JIŘÍ PELÁN / PŘEKLAD KONFORMNÍ A ADAPTAČNÍ (NA OKRAJ PŘEKLADU PÍSNĚ O ROLANDOVI)

Při každém překladu se vždy znovu ozřejmuje fakt, že tu nevstupují do dialogu pouze dva jazyky, ale i dva rozdílné kulturní kontexty. Tento dialog je pochopitelně různě intenzivní a různě dramatický. Je tím dramatičtější, čím je kulturní kontext, k němuž překládané dílo patří, časově a místně vzdálenější. Překlad francouzského meziválečného autora – např. Romaina Rollanda – příliš mnoho problémů neklade: i když např. určitý myšlenkový patos, promítnutý do jisté lyrizace narativní dikce, je už prvkem dobové poetiky, a v překladu se klade otázka, do jaké míry ho zachovat a do jaké míry ho v zájmu aktuální estetické působivosti potlačit. Překlad Françoise Rabelaise nebo Danta už klade mnohem zásadnější problémy: máme tu co do činění s rozsáhlým komplexem humanistické, popř. středověké vzdělanosti, jež je strukturována zcela jinak než to, co pod pojmem vzdělanost chápeme my. Pokud se k časové vzdálenosti přidá i vzdálenost místní, problémy kulturní distance nesmírně narostou: překlad čínského básníka z 9. století je už náramný oříšek, kulturní zkušenost laického čtenáře je v tomto případě zásadně jiná a prakticky nemá, oč se opřít. U překladů děl ze starších fází literárního vývoje je otázka, jak řešit tento problém transpozice různě historicky a místně determinovaných kulturních forem, otázkou centrální.

Řešení jsou v podstatě dvě: 1) buď položíme důraz na kulturní zakotvení překládaného textu, na jeho historickou poetiku a budeme se snažit přimět čtenáře, aby ocenil původní – jemu více či méně cizí, popř. odcizený – estetický systém, 2) anebo se pokusíme adaptovat text pro čtenářovu aktuální hodnotovou hierarchii. Německý filozof Friedrich Schleiermacher ve své přednášce O různých metodách překládání z roku 1813 analyzoval tuto alternativu s mimořádnou jemností. Napsal: „Buď překladatel ponechá spisovatele pokud možno v klidu a přivádí čtenáře za ním, nebo nechá pokud možno v klidu čtenáře a přivádí za ním spisovatele.“

Obojí strategie je naprosto legitimní a každý z těchto dvou přístupů má své výhody a nevýhody. Konformní (výchozí poetiku respektující) překlad riskuje, že se mine účinkem, že estetické hodnoty, jež chce předat, prostě nezaberou. Adaptační překlad má v tomto směru větší šanci vrůst do organismu domácí literatury. Konformní překlad ovšem na druhé straně může ve zvláště šťastných případech bořit limitující tradici domácí kultury a chránit ji tak před zprovincionalizováním.

Sám jsem byl postaven před úkol vyrovnat se s výraznou kulturní distancí překládaného textu dvakrát. Poprvé při překladu staročeské Legendy o sv. Kateřině do nové češtiny a podruhé při překladu starofrancouzské Písně o Rolandovi. Ani v jednom případě jsem nevolil metodu adaptačního překladu. Nepochybně zejména proto, že neadaptační překlad je mi osobně bližší: přivést za čtenářem původní estetický systém, odlehlý, v detailu třeba i šokující, ale vnitřně koherentní, se mi jeví jako zajímavější a solidněji založené zadání, ale do jisté míry i jako riskantnější sázka. To samozřejmě neznamená, že by adaptační překlad byl snazší úkol: naopak, dobrý adaptační překlad klade na překladatele zcela mimořádné nároky a vyžaduje od něho zpravidla vyšší míru iniciativy než překlad konformní. Ale už z povahy věci vyplývá, že ne vše lze adaptovat a některé položky původního textu, které se do čtenářova aktuální hodnotového systému nevejdou, je třeba prostě v adaptačním překladu zlikvidovat. Adaptační překlad v tomto smyslu vždycky trochu nadbíhá čtenářově lenosti.

K tomu je ovšem třeba dodat, že jestliže jsem odmítl jít cestou adaptačního překladu, byla to jen částečně individuální volba. Když jsem takto volil, volil jsem v zásadě ve směru současných preferencí, tak jak vykrystalizovaly v aktuální překladatelské praxi. Adaptační překlad je dnes obecně pokládán za ne zcela čistý a mírně exhibicionistický. Nebylo tomu tak vždy: ještě před válkou a výjimečně i krátce po válce patřily k nejúspěšnějším překladům právě adaptační překlady (Mathesiovy Zpěvy staré Číny, Fischerův Villon, Jelínkovy Zpěvy sladké Francie, Fikarův Ščipačov; ojedinělé pozdější pokusy v tomto směru – jako např. skvělý adaptační překlad Propertiových elegií z pera Vladimíra Šrámka (1962) – už zdaleka nevzbudily podobný zájem).

Jak jsem uvedl výše, legitimitu obou způsobů pokládám za nespornou: výhody i nevýhody se v podstatě vyvažují, a to, co se občas děje – totiž že adaptační překlad je potírán z pozic konformního překladu a naopak –, jsou málo produktivní kritické prostocviky. Nemyslím si ani, že oba způsoby, jakkoli protichůdné, jsou v praxi zcela neslučitelné. Každé literární dílo je mnohavrstevný útvar, a osobně nepokládám za scestné hledat určité dílčí kompromisy, tj. kombinovat obě metody v rámci jednoho překladu. Když jsem překládal Legendu o svaté Kateřině, zachoval jsem vše, co jsem zachovat dokázal: bohatý slovník, složitou syntax, charakter rýmů (včetně vysoké frekvence rýmů gramatických), vnitřní eufonii verše, expresivitu promluv (z dnešního hlediska naddimenzovanou), způsob vedení fabule (tj. nekrátil jsem, ani nenastavoval). Ve všech těchto případech jsem měl za to, že tyto prvky jsou součástí určitého dobově i individuálně podmíněného estetického systému. V jednom – a důležitém – bodě jsem ale princip konformního překladu opustil: nepřevzal jsem beze zbytku typ verše, v němž byla původní báseň napsána. Veršem Legendy o svaté Kateřině je osmislabičný trochejský verš, proslulý oktosylab, nejfrekventovanější verš středověké evropské epiky. Dnes je oktosylab jako epický verš odepsán, nekonečné řady těžkopádných trochejů působí jako monotónní kolovrátek (ententyky dva špalíky /čert vyletěl z elektriky). Zde se mi zdálo, že zachování původního metrického systému by bylo zcela kontraproduktivní: původní verš nesignalizoval nic pokleslého, byl naopak jasným signálem příslušnosti této básně k vysokému básnickému stylu. Rozhodl jsem se proto pro funkční adaptaci a narušil jsem stereotypnost dnešního oktosylabu tím, že jsem jej rytmicky deformoval, používal jsem příležitostně i verše devítislabičného (s předrážkou nebo s daktylskou stopou) a převzal jsem – pro originál bezpříznakové – střídání mužského a ženského rýmu v téže rýmové dvojici, které dnes pociťujeme především jako rytmickou anomálii.

Princip konformního překladu jsem respektoval i při práci na Písni o Rolandovi, textu, který je nám už hodně vzdálený. Je výrazem civilizačního ideálu éry prvních křížových válek, formálně navazuje na tradici lidové orální epiky. O tom, že klíč k etickým a estetickým souřadnicím této básně nám už dnes není bezprostředně dán, lze sotva pochybovat. Primitivní, ale monumentální svět nelomených jistot je pro naše relativistické vědomí dávno antikvován, postupy orální epiky, založené na návratném užívání fixovaných formulí a motivů, na nás působí jako cosi toporného a monotónního. Přesto jsem byl přesvědčen o tom, že etos této básně, jakkoli vzdálený a „jiný“, je dosud dostatečně silný, aby mohl zaujmout v neretušované podobě, a estetický systém orální epiky je dostatečně koherentní, aby mohl oslovit četnáře, který není tvrdošíjně fixován pouze na aktuálně dominující estetické preference. Od toho, abych se vydal cestou adaptačního překladu, mne ovšem odrazovalo i vědomí, že taková adaptace by musela být nesmírně hluboká.

Adaptační překlad krom toho již existoval. Vytvořil jej – nikoli pro naši dobu, ale pro konec minulého století – Julius Zeyer. Svou Píseň o Rolandu, napsanou v osmdesátých letech minulého století, publikoval roku 1896 v Karolinské epopeji. Zeyerovy „oživené obrazy“ jsou obecně pokládány za původní díla a neuvažuje se o nich jako o překladech. Ve většině případů právem, v některých případech to tak jisté není. Právě Zeyerova Píseň o Rolandu není pouhá adaptace látky, ale je to adaptace textu. Vztah Zeyerovy verze k původní Písni se nijak zásadně neliší od volnosti, s níž přistupoval např. Mathesius ke starým čínským básníkům. Zeyer na řadě míst sleduje starofrancouzský text dokonce značně pietně, rozchází se s ním právě tam, kde se mu jeví příliš dobově podmíněný a kde jej tedy hodlá „přivést za soudobým čtenářem“. Tento fakt dosud nebyl – pokud je mi známo – historiografií českého překladatelství vzat na vědomí, má však svou nespornou důležitost. Jiří Levý popsal lumírovské období jako spor mezi metodou Sládkovou a metodou Vrchlického. Sládek byl příkladným – a velmi „moderním“ – zástupcem konformního překladu. Ale ani Vrchlického praxe zpravidla nepřestupovala hranici konformního překladu, jakkoli byl Vrchlický podstatně velkorysejší a méně citlivý k detailním problémům (v detailu Vrchlický tíhnul spíše k adaptační praxi). Rozšíříme-li tuto reprezentativní dvojici o Zeyera, obraz lumírovského překladatelství se dosti zásadně promění. Ukáže se, že také adaptační překlad měl v této době svého mimořádně reprezentativního zástupce a že teoretická báze lumírovského překladatelství byla podstatně širší.

Srovnání mého překladu se Zeyerovou verzí může být značně instruktivní. Lze na něm dobře demonstrovat problémy, na něž naráží překlad z odlehlejších fází kulturního vývoje obecně. Omezím se na pět zvláště zřetelných srovnání.

1. SLOVNÍK

Slovník starofrancouzské Písně je především velmi omezený a značně selektivní. Autoři orálních skladeb se nepídili po stylistických efektech, neindividualizovali svůj výraz, pracovali s limitovanou kolektivní zásobárnou slov a formulí, jak ji podědili od svých předchůdců. Konformní překlad na to musí brát zřetel: musí být rovněž ve volbě slov střídmý, respektovat návratnost identických formulí, nezpestřovat zbytečně slovník synonymními podobami slov, a pokud možno se vyvarovat tvarů, jež signalizují „knižnost“ (přechodníky, infinitivy na -ti). Musí si být navíc vědom toho, že v důsledku časového hiátu mohou mít i ta nejuniverzálnější slova jiné konotace, než jsou dnes běžné: např. amor, láska je slovo, které nikde nemá konotace erotické, označuje vztah mezi vazalem a suverénem, popř. vztah mezi dvěma bojovníky, které pojí přátelství na život a na smrt (raná francouzská hrdinská epika hovoří výlučně o mužském světě). V těchto případech je možno hledat významově bližší ekvivalenty, anebo dbát na to, aby rozdílná sémantika vystoupila zřetelně z kontextu. Otázka novodobých konotací je u této rudimentární epiky vůbec velmi citlivá. Překladatel musí provádět průběžně selekci i ve svém vlastním slovníku, a pokud možno se vyhýbat slovům, jež jsou zatížena konotacemi, které jim vtisklo moderní (romantické, symbolistické) básnictví: lune je tak v české verzi Písně o Rolandovi spíše měsíc než luna.

Zeyer, který pracuje na jiném principu, selektuje svůj slovník v mnohem menší míře: jde mu naopak o to, aby výraz starofrancouzského básníka sblížil s podstatně rafinovanějším básnickým výrazem své doby. Nikterak mu není proti mysli původní výraz rozvádět, amplifikovat (v souladu s moderním epickým stylem, ale v zásadním rozporu s úsporností předlohy), náladově dotvářet, popřípadě zpestřovat synonymy.

Strmé jsou hory, úžlabiny tmavé,

šedé jsou skály, soutěsky jsou zrádné.

Francouzi kráčí, srdce těžká žalem.

Na patnáct mil krok francký rozléhá se.

Do Země Otců kráčí, v rodné kraje,

Gaskoňsko spatří, kde je Karel pánem.

Na léna svá se rozpomenou rázem,

na něhu žen a cudnost krásných panen.

Francouzským mužům lítost hrdlo stáhne.

(Píseň o Rolandovi. Praha, Odeon 1987, laissa 66 – Rolandův voj pochoduje do Roncevaux)

Šlo vojsko, šlo, a kpředu lilo se

jak řeka široká, a průsmyky

se tměly závratnými stěnami,

na jejichž temenech se černaly

jak noc hluboké lesy šumící

a kroky mužů, koňů duněly

jak hřmění tisíc bouří příšerně,

na patnáct mil ten hukot slyšán byl.

Však pomalu se hory nížily

a světlo bylo posléz před vojskem,

kraj gaskoňský se v slunci zatřpytil

a všickni, zříce sladkou Francii,

do radostného pláče propukli,

a něha v srdcích zaplanula všech,

a zpomínali ušlechtilých žen,

a dětí svých a krbů domácích,

a k azurnému nebi neslo se

jak modlitba to slovo přesladké:

„Vlast naše drahá, krásná Francie!“

2. SYNTAX

Charakteristickým rysem orální epiky je tzv. aditivní či parataktický styl. Formule je přiřazována k formuli, verš k verši, strofa ke strofě, scéna ke scéně. Jednotlivé verše přinášejí značně holá sdělení. Verše jsou soustavně sdružovány po dvou či po třech. Větné celky – dosti elementární – jsou přiřazovány nejčastěji bez spojek, popř. za použití těch nejzákladnějších spojovacích výrazů. Pro náš vkus je to trochu těžkopádné, stylový efekt této básnické rétoriky je však nesporný: právě tento parataktický styl vtiskuje básni svou strohostí monumentalizující ráz.

Zeyer sice tam, kde sleduje svou předlohu relativně těsně, podléhá sugesci tohoto parataktického stylu, jakmile však parafrázuje volněji, okamžitě ruší symetrii půlverší, bourá střední předěl, pracuje s přesahy a enjambements (v parataktickém stylu je přesah i enjambement prakticky neznámou věcí) a svou syntax buduje hypotakticky, tak jak je to běžné v moderní epice.

Císař dlí v sadu pod svou borovicí.

Zde shromáždí se jeho paladini:

vévoda Ogier, arcibiskup Turpin,

též starý Richard a vnuk jeho Jindřich,

též Acelin, Gaskoněc v boji hbitý (…)

též Ganelon, jenž zradu v srdci živil.

Zlý prospěch Karel z dobré rady sklidí.

(Píseň o Rolandovi, laissa 12)

A ráno po mši císař usedl

pod velkou sosnu, v radě svolané,

neb jednat nechtěl beze souhlasu

těch, kteří vynikali nejvíce

i moudrostí i chrabrou silou svou

po širém kraji sladké Francie.

Tu vévoda byl dánský Ožier,

a arcibiskup Turpin, rekovný (…)

a mnoho, mnoho jiných; bohužel

též Ganelon tam byl, jenž zrádcem pak

se stal ve chvíli kleté. Počala

na císařovo rukou kynutí

ta neblahá, nešťastná porada.

(Zeyer, s. 14)

3. VERŠ

Píseň o Rolandovi je složena v charakteristickém orálním desetislabičném verši, který je výrazně rozčleněn na dva půlverše středním předělem a zakončen asonancí. Překladatel, který přijme zákonitosti parataktického stylu, musí logicky akceptovat i tento verš, jehož dvoudílná struktura je základním kadlubem parataktického přiřazování významových jednotek. Závěrečná asonance, procházející každou strofou, rovněž nepředstavuje problém: je dokonale funkční i v české podobě tohoto verše. Jedinou zásadnější odchylkou, pro niž jsem se ve svém překladu rozhodl, je, že jsem zvolil pro závěrečnou klauzuli ženskou asonanci, jež je v češtině zřetelnější (v originále je asonován pouze jediný vokál).

Zeyer naopak zcela v intencích adaptačního překladu hledal moderní český epický verš, který by původní verš zastoupil. Takovým veršem byl v lumírovském období shakespearovský nerýmovaný pětistopý jamb, tzv. blankvers. Střední předěl v rámci tohoto verše není složkou závaznou, otázka asonance se neklade.

4. KOMPOZICE

Orální epika má některá kompoziční specifika. Každá strofa je v zásadě uzavřeným celkem, básník aditivně řadí strofu ke strofě. Mezi jednotlivými strofami nejsou plynulé přechody. Zvláštním jevem jsou ve starofrancouzské epice tzv. laisses similaires, strofy, které opakují, zpravidla třikrát, stejný soubor motivů. Důvod tohoto zvláštního postupu byl nejspíš ryze technický: jongleur, přednášející píseň před svým neklidným posluchačstvem, chtěl takto připoutat jeho pozornost ke zvláště významným místům skladby. Tento postup je pro naše estetické cítění jistě překvapivý, nelze však tvrdit, že by byl zcela bez jakéhokoli estetického účinu: při opakování týchž motivů dochází k menším i větším významovým posunům, které sdělení lehce modifikují. Sdělení tak získává prohlubující se naléhavost.

Pro Zeyera jsou všechny tyto starobylé kompoziční prvky nepřijatelné. Jeho ideálem je plynulá epická narace, a proto systematicky stírá veškeré švy mezi jednotlivými strofami, popřípadě scénami Písně. Laisses similaires redukuje na jedinou, základní verzi.

40. Děl Marsilius: „Slyšte, co vám povím:

mé srdce velmi milovat vás touží.

Leč povězte mi nyní o Karlovi:

je velmi stár, svůj čas již téměř dožil,

již dvě stě let po této zemi chodí.

Mnoho se Karel světem naplahočil

a mnohou ranou jeho štít je rozbit,

žebráckou hůl dal poznat králům mnohým.

Což není znaven, nechce ustat v boji?“

Ganelon pravil: „Neznáte ho dosti.

Ten, kdo ho spatřil na své vlastní oči,

ten musí říci: hle, toť rytíř vzorný.

Chabá je chvála, nevylíčím slovy,

kolik v něm dříme dobroty a ctnosti.

Jak udatný je, nikdo nevypoví.

Bůh dal mu zářit velkou vznešeností!

Zemřel by spíš, než zklamal před barony.“

41. Tu pravil pohan: „Velmi je to divné.

Karel je starý, má již vlasy bílé.

Tak dlouho žil, prý dvě stě let i více.

Trmácel tělo po tak mnohých místech,

tak mnohou ránu zadržel svým štítem,

tak mnohé krále na žebrotu přived.

Kdy konečně již vojny nabaží se?“

„Nikdy,“ děl hrabě, „dokud Roland žije;

muž jako on pod nebem nezrodil se.

I Olivier je chrabrý, jeho přítel.

Dvanácte pérů v čele vojsk se bije,

rytířů dvacet tisíc provází je.

Král bezpečen je, nezná strach a tíseň.“

42. Děl Marsilius: „Divím se a žasnu

nad velkým Karlem, jenž má bílou bradu.

Již dvě stě roků šíří svoji slávu.

Zničil a dobyl mnoho cizích krajů,

zadržel štítem mnohou prudkou ránu,

zahubil v poli mnoho mocných králů.

Což není znaven, neukončí válku?“

„Ne,“ pravil hrabě, „Roland pomáhá mu,

jenž nemá rovna odsud do Levantu.

Olivier je s ním, chrabrý rytíř Karlův.

Dvanácte pérů, k nimž král chová lásku,

do boje vodí dvacet tisíc Franků.

Král bezpečen je, vládne beze strachu.“

(Píseň o Rolandovi, laissy 40–42 – Ganelon zrazuje Karla pohanskému králi Marsiliovi)

Král volněji počal teď mluviti:

„Můj Ganelone, jsem vám přítelem.

Nuž, mluvte mi o Karlu císaři.

To divné jest, jak starý jest to muž!

Je celý jako sněhem pokrytý,

na věru mou, vždyť jest mu dvě stě let!

Co bojů podstoupil, co zápasů!

Co králů mocných povalil juž v prach!

Ah, jest to pýcha příliš veliká,

ba ukrutenství! Nenasytný jest.“

(…)

„Což nikdy nepřestane bojovat?“

„Ne, pokud Roland bude naživu,“

děl Ganelon, „ten Roland vítězný,

jenž soka nemá, věř mi, pod sluncem.

On Karlův štít jest, on jest jeho meč.

Jest císař Karel, takto ozbrojen,

jist proti nepřátelům veškerým.

Rek Roland, Olivier a pairové

jsou nejpevnější v boji pavézou.

Jak vlastní život Karlu drazí jsou.“

(Zeyer, s. 28–29)

5. FABULE

Pro adaptační přístup není ani fabule složkou závaznou, a je to tak logické. J. Mukařovský připomněl v anketě o přípustnosti adaptace starších textů, která proběhla v roce 1939 na stránkách časopisu Hovory o knihách, že i „fabule a její rozvedení je také vázáno na dobu vzniku, na uměleckou konvenci v té době vládnoucí, na dobové názory, zvyky atd.“ Není tedy překvapivé, jestliže se Zeyer, důsledně sledující adaptační záměr, nezastavil ani před fabulí a několika zásadními úpravami ji přiblížil modernímu estetickému cítění. Ve staré francouzské Písni je mezi Rolandovu smrt a potrestání zrádce Ganelona vložena rozsáhlá epizoda, v níž pohanský král Baligant svede s Karlem Velikým rozhodnou bitvu. Tato epizoda – v genezi Písně možná pozdní dodatek – má v plánu skladby jasnou funkci: po Rolandově střetu se Saracény (v němž hrdina hyne) dochází ke střetu křesťanstva s veškerým pohanstvem: Karlův boj, tentokrát jednoznačně vítězný, tak získává univerzální a až apokalyptické rozměry. Ideologický náboj této epizody se Zeyerovi nepochybně jevil jako antikvovaný (zajímala ho individuální tragika Rolandova osudu, a nikoli nadindividuální poselství příběhu) a epizodu vnímal pouze jako zbytečný retardující prvek, který by moderního čtenáře – jak sám říká v předmluvě – „znudil“. Proto ji vypustil (zkrátil tak Píseň zhruba o třetinu). Stejně tak se Zeyerovi zdála neúnosná absence ženského živlu v tomto světě mužského heroismu, a tak využil toho, že se básní alespoň mihnou dvě ženské postavy, pohanská královna Bramimonda a Rolandova snoubenka Alda, a rozepsal jejich skrovničké party v příběhy ženské pokory, pro niž má mužská ctižádost tragické důsledky. Rovněž u mužských hrdinů se příležitostně zdála Zeyerovi fabulační invence starého básníka nedostatečná a dokresloval (a často doplňoval) alespoň psychologickou motivaci jejich činů.

Čteme-li dnes Zeyerovu verzi Písně o Rolandovi, musíme uznat, že se mu podařilo transponovat celé dílo vskutku konzistentním způsobem a že starou báseň přetlumočil pro moderního čtenáře s nespornou citlivostí. Představa, již si o starém eposu uděláme na základě Zeyerova převodu, není zásadně falešná. Zároveň však na tomto příkladě můžeme pozorovat, jak hluboké změny ve všech strukturních složkách textu si důsledně realizovaný adaptační princip vyžádal, měla-li být překlenuta kulturní distance mezi starou básní a jejím novodobým přetlumočením pod heslem „přivedení díla za čtenářem“.