JIŘÍ STROMŠÍK / POZNÁMKY K NOVĚJŠÍM PŘEKLADŮM FAUSTA

Goethův Faust I-II dosud vyšel v šesti českých překladech, jejichž autory jsou: Josef Jiří Kolár (I. díl, 1863, hrán již 1855), František Vlček (I. díl, 1890), Jaroslav Vrchlický (I. a II. díl, 1890), Otokar Fischer (I. a II. díl, 1928), Olga Mašková (I. díl s částmi II. dílu, 1985), Karel Kraus (I. díl s částmi II. dílu a paralipomen, 1997). [Adaptační překlad I. a částí II. dílu od Jaroslava Bílého, uvedený v režii Luboše Pistoria ve Vinohradském divadle r. 1970, tiskem nevyšel.]

V přednášce O překládání básnických děl (1929) řekl Otokar Fischer: „Dílo bývá v oblasti pravého umění sobě samému účelem. Překlad vzniká skoro vždy pro někoho. K určitému cíli, jehož uvědomění determinuje zčásti jeho tvářnost. Neříkám, že by nemohlo být i překladové dílo aere perennius. Ale bylo by povážlivé a přeceňující chtít překládat pro nesmrtelnost. Spokojme se s tím, abychom překládali pro současnost.“ Těmito slovy Fischer přiznává a akceptuje zásadní časovost, či přímo „dočasnost“ překladatelského výkonu. Tento soud výslovně vztáhl i na svého Fausta (v poznámkách ke knižnímu vydání).

Ponechme stranou teoretické úvahy o konstantnosti či proměnlivosti originálního díla (tj. o jeho různých „konkretizacích“ v různých dobách a kulturních kontextech) a spolu s Fischerem konstatujme praxí potvrzovaný fakt, že překlady stárnou: jsou z definice tvůrčím aktem sekundárním, zprostředkujícím, a nechrání je tudíž pečeť jedinečnosti a neopakovatelnosti originálů. Jen výjimečně, jak připouští i Fischer, přežije překlad hranice jedné dvou generací a stane se víceméně trvalou součástí národního jazyka a kulturního povědomí, není překonatelný či plně nahraditelný pozdějšími, třeba i filologicky a interpretačně dokonalejšími překlady. K takovým výjimkám patří – odhlédneme-li od překladů Bible, jejichž konstantnost je dána i vnějšími faktory (přijetím do liturgického kánonu) – jen mimořádné překladatelské výkony, které navíc měly štěstí, že přišly v jisté, optimální fázi stabilizace národního jazyka i estetických norem: v Německu třeba překlady Shakespearových her od A. W. Schlegela a Ludwiga Tiecka, jejichž znění se hraje (a cituje) dodnes.

U nás je takových překladových stálic asi méně než ve ,velkých‘ literaturách: v důsledku známého dynamičtějšího vývoje nové češtiny – a snad i v důsledku permanentního přehodnocování, hledání, ne-li ,vytváření‘ tradic, jinak řečeno: mimořádně vrtkavého vztahu Čechů k vlastní minulosti.

Dlouho se zdálo, že Fischerův Faust má čáku zařadit se mezi ony šťastné dlouhověké výjimky. Vojtěch Jirát jej už v roce 1929 vyňal z Fischerova vlastního ortelu „dočasnosti“, když mu přiznal trvalost překladů, jež nejsou jen více či méně zdařilou náhradou originálu, nýbrž „skutečnými, autonomními uměleckými díly“. Jeho soud byl všeobecně sdílen a až dosud se nikdo s Fischerovým výkonem neodvážil poměřit v plném rozsahu.

Důvodem asi nebyl jen respekt před Fischerem, v němž se ideálně spojovala kompetentnost literárního historika s invencí básníka. Překlad Fausta je mimořádně náročný jak po stránce ,obsahové‘, tak co do šíře a rozmanitosti stylových a prozodických prostředků: text zahrnuje nepravidelný knittelvers, lidové popěvky, vznešené hexametry, verše různé délky i rytmického spádu atd. – to vše ovšem dokonale podřízené myšlence, charakteru postavy, situaci.

S technickou stránkou si samozřejmě poradil už virtuos Vrchlický (byť namnoze za cenu lumírovského natahování češtiny na skřipec). Jirát však prokázal (v recenzi Fischerův Faust, 1929, a v knižní studii Dva překlady Fausta. Rozbor slohu Jaroslava Vrchlického a Otokara Fischera, 1930), že Vrchlický se – na rozdíl od Fischera – nechal až příliš vést prozodickým schématem na úkor postižení smyslu, stylu, tónu originálu: „Vrchlický překládal verš za veršem. […] Fischer překládá věty, celky významové, nikoli verše, prvky formální. Nechce být ,doslovný‘, a přec je věrnější.“

Tuto „věrnost“ přičítá Jirát tomu, že Fischer volí slovo nebo poetický prostředek vzhledem k celostnému pojetí díla, ne pouze ke znění daného místa textu, že tedy vytváří jistý „styl“, adekvátnější originálu než řešení Vrchlického. Přitom je třeba zdůraznit, že jde o styl tohoto konkrétního díla, nikoli o nějakou vágní představu ,klasického stylu‘, jíž byl zřejmě veden Vrchlický. To ostatně teoreticky zdůvodnil sám Fischer, když (v citované přednášce z r. 1929) odlišil metodu překládání své generace od generace Vrchlického, jíž šlo stále ještě o „dohánění Evropy“, tj. o přenášení jistých poetologických a estetických komplexů do české kultury. Za svou generaci říká: „Nám běží dnes o to, aby velká průkopnická díla nebyla nazírána pod dojmem školy, kterou vytvořila, nýbrž aby se vystihlo, co přinesla nového, odvážného; […] jde tedy o to, aby znaky, jimiž [dílo] zapalovalo, byly i v překladu zřetelnější nežli ty, jimiž se včlenilo do ustálené tradice.“ U Fausta to pro Fischera znamenalo nenechat se svést Goethovou aurou „klasika“ a uplatnit, popř. zdůraznit onu živost, rozmanitost textu, která naopak rámcovou klasicistní doktrinu ruší. Již v roce 1925 (v článku K překladům Fausta, napsaném po dokončení vlastního překladu Urfausta) upozornil, že Vrchlický místy „poetizuje“ Goethova jadrná a prostá slova, což paradoxně vede ke „zkonvenčnění“ celku ve smyslu oné klasicistní doktriny (v úvodním monologu např. Vrchlický překládá „Juristerei“ jako „práva říš“). – Dodejme, že požadavkem časovosti a zdůrazněním oněch složek, jež „zapalují“ současníky překladu stejně, jako zapalovaly současníky originálu, neměl Fischer na mysli libovolné a povrchní ,aktualizování‘.

Překlad Olgy Maškové z r. 1985 (byl uveden r. 1984 v pražském Divadle na okraji) se zdá být vědomě koncipován v duchu Fischerových zásad, alespoň potud, že chce být překladem „pro současnost“, a chce jím být zřejmě ještě radikálněji než překlad Fischerův.

Přijít s překladem po vynikajícím předchůdci znamená jednak výhodu, jednak nevýhodu.

Výhodou je, že pozdější překladatel může jít v mnohém po vyšlapané cestě. To se u Maškové blahodárně projevuje především v prozodické stránce, v níž se jí daří vyhnout se většině chyb vytýkaných Vrchlickému. Správná zásada a její realizace jsou nicméně v umění dvě věci. Občas to zaskřípá ve verších, které by měly plynout hladce, třeba v klasických stancích Věnování nebo v písňových textech s krátkými verši, do nichž se Maškové daří ,vměstnat‘ smysl a tón originálu řidčeji než Fischerovi (je ostatně známo, že se do češtiny, jazyka s omezeným rejstříkem krátkých plnovýznamových slov, dá mnohdy snáze přeložit alexandrin, třeba i myšlenkově hodně komplikovaný, nežli jednoduchá písnička s dvou- až tříiktovými verši). Výčet drobných nedokonalostí, popř. ,krkolomností‘ by byl vůbec u Maškové delší než u Fischera (byť i u něho je jich víc, než zaznamenává Jirátův rozbor).

Nevýhoda pozdějšího překladu spočívá v tlaku (nebo vědomé snaze) ,říci všechno jinak‘. Jestliže předchůdce zvládl jisté místo optimálně, vede to u následovníka často k horším řešením nebo problematickým ,vylepšením‘: k takovým bych počítal ,opravu‘ Valpuržiny noci na „Filipojakubskou noc“ apod. Nejprekérnější je tento tlak na místech, která se mezitím stala okřídlenými slovy typu „být či nebýt“: Fischerovo „Krev, to je zcela zvláštní šťáva“ (v. 1740: „Blut ist ein ganz besondrer Saft“) se pak změní u Maškové v těžkopádné „Tresť zvláštních šťav je lidská krev“.

Tento citát je příznačný i pro tendenci O. Maškové přidávat slova a významy, takříkajíc ,obohacovat‘ text něčím, co v originálu není explicitně vysloveno (v úvodním monologu, v. 356, se např. přidává k „teologii“: „v domnění, že víc ví“ apod.). Budí to dojem, že překladatelka chce do překladu prosazovat vlastní (jednosměrný) výklad. Místy se zdá, že Mašková vědomě (ne jen v ,rýmové nouzi‘) směřuje až ke concettistickému zkomplikování Goethových jednoduchých formulací – obrazně řečeno, vnáší do Goetha víc Shakespeara, než v něm je, např.: „ein Saft, der trunken macht“ (v. 733) zní u ní „nápoj rychle zjasní ve mně tmu“ (Fischer: „Toť jiný mok! Lze rychle zpít se jím“); „der letzte Trunk“ (v. 737) se rovněž mění na oxymoron „kalich hořkosti a spásy“ (Fischer: „douškem, jenž se opakovat nedá“); hodně ,shakespearovské‘ je „Jsem částice té mocnosti, / která chce zlo a zlem svět od zla oprostí“ (v. 1335n.: „ein Teil von jener Kraft, / Die stets das Böse will und stets das Gute schafft“; Fischer: „Té síly díl jsem já, / jež, chtíc vždy páchat zlo, vždy dobro vykoná“); prostá věta „Dass ich erkenne, was die Welt / Im Innersten zusammenhält“ (v. 382n., Fischer: „abych to všechno vyzvěděl, / jaký je světa vnitřní tmel“) se promění v komplikovanou perifrázi „ať poznám, proč světu nehrozí / záhuba sebeexplozí“. Snaha prezentovat překladem vlastní výklad vrcholí v závěru II. dílu (Chorus mysticus), kde už – přísně vzato – nejde o překlad, nýbrž spíš o vlastní báseň O. Maškové, shrnující její chápání celkového smyslu díla.

Dost zásadní posun oproti originálu znamená snaha O. Maškové odstínit výrazněji a jinými prostředky (než Fischer a Goethe) jednotlivé stylové roviny. Chóry v závěru scény Noc stylizuje do archaického lidově-barokního zpěvu: „V kment bylť jest námi / obvinut přečistě, / do hrobu námi / položen na místě, / s vonnými věcmi /vešedše časně v něj, / Pán kdež bylť, / přec my nezříme jej“ (v. 750nn., Fischer: „Tělo v hrob klásti / úkolem bylo nám, / vonnou je mastí / napustit bylo tam; / šaty a šátky / čistě byl obvázán. / Ach, když jsme zpátky, / není tu Pán!“). Stěží srozumitelné – a nepřesné – je: „Nevzalť jest v nebe / nikoli smutné nás“ (v. 794n.: „Liess er die Seinen / Schmachtend uns hier zurück“, Fischer: „Ach, a my pro lkání / na zemi zbyli zde“). Silně příznakový venkovský idiom je užit ve scéně Za branou: „Jsou, pane doktor, kabrňák, / že se nás neštítěj, že chtěj / vidět i tendle tandlmark“ (v. 981nn.: „Herr Doktor, das ist schön von Euch, / Dass Ihr uns heute nicht verschmäht / Und unter dieses Volksgedräng, / Als ein so Hochgelahrter, geht“; Fischer: „Aj, pane doktor, hezké je, / že se nás neštítíte přec / a mezi sprostý lid sem k nám / přichází velký učenec“).

Ve zlomcích II. dílu je snaha o odlišení řeči podle sociální příslušnosti a temperamentu postavy ještě patrnější, pohříchu však ne vždy vedena správným směrem. Jemně archaizovaná řeč Filemona a Baucidy (např. v. 11084nn.: „Das Euch grimmig missgehandelt, / Wog auf Woge, schäumend wild, / Seht als Garten Ihr behandelt, / Seht ein paradiesisch Bild“) je převedena takto: „Kde ti hrozilo, že vlny / zběsile tě utejraj, […] tam dnes vidíš pozemskej ráj“ (Fischer: „Svého škůdce, moře líté, / zuřící a plné zrad, / proměněno tady zříte / v mírný kraj, ba v rajský sad“); host je pak „tumpachovej z těch divů“ atp. – Filemon a Baucis, symbolická dvojice s dávným mytologickým pozadím, tu tedy mluví jako vesnický tatík a mamka, a Goethova vědomá variace na klasický žánr idyly se tak mění v biedermeierový či realistický žánrový obrázek. Překlad se tím blíží bezděčné či svévolné travestii, anebo přinejmenším neponechává otevřenu cestu k oné klasicko-idylické interpretaci, jak to činí, ve shodě s originálem, Fischer.

I tam, kde je šťavnatá řeč namístě, např. u Mefistofela, by měl překladatel pečlivě vážit, z jakých končin jazyka tu ,šťávu‘ lze čerpat. Prohrávající Mefisto kleje u Goetha (v. 11735nn.): „O Fluch! o Schande solchen Tröpfen! / Satane stehen auf den Köpfen, / Die Plumpen schlagen Rad auf Rad / Und stürzen ärschlings in die Hölle. / Gesegn euch das verdiente heisse Bad! / Ich aber bleib auf meiner Stelle“, a u Maškové takto: „Co, hňupi, dělaj? Je to v pytli! / Ty shora na kotrby slítli, / ty tlustý o překot a o přetrh / řítěj se k peklu po prdeli. / Ať si tam dají várku horkejch sprch! / Já budu čelit nepříteli.“ Ty české verše a rýmy jsou samy o sobě docela dobré a užití vulgarismu zhruba odpovídá originálu. Z hlediska překladu je tu třeba zvážit něco jiného: Užití obratů jako „je to v pytli“ zkracuje už tak krátkou životnost překladu, neboť právě taková výrazně dobová úsloví mají, jak známo, jepičí život.

Jde tu však ještě o něco obecnějšího. Pokud se takový aktualizovaný slang uplatní u postavy důsledně, nebo v příliš velké míře, je třeba se ptát, co udělá z Mefista jako postavy v tomto dramatu. Goethův Mefistofeles není ani (jen) napálený čert z antikvované pimprlové komedie, ani (jen) dnešní pasák, lákající vitálního V.I.P. na ,mladé maso‘, popř. cynický agent, lákající téhož na neekologický meliorační projekt. Tyto možnosti – a mnohé jiné – v něm jistě jsou, ale neměli bychom pro ně zapomínat, že v tomto dramatu je Mefisto svůdcem největšího učence 16. století a ve hře o jeho duši protivníkem samého Boha. Jestliže jej necháme mluvit slangem dnešního pasáka nebo šíbra, předem oslabujeme jeho historickou i transcendentní dimenzi. Můžeme jásat nad jeho ,aktuálností‘, nad tím, že mluví jako ,náš člověk‘, přesně jako někdo, koho známe. Zůstává pak otázka, proč k tomuto požitku ještě potřebujeme Goethovo drama: na tohle je přece lepší televizní ,hra ze současnosti‘. Tímto směrem (který, obávám se, považuje snad většina dnešních překladatelů a redaktorů za jedině možný a správný) se dá dospět k překladu, který v díle redukuje, nebo dokonce vymýtí vše, co jazykově, a nakonec i myšlenkově, přesahuje obzor onoho strašáka, jemuž se v redakcích říká „dnešní čtenář“. Mefisto, Filemon, Baucis aj. jsou postavy současně ,naše‘ i nám cizí, známé i překvapující, a mělo by to být znát i na jejich jazyce.

V této souvislosti si uvědomujeme, že Fischerem a Jirátem kritizovaný Vrchlického sklon „poetizovat“, a tím zkonvenčňovat může mít obdobu, se stejným výsledkem, v přehnaném ,zesoučasňování‘: zaklínadlo „Tak by to dnes nikdo neřekl!“ může vést k nivelizaci a zkonvenčnění stejně, byť opačným směrem, jako to, jímž se asi dal vést Vrchlický, totiž „Tak by to klasik nikdy neřekl!“.

Nelze tvrdit, že překlad O. Maškové je takto jednostrunný; zdá se mi jen, že na řadě míst překladatelka ve snaze o přiblížení originálu dnešnímu čtenáři nenašla pravou míru ani pravé jazykové prostředky. Třeba věta „Du rissest mich von der Verzweiflung los, / Die mir die Sinne schon zerstören wollte“ (v. 610n.) nezní u ní jako skepse na sklonku renesance, nýbrž ve věku psychoanalýzy: „Zahnals mou depresi, tu příšeru, / pro niž svůj vnitřní svět sám sobě ničím.“ Je otázka, zda se zapojením moderního psychologického modelu – motivační konvence běžné dnes – dosahuje obohacení, nebo naopak zploštění textu.

Tento citát dává tušit, že Mašková měla vyhraněnou představu nejen o překladatelské interpretaci díla, nýbrž i o divadelní realizaci. U dramatických textů je asi třeba obecně rozlišovat dva typy překladu: literární a divadelní (hratelné i nehratelné mohou být oba). V prvním případě překladatel uznává za svého jediného pána autora, ve druhém režiséra. První typ překladu se co možná drží znění originálu a ponechává otevřenu možnost různých realizací a interpretací. U druhého se objevují větší či menší posuny s ohledem na předpokládaný režijní záměr: např. užití dialektu nebo slangu ,postrkuje‘ postavu dost důrazně do jednoho interpretačního směru. Podle míry těchto posunů se může už sám překlad blížit adaptaci.

Tím se dostáváme k poslednímu překladu, jímž je, jak stojí na titulním listu, Faust. První část tragédie. Dramaturgickou a inscenační úpravu Otomara Krejči přeložil Karel Kraus.

Krejčův-Krausův text je tedy přiznaně adaptací, popř. montáží I. dílu s využitím paralipomen a některých postav a scén z II. dílu. Překlad sám je (ve smyslu uvedeného rozlišení) ,divadelní‘, navíc místy zřetelně aktualizující. Prology na divadle a v nebi, částečně vpletené do vstupního monologu, nebo Valpuržina noc jsou oživeny narážkami na dnešní stav světa a umění – mluví se o „daru sponzorském“, o finančnících, pro které si možná „přijdou“ (policisté) atd.

Vzhledem k tomuto adaptačnímu pojetí je překvapující, že v pasážích zachovávajících původní text překládá Kraus mnohdy věrněji než Mašková a naplňuje Fischerův požadavek překládat „pro současnost“ v míře, dalo by se říci, optimální. Instruktivní by bylo např. porovnat detailně Fischerovo, Maškové a Krausovo podání popěvků vojáků a venkovanů ve scéně Před (Za) branou: lehkost a přirozenost, s níž tu Kraus vytváří věrohodnou ohlasovou píseň, smiřuje i hodně konzervativního filologa se značnou nezávislostí na doslovném znění – s nezávislostí, která může být tou pravou „věrností“ v Jirátově smyslu. Přitom tu překladatel nepotřebuje k ,oživení‘ ani slang, ani výpůjčky z barokních kancionálů. Citovaný už vítací projev starého sedláka (v. 981nn.) zní u Krause takto: „Je vskutku hezké, musím říci, / když doktor poctí veselici, / připije na zdraví – buďte nám vítán!“ – Stylového rozlišení se tu – stejně jako u Fischera (a Goetha) – dosahuje nikoli přímočarou imitací skupinových či historicky fixovaných jazykových idiomů, nýbrž využitím šíře a proměnlivosti literárního jazyka.

I věrně přeložené repliky ovšem nabývají v montáži s replikami z jiných scén jiného smyslu nežli v originálním kontextu. (Např. vstupy bakalářů [původně ze II. dílu], jimiž Goethe paroduje romantickou generaci, obsahují u Krejči a Krause narážky na revoltu mládeže 60. let a na kocovinu z ní.) Takové využití překladu samozřejmě vyvolává otázku, do jaké míry jde ještě o Fausta Goethova a do jaké už o Fausta Krejčova. Tím se nicméně ocitáme před složitým problémem autorství inscenace, který přesahuje rámec překladatelské konference. Konstatujme proto pouze, že Kraus se tu jako překladatel stává ,sluhou dvou pánů‘ – a že oběma slouží dobře. V této dvojaké pozici patří jeho překlad do jiné kategorie nežli zásadně ,literární‘ překlad Fischerův, není s ním souměřitelný a nemůže ho ,překonat‘, tj. převzít všechny jeho funkce v historické literární řadě v tom smyslu, v jakém Fischerův překlad ,překonal‘ překlad Vrchlického. Přesto bych se z celkového srovnání všech tří překladů – z jejich pojetí i uměleckého výsledku – odvážil soudit, že kdyby Fischer překládal dnes, překládal by spíš jako Kraus než jako Mašková.