Podčára — Souvislosti 2/1999

Spory týkající se takzvané podzemní církve začínají už u onoho označení podzemní. Josef Zvěřina kdysi (bylo to v oněch krásných dobách náboženského pronásledování) na jedné ze štvavých vysílaček pravil, že mluvit o podzemní církvi je nesmysl, protože církvi se na slunci daří docela dobře. Proto se také pro neveřejné aktivity začalo po listopadu 89 používat několik jiných pojmů, například „skrytá církev“ nebo „mlčící církev“.

Když vyšla poprvé kniha Hanuše a Fialy o skryté církvi nazvaná poněkud nekomerčně Koinotes, znamenalo to průlom do několikaletého mlčení o jevu, který prozrazoval o nedávném životě katolické církve svým způsobem více než obsáhlé dějiny církve neskryté neboli oficiální. Když nyní tato kniha vychází znovu, doplněná o nové poznatky, přichází již do jiné situace. Během několika let od prvního vydání se v české katolické církvi změnila situace. Chtěl bych tedy využít této příležitosti k tomu, abych o viditelném a neviditelném v církvi pojednal trochu šířeji. Další informace k tématu lze najít i v jiných knihách: v Halíkově knize Ptal jsem se cest, v knižním rozhovoru s Odilonem Štampachem, v rozhovoru s pražským biskupem skryté církve Janem Konzalem či v pamětech Václava Vaška Ne vším jsem byl rád, kde čtenář nalezne mimo jiné i další vzpomínky na osobu biskupa Davídka.

Na knihu Koinotes mi již vyšly recenze dvě, jednou k jejímu prvnímu a jednou ke druhému vydání. Informovaného nebo informovanosti schopného čtenáře Souvislostí není nutné klamat nebo nudit přepisováním starých recenzí novými slovy. Přesto ale pro úplnost několik faktů z Davídkova života.

Mýtus

Felix Davídek byl tajemná osoba. V době informačního vakua 70. a 80. let se o něm mezi zasvěcenými a polozasvěcenými sice často mluvilo, ale zatímco jedni ho považovali za génia, pro jiné byl nastrčenou figurou řízenou Státní bezpečností. Měl prý na potkání světit muže i ženy na všech vhodných i nevhodných místech, třeba i v koupelně. Je málo prozkoumaným jevem, že katolické prostředí té doby bylo značně mýtotvorné. Katolíci věřili třeba rozličným tajemným proroctvím, která se týkala kardinála Tomáška. Podle jedněch mu předpověděl italský divotvůrce pater Pio, že se dožije pádu komunismu, podle jiných, že se ho nedočká. Samizdaty popisovaly, jak se ve Vatikánu zjevuje papež Pius X. a radí Janu Pavlu II. jak na to. Oblíbeným žánrem bylo líčení, jak smutně odcházejí ze světa členové kolaborantského sdružení Pacem in terris, což se dělo se stejnou zálibou, s jakou jezuita Blažej Ráček ve svých dějinách popisoval skon Ariův a Voltairův nebo Maritaine líčil fyzické a psychické chátrání Lutherovo. Jiné pověsti tvrdily, že v Polsku je připraveno deset tisíc kněží, kteří by hned, jak by to bylo možné, přišli do našich prázdných farností. Další oblíbený žánr trochu připomínal kvíz, tipovalo se, kdo ze známých farářů je pravděpodobně tajným biskupem. K tomu patřila i rozšířená víra v Protokoly sionských mudrců. Dnes již nezáleží na tom, zda některé pověsti měly v sobě pravdivé jádro – což někdy měly, zvláště ty o chátrání kolaborantů –, ale zajímavá je spíše atmosféra doby, která – kvůli malému časovému a emočnímu odstupu – bránila těm, kdo v ní žili, ji nezávisle pozorovat. Příležitost k tomu se naskýtá nyní a možná jenom nyní, protože svědci ještě žijí, což nebude trvat věčně.

Život a dílo biskupa Felixe

Felix Davídek byl ideální projekční plátno pro fámy a legendy, protože značná část jeho činnosti probíhala v utajení a sama tato činnost byla neobvyklá. Nejdříve ale fakta: Davídek se narodil v roce 1921 v Chrlicích u Brna. V Brně vystudoval klasické gymnázium. Protože si nosil do školy vlastní literaturu a četl si ji při vyučování, dostával se do konfliktu s profesory. Svérázný vztah k autoritě, jakési její až okázalé ignorování, bude pro Davídka navždy charakteristický. Ačkoliv se zajímal o medicínu, rozhodl se nakonec pro studium teologie. Bylo to v roce 1940, kdy ani jiná možnost vysokoškolského studia neexistovala. Na kněze byl vysvěcen v létě roku 1945 a stal se kaplanem v Horním Štěpánově. I v pastoraci pokračoval ve studiu. V roce 1948 získal doktorát na brněnské filozofické fakultě a jeho práce pojednávala o filozofické psychologii. (Davídkovy zájmy byly ostatně po celý jeho život značně široké a mezi jeho duchovními kolegy atypické: přírodní vědy, cizí jazyky, lékařství, teorie řízení, kybernetika. Snad jeho znalosti církevní historie mohly být církevním souputníkům ještě srozumitelné.)

S tímto studiem se pojí ještě jedna historka, která naznačuje více než pouze nehynoucí zájem o vědění. V noci vnikl oknem do budovy MNV Horním Štěpánově a dal si sám razítko potvrzující souhlas s udělením doktorátu, který by mu komunistická moc sama nikdy nedala. Davídek byl pragmatik, který nikdy neváhal udělit si „razítko“ sám, když se moc stala překážkou. Jeho „světskými“ studiemi nebyli ale nadšeni ani církevní představení.

Ve Štěpánově založil Davídek takzvané Atheneum zaměřené na studium dospívající mládeže. Davídkovy plány ale byly mnohem širší. Atheneum mělo být jenom začátkem, dovršením měla být katolická univerzita, pro kterou měl už připraveny i indexy. I na nezaujatého čtenáře dělají právě detaily někdy dojem, že Davídek nebyl dalek určitých sklonů k velikášství. Můžeme se mýlit, ale jak jinak si vysvětlit jeho biskupský erb, vznešené tituly pro spolupracovníky, udělování jurisdikcí, uvalování církevních trestů atd.? To, čemu říkáme velikášství, může být samozřejmě stínem doprovázejícím velkorysost, stejně jako nemusí. Zpět od domněnek k faktům.

Neobvyklá činnost kaplana Davídka se setkala s neporozuměním brněnského biskupa Skoupého. Davídek zřejmě příliš často nestačil zvládat běžné farní povinnosti a navíc tu byla stále hrozba zásahu komunistického režimu, který byl mnohem nemilosrdnější v posuzování daleko nevinnějších záležitostí. Konflikt s biskupem Skoupým se nikdy nevyřešil. Pro Davídka bylo studium nutnou součástí misijního působení. Spor nakonec aspoň pro tuto chvíli ukončilo Davídkovo zatčení v roce 1950. Ani zde neproběhlo všechno stejně jako u jiných. Kaplanovi se podařilo během zatýkání utéci a půl roku se ukrýval. Definitivně ho zatkli, když se pokoušel přejít státní hranici. Čtenáři se tentokrát vnucuje jiná myšlenka, zda by nevypadalo mnohé jinak, kdyby aspoň nějaká významná část perzekvovaných vzdorovala „davídkovským“ způsobem, podobným tomu, jaký na jiném místě zmiňuje jako čirou možnost například Solženicyn. Jenomže dějiny se neodehrávají podle toho, „co by bylo, kdyby všichni...“

Ve vězení byl Davídek čtrnáct let. Ani zde nepolevil ve studiu a také vyučoval ostatní. Po propuštění z vězení se hned dal do dalších aktivit.

Když se stal v 60. letech tajně biskupem, mohl své představy realizovat mnohem šířeji. Spory o platnost jeho biskupského svěcení lze nahlížet z několika hledisek. Z praktického hlediska není důvod pochybovat o jeho platnosti; z církevněprávního hlediska je to už něco jiného. Sotva se dnes dozvíme, nakolik lidé do věci zapletení, například biskupové Hnilica a Dubovský, dnes lžou nebo pravdu zamlžují; nezjistíme, zda Davídek a jiní jednali v dobré víře nebo zda v ní pouze chtěl (chtěli) udržovat své spolupracovníky. Stojí zde tvrzení proti tvrzení. Jisté je jenom to, že protestanti se podivují, proč je apoštolská posloupnost, která má být pro křesťana zdrojem jistoty, spíše najednou zdrojem nejistoty, a jisté je i to, že církevní úřady prokázaly vůči celé skryté církvi tak nepochopitelnou aroganci, že si to lze těžko vysvětlit jinak než jako snahu potichu zlikvidovat jednu z alternativních podob církevního života. Zároveň je to snaha legitimovat postoje církevních hodnostářů přinejmenším z doby normalizace (k tomu více níže). Velký rozruch také vzbudila Davídkova praxe udělování svěcení ženatým mužům. Je pravděpodobné, že je to nakonec právě tato skutečnost, která proti skryté církvi popudila církev oficiální nejvíce.

V Davídkově skupině došlo nakonec k rozkolu, který se už nikdy nepodařilo urovnat. Jeho následky nese skrytá církev dodnes. Spory o další směřování – především o to, zda světit ženy –, které byly ještě prohloubeny neochotou ke kompromisu, také velmi ztížily vystoupení aktérů po pádu komunismu. Kostlivců ve skříni bylo příliš mnoho, a jak postupně vypadávali, naděje na udržení jakési samostatnosti klesaly až k nule.

Nenormální normalizace

Davídek vysvětil po invazi v roce 1968 celou řadu biskupů, což zdůvodňoval tím, že se obával nové vlny tvrdého pronásledování. Podle pozdějších kritiků právě fakt, že k tomuto pronásledování nedošlo, ukazuje, že Davídkův odhad byl nesprávný a jeho přístup tedy zbytečný. Že nedojde k novým procesům a že útisk bude sice tvrdší než v době tání v letech šedesátých, nicméně skrytější, s tím ale počítal málokdo. Není to tak dlouho, abychom zapomněli na to, jak bylo obtížné vysvětlit návštěvníkům ze Západu, v čem má vlastně ta náboženská nesvoboda spočívat. Mnohdy to unikalo i běžným katolíkům, protože náboženskou svobodu zaměňovali za svobodu kultu. Mše se sloužily, na poutě se chodilo, nějaké ty ústrky sice byly, ale Katolické noviny s hezkými zbožnými články vycházely, takže „uspokojování náboženských potřeb“ bylo zajištěno. Lid ostatně pouze sdílel představy svých pastýřů, protože pro ně bylo důležité udržet v chodu liturgický provoz. Společenská angažovanost byla považována za tzv. politiku a i osobně bezúhonní faráři nechápali, co má pořád ten Zvěřina s tou Chartou, když by mohl někde sloužit mši svatou a kvůli jeho výstřelkům jsou věřící připraveni o svátosti, které by jim mohl udělovat, kdyby měl státní souhlas.

Davídkovy obavy se ve skutečnosti naplnily, i když jinak, než si sám představoval. Kostnatění české církve pokračovalo, jako by se mělo potvrdit, že vnitřní svoboda je sice hezká věc, ale bez svobody vnější se i ona začne po nějaké době vytrácet. Těm, kteří hráli důležitou roli v disentu, se sice po listopadu zdvořile poděkovalo, ale vedení české církve bylo svěřeno lidem z šedé zóny, v podstatě sice hodným a nezkompromitovaným, ale také nijak zvlášť brilantním. V dnešní církvi, nejenom v Česku, by se nemohli stát biskupy lidé, jako byli Ambrož nebo Augustin, protože na to byli příliš výrazní a tudíž nevypočitatelní.

Nebezpečná bezpečnost

Temná je jiná stránka Davídkova života, totiž jeho snaha komunikovat se Státní bezpečností pomocí „řízeného úniku informací“. Jaké informace nechal vlastně Davídek unikat, proč se do toho vůbec pouštěl a jestli tváří v tvář zkušenému estébáckému aparátu příliš nepřecenil své síly, to by nám ukázaly archivy, pokud ještě něco obsahují. Zatím neukázaly nic. Pokud mluvil Davídek pravdu, přičemž není rozumný důvod z něčeho podezírat člověka, který strávil jedno a půl desetiletí v komunistickém kriminále, byla to přinejmenším značně riskantní hra. V téže době byli ale někteří oficiální hodnostáři zdrojem toku informací sice rovněž řízeného, ale řízeného Státní bezpečností. Prostřednictvím sítě krajských a okresních církevních tajemníků a Sekretariátu pro věci církevní (řízeného soudruhem s příznačným jménem Hrůza), za spolupráce loutkových kapitulních vikářů a Pacem in terris stát řídil církev, jak se mu zlíbilo. Neřídil ji pochopitelně úplně podle svých představ, protože žádná totalitní instituce není dokonalá a nemůže uhlídat všechno, ani církev ne. Řídil ji však natolik, nakolik potřeboval, a kdyby chtěl, řídil by ji ještě víc. Součástí slibu, jehož složení bylo nutné před obdržením státního souhlasu k výkonu duchovenské činnosti, bylo vyznání věrnosti republice a socialismu. Všichni, kdo byli před listopadem v pastoraci, tento slib skládali, pročež mají máslo na hlavě (včetně autora těchto řádek).

Představa, že jsou tu jiní kněží a biskupové, kteří duchovně působili a přitom nebyli závislí na žádném tajemníkovi a neztrapňovali se žádným slibem, musí být všem oficiálním církevním představitelům nepříjemná. Proto skrytý i zjevný totalitní teror banalizují, pokud ho ovšem někdy nepotřebují použít jako vnadidlo, aby ze Západu vymámili ještě nějaké dotace (čtyřicet let jsme trpěli atd.). Davídek byl jistě osobnostně zvláštní a o mnohých lidech kolem něho, stejně jako o dalších osobnostech „podzemí“ si není nutno dělat žádné zvláštní iluze. Na tuto hru s režimem, že totiž služebníci Boha všemohoucího se potřebují dožadovat státních souhlasů k činnosti od ateistického a zločinného režimu a dostávat od něj svou tisícovku měsíčně, však nepřistoupili. (Možná přistoupili na nějaké jiné kompromisy, třeba i větší, ale ne na tento, obzvláště trapný.) Svatost, utrpení a zásluhy se neměří podle podepsaných nebo nepodepsaných slibů, trapnost celé záležitosti je ale nepopiratelná.

Mlčení po listopadu

Po listopadu představitelé skryté církve doufali, že se jim podaří dosáhnout s vedením církve nějaké dohody. Proto se také neodhodlali komunikovat s médii. Těžko říci, jak by se zachoval Davídek. Ten zemřel po těžké nemoci ještě před listopadem 89. Vyjednávací strategie nevyšla, někteří kněží přistoupili na potupné „přesvěcování“ a zapojili se do běžné pastorace, pražská skupina skryté církve pokračuje ve svém životě dál, „davídkovské“ teologické a pastorační inspirace jsou veřejnosti přístupné v měsíčníku Getsemany, knihách ekumenického nakladatelství Síť, studijních programech Institutu ekumenických studií, v aktivitách brněnských katolíků, také v publikační činnosti autorů Hanuše a Fialy a v mnoha aktivitách jednotlivců. Podle mého názoru bylo polistopadové mlčení strategickou chybou. S odstupem času se ale stejně zdá, že Duch vane jak chce, a ani skrytá, ani „neskrytá“ církev mu nemohou předepsat, kudy a kam by to mělo být.

Jan Jandourek
Petr Fiala, Jiří Hanuš, Koinotes. Brno, CDK 1998

Známá tvář Thomase Mertona

Jeden odstavec na úvod: Thomas Merton patří mezi nemnohé současné duchovní autory, kteří radikálně zasáhli do života mnoha českých katolíků. Především mnohasetstránková Mertonova autobiografie Hora sedmi stupňů, která vyšla v římské Křesťanské akademii, fascinovala čtenáře svou otevřeností a zároveň spisovatelským talentem. Nikdo tehdy u nás netušil, že z knihy musely být vypuštěny některé pasáže, které mohly – podle představ Mertonových představených – věci uškodit. Nejde přitom o žádné velké tajemství, které by bylo nutno skrývat. Merton měl nemanželské dítě, které pak za války přišlo spolu s matkou o život při bombardování Londýna. Není to o nic pohoršlivější historka než ta o nemanželském dítěti svatého Ignáce z Loyoly, samozřejmě ještě před jeho obrácením. Co by se stalo, kdybychom se vždycky dozvěděli celou pravdu hned, místo aby se k nám pokoutně dostala později? Jenom jedno: slabí by byli posíleni a ti, kteří si myslí, že jsou silní, by se obrátili ke svým vlastním idolům. Ti, kteří se pod Mertonovým vlivem dali na cestu kontemplativní spirituality nebo dokonce odešli do různých klášterů, by tím pohoršeni nebyli, stejně jako by je neměl pohoršit Mertonův pozdější vývoj spojený se zájmem o východní meditaci a otázky vezdejšího světa.

Kniha Monastický pokoj vydaná Benediktýnským arciopatstvím svatého Vojtěcha a Markéty ukazuje ale „známou tvář“ Thomase Mertona. Myšlenka pokoje obsažená v titulu je hlavním motivem celého textu. Jde o seznámení se spiritualitou mnišskou, ale Merton předpokládá, že když se mnich věnuje kontemplativnímu životu jako zvláštnímu poslání, je tento kontemplativní život „prostě hluboké pochopení obyčejného křesťanského života a proniknutí do něj“. Lidé ve světě (přičemž svět není světem, jak vyšel při stvoření z Boží ruky, ale světem rozdělení) jsou příliš přetíženi svými povinnostmi, ačkoliv jejich duchovní směřování má stejný základ. Mnich má příležitost nechat stranou všechno, kromě toho, co mu jeho tradice ukazuje jako to jedině podstatné.

Merton se v knize zabývá čtyřmi mnišskými sliby (chudoba, čistota, poslušnost, stabilita) a jejich výkladem. Benediktinskou spiritualitu, která je matkou západní mnišské spirituality, přitom poznáváme jako umírněnou, protože v ní nejde o to mučit sebe, ale „mučit svévoli“ v nás. Výsledky nejsou samozřejmé, protože hrozí vždy nebezpečí rozplynutí jedince v celku na straně jedné a jeho vyvýšení na straně druhé. Jako ukázku slepé cesty popisuje Merton marxistický přístup. Marxismus se pokouší vyřešit rozpory v člověku a společnosti tím, že svět má být změněn v souladu se zákony dějin. Dějiny zatím ukazují, že skutečné rozpory leží ale hlouběji, v člověku samotném. To není z hlediska křesťanství žádný nový objev, ale spíše starý objev pro nové generace.

Jan Jandourek
Thomas Merton, Monastický pokoj. Praha, Benediktinské arciopatství sv. Vojtěcha a sv. Markéty 1999

Umbra Vitae

Hutný a úsporně napsaný šestistránkový doslov Ludvíka Kundery k výboru z lyriky Georga Heyma Umbra vitae vyvolává mimoděk otázku po smyslu psaní recenzí: po jeho přečtení má člověk pocit, že vše podstatné už bylo řečeno a není co dodat, neb vše následující může být už jenom pouhým rozmělňováním valounů vět underových. Začněme tedy snad právě doslovem, který pro mne představuje jednak naplněný ideál doslovu, jednak kvintesenci Kunderova zabývání se německým expresionismem a překladatelským vyrovnáváním se s ním. Jeho východisko a zároveň centrální bod tvoří osobnost Georga Heyma, vystižení a obnažení těch momentů, které se zřejmě staly hnacím motorem Heymovy poezie (přísné rodinné prostředí ovládané autoritativním a suchopárným otcem; erotické hledání a bloudění, tvůrčí posedlost a současně, jak píše Kundera, chorobná autorská ctižádost). V přímé návaznosti na to L. Kundera ihned několika větami načrtne Heymovo básnické okolí Nového klubu a jeho atmosféru, jakož i konstelaci vzájemných vztahů, aby vzápětí začlenil básníka do souvislostí literárně-historických a poměřil ho s jinými velkými hvězdami německého literárního expresionismu – Georgem Traklem, Gottfriedem Bennem a Johannesem R. Becherem. Nezapomene připomenout Heymovy literární lásky a předchůdce, kteří pro něho nebyli předmětem obdivu, nýbrž ztotožnění,
a vysvobozuje básníka z úzké škatulky s nálepkou „expresionismus“ použitím jiné – širší – kategorie, vyjadřující namísto estetické orientace spíše životní postoj: „prokletý básník“. Jestliže jsem napsal, že centrální bod doslovu tvoří osobnost G. Heyma, neznamená to, že by jeho dílo zůstalo popelkou. Kundera je pouze od básníkova života neodděluje, nýbrž je ponechává jeho integrální součástí. Introspektivní charakteristika díla pochopitelně nesmí chybět – a kdo by ji mohl podat lépe než L. Kundera, sám básník a překladatel většiny básní výboru? S jistotou dává čtenáři nahlédnout do některých tajemství kolegovy kuchyně, paralelně sleduje časovou linku Heymova
strmého básnického vzletu i nečekaného (?) životního pádu. Ani recepci básníkova díla neopomine. Tu v německém prostředí spíše naznačí, českou pak shrne na dvaceti řádcích. Oněch dvacet řádek dokládá jak Kunderovu suverenitu v ovládání materiálu i slova, tak současně i jeho skromnost: Ačkoli zásluhy o šíření Heymovy poezie u nás přísluší ponejvíce právě jemu, pouze u jedné publikace uvádí výslovně své jméno.

Recepce Heymovy poezie v německém a českém prostředí připomíná dvě fázově posunuté sinusoidy, které jen málokdy najdou společný průsečík. Jedná-li se o jev v minulosti u překladů v podstatě běžný a přirozený, přidávají se k němu v Heymově případě zcela nepokrytě i politické dějiny obou států. Georg Heym nezmizel z paměti svých současníků ani po svém brzkém, náhlém úmrtí. Minimálně v letech „kulatých“ výročí jeho smrti (1922, 1932) ho připomínají publikované vzpomínky a hodnocení jeho přátel a souputníků, jak dokládá dokumentace o Heymově životě a díle, vydaná v 60. letech jako součást Souborného díla. Hitlerova III. říše zásadně mění situaci: poezie Heymova typu rozhodně nenaplňovala představy nových „sociálních inženýrů“ o umění, řada Heymových přátel a známých nadto v průběhu 30. let emigrovala. (Nás by v tomto ohledu mohlo zajímat, že Kurt Hiller, jedna z vůdčích osobností berlínského Nového klubu, kam docházel a kde vystupoval i Heym, emigroval po útěku z koncentračního tábora /1934/ nejdříve do Prahy a teprve v r. 1938 pokračovala jeho emigrantská pouť dále.) K pravé explozi zájmu o Georga Heyma dochází v Německu po 2. světové válce. To už ovšem není jen zájem bezprostředně zúčastněných; po dvanáctiletém nacistickém duchamoru přímo kypí zájem o vše, co se mu vymykalo – tedy také o expresionismus. 1947 znovu vychází sbírka Der ewige Tag, jediná vyšlá ještě za Heymova života. Německá literární historie se zmocnila svého předmětu a v roce 1948 přichází Fritz
Martini s antologií Was war Expresionismus, počátkem 50. let vznikají první studie, v 60. letech vychází Souborné dílo Georga Heyma (nejen lyrika publikovaná, ale i náčrty a mladistvé pokusy, prózy, dramata, deníky, dochované dopisy). Na přelomu 60. a 70. let vrcholí badatelský zájem mladých doktorandů – zkoumají se Heymova lyrika i dramata, paralely v podobě jeho poezie a výtvarného expresionismu, formy mýtu a vizí. Poté se zájem nasytil a dnes jak „Gesamtwerk“, tak knižně publikované studie a disertace důstojně odpočívají v regálech německých univerzitních knihoven. Sledujeme-li recepci Heymova díla u nás, jak ji shrnul L. Kundera ve svém doslovu, pak jsme svědky výše zmíněného sinusoidního průniku – odmyslíme-li si ovšem Reynkův překlad Pitvy (1918). Jako zjevení působí informace o Jirátově studii v Kritickém měsíčníku v r. 1942: Zatímco
v nacistickém Německu neměl Heym šanci, v Protektorátu okupovaném Němci mohla studie o Traklovi a Heymovi vyjít i s překladem ukázek. Cenzorská jazyková nekompetentnost či nedbalost, anebo „jiné podmínky“ v Protektorátě? Příliš málo znám Kritický měsíčník, ještě méně jiné tehdejší literární časopisy, abych to mohl posoudit. Co ovšem bylo možné za okupace, nebylo možné po válce. V protiněmeckém bezprostředně poválečném naladění nebyl patrně o Heyma jako Němce zájem. Po r. 1948 se pak jeho poezie evidentně vymykala představě umění socialistického realismu. Bylo tedy zapotřebí až tání v 60. letech – a tady se konečně zájem o Heyma v Čechách a v Německu časově kryje. U nás ovšem pouze do konce 60. let, pouze do onoho proslulého kunderovského výboru Haló, je tady vichr, vichřice! „Normalizace“ si vynutila další pauzu. Snad proto v 90. letech český „heymovský“ zájem tak náhle kulminuje, jeho završením (tedy kulminací kulminace) je pak právě výbor Umbra vitae. Ještě jednu poznámku si k těmto sáhodlouhým pasážím o heymovské recepci neodpustím. Několikrát jsem užil výrazu „u nás“ a myslel tím zcela automaticky „českou kulturu“. Jenže právě tady jsem zakopl o komplikovanější minulost: Jak reagovali na Heymovo dílo „naši Němci“? I ti přece žili „u nás“ a jejich recepce Heymovy poezie je pro českou literární historii tak trochu i „naší“ věcí. Napadlo mě to, když jsem v Sebraných spisech ve svazku Dokumentace narazil na báseň Auf den Tod eines jungen Dichters (Dem Andenken Georg Heyms gewidmet) od Otto Picka, kterého si naprosto samozřejmě ztotožňuji s Prahou (díky nálepce „Pražská německá literatura“). Heymova smrt neotřásla pouze Pickem – ve zmíněné Dokumentaci se najde víc básní bezprostředně reagujících na tuto ztrátu –, nicméně je dobré vědět, že roku 1912 v Praze nebylo Heymovo jméno (a jeho poezie) úplně neznámé. Heymově poezii se dostalo různých přívlastků: poezie velkoměsta, zmaru a démonů, apokalyptických vizí, opticky orientovaná, nokturního charakteru... – to podle měřítka
tematického nebo tvarového. Přitažlivost jeho veršů bude na jedné straně nejspíše způsobena novostí básnických představ (sem míří Kunderovo označení „probouzeče démonů“), na druhé straně pak svébytnou heymovskou ražbou, libující si v silném, dynamickém výrazu. Mezi jeho básněmi tak nalezneme jak přízračné, nadrozměrné fantómy (např. Bůh města, Démoni měst, Válka I, ale i Nové domy), tak i takřka „klasické“ lyrické momentky, záznamy okamžiku, které však nejsou statické, nýbrž naopak vyjádřené dějově nabitými slovesy a básnickými obrazy – a je už jedno, zda se jedná o záznam podzimní krajiny (Odpoledne), nebo poslední okamžiky historicky známé osobnosti (Robespierre).
Významná role při vytváření onoho dynamického dojmu připadá úsečnosti výrazu, asyndetičnosti spojení, příp. elipse slovesa. Nejlépe to ozřejmí konkrétní příklad z již zmíněné básně Robespierre, na níž je také možné současně se poučit o způsobu Kunderova překládání:

ROBESPIERRE

Mektavě reptá. Oči navykly si
na slámu káry. Žvýká bílý hlen.
A potom polyká jej roztřesen.
Noha mu mezi krokvicemi visí.

Vůz narazí, on sletí a pak úpí.
Řetězy jako rolničky mu chřestí.
A dětičky se smějí: jaké štěstí,

že matky pozvedly je nad zástupy!

Je lechtán, nevnímá to, tupě sní.
Vůz zastaví se. Strašné na pohled:
na konci ulice čerň lešení.

Na popelavém čele pot. Krok zpět.
Tvář v strašném šklebu zuby vycení.
Čeká se výkřik. Nic však neslyšet.

ROBESPIERRE

Er meckert vor sich hin. Die Augen starren
Ins Wagenstroh. Der Mund kaut weißen Schleim.
Er zieht ihn schluckend durch die Backen ein.
Sein Fuß hängt nackt heraus durch zwei der Sparren.

Bei jedem Wagenstoß fliegt er nach oben.
Der Arme Ketten rasseln dann wie Schellen.
Man hört der Kinder frohes Lachen gellen,
Die ihre Mütter aus der Menge hoben.

Man kitzelt ihn am Bein, er merkt es nicht.
Da hält der Wagen. Er sieht auf und schaut
Am Straßenende schwarz das Hochgericht.

Die aschengraue Stirn wird schweißbetaut.
Der Mund verzerrt sich furchtbar im Gesicht.
Man harrt des Schreis. Doch hört man keinen Laut.

Dynamické vnímání skutečnosti bylo zřejmě G. Heymovi vlastní – minimálně jeho básnickému vidění a výrazu. V pohybu vnímá přírodu, jeho město (Berlín) pulsuje životem, ať sleduje hemžení na nádraží, nebo zamíří do velkoměstské periferie, fascinují ho dopravní prostředky (vlaky, lodě), nikoli však jako divy techniky, nýbrž samy o sobě a jako zdroj pohybu. Stejně intenzivně zaznamenává také akustické vjemy (skřípavý křik brzd, cinkají příbory a nádobí), umocněné někdy kontrastem ticha:

Kde kolotoče rámusily včera
v bělostném světle, s hudbou, za hřmotu,
(...)
kde drnčel zvonek, ochraptělcův křik,
(...)
tam ticho propuklo teď nenadále.

Že sklon k pohybu a akci, vnitřní nepokoj a nespokojenost se zdánlivě klidnou idylou byly bytostnou součástí Heymova psychického ustrojení, to dokazuje občas diskutovaná báseň Modlitba, vzývající válku:

Panebože, jenž sedíš na hadicích válek.
(...)
Vypusť nám k ránu smrt jako vichřici,
Pane, dej nám oheň, zimu, déšť a hladomor zuřící.
(...)
Rok je jak nemocný, je pustý čas.
Pane, dej nám oheň. A zkouškám podrob nás.

Podobné názory bychom ovšem mohli nalézt také u některých Heymových současníků. Tady už nemáme co činit pouze s poezií senzitivního jedince, báseň se stává svérázným dokladem o náladách doby. Ze zaměření na některé konstantní rysy Heymovy poezie by mohlo vyplynout, že se v průběhu let 1910–12, která výbor
zahrnuje, prakticky neměnila. Pokud jde o tvarovou stránku, patrně ne (nápadná je pouze vyšší frekvence sonetu mezi básněmi z r. 1910, to ale může být záležitost výběru). Pokud jde o motivy, lze postřehnout přesun od poměrně civilních velkoměstských impresí k básním akcentujícím bídu, zmar a rozklad na velkoměstské periferii. Obrazy neurčitého zániku, zmaru, posléze i konkrétně vyslovované smrti dominují a rovněž tak se postupně prosazuje „noční doba“ básní. Místo reality (byť básnicky podané) přibývá vizí mytického charakteru. Kurt Mautz dokonce mezi nimi rozlišuje tři druhy: 1) tzv. konvenční mytologický aparát, převzatý především z antiky, 2) personifikaci přírodních jevů (den, večer, noc, podzim, les), 3) démonizující metafory, v nichž se má zrcadlit proces Heymovy deziluze. Z Mautze a jeho knihy Mythologie und Gesellschaft im Expressionismus si vypůjčíme ještě jednu tezi, a sice o „hypertrofii vizuálna a imaginace“ u Heyma. I když nelze patrně beze zbytku souhlasit s názorem R. Saltnera, že „Heymova poezie nepochází z hudby, nýbrž z vizí“, přece jen je nápadné, jak se v ní optický vjem prosazuje. A vjem nejen optický, nýbrž přímo malířský. Ne nadarmo se vedou úvahy o tematické příbuznosti apokalyptických představ G. Heyma, A. Kubina a H. Kleye (a zřejmě ne nadarmo je L. Kundera také překladatelem Kubinova jediného románu Die andere Seite [Země snivců], nesoucího se ve stejně „rozkladném duchu“ jako Heymovy verše a vzniklého jen několik let před nimi). Spočívá-li příbuznost s Kubinem spíše v tématu, napadá odborníky při barevnosti vidění i způsobu řazení krátkých úderných vět souvislost jiná – totiž s V. van Goghem. Neoznačují přitom Heyma za Goghova básnického epigona, nýbrž hovoří o jejich „bezděčné paralelnosti“ (Irmgard Roeblingová), anebo shledávají doklady o Heymově znalosti
obrazů V. van Gogha (Kurt Mautz). Co se týče K. Mautze, byl ve svém úsilí úspěšný – díky němu se dozvídáme o Heymově výroku z 2. 9. 1910, který si básník o van Goghovi zapsal do deníku: „Vidí všechny barvy tak, jako je vidím já.“ Sekundárně tedy spřízněnost s van Goghem doloženu máme, (taktéž i „muka těžko sdělitelné obraznosti“: „Satan mi nedopřál umět malovat. Proč mi nebesa odepřela dar malování? Inspirace mě mučí jako ještě žádného malíře přede mnou.“), byla to však primárně Heymova poezie, která tyto úvahy vyvolala, a to právem. Už báseň Robespierre předvedla sled krátkých úderných vět, upomínajících na techniku krátkých prudkých tahů štětcem (v Kunderově přebásnění vynikne tento rys snad ještě nápadněji). Text básně Modrá. Bílá. Zelená. zase ukazuje, proč G. Heym mohl považovat Goghovy barvy za své – podle mého názoru je to dáno především důrazem na jejich sytost a nelomenost (i když u Heyma objevíme i básně využívající spíše barevné odstíny) a plošné vnímání:

Je hájek kdesi na zelených luzích,
bělostné břízy pnou se za sluncem.
A prvá světlá zeleň na haluzích
je jako oblak, jako vlasy žen.

Bělostná mračna rostou do éteru
jak hory z modrých jezer – bez příčiny.
Lesnaté břehy, světlem tají stíny
a modrou vůni vydechují v šeru.

K tomu si neodpustím ještě jeden deníkový citát, dokumentující básníkův smysl pro barevnou plochu: „Spatřím záhon se spoustou rudých kytek a nad nimi temně modrou podzimní oblohu a moje nadšení nezná mezí.“ Ve stínu vizuálních prvků zůstaly akustické kvality. Přestože na sebe na první pohled neupoutávají takovou pozornost, vytvářejí jakoby přirozeně akusticky organizované libozvučné pozadí – v tomto smyslu nelze tudíž souhlasit s R. Saltnerem, že by Heymova poezie nepocházela z hudby. Virtuózně zvládnutá rýmová i rytmická technika, naopak její rozrušování komolivými rýmy a parýmy (jak na to upozorňuje v poznámkách a doslovu L. Kundera), hlásková instrumentace, spád veršů, koneckonců i zdůrazňování nokturnového charakteru Heymovy poezie, to vše dokazuje, že ani její zvuková stránka nezůstala zanedbána. To však bylo ve své době považováno patrně za samozřejmou formální vyspělost... Nad Heymovou poezií by se dalo uvažovat déle. Ve stejné době jako on přichází (či spíše vpadává) se svou prvotinou pražský rodák Franz Werfel, označovaný rovněž – alespoň ve
svých počátcích – za básníka expresionismu. Jak rozdílné básnické světy! Anebo Heymovo pojetí dějin, jeho okouzlení silnými osobnostmi a žitím naplno v kontrastu s pokorou křesťanství – jaká podivuhodná souvislost s Macharem! Lepší než uvažování z druhé ruky je ovšem přímý čtenářský zážitek. Dík za něj patří trojjedinému L. Kunderovi jako editorovi, překladateli a autorovi doslovu, Ivanu Slavíkovi (od něhož pocházejí překlady několika básní) a rovněž tak nakladatelství Opus, jehož zásluhou kniha vychází (dokázalo získat finanční odporu Ministerstva kultury ČR, Nadace českého literárního fondu i německých Inter Nationes). S poezií se holt kšeftuje špatně. A to je dobře.

Václav Maidl

Jako mají německé koncentrační tábory vedle Prima Leviho, Arnošta Lustiga či Elieho Wiesela miliony bezejmenných svědků a obětí, mají je i lágry sovětské. Vedle Alexandra Solženicyna, Varlama Šalamova, Gustawa Herlinga-Grudzińského, Jevgenije Ginzburgové. Péčí nakladatelství Argo nyní jeden z němých promlouvá: Štěpán Luťanský. Otčestvo? Ivanovič. Pečorlag!

Kdyby se dějiny neděly tak, jak se děly... Jedna z nejpitomějších i nejkrutějších vět, jakou možno o dvacátém století vymyslet. Přesto: kdyby se děly jinak, mohl Štěpán Luťanský, absolvent prvorepublikového učitelského ústavu a československý vlastenec, pracovat na zvelebení své Verchoviny, své Podkarpatské Rusi. Pokud by pocítil touhu vést si deník nebo psát vzpomínky, podal by svědectví o životě těžkém, plném práce a odříkání, ale práce smysluplné, takříkajíc radostné, svět i ducha povznášející. Ocitnuv se však v soukolí dějin, příliš hrůzném na to, abychom je mohli zvát pouze absurdním, nezbylo mu než vzpomínat na peklo sovětských koncentračních táborů. Činí tak v knize Pečorlag, s hořkým podtitulem Útěk do ráje (1939–1942).

Čtenář Solženicynova Souostroví Gulag jistě ví, co znamená ohavné zkratkové slovo z názvu Luťanského vzpomínek. Pečorlag se jmenoval komplex pracovních táborů při řece Pečoře, jehož hlavním úkolem bylo vybudování tisícikilometrové železnice k jinému proslulému lágru, k dolům na Vorkutě. Šlo o nadmíru důležitou a spěchající stavbu, neboť v době nacistické okupace Donbasu se Vorkuta stane hlavní uhelnou zásobárnou Sovětského svazu. Vražedné tempo práce si vyžadovalo stálé doplňování pracovní síly – jak bylo dobrým bolševickým zvykem, pod každým pražcem nové trati leží dvě hlavy otroků, již nevydrželi. Do Pečorlagu se tak dostala velká část pozavírané emigrace z právě obsazených středoevropských demokracií.

Štěpán Luťanský se do ďáblovi náruče vrhl dobrovolně. Se skupinou jiných mužů, toužících něco udělat proti maďarské okupaci Podkarpatské Rusi, odešel v roce 1939 ilegálně do Sovětského svazu. Iluze ráje se uprchlíkům rozpadla hned po překročení hranice: „Co u nás hledáte? V co doufáte?“ ptají se udivení domorodci. Po přihlášení na vojenské stanici následuje zatčení, výslechy, rozsudek a transport do pracovního lágru. A po vyždímání fyzických sil čeká vězněného smrt. Smrt prací. Štěpána Luťanského z tábora vysvobodila válka: po třech letech věznění odchází jako dobrovolník do tvořícího se Svobodova armádního sboru v Buzuluku. Mimochodem, o tom, kde se vzala armáda českých vojáků v Sovětském svazu, se dodnes nějak málo mluví.

Pokud náhodou někomu osud Štěpána Luťanského nápadně připomene anabázi jednoho významného polského prozaika, pamatuje si správně. I Gustaw Herling-Grudziński odešel do SSSR bojovat proti nacistům, i on byl zatčen (dokonce i vinu přišili oběma stejnou, ilegální překročení hranic Sovětského svazu za účelem špionáže, i když Grudzińskému zpočátku velmi přitěžovala podoba jeho azbukou transkribovaného příjmení – Gerling – se jménem Göringovým), i on byl poslán na pět let na sever kácet les a i on nakonec, takřka na samém prahu smrti, uniká do polské zahraniční jednotky, aby o sovětské zkušenosti napsal knihu Jiný svět. Nabízí se tak srovnání obou děl a vynesení soudu o jejich literárních kvalitách. Nic takového však činit nehodlám. Ve stínu osudů Grudzińského, Solženicyna, Šalamova i Luťanského se slovo kritika stává banálním a nemorálním, alespoň co se týče jejich knih koncentráčnických. Spokojím se tedy s konstatováním, že Štěpán Luťanský je dobrý a inteligentní vypravěč a místo kritiky raději nabízím pár poznámek a dojmů spíše teoretických, jež se mi – kupodivu – v téže společnosti nejeví úplně malichernými.

Přestože Štěpán Luťanský zvolil pro své vzpomínky nejjednodušší možnou formu, vyprávění dodržující chronologickou posloupnost událostí a vypravěč je stylizován jako nevědoucí, „prézentní“, „učící se“ a nevidící do budoucnosti, z jistých důvodů působí jeho volba takřka rafinovaně. Není to nějaká literární kuriozita, ale fakt, vypovídající cosi děsivého o skutečnostech mimoliterárních. Po několika stránkách četby totiž zjistíme, že pokud známe alespoň Solženicyna, víme mnohem více než vypravěč, a ač se tomu bráníme uvěřit, dokážeme docela přesně předpovídat, co Luťanského čeká a jaké důsledky může mít jeho někdy naivní jednání. A vzhledem k tomu, že v sovětských věznicích to mohou být pouze důsledky děsivé, je taková četba takřka nesnesitelná – připomeňme alespoň autorovo nepřípustné (měřeno zvyklostmi tábora) vzepření se teroru zlodějů a vrahů, jež v době končící „proizvole“ mohlo pro politického vězně znamenat nejspíše smrt nebo vypíchnutí očí přerostlým nehtem kriminálníkovým, či jeho hrdé vystupování vůči velitelům. A stejně hrozné je i opětovné potvrzení toho, že Souostroví Gulag skutečně nebylo vyfabulováno. Celý příběh uprchlíka z Podkarpatí jako by byl zinscenován podle Solženicynovy lágernické syntézy: způsoby výslechu a nalezení viny, odsouzení trojkou, způsoby přepravy vězňů, věčné dotazy po jméně, otčestvu a trestu, přijetí nových trestanců do tábora a táborem, objevování nového světa, práce, hlad, práce... Vždyť celý ten dokonalý systém týrání lidí se stále a stále opakoval i v onom slanečku, po jehož snědení nedostanou vězni nacpaní v dobytčáku dva dni napít!

Stejně mimoliterárně je motivována i jiná podobnost knih o (sovětských) koncentrácích. Syntéza Solženicynova, mohutný soubor povídek Šalamovových, intelektuálně založená interpretace Grudzińského, formálně prosté vzpomínky Luťanského – různé typy literárního uchopení téže skutečnosti vedou nakonec vždy (někdy i vědomě ve stopách Dostojevského Zápisků z Mrtvého domu) k jakési fenomenologii lágru. Jako by zkušenost s naprosto neočekávaným a radikálně jiným přinutila každého autora k jedné základní ambici: popsat, rozkrýt, pochopit (Grudziński zaznamenal ohromné množství vězňů, kteří se pokoušeli z vyprávění potkaných sestavit historii, přítomnost a zeměpis táborů; nepřežili). Různými prostředky se tak všichni snaží popsat co možná nejúplněji „jiný svět“ a proniknout za povrch viděných věcí. Zcela typické jsou pro to „lingvistické“ úvahy ve všech zmiňovaných knihách: lágry si vytvořily svůj vlastní jazyk, který všichni autoři reflektují a více méně podobně i občas užívají pro pojmenování jevů příčících se zkušenosti našeho světa i zdravému rozumu.

A ještě dva příklady toho, jak se ze setkání literární recepce s nepochopitelně reálným světem lágrů rodí hrůza čtenářova. Prvním je mizení lidí: postavy, jež máme přeci jen sklon vnímat jako literární hrdiny, nenávratně odcházejí do transportů. Rozpadají se tak vztahy, o nichž chceme číst dále, neboť „tak je přeci zvykem psát“ – a namísto toho jen neznámo, jež nebude nikdy objasněno, a můžeme se pouze utěšovat nesmyslnou nadějí, že ten a ten třeba také přežil... Z Luťanského knihy připomeňme například zmizení Poláka Zbyňka. Druhým příkladem je zjištění, že se v sovětských lágrech zcela rozpadá tradiční (sebe)vnímání a (sebe)prezentace vězně jako romantické postavy. Hrdé „my“ psanců a vyděděnců, hrdé my dělnické třídy se v ústech komunistických otroků mění v „my“ pošlapaných, přetvořených, za kousek chleba ke všemu ochotných, v „my“ nikoli masy, ale masa. Dlužno říci, že Štěpán Luťanský tomuto procesu dokázal vzdorovat.

A definitivní rozčarování přichází nakonec. Propuštěný Štěpán Luťanský, nyní již voják československé armády, se po skončení druhé světové války uprostřed Evropy roku 1950 ptá: ALE CO JSME TO VLASTNÉ VYBOJOVALI?

Jaroslav Richter
Štěpán Luťanský, Pečorlag. Útěk do ráje (1939–1942). Praha, Argo 1999.

Předností vzpomínkových knih je osobní prožitek sdělovaného, přesto se jedná především o subjektivní vnímání zážitků, zvláště v případě vztahů intimních. Ne každý dokáže (nebo chce) události s odstupem času nazírat tak, aby zcela konkrétní osobní příběh zbavil nánosu silných emocí a dal tak prostor širšímu pohledu na minulé děje a vztahy. Druhá žena básníka S. K. Neumanna ve své knize zachytila osmnáct let společného života s mužem, který byl výraznou osobností kulturního a společenského dění první poloviny dvacátého století. Ale jako takový se v knize bohužel objevuje málo. Mnohem více ho poznáváme jako muže, se kterým autorka sdílela jednu domácnost.

Neumannová čtenáře několikrát ujistí, že nechce psát o svém vztahu k „Bouřlivákovi“, ale chce podat pravdivý obraz muže-umělce, tj. i s jeho lidskými chybami, aby mohl být lépe chápán. Ve skutečnosti však píše především o sobě. (S trochou nadsázky se dá říci, že je to kniha o tom, jak nejlepší roky svého života obětovala básníkovi, živila ho, šatila, uklízela po něm, a jedinou odměnou jí byl nevděk, hrubosti a bezcitnost.) Čeká-li tedy čtenář, že se dozví něco podstatného o Neumannovi, čeká marně, stejně tak v textu nenalézá mnoho o společenském dění, atmosféře a o dalších významných osobnostech, pakliže za zajímavé nepovažuje svědectví o jejich větší či menší sociální nezpůsobilosti, špatných hygienických návycích, bezohledném a sobeckém chování k ženám, lakotě, plagiátorství a nemravnosti.

Je pochopitelné, že Neumannová věci hodnotí podle toho, jak zasahovaly do jejího vlastního života a soukromí, ale absence snahy korigovat své nazírání s ohledem na názory druhých i uplynulý čas je až zarážející. Přesněji byla by, kdyby čtenář uvěřil tomu, že je mu předkládáno „pravdivé svědectví o člověku, který znaje svoji sílu, byl přesvědčen, že si může dovolit vše“. Mnohem spíše je mu líčeno „drama ženy, toužící prožít život nikoli s mužem, jakých je dvanáct do tuctu, ale s mužem takovým, jehož duch povznese ji k nejvýsostnějším vzletům do neznámých výšin“. Proto se dozvídáme více o tom, co úzce souviselo s ní, než o tom, co se jí dotýkalo jen nepřímo. Tudíž i osoby hodnotí pouze přes jejich konání zasahující ji samu (či jí nejbližší, jako jsou například dcera a otec). Jako by téměř nevnímala život za prahem svého bytu. Přichází-li někdo proto (z jejího pohledu), aby se najedl, napil, muže odvedl do hospody, kde za sebe nechá platit, a pak je ještě připraví o téměř všechny peníze, není pro ni nikým jiným než nectným člověkem. Černo-bílé vidění je hlavním rysem knihy. Jako by se rozhodla postavit svými vzpomínkami protiklad k oficiálnímu hodnocení a oslavované stáhnout z pomníku ne dolů na zem, ale kamsi níže. Například rodina Čapkova (v širším slova smyslu), kdybychom vycházeli z toho, co nám o ní v knize prozradí autorka, by si mnoho obdivu nezasluhovala. A stejně uboze působí ten, o němž má být kniha nejvíce, sám Neumann.

Nebylo by však správné a ani pravdivé podezřívat autorku z toho, že svědectví o básníkovi chtěla použít jako záminku jak mluvit o sobě. Bylo jí (a také to říká) jasné, že v době sepsání vzpomínek nic z toho tiskem nevyjde, vyjde-li to kdy vůbec. Takže touha po slávě a obdivu ji ruku nevedla. A nebyla to jistě ani touha po dodatečné pomstě za osmnáct trpkých let plných příkoří, ponižování a ústrků. Patrně se chtěla především sama zorientovat ve svém uplynulém životě. Spíše než pro naše lepší pochopení básníka tak psala Neumannová vzpomínky pro vlastní pochopení společného soužití. V jednom místě se dočteme: „Často jsem uvažovala, za jakých podmínek vyrůstal můj Bouřlivák, za jakých vlivů vytvářela se jeho osobnost, jeho tělo a duch, jeho charakter. (…) Byl spíše nešťasten než šťasten, a kdo za to mohl, jeho otec či matka? Výchova?“ Ale bohužel je to jen pouhý náznak, že chce vystoupit ze svého úzkého pojetí, že se chce pokusit o hlubší sondu do básníkovy duše, že chce opravdu pro čtenáře (i pro sebe) dostat na světlo alespoň něco z toho, co chování muže, s nímž žila, určovalo. Jistě věděla, že Neumann vyrůstal a dospíval především ve společnosti žen. Ženy (matka a tety) se staraly, rozhodovaly a také pomáhaly. Chtít po něm, aby se uměl přirozeně uplatnit v rodině, a divit se domu, že to nedokáže, když zvládá organizovat velká společenství kulturně politická, nebylo asi na místě a sama Neumannová tomu povzdechu patrně přisuzovala jen význam marginální. Určitá Neumannova asociálnost ji totiž umožňovala připoutat ho k sobě tím, že pro něj byla z pohledu praktického života spíše nepostradatelnou. A právě autorčina touha básníka vlastnit byla patrně vedle oddané a slepé lásky (což se v mnoha případech může považovat za synonymum) určující pro její postoje a vnímání skutečnosti.

Působí poněkud paradoxně, že jako nejšťastnější období společného života vystupuje z knihy doba války, kdy byl Neumann jako voják v Maďarsku a žena s dcerou za ním přijíždí, nebo když se muž dostane na krátkou válečnou dovolenou, či čas, kdy je Neumann připoután na lůžko španělskou chřipkou a žena se o něj stará. Tedy okamžiky, v nichž se básník nemůže projevovat svobodně, kdy ho okolnosti nutí k určité pokoře, především však nepřicházejí žádní kumpáni, aby ho odvedli pryč od rodiny.

Božena Neumannová-Hodačová nebyla slabá, zneužívaná družka, která se obětovala muži, jehož velikost si uvědomovala, ani naivní zamilovaná dívenka. Jen se považovala za mimořádnou ženu, která má prožít jiný život, než jaký žije většina žen. A svým způsobem ho i prožila, i když si patrně jeho odlišnost představovala jinak, a proto asi ona neustálá přítomnost křivdy a pocitu nedocenění.

Pro možnost srovnat vnímání obou hlavních aktérů příběhu dovoluji si uvést tentýž okamžik v podání každého z nich:

„Byli jsme právě oba, Bouřlivák i já, zaměstnáni bílením naší perníkové chaloupky, světnice a kuchyně a celá domácnost byla vystěhována na dvůr. Všechno bylo „horenohama“, když se „Pařížan“ objevil, pečlivě podle poslední módy oblečený, s kloboukem á la Girardi na hlavě, muž ve věku Bouřlivákově. „Nazdar Gellneře,“ zařval můj druh a podával mu, jako vždy, podle svého způsobu, ruku. Nedovedl totiž nikdy poctivě a chlapsky sevřít dlaň. Z častého vypravování nejrůznějších přátel měla jsem o Gellnerovi představu bohéma, nedbajícího zevnějšku a společenských předpisů. Ale teď patrně Paříž udělala z něho dokonalého gentlemana.“ (Neumannová-Hodačová)

„Bylo to tuším, asi tři léta před válkou. Jednoho pěkného dne se náhle

objevil v Bilovicích n. Sv. na dvorku před stodolou a zchátralým doupětem, kde jsme tehdy bydlili, kde myšky s námi večeřely a v noci mne posypávaly pískem ze svých děr ve zdi. V střízlivém stavu nebyly naším zvykem bouřlivé projevy přátelství. Nevím, zpozoroval-li František Gellner radost ze shledání v mé tváři, ale když řekl: „No, nezměnil jsi se!“ věděl jsem, s jakým přátelským zájmem za mnou přijel. Byl jsem umouněn jako člověk pracující, myslím, že jsme toho dne právě bílili. Gellner byl oholen, tím méně hezký a střízlivější, dobře oblečen, zkrátka: již hotový redaktor Lidových Novin.“ (S. K. Neumann: Vzpomínky, Svoboda 1948)

Pokud by však někdo chtěl hledat další podobná místa ve vzpomínkách obou, marně by se snažil. Neumann rodinnému životu nevěnuje už žádnou poznámku, zato se od něj mnohem více dovídáme o společenském dění. Ale srovnávat obě knihy by nemělo valný smysl. Číst je však zároveň smysl má. I proto je dobře, že vzpomínky Boženy Neumannové-Hodačové vyšly. A navíc v pečlivém edičním provedení (včetně dohledávek citátů a komentářů), což význam knihy vždy jen násobí.

Zuzana Fialová
Božena Neumannová-Hodačová, Byla jsem ženou slavného muže. Brno, Host 1998.

Velkou řadu Votobie jistě každý zájemce o myšlení (nejen) o literatuře zná, ačkoli název edice nepovažují olomoučtí nakladatelé za nutné na většině knih uvádět. Bělostné desky, charakteristickou černo-červenou sazbou vyvedený název, jméno autorovo a obrázek, zpravidla korespondující s obsahem. Vycházejí v ní knihy zásadní a namnoze i průkopnické, alespoň v českém prostředí – soubor Březinových esejí, slavná Teorie literatury René Welleka a Austina Warrena, Czesław Miłosz, studie o starší, především české literatuře Eduarda Petrů... V loňském roce k nim přibyla i Literární estetika Petra V. Zimy, cenný a potřebný titul, navíc částečně spjatý – protože polemizující – se zásadním dílem Welleka a Warrena. S jinými knihami této řady ji bohužel spojuje i fakt, že se neodvratně rozpadne dřív, než ji stihnete poprvé dočíst.

Přiznám se, že když jsem bral Zimovu knihu do rukou a v Kosovu právě vrcholily nálety NATO a exodus albánských uprchlíků, vážně jsem zapochyboval o smyslu estetiky, literární vědy a vší téhle „sebestředné humanistické veteše“, neschopné jakkoli změnit situaci milionů či miliard lidí, kteří mají na celém světě zcela jiné starosti, než kupříkladu „co je krásno“. Literární estetika P. V. Zimy, pražského rodáka a vedoucího Institutu pro obecnou a srovnávací literaturu na univerzitě v Klagenfurtu, však ukazuje platné místo literární vědy a estetiky právě v tomto světě. Výzkum filozofického a estetického pozadí novějších literárněvědných koncepcí se totiž ani v nejmenším nevyhýbá pojmu ideologie, vůči níž není imunní ani teorie umění ani umění samo, ač řada estetických doktrín ráda tvrdí opak. A jde přitom o touž ideologii, která předchází politiku, formulována nejen politickými praktiky, ale, jak se opět na Balkáně potvrdilo, i umělci, historiky, filozofy a dalšími „akademiky“ a „kulturními pracovníky“ – mám na mysli známé memorandum Srbské akademie věd ze září 1986, ventilující i obnovující srbský nacionalismus, ale i další příklady: spor o historii, existenci a identitu Makedonie (srbsko-bulharsko-řecko-makedonský), ostré „teoretické střety“ i „praktické kroky“ mezi Rumunskem a Maďarskem, skrytě doutnající i otevřeně planoucí po celou druhou polovinu 20. století atd.

Literární estetika je především kritickou interpretací nejvýznamnějších moderních literárněestetických koncepcí s primárním důrazem na jejich filozofické kořeny. Její autor postupně v devíti kapitolách probírá klasická díla marxistická, ruské formalisty, New Criticism, Croceho, Bachtina, Adorna, Jauß e, Benjamina, pražský strukturalismus, přístupy hermeneutické a fenomenologické, tři modely sémiotické (Barthes, Eco, Greimas), dekonstrukci Derridovu i dvě její pojetí americká (de Man, Hartman) a nakonec své vlastní pojetí „kritické literární vědy jako dialogu“. Taková interpretace by samozřejmě mohla jít hodně hluboko do historie, nejspíše k Platónovi a Aristotelovi. Velké rozpětí by autoru dovolovalo srovnávat „přes staletí“ a hledat – nepochybně existující – styčné body od antiky po novověk. Koneckonců, v estetice přeci nejde o nic jiného než o stále se vracející vztahy či protiklady, jako je „krásné-umění“, a především „obsah-forma“, vztahy živé a existující, řešené, ale nevyřešené (v tomto smyslu píše například i Guido Morpurgo-Tagliabue, in Současná estetika, Odeon, 1985). P. V. Zima však své zkoumání omezil historicky (jeho výklad začíná Kantem), z čehož plyne nesporná sevřenost a přehlednost celé knihy. A především: jeho pojetí Hegela, Kanta a Nietzscheho jakožto trojmezí moderního estetického myšlení je nepochybně nosné.

Zima sám formuluje dvě základní otázky své knihy takto: 1) „jaký význam má jazyková autonomie roviny výrazu a roviny obsahu pro současnou estetickou a literárněvědnou diskusi?“ a 2) „jakou roli v kritice Hegelovy estetiky, upřednostňující rovinu obsahu, hraje problematika jazyka?“ (Zima, s. 26–27). Podotýkám, že autor otevřeně přiznává platnost Saussurových slov o „hledisku dělajícím předmět“. Portréty jednotlivých osobností a směrů jsou tedy určovány těmito otázkami a nekladou si za cíl úplnost v popsání dalších jejich aktivit a směřování. Za základními dvěma otázkami však čtěme problematiku, jež mi na Literární estetice připadá nejzajímavější a jíž se budu nadále především věnovat: valná část Zimova textu totiž pojednává o poměru ideologie, teorie a umění. Rýsují se tak tři základní přístupy k literatuře: „hegeliány“ charakterizuje vůle k redukci uměleckého díla na nějaký (ideologický, náboženský či jiný) korelát, tj. monosémie, pojmovost umění (nejvýznamněji marxisté); pro „kantovce“ je naopak příznačný důraz na autonomii, mnohoznačnost a nepojmovost umění, na jeho „účelnost bez účelu“ (nejvýrazněji asi formalisté); „nietzscheovci“, to jsou konečně antihegelovští rebelové, „prorážející dělicí zeď mezi literaturou a filozofií“ jako Derrida (Zima, s. 361), „nadšeně se – s nietzschovskou domýšlivostí – vrhající do tance významů“ (Christopher Norris o Hartmanovi, in Zima, s. 360), prchající před zajetím ve své vlastní pojmovosti a obhajující otevřenost a neohraničenost textu proti hledání jeho „podstaty“ (Barthes). (Upozorňuji, že jde o zjednodušení pro účely tohoto článku a že nemusí vždy platit, že autor, patřící do té které „skupiny“, vychází vědomě nebo důsledně z příslušného „předchůdce“; jednotlivá označení „skupin“ jmény tří filozofů tak získávají poněkud metaforický charakter.)

Uvedené dělení do tří okruhů se může zdát banální: každý přeci ví např. o vlivu Hegela na Marxe. Zima ale ukazuje, jak „hegelovská“ pojetí stále prosakují a oknem se vracejí do prostor, odkud se zdála být dávno vykázána. A často jsou nad tím pouze zavírány oči, místo aby byla situace nějak řešena: kantovské estetiky, jako je třeba Teorie literatury Welleka a Warrena, tuto situaci dle Zimy odmítají připustit a vyrovnat se s ní jinak než pouhým odmítnutím a přehlížením. Svůj „čistý“ (tj. neideologický) přístup přitom považují za samozřejmý. Literární estetika se proti tomu „hegelovských“ přístupů nikterak nezastává: pouze jim přiznává místo, jaké jim náleží, a navíc – jak dále uvidíme – zpochybňuje i možnost existence teorie ideologií nedotčené. Dokladem Zimovy vědecké nepředpojatosti budiž jeho ocenění některých poznatků východoněmecké školy socialistického realismu a nestranný rozbor sporu estetiků kostnické školy s marxisty-leninisty. Myslím, že dnes u nás mohou být takové pasáže čteny skoro jako opovážlivé.

Situaci nelze redukovat na pouhou nepominutelnou existenci „hegelovských“ estetických či interpretačních přístupů vedle modelů jiných. Nebylo by totiž mnoho problematického, kdyby věci zůstávaly tak jednoduché, jako je třeba takřka naprostý protiklad formalismu a marxismu. Namísto toho sledujeme určité oscilování (u Adorna), ba mnohdy dvojkolejnost jednotlivých škol a autorů, nejčastěji mezi Kantem a Hegelem. A často dvojkolejnost nereflektovanou. Zmiňme zde ještě alespoň kapitolu věnovanou Hansi Robertu Jauß ovi.

Zcela zásadní problém otevírá Zima v samém závěru své knihy: lze otázku ideologie a teorie či ideologie v teorii (jakožto projev „hegelismu“) omezit pouze na ochotu redukovat polysémii uměleckého díla na nějakou – ať už jakoukoli – jednoznačnost? A co je vlastně ideologie? K zodpovězení těchto otázek je P. V. Zima vskutku povolán: poslední část Literární estetiky lze totiž považovat za pouhý stručný výtah z jiného jeho rozsáhlého díla, z knihy Ideologie und Theorie, na niž mnohokrát odkazuje. Myslím, že by rozhodně stála za české vydání, už proto, aby usadila autorovu koncepci do filozofického neestetického kontextu, který v Literární estetice nutně zůstal jen stručně naznačen (Habermas, Popper aj.). Na základě svých zkoumání navrhuje dvě definice ideologie. Cituji je i přes větší rozsah, neboť jsou důležité pro pochopení Zimova pojetí nejen ideologie, ale i teorie. Nejprve tedy definice obecná: „Ideologie jako diskurs, tzn. transfrastická a narativní struktura, je – na rozdíl od přirozeného jazyka – sekundárním modelujícím systémem, který má ve svém základě lexikální repertoár, sémantické opozice a kodifikované klasifikace stejně jako aktantní modely a sociolektické narativní postupy.“ (Zima, s. 384) Druhá definice, „restriktivní nebo kritická“ (Zima, s. 386) „se orientuje na jazykovou situaci ideologie“ a ideologickou problematiku „přesunuje do struktury samotného diskursu“ (Zima, s. 387): „Ideologie je diskursivní, s určitým sociolektem ztotožnitelný dílčí systém, který je ovládán sémantickou dichotomií a jí odpovídajícími narativními postupy (hrdina/protivník), a jeho subjekt buď není připraven, nebo schopen jeho sémantický a syntaktický postup reflektovat a učinit jej předmětem otevřeného dialogu. Místo toho svůj diskurs a svůj sociolekt prezentuje jako jediný možný (pravdivý, přirozený) a jeho skutečné i potenciální referenty ztotožňuje s celkem.“ (Zima, s. 386) (Mimochodem, povšimněme si, jak se v těchto definicích odráží vliv Algirdase J. Greimase, jednoho ze Zimových učitelů, a Jurije Lotmana, jemuž sice v Literární estetice není věnována samostatná kapitola, ale jehož její autor velmi uznale cituje, zvláště v pasážích ecovských.)

Jak ale vlastně v takovém světě, kde teorii prostou ideologičnosti abys pohledal, vyvíjet poctivou vědeckou (a následně i jakoukoli intelektuální) aktivitu?, chtělo by se zeptat. Ale to je právě špatně položená otázka. Poctivá vědecká či kritická práce o latentní ideologičnosti každé teorie dobře ví, i o té své. Jde tedy o to, jak s touto situací naloží. Zima zde stručně črtá svou koncepci dialogického teoretického diskursu, prohlubující ve vztahu ideologie a literární vědy dialogická východiska Bachtinova, ale i filozofická zkoumání J. Habermase, T. Todorova nebo H.-G. Gadamera: „Teoretický diskurs – stejně jako sociologický – vychází z jednoho nebo více sociolektů a jako dílčí systém vyjadřuje kolektivní stanoviska a zájmy: je v obecném smyslu nepřetržitě ideologický. V protikladu k ideologickému subjektu výpovědi (v restriktivním smyslu) však teoretický subjekt dialekticky zpochybňuje dualismus ideologického jazyka a reflektuje jeho sociální a jazykové hledisko i jeho sémantické a syntaktické postupy, které v jejich kontingenci činí předmětem otevřeného dialogu: usiluje tak o překonání vlastní partikularity ideologickou objektivací a distancováním.“ Složitě řečeno, ale v podstatě jde o velmi sympatický pokus o rozumné uspořádání poměrů. Připomíná mi tak výbornou knihu jiného českého rodáka, Renesanci rozumu Jiřího Krupičky (jejíž interdisciplinární záběr ovšem mnohem širší a jazyk podstatně srozumitelnější).

Nedostatků Zimova kniha mnoho nemá. Za jeden, zcela zbytečný, považuji způsob, jak se autor na dvou místech vyjadřuje k filmovému umění. Jako by podléhal nesmyslnému mýtu(?), ideologii(?) o nadřazeném postavení literatury nad ostatními druhy umění. K těmto slovům mě vybídla pasáž z kapitoly o Walteru Benjaminovi, kde se píše: „Přenesení literárního textu do jiných médií je srovnatelné s redukcí na heteronomní princip. Zfilmování novely Smrt v Benátkách ji proměňuje ve zkomercionalizované klišé...“ (Zima, s. 153) To je ovšem nemožně autoritativní a v obecné rovině neprokazatelné tvrzení, jež to, co se skutečně často děje, považuje za jakousi apriorní danost. V kritické studii, jakou Literární estetika je, by taková věta neměla zůstat bez komentáře. Nehledě na to, že Viscontiho film může sloužit zrovna za příklad toho, kdy zfilmování knihu ve „zkomercionalizované klišé“ neproměňuje – ale proti gustu... Druhé místo, kde se pomocí filmu argumentuje poněkud zvláštně, najdeme v kapitole věnované Umbertu Ecovi: použití zfilmování literárního díla jako klacku na jeho spisovatele, což Zima dělá v případě Jména růže, považuji za zcela nefér.

Jaroslav Richter
Petr V. Zima, Literární estetika. Olomouc, Votobia 1998

Na obsah