zhroutil celý svět.

Drama zhroucení Othella je zároveň dramatem zhroucení jeho jazyka.

AKCE A RYTMUS: POZNÁMKA ČTVRTÁ

Jago je nade vší pochybnost nejaktivnější postavou celé hry. Je v akci prakticky neustále a téměř bez výjimky je to akce jazyka. Povaha jeho jazykových akcí je zřejmá od chvíle, kdy v pozoruhodné úvodní scéně hry poprvé otevře ústa.

Othello začíná in medias res. To není u Shakespeara nic neobvyklého, dokonce je to příznačný rys jeho dramaturgie, ale v Othellovi má začátek hry umocněně prudký, ba strmý ráz. To je nesmírně významné pro celkový rytmus hry a zvláště pak pro vnitřní rytmus samotného Jaga.

Neboť i postavy, stejně jako věty nebo verše, mají u Shakespeara svůj vnitřní rytmus. Postihnout tento rytmus je interpretační (a překladatelský) problém par excellence a může mít stěžejní význam pro inscenaci celé hry.

Vnímáme ho zprvu jenom podvědomě, ale necítit ho nelze. Ani ve chvíli, kdy toho o Jagovi nevíme příliš mnoho a o Othellovi prakticky nic (kromě rasově a sexuálně předpojatých poznámek samotného Jaga), nemůžeme nevnímat v podstatě rytmický rozdíl mezi prudkou, explozivní promluvou Jaga a poklidným tokem Othellovy řeči. Jago vyvolává hádky, Othello je zažehnává. Jago promlouvá v prudkých, agresivních větách, které útočí, bodají, tnou i klamou v rychlém staccatovém rytmu, zatímco Othello mluví rozvážně a klidně, s majestátní důstojností velitele, který si je vědom své autority, s bezprostředností, bezelstností a velkomyslnou prostotou muže, který ví, že je milován.

Způsob řeči v obou případech není pouze záležitostí jazykovou, ale dotýká se samotného způsobu bytí obou postav a jistě se nějakým způsobem promítá do tónu jejich řeči a barvy hlasu, do jejich výrazu, gest, způsobu chůze – oba zkrátka vyzařují jinou energii a zcela odlišný rytmus bytí.

„JÁ NEJSEM TO, CO JSEMANEB JAGO V AKCI: POZNÁMKA PÁTÁ

Vstupní scéna Othella začíná uprostřed hádky, dodejme, velmi prudké hádky. Nevíme sice, čeho přesně se hádka týká, o to přesněji však Shakespeare komunikuje rytmem vstupního dialogu. První slovo má Roderigo:

S tím na mě nechoď! Mám ti za zlé, Jago,

žes o tom věděl, ale prachy bral,

do mého měšce lez, jak byl by tvůj.

Nevíme, s čím nemá Jago na Roderiga chodit, protože první věta Othella odkazuje do prostoru před začátkem hry. Jisté je jenom to, že Roderigo má pocit, že ho Jago v něčem oklamal, něco důležitého mu zatajil, třebaže si od něho bral peníze. Kolikrát ještě bude Roderigo tohle oprávněné podezření mít a kolikrát mu je Jago úspěšně vymluví! Jago však Roderigovi nezůstává nic dlužen:

Budete mě už, sakra, poslouchat?

Jestli mě to jen ve snu napadlo,

tak ať jsem sketa!

Na vstupní slovní výměně Roderiga a Jaga je nápadných několik věcí, které určují klíč k rytmu celé hry. Předně hned první Roderigova věta je imperativem a vykřičník na jejím konci je velmi výmluvný. Roderigova promluva má zřetelně kinetickou kvalitu, je to jazyk v akci, v prudké, útočné akci, kterou si docela dobře lze představit jako fyzický zápas, nejlépe šerm. Roderigo nejdřív odrazí nějaký námi neviděný Jagův výpad („S tím na mě nechoď!“) a přejde do protiútoku („Mám ti za zlé, Jago“), pak provede výpad zprava („žes o tom věděl“), trochu ucouvne a zaútočí zleva („ale prachy bral“) a pokusí se dvakrát bodnout do téhož místa („do mého měšce lez, jak byl by tvůj“). Významové zvraty Roderigovy promluvy vyznačené jasným přeryvem uprostřed každého verše, činí z kratičkého monologu dialogické mikrodrama plné akčnosti a napětí.

Rovněž informační hodnota prvních tří řádků je nebývale vysoká: okamžitě víme, že vztah mezi Roderigem a Jagem je napjatý, že Roderigo chce po Jagovi nějakou službu, ale Jago za ni z něho bezostyšně tahá peníze. Již to, že hned první slova Othella jsou o penězích, přesněji řečeno o prachách, je samozřejmě významotvorné.

Snad ještě významnější je, že Roderigo Jagovi tyká, zatímco Jago Roderigovi vyká. Anglické „thou“, které používá Roderigo, bylo v Shakespearově době určeno (mimo jiné) lidem v podřízeném postavení. Tím je ve zlomku vteřiny určen vzájemný vztah Roderiga a Jaga: je to vztah nadřazenosti a podřazenosti, Roderigo je pán a Jago je vůči němu ve služebném postavení. Ale vtip vstupní repliky spočívá v tom, že Roderigovo vyšší společenské postavení, jistá společenská moc, kterou má nad Jagem, se v průběhu kratičkého dialogu promění v pravý opak: Jago zcela evidentně mocí svého slova získá nad Roderigem vrch a obrátí mocenský vztah ve svůj prospěch.

„Budete mě už, sakra, poslouchat?“ je otázkou jen v povrchovém významu. Ve skutečnosti je to imperativ. Jago ho posílí slovem „sakra“ (sblood) a pořádně si na Roderiga dupne. „Jestli mě to jen ve snu napadlo, tak ať jsem sketa!“ Opět je zcela lhostejné, že vlastně nevíme, oč se jedná, protože konkrétní obsah slova „to“ nám zůstává skryt. „S tím“, „o tom“, „to“. Čistá deikce, čisté odkazování komunikuje zcela přesně, aniž bychom věděli, k čemu se odkazuje. Shakespearův jazyk zde opět nesděluje jenom tím, co říká a co znamená, ale také, dokonce především, tím, co dělá. Je to jazyk v akci, jazyk performativní, zkrátka jazyk, který hraje divadlo.

Roderigo i Jago hrají divadlo, ale Jago je hraje mnohem víc a mnohem líp. Když řekne „tak ať jsem sketa“, znamená to v povrchovém významu, že sketa není. Ale on sketa samozřejmě je a ví to dobře nejen on, ale v tuto chvíli už také divák, třebaže zatím nemá věcné důkazy – ty přijdou vzápětí v míře více než hojné. Jen Roderigo to neví a jeho druhý výpad už zřetelně postrádá sílu, dokonce je chabý a sebelítostivý, věští porážku:

To bylo řečí, že ho nenávidíš!

A Jago znovu úspěšně paríruje a definitivně se ujímá promluvové moci. Celý dlouhý následující monolog patří jenom jemu a Roderigo jen poslouchá, a když něco řekne, hraje už jenom druhé housle a ocitá se zcela ve vleku Jagovy moci slova: „To bych byl, myslím, radši jeho kat,“ reaguje, když mu Jago řekne, že on, Jago, bude nosit vlajku Jeho Maurstva.

Podstatná na celé vstupní scéně je její jazyková akce. Jago v hádce s Roderigem zvítězil na celé čáře. Shakespeare tento boj o jazykovou moc předvedl přímo ikonicky.

Kratičká slovní výměna mezi Roderigem a Jagem na začátku hry má modelový význam, protože ve vztahu Jaga a Othella se opakuje něco podobného. Jago se s tím vůbec netají. „Sloužím mu, aby posloužil on mně,“ říká o Othellovi a naznačuje, že převracet vztahy podřízenosti a nadřízenosti patří k jeho oblíbeným zabavám. Othello je sice generál a Jago pouhý praporečník, Othellův praporečník, ale přesto se mu podaří získat nad Othellem moc – a opět, jak také jinak, prostřednictvím slova.

Jago se vzácnou otevřeností a upřímností tuto svou mocenskou ambici Roderigovi předestře:

Lásku a oddanost, sám Bůh to ví,

jen předstírám a sleduju svůj cíl.

Kdybych svým chováním dal najevo

tep svého srdce a svá hnutí mysli,

dal bych se jenom všanc všem pitomcům,

co jako kavky by mi rozklovali

srdce – ne, ne, já nejsem to, co jsem.

To je velmi jasná, otevřená řeč. Jago není to, co je. Neslouží Othellovi, Othello slouží jemu. To, že Roderigo nepochopí, že Jago stejně zachází i s ním, je jeho problém. Jago si svým způsobem nemůže pomoci. Svět chce být klamán, nuže, proč mu to nedopřát. Základní jazyková akce celé hry je naplno rozehrána hned v prvním výstupu.

OTHELLOVSKÁ HUDBA: POZNÁMKA ŠESTÁ

Když se Othello ve třetí scéně prvního jednání obhajuje před senátem, pronese řeč, která v mnohém ohledu připomene rétoriku Shakespearových sonetů. Básnický mluvčí sonetu 85 například prohlásí, že zná jen prostá slova, avšak sonet sám vůbec prostý není, neboť Shakespeare v něm virtuózně předvádí nejvyšší míru básnické výmluvnosti. Podobně Othello nejdřív oznámí, že jeho řeč „je hrubá“ a že se nevyzná „v hladkých frázích míru“. Tím se distancuje od úlisně výmluvného světa benátských dvořanů a jme se „bez příkras a prostě“ vyprávět „svůj celý příběh lásky“.

To, co následuje, zprvu skutečně vypadá jako prostý výčet různých strastiplných dobrodružství, které Othello za svého vojenského života zažil, ale postupně je čím dál zřejmější, že jeho řeč vůbec není „hrubá“, ale právě naopak – těžko si lze představit harmoničtější, vyváženější řeč, v níž každé slovo má své přesné místo a emocionální hodnotu. Navíc co slovo, to vizuální obraz: jeskyně, nedozírné pouště, propasti, skály, štíty velehor, kanibalové, antropofágové (podivné slovo zářící odcizenou krásou a znamenající lidojedy), lidé, co mají hlavy uprostřed svých těl.

To nejpodstatnější však na Othellově řeči je její akčnost. Nespočívá v dramatičnosti výjevů, o nichž Othello mluví, ale v tom, že se sám dává svou řečí strhnout a znovuprožívá před užaslým senátem onu moc slova, která natolik spoutala Desdemonu, že se do Othella zamilovala. Vtipem Othellovy řeči je, že právě Desdemonina reakce jí propůjčuje hodnotu – bez ní by nebyla ničím.

Ale zároveň již v této úvodní Othellově řeči nelze nevycítit jistou dvojznačnost. Neřekl snad Jago na samém začátku hry, že Othello se „kroutil v bombastických frázích / a špikoval je krasomluvou války“, když vysvětloval, proč udělal svým zástupcem Cassia a ne Jaga? Jago sice Othellovu řeč před senátem neslyší, ale Shakespeare mu dal na začátku tolik prostoru, že jeho hlas zní i tam, kde zrovna není. Nepotvrzuje Othello tak trochu Jagova slova? Není jeho nádherná majestátní řeč tak trochu „krasomluvou války“? Sám Othello přiznává, že když si všiml, jak jeho slova na Desdemonu působí, začne ji svým vyprávěním „dojímat až k slzám“.

A nemá snad svou trošku pravdy Brabantio, když Othella obviní, že jeho dceru obloudil „omamnou drogou“ a navíc „zaříkáním“? Nepodobá se Othellova řeč skutečně kouzlu a omamné droze? Sám Othello přece v závěru řeči říká, že „to jsou ta kouzla, jimiž jsem ji získal“. Myslí to, pravda, ironicky, ale zároveň bezděčně potvrzuje velkou, téměř magickou moc své rétoriky. Celou řeč před senátem konec konců pronáší Maur, onen Maur, jenž od své matky dostal šátek, do jehož „tkáně vetkáno je kouzlo“. Není podobné kouzlo vetkáno i do Othellova jazyka?

Hudba Othellova jazyka znovu naplno zazní na začátku druhé scény patého dějství:

To je ten hřích, to je ten hřích, má duše.

Ne, já ho nevyslovím, cudné hvězdy.

To je ten hřích. Ne, neproleju krev.

Poranit kůži bělejší než sníh,

hladší než úběl náhrobků? To ne.

Zemřít však musí, klamala by dál.

Plamínek zhasnout, zhasnout plamínek.

Když zdusím knot, co slouží světlu mši,

stačí jen chtít a obnovím jak dřív

tu zář. Když uhasím však tvoje světlo,

zázraku krásný veškerého tvorstva,

nevím, kde najdu Prométheův žár,

co znovu zažehne tvůj život. Růže,

jedenkrát utržena, neroste,

jen chřadne. Přivoním k ní, dokud žije.

Síla Othellovy básnické promluvy spočívá v její jednoduchosti. Othello ji pronáší ve chvíli, kdy již je odhodlán Desdemonu zabít. Desdemona (jak sděluje scénická poznámka) leží na posteli a spí. Už to samo o sobě je neobyčejně silný jevištní obraz, jehož účin si Shakespeare později znovu vyzkoušel v druhé scéně druhého dějství Cymbelína. Giacomo, v lecčems podobný Jagovi, se lstí v noci dostane do Innogeniny ložnice a chce si opatřit důkazy, jimiž by v Posthumnovi, Innogeninu manželovi, vyvolal žárlivost. U Innogenina lůžka hoří svíce, Giacomo vystoupí z truhly, do níž se předtím tajně ukryl, a dívá se na krásnou spící Innogenu:

Teď cvrčci zpívají a zmožené

smysly si lidé léčí spánkem. Takhle

tiše se Tarquin krad, než Lukrécii

znásilnil. Krásná je jak Venuše,

lilie svěží, netknutá jak sníh!

Kéž bych se směl jí dotknout, políbit ji,

jen jednou, jedinkrát! Ty její rty,

ty rty! Jak něžně milují se spolu!

A celý pokoj voní jejím dechem!

I plamen svíce vztahuje se k ní,

jak pod víčka by chtěl jí nahlédnout

a uvidět ta světla, co jsou teď

zamčená pod staženou žaluzií,

jindy však září modrojasem nebe.

Podobnost obou scénických obrazů je nepřehlédnutelná a spočívá nejen v celkové divadelní situaci, ale v celé řadě detailů a verbálních ozvěn. Divadelní sémiotika obou scén je založena na protikladu nevinnosti a bezbrannosti (spící žena) a hrozby (znásilnění v Cymbelínovi, vražda v Othellovi), noční temnoty a bělosti („lilie svěží, bělostná jak sníh“ v Cymbelínovi, kůže „bělejší než sníh“ v Othellovi). Vizuální obrazy se v obou scénách prolínají s vjemy hmatovými („Kéž bych se směl jí dotknout“ v Cymbelínovi, „hladší než úběl náhrobků“ v Othellovi) a čichovými („A celý pokoj voní její dechem“ v Cymbelínovi, „Přivoním k ní, dokud žije“ v Othellovi). I plamen svíčky v Cymbelínovi („I plamen svíce vztahuje se k ní“) a plamínek lampy v Othellovi („Plamínek zhasnout, zhasnout plamínek“) mají v obou scénách obdobnou sémiotickou funkci.

V obou případech krásná spící žena (Innogena, Desdemona) vzbuzuje dojem nedotknutelnosti a neporušitelnosti. A konečně v obou scénách má spící žena obrovskou moc, kterou spoutá a na chvíli ochromí mužskou hrozbu. Giacomo, cynický machiavellista, vypočítavý a práskaný svůdce žen, je natolik zasažen krásou spící Innogeny, že pronese jeden z nejlyričtějších monologů v celé hře. A Othello při pohledu na Desdemonu na chvíli zapomene na svou zběsilou žárlivost. Obě scény zkrátka vibrují napětím mezi brutalitou a téměř absolutní něhou, hrozbou násilí a chvějivým lyrismem. V obou promlouvá vpravdě shakespearovským způsobem jazyk touhy.

A přece se Othellova promluva od Giacomovy v jedné podstatné věci liší a tento rozdíl umožňuje zřetelněji rozpoznat „othellovskou hudbu“. Zatímco Giacomo vyjadřuje především údiv, Othellova promluva je sebezpytováním. „To je ten hřích, to je ten hřích, má duše,“ říká Othello a Desdemonin domnělý hřích poměřuje cudností hvězd. Duše a hvězdy. V jednoduchém, ale působivém obrazu se prostor Othellovy duše promítne do obrovského prostoru hvězdami ozářené noci. A miltonovské kadence Othellova jazyka opakovaně propůjčují jeho emoci planetární, kosmickou dimenzi:

Nevydržím to, krutá hodino!

Zatmění slunce nastalo? I luny?

V úděsu Země rozevřela chřtán?

A o kousek dál se lidské drama znovu promítá na nebesa:

To bude lunou, může za to luna.

Přiblížila se k Zemi víc, než měla,

a každý z toho šílí.

Othellova lunatická imaginace se vrací k planetám, k Zemi, luně, ke hvězdám:

S Cassiem, ano. Kdyby byla věrná

a nebe udělalo drahokam

krásný a veliký jak tahle zem,

já bych ji za něj neprodal.

G. Wilson Knight má pravdu, když nazývá tyto pasáže „stříbrnou rétorikou“, něčím v díle Williama Shakespeara zcela jedinečným. Je to majestátní, pomalu plynoucí rétorika založená na jasně viděných, ostře od sebe oddělených obrazech.

Othello nemluví vždycky takhle. Ve chvílích, kdy se přestane ovládat, jeho řeč se rozpadá, anebo se stává exaltovanou, bombastickou krasomluvou. Z hlediska překladu je však podstatné všechny tyto rozdíly v Othellových promluvách zachovat, neboť vždy mají divadelní význam, vždy komunikují. I melodramatická krasomluva vysílá určitý vzkaz a zcivilňovat Othellovu vzdutou rétoriku v zájmu „modernosti“ by bylo zřejmě nešťastné.

Othellův jazyk se mnohdy pohybuje na samém rozhraní velké, úchvatné divadelní poezie a melodramatičnosti. Jsem přesvědčen, že překlad by měl i toto rozhraní obsáhnout, realizovat je, a ne je zastírat. Jeden příklad za všechny:

Jak vypadáš, ty děvče nešťastné!

Bílá jak košilka. Až sejdeme se

u posledního soudu, tenhle pohled

srazí mou duši z nebe do pekel.

A studená jsi, moje dívenko,

jak cudnost sama.

To je Othello promlouvajíci k mrtvé Desdemoně. Nebe. Peklo. Poslední soud. Bílá košilka. Mrtvá dívka studená jak cudnost sama. To je čistá a především prostá divadelní poezie, plná silné, ale přesně vyjádřené emoce. A vzápětí po této maximální emoci vyjádřené maximální ekonomií jazyka se cosi v Othellovi zlomí a jeho promluva se promění v melodrama velkých slov a rozmáchlých rétorických gest:

Já proklatec! Bič na mě, slyšíš, ďáble,

a žeň mě, žeň, od nebeského zjevu!

Zmítej mnou ve vichru, v síře mne škvař,

v ohnivých peřejích mne vykoupej!

Desdemono, má Desdemono! Mrtvá!

Ale i tyto zlomy v Othellově jazyce, toto napětí mezi jednoduchou, střídmou, velebnou a maximálně účinnou básnickou řečí na jedné straně a melodramatickou, rétoricky expresivní, ale daleko konvenčnější, vnějškově teatrální a mnohdy sotva souvislou promluvou je součástí othellovské hudby a akčnosti Shakespearova jazyka. Othellova promluva se často, a zvláště v druhé polovině hry, ocitá na pomezí mezi kondenzovanou básnickou řečí nejvyšší, téměř magické kvality a teatrální promluvou silně melodramatického ražení.

BÝT VĚRNÝ SHAKESPEAROVI: POZNÁMKA SEDMÁ A POSLEDNÍ

Mou snahou bylo neretušovat v překladu tyto promluvové hrany a nechat je zaznít naplno. Stvořit Othellův majestátní verš, který má magickou moc utišit hádku a rozběsněné vášně i vyvolat lásku, a pak jej roztrhat do nesouvislých výkřiků a vět člověka, který nevládne sám sebou ani svým jazykem. Nebát se vyklenuté, mnohdy téměř miltonovské architektury Othellova jazyka, a zároveň se nebát melodramatičnosti, téměř laciné teatrálnosti jeho řeči ve chvíli, kdy ho žárlivost zbavila soudnosti. Othellovská hudba v sobě obsahuje nejvyšší dramatickou poezii i melodramatický tyátr. Shakespeare dokonale rozuměl obojímu.

Být věrný Shakespearovi, a zároveň být věrný současnosti? Žádný člověk konce dvacátého století nejspíš nebude (možná bohužel) ani v situaci nejvyššího rozrušení volat „Bič na mě, slyšíš, ďáble!“ či „Zmítej mnou ve vichru!“, „V síře mne škvař!“ nebo „V ohnivých peřejích mne vykoupej!“. Takový jazyk je sice zcela současný (neobsahuje jediné vzdálené, nepoužívané či archaické slovo, jeho syntax je zcela současná), zároveň je svou melodramatičností a rétorickou rozevlátostí současnosti na hony vzdálený. Co s tím? Zcivilňovat a modernizovat Shakespearův jazyk? Přizpůsobit ho našemu daleko civilnějšímu jazykovému cítění?

Anebo zachovat melodramatičnost, která spočívá v tom, že Othello se v této promluvě nechává unést vlastními slovy? Že jeho emocionální rétorika je přehnaná a vzdaluje se skutečné emoci? Že mezi slovem a emocí je v této promluvě přeryv, jistá rozluka či vzdálenost a jednotlivá slova v ní dramatizují sebe sama? Ale o to přece jde! Othello takhle melodramaticky nemluví pořád. Jeho jazyk, stejně jako jeho osobnost (a stejně jako celá hra, která nese jeho jméno), v sobě obsahuje jakýsi poločas rozpadu. Jistě, Othellův jazyk kolísá mezi téměř vesmírnou velebností a téměř nesouvislým, melodramatickým tyátrem. Ale cožpak není rozpad Othellova jazyka zrcadlem rozpadu jeho osobnosti? Othello v sobě má majestátní důstojnost i téměř fraškovitou melodramatičnost, jeho řeč má velikou a prostou krásu i ošklivost – stejně jako Othello sám.

Být věrný Shakespearovi neznamená překládat každé jeho slovo, ale maximálně respektovat jeho jazyk jako divadelní akci, jakkoli může být vnitřně protikladná.

Být věrný současnosti neznamená modernizovat jeho jazyk ve všem a za každou cenu jej přizpůsobovat současnému jazykovému cítění. Takhle si Shakespeara přisvojovat, takhle ho přetvářet k obrazu našemu, by znamenalo umenšovat ho, přistřihovat a přizpůsobovat našim měřítkům. A přiznejme si: k Shakespearovi se pořád nevracíme proto, že je jako my, ale proto, že nás přesahuje.

Vědomí tohoto přesahu vede k překladatelské skromnosti. Překládat Shakespeara do češtiny znamená být si vědom fundamentální jinakosti dvou jazyků a dvou kultur.

Nový překlad Othella byl pořízen v naději, že renesanční slovo Shakespearovo si porozumí se současným slovem českým především ve vnitřním rytmu jazykových a divadelních akcí.

Domovská stránka