Takhle je to dané, toto inscenujte!
(Rozhovor s překladatelem Františkem Fröhlichem)
Mnoho let se zabýváte překlady beletrie a divadelních a rozhlasových her. Liší se nějak překlad určený pro knižní vydání od překladu pro konkrétní inscenaci?
— V zásadě by se lišit neměl, protože jde stále o týž žánr; knižní edici je však možno doplnit aparátem poznámek a vysvětlivek, které tu má k dispozici i čtenář. Jsou tu ovšem případy, kdy by to překladatele mohlo svádět k literárnosti a nedivadelnosti. Tak třeba Ibsen vydával všechny své hry nejdříve v knižní podobě, teprve pak byly uváděny v divadle. To však bylo způsobeno čistě technickými důvody: neexistoval copyright, takže autor měl honorář zajištěný pouze od nakladatelství, u divadel záleželo na slušnosti a uznalosti. Kromě toho neměl autor žádnou právní moc kontrolovat, v jaké podobě se jeho hry provozují. Proto mluví Ibsen o svých hrách jako o knihách. A když se u nás v padesátých letech a počátkem let šedesátých překládaly jeho hry pro (téměř) kompletní vydání v Knihovně klasiků, byly určeny primárně pro vydání knižní. Dodnes je to na těch textech znát, překladatelé je překládali především jako literaturu, nikoli jako drama.
Ambicí každého překladatele divadelních her, včetně textů určených k vydání tiskem, by tedy mělo být, aby to byl žánruvěrný text dramatický a aby v divadle při eventuálním nastudování a provozování nemusel být (snad kromě nutných škrtů) podrobován žádným změnám. Každý překladatel, který je si jist svou věcí a svého autora dobře zná, si vždy přeje, aby divadlo text pokud možno neupravovalo (a už vůbec aby k němu nic jiného nepřidávalo!). Tvrdit však, že text je jednou posvátný text, tady je, ctěte ho a berte ho jako úkol a výzvu, nikoli jako příležitost prosadit sám sebe, je dnes nejjistější způsob, jak se znemožnit a zesměšnit. V naprosté většině případů lze však s režisérem a dramaturgem dospět k jakés takés dohodě.
Jedním z vašich posledních divadelních překladů je Ibsenův John Gabriel Borkman, který se hraje ve Stavovském divadle.
— To je pro mě dost mrzutý případ, kde k dohodě zrovna nedošlo, pouze jsme s dramaturgem dospěli k jakémusi kompromisnímu řešení, podle mě samozřejmě dost nešťastnému: divadlo nastudovalo a hraje inscenační „verzi“, zatímco v divadelním programu (ND tiskne v programech kompletní texty, což je nesmírně cenné, tuhle vymoženost není možno dostatečně vychválit!) je otištěn můj původní, tedy divadlem neupravovaný, „nezverzovaný“ text. Rozdíl by se dal stručně charakterizovat tak, že to, co herci (s jistými přemáháním) říkají, je vznešenější, formálnější, korektnější, spisovnější a méně hovorové – a tedy podle mě neživotnější – než můj překlad. Přitom si troufám tvrdit, že moje znalost Ibsenových originálů, a tedy tónu, jímž jeho postavy mluví, a způsobu, jímž jednají, je – řekněme – hlubší. Přeložil jsem zatím osm Ibsenových her a všechny překlady (včetně Johna Gabriela Borkmana) se hrály a hrají v mnoha českých divadlech bez jazykových úprav. Režisér inscenace v činohře ND prostě ke hře přistoupil s jasnou apriorní představou o tom, jak má inscenace vypadat, tedy bez ohledu na autentický (rozumí se autentický podle mne) Ibsenův text. Nebo jinými slovy: udělal si o textu určitý obraz na základě slovenského překladu, a ten pak narážel na českou podobu, podle mého nejlepšího přesvědčení Ibsenovi naprosto věrnou. Jeden příklad za všechny: Borkman ve vzácném návalu upřímnosti říká Vilému Foldalovi: „Tak já ti to tedy povím. Byla v tom ženská.“ Ve verzi ND říká: „Byla v tom žena.“
Ideální překlad divadelní hry je tedy z hlediska překladatele takový, který se dá vydat jak v knižní podobě a zároveň bez úprav realizovat v divadle. Jaký je zásadní rozdíl mezi překládáním divadelní hry a prózy?
— Záleží na tom, jakou má překladatel praxi a do jaké míry si uvědomí některé základní věci, které musí brát u divadelních textů v úvahu. Jedná se o text dialogický, v němž kromě autorských poznámek, tedy vedlejšího textu či subtextu, je všechno řečeno pouze v dialozích, z nichž je třeba vysoudit mnoho různých věcí. Je rovněž nutné, aby herci byli schopni všechno bezbolestně a hladce říci; pokud je ovšem všechno hladce a bezbolestně vyjádřeno i v originálu. Jestliže postava v originálu mluví dialektem, sociolektem, agramaticky nebo dělá chyby, vše je součástí její charakteristiky. Na rozdíl od prózy to však nikde není popsáno, ale ukryto přímo v oněch dialozích, tedy jednak v tom, co říká sama postava, jednak v tom, co říkají druhé postavy o ní. Toto všechno musí překladatel z dialogů pochopit. Je-li pravda, že každý překlad je interpretace, platí to u dramatických textů dvojnásob. Překladatel musí daleko důkladněji a důsledněji proniknout textu a každé dramatické postavě pod kůži. Více než kde jinde je tedy pravda, že neexistuje dokonalejší „close reading“ textu než překlad.
Další klíčová otázka pak pro každého překladatele je – nejedná-li se o hru zcela současnou –, jak mají postavy mluvit. Pokud autor uvedl nějakou metatextovou nebo matajazykovou informaci, je to dobré. Většinou se s tím však nesetkáme. Například u Ibsena je výhoda, že z jeho korespondence s překladateli víme, že chtěl, aby překlad jeho her zněl zcela současně, aby divák viděl na jevišti kus současného života. Totéž přání směřoval i k hercům. Říkal například: „Zapomeňte, že jste někdy někoho viděla hrát na jevišti, dělejte normální život.“ To se hezky řekne. Asi před rokem byl na severském překladatelském večeru U Bubeníčků čten kousek Nory. Na jednom místě začal jeden kolega protestovat, že tak to Ibsen nenapsal. Jde o to, že Nora chce pronést v takové výbušné náladě něco velmi šokujícího. Ráda by to řekla před svým mužem, ale toho se zároveň bojí, takže to neřekne před ním, ale před doktorem Rankem, což je rodinný přítel, a Kristýnou Lindovou, svou přítelkyní. Oba jsou poměrně šokováni. Nora totiž v originále řekne „dod og pine“. Doslova to znamená „smrt a trápení“ nebo „smrt a muka“, rozumí se pekelná, což je v češtině samozřejmě směšné. Současný překladatel musí zvolit výraz, z něhož by i divák pochopil, že Nora říká něco šokujícího. Jinak by reakce ostatních postav byla komická, protože jakmile by na ona doslovná slova reagovali nepřiměřeně, vyznělo by to směšně. Já jsem při překladu volil ze všech špatných možností jednu, která je taky špatná. Nora řekne „do prdele“. Tato slova, tyto vulgarismy je ale vždy třeba brát jako součást jistého celku, nikoli vytrženě.
Při úvahách o tom, jak postavy mluví, hraje významnou roli vztah spisovné a obecné češtiny. Je možné říci, že čím blíže současnosti, tím ona „obecnost“, případně expresivita či vulgarita narůstá?
— To je problematické nejen u současného jazyka, ale třeba i u anglického renesančního divadla. Například v Shakespearovi je jak známo spousta sprosťáren, dvojsmyslů a slovních hříček týkajících se sexu. Omezí-li se překladatel pouze na rovinu lexikální a veškeré morfologicko-syntakticko-fonetické okolí ponechává úzkostlivě ve spisovné rovině, je výsledek naprosto komický. Dá se říci, že pokud se nejedná přímo o vznešeno či noblesno, všichni překladatelé se spíše kloní k velice hovorové verzi spisovné češtiny a nevyhýbají se ani češtině obecné.
Jak u Shakespeara, tak u současných autorů?
— U těch současných autorů je třeba brát v úvahu záměrnou autorskou stylizaci, sociální zařazení postavy, vzdělanostní pozadí, což všechno opět vyplývá z dialogu. Například existuje jedna anglická hra, která se jmenuje Plně zaneprázdněn a kterou velmi dlouho a úspěšně hráli v divadle Rokoko. Její autor je Simon Gray, důvěrný přítel Harolda Pintera. Jde o klasickou ukázku dobře udělané moderní hry, poučené na absurdním dramatu. Hlavní hrdina je nakladatel, absolvent prestižní univerzity, skvěle vzdělaný a i jeho okolí je podobné: samí sčetlí lidé, kteří sypou z rukávu různé citáty, ale přitom si neberou ubrousky a mluví sprostě. V takovém případě je nutno postupovat citlivě, aby postavy nebyly vulgární, aby bylo znát, že jde o vzdělané lidi. Nedá se jenom vršit obecná čeština. A je také nutno brát v úvahu české konvence, jazykové i divadelní (tj. co je v divadle únosné). Je nutné, aby projev byl stylizován, aby z toho divák či čtenář, který hru čte, poznal, že postava si vědomě volí výrazové prostředky, že není v moci jazyka. Velmi aktuální je to v anglickém dramatu, které velice citlivě reaguje na sociální problematiku a na společenské a sociální zařazení postav. Některé texty problém jazyka přímo tematizují, například Pygmalion, ale nejde jenom o Shawa. V jistém druhu anglické dramatiky je to dodnes živé téma. Jazyk často tematizuje například Harold Pinter. V Milenci, který se právě hraje v Kolowratu, vystupují dvě postavy, muž a žena. Muž říká ženě, že obdivuje, jak se dokonale dokáže pohybovat ve společnosti a jak výtečně a přesně dokáže používat moderní idiomatické výrazy. Vztah k jazyku tedy velice přesně odráží sociální vědomí.
V Anglii je vztah společenského postavení a používání jazyka velmi úzký. Jakmile Angličan otevře ústa, okamžitě se zařadí společensky i vzdělanostně, což čeština nedokáže vždy vystihnout. Překladatel se však o to musí vždy snažit. V beletrii je to většinou rozvedeno textem autorským, zatímco autorský text v divadelních hrách, zvláště v moderních, například u toho Pintera, se v podstatě omezuje jenom na popis prostředí a pak je tam už jen „ticho“ – „pauza“ – „ticho“ – „pauza“.
Jsou nějaké zvláštnosti při překládání pro rozhlas?
— Jedná-li se přímo o rozhlasovou hru, její autor většinou všechna pravidla žánru respektuje. Pokud je to próza nebo divadelní hra, tak si rozhlas vždycky dělá úpravu. Texty her například Ibsenových nebo Shakespearových se pro rozhlasovou inscenaci upravovat musí. Jiný problém je – ať už v současných hrách či v textech starších –, co se sprostými slovy. Nedávno jsem byl v Brně na konferenci o současné češtině. Je zajímavé, že dnešní spisovatelé v podstatě ztotožňují obecnou češtinu se sprostými slovy. To jsou dvě naprosto různé věci.
Ještě větším problémem než obecná čeština je na divadle vulgarita lexikální. České obecenstvo i čeští herci jsou na to velmi citliví.
Potýká se překladatel s autocenzurou?
— Podle mého soudu by mělo jít překladateli o to, aby předložil přesný kompletní a úplný text tak, jak to podle jeho nejlepšího svědomí a porozumění napsal či myslel sám autor. Překladatel je vlastně zastánce, obhájce autora. Je tam místo něj. Pokud pak chtějí v divadle dělat nějaké škrty – ať už se jedná o rozsah, nebo o zásahy do textu v jiném smyslu –, ať si je dělají sami, jakkoli já jako překladatel mohu mít vlastní názor na to, co by se kde dalo škrtnout. Jde o záležitost velice profesionální, protože škrtat se prostě musí umět. Někteří režiséři to dělají velice šikovně, jiní na to jdou s řeznickou sekerou.
Co všechno může dnes vést divadlo k tomu, že si zadá u překladatele nový překlad?
— Zůstaneme-li pouze u neosobních, neziskových motivů, pořizují se nové překlady kvalitních her v kvalitních divadel hlavně proto, že překlady strašně rychle zastarávají. Ale i se zavedeným překladem to může být jako se starším sakem nebo s košilí: roztáhneme švy a zjistíme, že jsou špatně udělané nebo že se tam hemží různý hmyz, prostě najednou vidíme, že překlad je špatný. Může se to stát i u překladů, které na první čtení či poslech vypadají dobře, ale při srovnání s originálem vyplují na povrch nové skutečnosti.
Vyskytují se ze strany divadla při zadávání překladu nějaké požadavky či tlaky na to, jak má překlad vypadat nebo kam má směřovat?
— Jistě. Divadlo často přichází s určitou koncepcí: ‚my si to představujeme takhle’. Moje divadelní praxe začínala v Činoherním klubu, kde jsem byl takový lektorodramaturg, a tam byla vyloženě konkrétní představa o tom, jak by měl moderní dramatický překlad vypadat. Nebylo to zase nic tak světoborně revolučního, ale řekl bych, že to bylo konzistentní, a rozhodně to bylo založeno na jistém názorovém konsenzu. V podstatě šlo o několik zásad, vůbec ne nových, ale pokud možno důsledně uplatňovaných. Stručně a bez podstatné hierarchizace se jednalo asi o toto: mít na paměti starou pravdu, že divák slyší text jen jednou, čemu neporozumí nebo co nemůže sledovat, to jako by nebylo řečeno; být věrný autorovi, což mimo jiné znamená i věrnost žánrovou, jinými slovy nalézt humor tam, kde je u autora; ve shodě s autorovým záměrem používat živý, současný jazyk. A tak dále. Všechno to samozřejmě souvisí i s dramaturgickým pojetím textů i s inscenační praxí. Více se o tom eventuální zájemce může dočíst v knížkách Jaroslava Vostrého. Dobrý praktický příklad jsou třeba čechovovské překlady Leoše Suchařípy. To nebylo jen tak, že by je sypal z rukávu, ale šlo o výsledek mnoha úvah a diskusí. Já jsem tímto způsobem na objednávku Činoherního klubu překládal Websterovu Bílou ďáblici a Shakespearovu hru Jak se vám líbí. Dodnes si myslím, že onen překladatelský přístup byl správný, ale samozřejmě podíváme-li se na množství čechovovských překladu, vidíme, že s tímto přístupem řada lidí nesouhlasí. Podle mě jsou Suchařípovy překlady Čechovových her nepřekonané a nepřekonatelné, ale třeba když režisér Vajdička dělal v Národním divadle Višnový sad, prohlásil, že Suchařípův překlad je pro něj příliš vulgární, a dal si to přeložit od někoho jiného. Totéž Krejča, když inscenoval Višňový sad v Divadle za branou II. V podstatě však nakonec šlo o vykradené Suchařípovy překlady, kde bylo možné sledovat, jak se překladatel snaží od Suchařípy odlišit za každou cenu.
Režisér může svou koncepci projednat s překladatelem předem, čímž se vyhnou sporům nad hotovým překladem. Ideální případ je, když se překlad dělá pro určitou inscenaci, pro konkrétního režiséra a vše se projedná. I když, jak už jsem říkal, z hlediska překladatele je vždy ambicí udělat text kompletní a přesně autorský, takový, který by už neměl být dále otevřen nějakým interpretačním sporům. Prostě tak to je, takhle je to dané a toto inscenujte!
ptal se Martin Valášek
František Fröhlich (1934) je anglista a nordista. Na FF UK vede anglické překladatelské semináře. Překládá prózu i dramata. Z anglicky psané literatury autory jako Saul Bellow, Gerald Durrell, Graham Greene, William Kennedy, Sinclair Lewis, B. S. Johnson, H. G. Wells. Z dánštiny mimo jiné Hanse Christiana Andersena, Bennyho Andersena, Hermana Banga, Karen Blixenovou, S. S. Blichera, J. P. Jacobsena, Williama Heinesena, Henrika Pontoppidana; ze švédštiny Eyvinda Johnsona a detektivky Maj Sjöwallové a Pera Wahlöö. Jeho divadelní překlady zahrnují kromě Henrika Ibsena a Augusta Strindberga také W. Shakespeara, Johna Webstera a řadu současných dramatiků britských (mj. Harolda Pintera). Je spolupřekladatelem Alžbětinského divadla I–III. a spoluautorem Slovníku severských spisovatelů.