Vydavatelství Dobré dílo Josefa Floriana (činné v letech 1903–1941) představuje v českých zemích jednu z nejbohatších, nejvšestrannějších a zejména nejpestřejších forem frankofilie, která je projevem jednotlivce. Florianův vydavatelský katalog, čítající 405 vydaných svazků, obsahuje přibližně 250 francouzských autorů publikovaných knižně nebo v periodikách, spisovatelů, novinářů, mystiků a světců, teologů, filozofů, vědců, výtvarných umělců, ale ve velké míře také autorů píšících zcela příležitostně. Florian vydával díla mnoha evropských literatur, avšak literatura francouzská je v jeho nakladatelství jednoznačně nejzastoupenější a slouží také jako médium pro objevování dalších kultur. Dobré dílo je navíc výjimečné tím, že všechny typy literární výměny mezi dvěma kulturami sdružuje naráz: Florian francouzské knihy vydává, většinu z nich také překládá, hovoří o nich – často za pomocí francouzských slůvek a citátů – v dopisech s přáteli i v kritikách a dopisuje si s některými francouzskými spisovateli a umělci. Stojíme tak tváří v tvář frankofilii velice bytostné a integrální, v níž se Florianovy role na sebe vrství a násobí svůj účinek, vytvářejíce jedno Gesto, jeden jediný Text.

Všechno začíná setkáním s mužem, jenž pro Floriana znamenal více než celá Francie – byl jím Léon Bloy. Legenda praví, že po přečtení několika vět z románu Chudá žena (La Femme pauvre) v revui La Plume zanechal oslněný Florian profese středoškolského profesora v Náchodě, vrátil se ke své rodině na Moravu a založil nakladatelství postavené na vydávání Bloyových děl.¹ Jako věta, jež Florianovi probodla srdce, bývá citována Klotyldina replika ze závěru Bloyova románu: „Do ráje se nevstupuje ani včera, ani zítra, nýbrž dnes, pro toho, kdo je chudý a křižován.“² Při bližším pohledu se však identita pasáže i průběh konverze zdají pochybné: tento úryvek z Chudé ženy v revui La Plume nikdy publikován nebyl, vyšla zde pouze jiná kapitola, Snění o chudých andělech, z prvního dílu románu.³ V roce 1899 však Florian Klotyldinu větu nemohl znát ani z knižního vydání: ve Francii sice román vyšel už roku 1897, avšak z korespondence s Bloyem vyplývá, že teprve počátkem roku 1901 jej Florianovi poslal Alfred Valette, šéfredaktor knižnice Mercure de France.

Velmi důležitou informaci však nacházíme v jednom Florianově nedatovaném dopise příteli René – Florian by řekl Renátu – Martineauovi („Milý příteli-věřiteli!“). Florian se svěřuje, že si kupoval La Plume roku 1899, avšak nevlastnil všechna čísla daného ročníku. Tím získáváme hned tři veledůležité poznatky: vidíme, že Florian revui sledoval, nešlo tedy o oslnění jednou větou v jednom čísle, ale pravděpodobně o jakési průběžné oslňování. Léon Bloy totiž publikoval v La Plume celkem 21 textů, avšak pouze v letech 1890–1892. Florian tedy musel mít k dispozici starší čísla.⁴

Samotné sledování této revue svědčí o ne zcela běžném literárním vkusu. Ačkoliv o La Plume pravidelně informovala Moderní revue, a naopak francouzský časopis přinášel po jistou dobu českou kulturní kroniku od Ernesta Gauberta, La Plume jakožto avantgardní revue mladých autorů nebyla ve Francii ani v zahraničí zdaleka tak rozšířená jako Mercure de France. Florian sice roku 1898, v době učitelování v Náchodě, publikoval svůj první překlad z francouzštiny, Slova věřícího, dílo křesťanského socialisty Félicité Roberta de Lamennaise⁵, avšak pro tuto chvíli je ještě literárním dítětem: ke zrození Floriana, jehož známe dnes, dojde v plném slova smyslu až s objevem Bloya a za Bloyova vlivu. Proto je pozoruhodné, že středoškolský profesor přírodopisu a zeměpisu už v té době hledal svou četbu po cestách, které nejsou zrovna většinové.⁶ V La Plume se Florian navíc setkal s takovými jmény jako Remy de Gourmont, EugLouis Le Cardonnel, Robert de Souza, Henri Ghéon, Georges Polti, Francis Jammes, která později rovněž vstoupila do jeho edičního katalogu.⁷

Šíře a komplexnost Bloyova vlivu na Floriana v rámci francouzsko-českých vztahů patrně nemá obdoby. Na počátku vzájemné korespondence Florian v Bloyovi zdraví svého mistra a pod jeho vedením prochází iniciační cestou v plném slova smyslu. Florianovi bylo v době, kdy Bloya poznal, sedmadvacet let. Mohl by být blízko krizi středního věku, ovšem naléhavost touhy, aby v něm jeden svět odumřel a druhý se zrodil, připomíná spíše přerod jinocha v muže. Florian cítí povolání udělat něco velikého. Projevuje se to mocným vábením – ale Florian ještě neví k čemu a od Bloya očekává, že mu prozradí, jak naložit s vlastním životem, které hodnoty stojí za to, aby se pro ně žilo: „co mám chtít a co mám dělat“.⁸ Nebo jinde: „řekněte mi, co mám dělat?“⁹

Bloyův účinek na Floriana není nepodobný konverzi: zahlédnutí smysluplného světa jakoby naráz, všeho ve všem. Období, které tomuto prohlédnutí předcházelo, je však obestřeno tajemstvím. Podle všeho šlo nejen o krizi vnitřního světa, ale i duchovního (Březina ji v dopise Bílkovi označuje jako tajemnou). Florian Bloyovi vysvětluje, že jeho mladá léta byla „velice špatná a zlá a proti Bohu“.¹⁰ Nezdá se, že by víru v plném slova smyslu ztratil, nebezpečí pro něho asi představovala přemíra energie, jež v něm hárala, vábila ho k rozmanitým kouskům („vraždit, zapalovat apod.“)¹¹ a vyvrcholila inzultací ředitele náchodské reálky, která pro něho znamenala bezprostřední podnět k odchodu. Ještě v sedmadvaceti letech je Florian zmítán protikladnými touhami a ve své povaze spatřuje „spoustu nebezpečí“.¹²

Na Bloyově působení na Floriana je velice zvláštní, že tento nesmírně všestranný vliv probíhá mezi osobnostmi typově a charakterově zcela odlišnými, které však sdílejí mnoho společných náklonností, zálib a postojů, z nichž je dominantní především integrální, ultramontánní a apokalypticky orientovaný katolicismus. Florian se nechal Bloyovým dílem proniknout do sebemenších detailů, avšak zároveň zůstává nedotknutelně sám sebou.

Bloy se stal prvním a nejvydávanějším autorem Dobrého díla: Florian publikoval bezmála celé jeho dílo, přičemž většinu jeho knih sám přeložil. Ono se stalo základní myšlenkovou a hodnotovou orientací jak pro Floriana samého, tak pro celé vydavatelství. Florianův ediční plán postupuje po Bloyových stezkách, vychází z okruhu Bloyových přátel i z jeho oblíbené četby, kterou má Florian možnost sledovat v autorově deníku. Zdá se však, že Bloyovy texty Florianovi – spolu s jinými podněty – vnukly například i volbu výtvarné koncepce nakladatelství. Svůj vizuální pocit z jednoho článku Florian vysvětluje takto: „zasluhuje si být iluminován nejčistším zlatem a barvami drcenými plameny a krví katastrof, které brzy budou jako alej před branou v Království našeho Pána Ježíše Krista“.¹³ Dobré dílo se v plném slova smyslu rodí ze čtenářů Bloyových, neboť Florian nechává kolovat rukopisy svých překladů a Bloyovy dopisy opisuje třeba čtyřikrát. Korespondence Bloya s Florianem nám ukazuje, jak přibývá jeden nadšenec po druhém: Josef Polák, Jakub Deml, Oldřich Zlámal, Matěj Fencl, Theodor Kohn, Antonín Stříž, František Hezina, „excitovaní/rozjaření četbou Vašich [Bloyových] knih“.¹⁴ V jednu chvíli Florian dokonce uvažuje o tom, že je sdruží a vytvoří jakési bloyovské bratrstvo.

Ve Francii se v průběhu 20. století vytvořila řada interpretačních proudů Bloyova díla: až do určité doby byla dominantní, ba takřka jediná tradiční interpretace autora jako velké náboženské postavy, jako proroka. Rolland Barthes objevil v Bloyově násilném a konstruovaném stylu „slovní vášeň“, seznal, že nejde o nic jiného než o jakousi „jazykovou erotiku“.¹⁵ Přibližně od 70. let se rozvíjí interpretace Bloya jako mystifikátora, jenž s každým motivem a tématem nakládal jako s figurou a vtiskl mu charakter přinejmenším dvojznačný; v blízkosti stojí také čtení Bloyova díla z hlediska meta- a intertextového, tj. jako komentátora a interpreta jiných textů. Autorova komplikovaná psyché podnítila analýzy psychologické, psychoanalytické i psychiatrické; existují také židovské a kabalistické výklady Bloya, opírající se o dominantní téma peněz, jakož i výklady esoterické.

Josef Florian se našel v nejortodoxnější poloze Bloyova díla. Sám v českém prostředí dnes vnímaný jako prorok (ačkoliv toto slovo v podstatě nebylo vysloveno), Bloya se chápe jako proroka a staví ho do jedné řady s proroky Starého zákona jako jejich pokračovatele: „[...] Léona Bloya čtu a překládám pro jeho literární a umělecké kvality, ano, to nemohu popřít, ale hlavně kvůli Ignis Ardens¹⁶, lačný Slávy Církve, Boha. Léon Bloy je Plánu Prozřetelnosti stejně jako Enoch, Abrahám, Izák a Karel Veliký.“¹⁷ Novátorství Florianova postoje však spočívá v tom, že se prorocké výzvy chápe s naprostou důsledností: ve víře, že literatura má moc změnit lidský život, Bloyovo dílo přijímá jako návod k jednání, pro sebe sama i pro český národ, k němuž se Florian svým nakladatelstvím obrací. Dílo Léona Bloya je zapotřebí hlavně uvádět do praxe: „je spíše žádoucí podle Vašich idejí jednat.“¹⁸

Snad za nejosobitější aspekt Florianova čtení Bloya považujeme to, že autorův klíčový pojem bourgeois si Florian vzhledem k vlastní situaci „přeložil“ do výrazu člověk školový; všechnu hlubokou, apriorní a v hloubi až iracionální nenávist, kterou Bloy častuje měšťáka, Florian aplikoval na školský systém starého Rakouska, jehož byl doposud sám účasten a který se mu po setkání s Bloyovým dílem jeví jako rigidní, směšně pedantský, jako ztělesnění prostituce lidské svobody. Ačkoliv se Florian také věnuje „pronásledování všemocného Buržoe“, jak praví v nedatovaném lístku Martineauovi z Osvětiman, a svým odchodem ze školství rozvázal poměr s buržoazním světem, do něhož by se byl mohl začlenit, domníváme se, že téma školy a veřejného vzdělání bylo pro Floriana po celý život nejožehavější a vztahoval k němu nejvíce emotivní energie. Z této ideové transpozice vznikla Florianova potřeba vytvořit alternativní vzdělávací systém pro člověka své doby, tedy univerzálně založené nakladatelství, které se stane, slovy Carlylovými, „sbírkou knih“.

Po Komenském jsme svědky dalšího originálního pansofického systému se „středem všude a obvodem nikde“. Florian pro něho našel dvě výtvarné reprezentace: tzv. Kruhy čili Syntéza Časů nebo Ráj Syntézy (Le Paradis de la Synthé tolik natrápily všechny Florianovy francouzské čtenáře a které jsou ztělesněním historického vývoje jako dějin spásy, s milníky v událostech i v osobnostech, a pak Horu Studia (Mons Studii), která ztělesňuje sám vzdělávací systém. Oba modely Florian v průběhu života propracovával a dokresloval; např. jeden dopis Rouzetovi svědčí o tom, že ještě ve 30. letech vytvářel nové varianty a snažil se domyslit doplnění některých pojmů do Pyramidy.¹⁹

Pyramida se skládá ze tří pater: nejspodnější zaujímají přírodní vědy, materiální svět poznatelný smysly, prostřední patro obývá literatura a umění, vrcholek pyramidy, a tedy i syntézu všeho vzdělání, zaujímá teologie. V Dobrém díle jsou zastoupeny disciplíny a žánry příslušející do všech pater,²⁰ a stejně tak v něm bydlí pospolu spisovatelé malí i velcí: veleslavní klasikové, absolventi prestižních Grandes Écoles vedle osobností známých jen v určitém okruhu zájemců či zasvěcenců, nebo vedle autorů naprosto zapomenutých, například lokálních písmáků, kteří za celý život napsali třebas jeden dva články, a ty Florian snad náhodou objevil a bez rozpaků a zábran přeložil. Koexistence těchto autorů na první pohled působí jako pestrá směsice. Vize výsledné harmonie je však prvořadá: poetae minores nejsou vybíráni proto, že jsou minores, nýbrž třeba proto, že v jejich díle je vyjádřen některý aspekt či některá konkrétní myšlenka, kterou nikdo jiný nevyslovil. Florian kupř. vysvětluje Martineauovi, proč překládá Alberta Delacoura, autora příslušejícího do okruhu Le Mercure de France: ne že by s ním ve všem souhlasil, ovšem ve třech jeho hrách nachází „něco, co žádný spisovatel ještě neřekl“, „velice zvláštní aspekty o budoucnosti, o ,třetím království‘, jak říká s mystiky“.²¹ Jiné texty, samy o sobě ne zas tak výjimečné, jsou naopak vybrány, aby přilákaly čtenářovu pozornost k celku Dobrého díla, aby držely jeho křehkou konstrukci: je to případ jednoho článku Remyho de Gourmonta, jemuž Florian připisuje funkci sirénickou, obluzující,²² nebo Barbeyho d’Aurevilly Historie beze jména, která má vydavatelství sloužit jako reklama. Totéž se děje s „velkými“ autory: Floriana občas některé dílo vychvalované kritikou příliš nezaujme, a přesto se je rozhodne přeložit, tj. ne úplně podle svého gusta, nýbrž spíše se zřetelem na to, že „podrží“ jinou knihu v celku (to byl případ studií Jacquese Rivi* * *

Ke konstituování vydavatelství a nalezení svého vydavatelského a překladatelského poslání tedy Florian nedospěl hned. Na počátku korespondence se Bloya táže, zdali pro překlady jeho děl bude důstojnější, aby zůstaly v rukopise, nebo zda mohou být svěřeny tisku. Březinovi se zmiňuje, že překládá spíše z propagačních důvodů, aby na Bloya upozornil lepšího překladatele.²³ Zběhnutí z učitelování, často představované jako výsledek bleskového poznání, pro Floriana znamenalo opravdový vnitřní zápas: váhal, zdali nemá znovu přijmout učitelské místo někde v okolí Staré Říše, aby mohl Bloyovi pravidelně posílat peníze. S podobnou pozvolností si Florian formuloval svůj vztah k literárním periodikům. Jestliže později proslul jako odpůrce novin a časopisů nesených žurnalismem ve vulgárním slova smyslu, na počátku století se domnívá, jak to dosvědčuje korespondence s Martineauem, že s přáteli asi bude muset nějakou revui založit, ač se mu do toho nechce – netuší ještě, že vznikne nakladatelství.

Zprvu tedy Florian neví, jak má se svými literárními zálibami naložit, a v dopisech francouzským přátelům se charakterizuje jako ten, kdo nemůže najít své zaměstnání. Až do konce života Florian trval na tom, že žádným vydavatelem není, a to ani z hlediska právně-živnostenského: Florianovi spolupracovníci vydávali jednotlivé knihy na své konto, každá ediční řada vystupovala jako samostatná „firemní značka“, v tiráži je zcela systematicky uváděn „sklad Antonie Florianové ve Staré Říši“. Aloys Skoumal pronikavě vystihl, že Florianovy edice jsou „jenom nejpatrnějším a nejnápadnějším plodem jeho činorodého ducha“.^.24 S vědomím těchto zvláštností užíváme pojmů nakladatelství i vydavatelství pro pojmenování Florianovy intelektuální aktivity v souhrnném slova smyslu.

V Bloyově stati Les Ames publiques, publikované v La Plume roku 1890, se Florian setkal s pojmem „veřejných duší“.²⁵ Zpětně si s nimi ztotožňuje také svou duši za působení na náchodském gymnáziu a pojmenovává si tak všechny ty, kteří slouží v institucích a organizacích a zaprodávají se něčemu, s čím nejsou v hloubi srozuměni a co zotročuje jejich osobnost a svobodu.²⁶ Florian v dopisech projevuje velkou lačnost po konkrétních příbězích: od Georgese Rouzeta touží vyslechnout osudy maďarského poutníka, který donesl kříž až do Jeruzaléma; sám mu vypráví příběh hrbaté dívenky vracející se z kláštera, kterou potkal ve vlaku; zajímá se o přátele svých francouzských přátel, zvláště když u nich najde nějaký sympatický prvek, když jsou chudí, hledající, mají hodně dětí nebo nenacházejí zaměstnání. Začne tedy sledovat pravý opak veřejné duše, „l’âme singuli, osudy a příběhy jednotlivé a jedinečné. Florianův ediční plán je stavěn ad personam či spíše ad hominem a ad librum: způsobem, jakým jsou autoři vybíráni a knihy vydávány, s nimi vydavatel a překladatel udržuje přátelské vztahy, ponechává jim jejich soukromé osudy. Nepodstatný patrně nebude ani krátký rozsah, až jakási skrovnost mnohých Florianových textů. Leckdy je jako kniha publikována vlastně jen část francouzské knihy nebo časopisecká stať. Ještě více to platí v Arších, založených jako nevázané periodikum s představou, že čtenář si bude jednotlivé článečky ve své duševní či reálné knihovně rovnat sám. Ačkoliv prakticky vznikaly zmatky a přispěvatelé se rádi vraceli ke kompletnímu periodiku, nelze povrhnout ideou o nedlouhém a neakademicky vyhlížejícím textu, který čtenář snadněji přečte, snadněji s ním naváže přátelství a vychutná si ho. Více než kdekoliv jinde tedy v Dobrém díle platí: Habent sua fata libelli.

Když poznáme, s jakou horoucností Florian diskutuje o takových autorech jako Delphine Bunge de Galvez, jak vroucně lituje, že si nebude moci opatřit všechna díla Georgese Poltiho, kolik pozornosti soustředí ke Cauwíravý pohled na to, že mnozí Florianovi autoři jsou příliš „malí“ a že jeho ediční plán se stává sbírkou literárních kuriozit, pomíjí: při opravdové a soustředěné četbě rozdíly a jedinečnosti autorských typů vyvstávají samy od sebe; poetae minores zde figurují jako v jakémsi pohyblivém systému, v němž se díla svou hodnotu vymezují navzájem (jde tedy o poměr, rovnováhu) a všichni dohromady by měli vyjadřovat to, co pro Floriana představuje určitou duchovní plnost. Homogenita a heterogenita zde koexistuje ve zvláštním vztahu: ediční plán působí jako heterogenní, ale protože autoři jsou vybíráni podle Florianových rozhodných kritérií, výsledek zároveň dává obraz velice vyhraněného vkusu.

Takto pojatý ediční plán – stejně jako každý osobitý intelektuální přístup – předpokládá zejména samostatné, silné a výrazné čtení. Florian se po celý život definuje jako někdo, kdo není spisovatel, není kritik, kdo dovede psát „leda tak kopytem do písku“, kdo často váhá, co si má o díle myslet: „Ach, mé názory!“²⁷ „Já a psát o Bloyovi? Naprosto nemožné!“²⁸ Naproti tomu se vždycky hrdě přihlašuje, že je čtenář – nebo také „věčný študent“ – a jako takový, ve svém vlastním světě, přijímá dílo s velkým užitkem. Bloya začal překládat zprvu pouze pro sebe – aby porozuměl, aby ho překlad přivedl k jemnější a dokonalejší četbě. Florian dobře vycítil, že v osobitém až umanutém čtení spočívá jeho silná zbraň. Kritizuje-li nakladatelství inspirovaná Dobrým dílem, která pociťuje jako konkurenční (Ladislava Kuncíře či Pojerovu Atlantidu), míří do černého, když namítá, že tito vydavatelé publikují kvalitní díla na základě doporučení z druhé ruky, aniž umějí číst, že je mechanicky skládají jedno na druhé jako cihly. Také modelový čtenář Dobrého díla má mnohem výraznější profil, než je tomu obvykle zvykem: čtenář musí být získán, a tedy pohnut a proměněn.

Florian je často pokládán za objevitele, za toho, kdo ve své četbě ostřížím zrakem vyhmátl kvalitní autory. Tento postulát musíme po sledování Florianových kontaktů s francouzskou literaturou potvrdit i vyvrátit: Florianovo naladění vůči textu a schopnost ho pochopit totiž bývají jakoby nepravidelné, střídavé, jednotlivá čtení se nevyznačují toutéž jistotou. Některá poznání Florian považuje za zjevná, chová se jako ten, kdo má v hlavě naprosto jasno a je ochoten se přít na všech stranách. Ovšem jindy jako by nevěděl, jak má francouzský text ve výsledku pochopit: jako by mu scházel názor, nebo má vlastně názorů několik, a tehdy prosí přátele, aby mu pomohli připsat textu jeho skutečnou hodnotu. Ačkoliv tezí o Florianově objevitelství nechceme nijak otřást, je potřeba doplnit, že Florian četl až s jakousi vášní kritické stati, zejména v Le Mercure de France, a podle toho se orientoval ve své četbě. Zpravidla tedy nejde o to, že by si z Francie objednal nějaké nové dílo a sám se rozhodoval o jeho hodnotě, nýbrž se obrací ke knize, která byla už doporučená kritikou a která v některých případech dokonce způsobila literární senzaci. Teprve poté Florian opravdu nezávisle zvažuje, zdali ho kritika neklame, zdali „v tomto díle skutečně něco je“,²⁹ a pak je schopen si utvořit názor zcela protikladný. Vedle jasnozřivosti, která bývá Florianovi připisována, jde v prvé řadě o akt zvídavosti a pohotovosti: sleduje časopisy, je u pramenů a s jejich pomocí se může rozhodovat.

Zároveň bychom chtěli podtrhnout, že na toto rozhodování nebyl sám a že ediční plán, který dnes působí jako cílevědomě budovaný celek, vyrostl ze zdrojů velice rozmanitých. O publikaci některých děl vlastně rozhodli Florianovi přátelé, buď tím, že na ně Floriana upozornili a vytyčili je víceméně jako možnou hodnotu (např. francouzští přátelé Martineau či Rouzet, Březina, Reynek), přiměli ho, aby se vrátil k textu, který přešel bez povšimnutí (to byl případ J. Greena, F. Jammese) anebo vyřešili Florianovy pochybnosti svým jasným úsudkem o knize. Tuto rádcovskou roli na sebe bral v prvním období především Otokar Březina, později ojediněle Jaroslav Franke-Skalický či Jaroslav Zaorálek, a v míře zcela zásadní, na niž by se mohlo zapomínat, Bohuslav Reynek.

Reynek sleduje francouzské časopisy se stejnou přirozeností, spontaneitou a s podobným orientačním smyslem jako Florian. V hodnotových měřítcích jsou si natolik blízcí, že stačí, aby Reynek Florianovi prostým oznamovacím tónem sdělil: knížka se mi líbila a chci ji přeložit. Florian se s Reynkem seznamuje v roce 1914, přičemž etapu jejich úzké spolupráce, etapu periodika Nova et Vetera, také považujeme za vrcholné období Dobrého díla. Zatímco Florian se soustředil zejména na překlad děl náboženských, filozofických, vědeckých, jejichž těžiskem jsou ideje, „kde se tolik netančí, kde se jen plosce chodí“,³⁰ Reynek zastával roli dvorního překladatele poezie. Jeho překlady Péguyho, O. Miłosze, Jacoba, Claudela, CorbiValéryho, Noël (a z německé literatury zejména Trakla) tvoří soudržný a vyhraněný soubor; některé z nich patří k malým šperkům nakladatelství. Pro univerzalistickou orientaci Dobrého díla mají tyto překlady zcela zásadní význam: bez nich bychom mezi staroříšskými knihami asi citelněji vnímali Florianovy vizionáře, vyznavače Napoleona či vědce a pseudovědce, a ediční plán by na nás pravděpodobně působil mnohem kuriózněji.

Florian je k Francii váben dvojím apetitem, literárním a náboženským, jeho čtení francouzských děl má dvojí povahu. Jestliže Bloy spatřoval důvod pro nadřazenost Francie nad ostatními zeměmi ve faktu, že jí přísluší titul „prvorozené dcery Církve“,³¹ pro Floriana znamenalo více, že to je země s bohatou duchovní minulostí, která má co nabídnout. Podobně i v oblasti literární se zdá, že u Floriana odpadá vnější hledisko prestižnosti francouzského jazyka a výtečnosti francouzské literatury: mnohem důležitější je pro něho „lačnost po Dobrém slově francouzských knih“,³² skutečnost, že ve Francii prostě vycházejí knihy, které ho zajímají.

Zmínili jsme, že Florianovo nakladatelství vzniká s misijním úkolem: dílo Léona Bloya je překládáno v prvé řadě pro jeho náboženské hodnoty, šíří se jako evangelium, jeho prostřednictvím se loví duše. Přitažlivost je spatřována v díle samém (faktor ideový) i v osobnosti autorově (faktor citový, ba modloslužebnický)³³: u čtenářů se předpokládá, že budou autora obdivovat, Florianův bratr Jan navrhuje, že slovy Bloyova článku o Jeneweinově obrazu Mater Dolorosa by se měl člověk modlit. Hlediska literární a mimoliterární, estetická a mimoestetická se ve Florianově koncepci zdají být nedělitelná. Papežské listy, encykliky a nebeklíče se v edičním plánu ocitají v sousedství skvostů moderní literatury (byť Florian moderního člověka tolik stíhá!). První skupina tak získává zcela novou funkci, je určena ke čtení čili je literarizována, estetizována, druhá skupina je naopak konfrontována s měřítky mimoliterárními, dotýká se elementárních hodnot života. Dobře to vystihuje Florianův syn Gabriel: „otec [...] hledal skutečné hodnoty i u spisovatelů nekatolických, jinověrců, jako byli například Solověv, Rozanov, Gogol, Stevenson, nebo nábožensky indiferentních, jako byli spisovatelé Villiers de l’Isle-Adam, Rachilde, Maeterlinck, Trakl, Rilke, Synge, Yeats, Kafka aj.“³⁴ Má-li v oblasti náboženské Florian jasno a není-li bezpečné mu odporovat, na poli literárním projevuje nevídanou šíři zálib: „Jen náboženství jest katolické, umění nikoliv.“³⁵

Dochází zde vlastně ke spojení estetické otevřenosti s náboženskou uzavřeností. Nemyslíme tím, že by v náboženské oblasti Florian postrádal vynalézavost: jde mu o katolictví v jeho doktrinální podobě, o návrat k tradici, do hranic toho, co se v Církvi nemění, co trvá. A jestliže ve Florianově Pyramidě literatura plní funkci nezástupnou, nicméně přece jen podřazenou teologii, hledání Boha, na rozdíl od Bloya Florian nikdy nepochybuje o její smysluplnosti a účinnosti. Myšlení literární a náboženské se vymezuje navzájem a princip katolicity jakožto obecnosti, univerzálnosti, se vlastně stává principem otevřenosti ducha, principem v plném slova smyslu intelektuálním: určité pravdy mohou být vyjádřeny jen určitými, zcela konkrétními slovy: „Nehledám přece Pravdu, jsem věřící křesťan, ale potřebuji slovo k pravdám jednotlivých idejí.“³⁶ A naopak teologické principy zase jsou schopny se stát principy estetickými, jako např. výrok sv. Pavla o rozlišování duchů (discretio spirituum, 1 K 12,10), který měl v oblibě Léon Bloy a který Florian přenáší do oblasti umění. Jiným příkladem je druhý typ Florianovy Pyramidy, v jejímž přízemí spočívá víra, nad ní naděje a na vršíčku láska. Umělecké výtvory pak Florian hodnotí podle schopnosti obsáhnout tyto teologické ctnosti, vystoupit do co nejvyšších pater Pyramidy.³⁷

Také v názvu Florianova nakladatelství a v názvech jednotlivých edičních řad se z výrazů samých stávají estetické principy: Studium – lze je považovat za nejpůvodnější název vydavatelství, Dobré dílo, Kurs, Nova et Vetera... Jejich váha spočívá v bohaté etymologii a významové polysémii: Dobré dílo je překladem latinského Opus bonum; specifikum výrazu uvidíme, když se jej budeme snažit přeložit do francouzštiny. Ještě nejméně nezdařilou variantou je La Bonne , která přitom ve francouzštině pro svou nadměrnou zatíženost v církevním a charitativním prostředí působí sémanticky vyprázdněně a nevzbuzuje mnoho konkrétních představ.³⁸ Opus bonum je totiž dílo dobré po všech stránkách, kvalitní, morálně a myšlenkově hodnotné, užitečné, láskyhodné... Podobně Kurs si v latině podržuje mnohovýznamovost: jde o nejrůznější typy pohybu, běh, běh o závod, jízdu, klus na koni i cestu vzduchem nebo plavbu na moři, spěch, dráhu, a stejně tak i v přeneseném smyslu životaběh či orientaci ducha. Ve Florianově případě si tedy kurs uchovává význam naučný, ale zároveň znamená i sledování určitého směru všemi myslitelnými prostředky, všemi žánry, všemi disciplínami. Ještě zjevnějším estetickým principem je název periodika Nova et Vetera: s aluzí na novozákonní podobenství o hospodáři nám ukazuje, že budou vydávána díla nová i stará, tradiční i moderní, imitující i inovující.

Jakým způsobem se staré s novým snáší? Florianovo nakladatelství oživuje řadu uměleckých principů vlastních středověku, konfrontuje je pochopitelně se svou dobou a s moderním uměním. Kniha je vzácným předmětem, zároveň slovesným i výtvarným; a protože její výroba je dílem lásky a vroucné péče, kniha není zaplatitelná, nemůže poklesnout na obchodní artikl, neprodává se, nýbrž dává. Florianova domácnost, v níž se překládá, maluje, opisuje i v níž se knihy svazují, připomíná středověký ateliér nebo dílnu. Jako by zde tyto činnosti ještě neměly renesanční statut artes liberales, jsou řemeslem, a ten, kdo je vykonává, se zdaleka nepodobá tvůrci: se špičkou vyplazeného jazyka se namáhá, aby dostál věrnosti předloh, jichž se může dotýkat; krása vychází z rukou nehodného služebníka jakoby bez jeho přičinění, oblitá paprskem milosti, prostá a rafinovaná zároveň. Obzvláštní péče je připisována písmu, pro něž Florian patrně nalezl inspiraci z více stran (jednou z nich byl impuls Bloyův); rukopis vyjadřuje mj. pojetí času svého pisatele: písmenko se skládá za písmenkem, žádné se nepředbíhá a nespěchá, pisatel je pevně usazen v určitých hodnotách a tím jeho sdělení nabývá autoritativnosti.³⁹ Ve vztazích mezi autorem a „opisovačem“ i mezi členy ateliéru jsou oživeny feudální vztahy mistra a učedníka (Bloy – Florian), pána, který rozhoduje za svou rodinu i za své spolupracovníky a vyžaduje poslušnost, neodkladnou a absolutní, protože kdyby poslušnost záležela na přáních a názorech, neměla by žádný smysl.

Florian byl perfekcionista, trvající na důslednosti v přípravě všech částí knihy; nepochybně by souhlasil s Leonardovým výrokem „Tisíce maličkostí utváří dokonalost, ale dokonalost není maličkost.“ Zároveň však cituje Bloyovi Andělu Foliňskou: „Věci nedošly dokonalosti v našich slovech.“⁴⁰ Podobně by mohla být připomenuta myšlenka jedné z postav v Pasternakově Doktoru Živagovi, která tvrdí, že ti, kdo stále četli jedině tu nejvytříbenější literaturu a poslouchali nejznamenitější hudbu, se v posledku stali zcela průměrnými. Dokonalost a přesnost v moderním slova smyslu se zřetelem na vnější hodnocení, bezchybná nenapadnutelnost, která vyčerpává svého původce a sama v sobě se vyčerpává, byla pro Floriana tak málo podstatná jako originalita nebo perspektiva pro středověké malíře. V Dobrém díle je na úrovni slovesné i výtvarné zapracován chaos, nepřesnost a někdy i nešikovnost jako tvořivý prvek – stačí se podívat na organizaci periodik, na způsob, jakým jsou zapisována jména autorů, názvy článků apod. Pracuje se i s výtvory nedotaženými, z uměleckého hlediska nedokončenými, neboť ponechávají inspiraci v živém stavu, stejně jako přípravné náčrtky a kresby k malbě přece také „bývají velmi vzácným dílem, velmi hledaným“.⁴¹ Z dnešního hlediska bychom v těchto nedokonalých výtvorech mohli nacházet druhotný půvab; pro Floriana však nedokonalost vlastně povzbuzuje hledačovu myšlenkovou aktivitu i představivost, dokonalost je výslednicí toho, co čtenář dílu dodá ze sebe: „třebas umění pokulhává, ale věc sama ducha tak zaujme, že si z vlastních zřídel obraznosti přikouzlí, přikrášlí, domyslí, čeho třeba k dokonalé hodnotě“.⁴²

Tím nabývá na vrchu i jiný estetický kánon: Od knih, které jsou vybírány k překladu, se očekává, že budou viril (mužné), nourricier (výživné), graineux (zrnaté, tj. bohaté na zrno),⁴³ utile (užitečné), ale i agréable (příjemné), jejich myšlení má být zejména rafraîchissant (osvěžující), ovšem i consolateur (útěšné) a reposant (odpočinkové). Uvolňují se tak síly pro restauraci některých pozapomenutých hodnot, jako vroucnost, obdiv a údiv; postrachem je pro Floriana banalita. Inteligence je chápána v původním významu jako schopnost rozumět a intelektuál ve Florianově osobě ztělesňuje toho, kdo začíná od nuly a jehož myšlení je původní. V českých dějinách, tolikrát charakterizovaných svou diskontinuitou a nesamozřejmostí, se Dobré dílo stává unikátním systémem pro svou univerzalitu, syntetický ráz i náboženský rámec. Sami shledáváme jedinečným i to, že se Florianovi podařilo zajistit, aby jeho sofistikovaný systém nepůsobil těžkopádně: byl započat jako intelektuální a duchovní dobrodružství, vylehčován Florianovou bezstarostností i radostí, jež sama o sobě není hodnotou nikterak jednoduchou.

Frankofilie v českých zemích (1860–1939)⁴⁴

Jakým způsobem se Florianova orientace na Francii vřazuje do českých dobových frankofilních snah? Hlavní vlna frankofilie je v českých zemích soustředěna přibližně od roku 1860 do roku 1939. Druhý časový mezník, „do kdy“, je jednoznačný: po prohrané válce francouzština ztrácí své postavení dominantního diplomatického jazyka a také literární orientace českých autorů se nyní upíná kromě Sovětského svazu k literatuře anglo-americké, jak o tom svědčí antologie amerických básníků Arnošta Vaněčka z r. 1946 a emblematický překlad Eliotovy Pusté země od J. Haukové a J. Chalupeckého publikovaný o rok později. Pro první časový mezník nemáme jednoznačnou oporu, je naší hypotézou a naším přesvědčením⁴⁵: za prefekta barona Hausmanna se Paříž mění v moderní velkoměsto, získává svou typickou architektonickou podobu s boulevardy vroubenými určitými typy domů a stromů; oproti černému Londýnu se stává „bílým městem“, „městem světel“. Přitahuje velké množství umělců cizích národností a s jejich příchodem získává svůj kosmopolitní ráz. Mnohokrát už bylo konstatováno, že pro moderního člověka (který se právě někdy tady konstituuje) se Paříž stává tím, co pro náboženského člověka předchozích staletí znamenal Řím, Mekkou kultury a umění, a že mladý umělec od Rumunska po Jižní Ameriku považoval za svou povinnost projít pařížskou iniciací. „[...] největší osobnosti,“ říká jedna Malrauxova postava, „sem přicházejí hledat zřetelný obraz toho, čím jsou.“⁴⁶

Pro české autory se tento pocit rodí právě v době Hausmannových „grands travaux“, poprvé podle našeho soudu v generaci májovců. Jan Neruda je snad prvním velkým autorem, který francouzštinu už zná z gymnázia, pokouší se francouzsky číst; a protože májovci byli velkými obdivovateli Heinricha Heina, konali poutě do Paříže, aby se mu poklonili u jeho hrobu na Montmartru. Dalším frankofilním milníkem jsou překlady generace lumírovské, zejména Jaroslava Vrchlického a jeho antologie Poesie francouzská doby moderní (1877) a Moderní básníci francouzští (1893), jeho první překlad Baudelairových Květů zla z roku 1896 (spolu s Jaroslavem Gollem) a překlady parnasistních a romantických autorů, zvláště Victora Huga. Od roku 1895 do roku 1925 se dílnou francouzské literatury stává Moderní revue s její knižnicí, z níž našel ohlas zejména Procházkův překlad Huysmanse, překlady Gida, Maeterlincka, Mallarméa, Lou Barbeyho d’Aurevilly... a také edice Knihy dobrých autorů Kamilly Neumannové, již Procházka spoluredigoval (překlady Barrgeneraci Zdenky Braunerové přibývá českých umělců navštěvujících Paříž a žijících v Paříži, umělců posedlých jejím kulturním bohatstvím a hledajících alternativu pro to, co neuspokojuje ve vlasti samé nebo co by mohlo kompenzovat příliš těsnou blízkost německého souseda.

Marie Kalašová, mj. spolupracovnice Dobrého díla jakožto překladatelka Maeterlinckova Pokladu pokorných, to v jednom dopise Juliu Zeyerovi vyjadřuje takto:

„Jeť Paříž opojná; neměla jsem o ní představy; je něco jiného ještě, než jsem očekávala. Nepřekvapuje mne ta velikolepost, ani ten ruch a elegance a nádhera, ani ten půvab žen a krása dětí, ani ta přehojnost umění, je to něco jiného ještě: Takový nevystižitelný jas života, taková naprostá, u nás nezvyklá svoboda individua, cosi nevýslovného. Myslím si, že v tomto ovzduší musí každá vloha dospěti k nejvyššímu vývinu.“⁴⁷

Frankofilní naladění, četba francouzských knih a sledování francouzského umění se stává něčím zároveň módním a samozřejmým, jakousi kulturní povinností: v Praze na Národní třídě byla založena Topičova Librairie française, nedaleko odtud ve Štepánské ulici Alliance française. Zdeněk Kalista vzpomíná, že pro jeho generaci (nar. 1900) bylo zcela běžné sledování francouzských revuí Le Mercure de France, La Nouvelle Revue Française, Les Nouvelles littéraires, Les Feuilles libres a La Vie littéraire.⁴⁸ Mimořádným mezníkem v rozvinutí česko-francouzských literárních vztahů se stala Čapkova antologie Francouzská poesie nové doby, vydaná r. 1920, ale uspořádaná už před válkou a populární dodnes. Čeští avantgardní básníci se v této antologii nechali inspirovat především Apollinairovým Pásmem, které obsahuje také evokaci autorovy návštěvy staré Prahy; v Čechách Pásmo zaznamenalo takřka větší slávu než ve Francii a přerostlo v samostatný žánr praktikovaný např. Nezvalem, Bieblem, Závadou, Wolkerem či Kalistou. Hojně jsou čteni Charles Vildrac a Georges Duhamel (kteří ostatně také navštívili Prahu v roce 1922 a proslovili zde přednášku), Jules Romains i Charles-Louis Philippe. Mezi duchovně orientovanými spisy zaznamenal zvláštní ohlas Henri Bremond, propagovaný zvláště v revui Poesie; patrně nezůstalo bez účinku, že Šalda napsal předmluvu k překladu Bremondovy Čisté poesie. Z překladů starší francouzské literatury proslul Fischerův převod Villona z roku 1927, jenž asi sotva bude překonán. Básnické překlady Svaty Kadlece znamenaly krok dopředu svou propracovaností, úsilím sloučit významové kvality verše s jeho strukturou a rytmem (znovuobnovované překlady Baudelaira; Jacob, Verlaine, Rimbaud, Jammes). Známé jsou Nezvalovy přátelské vztahy s Bretonem i básníkovy překlady integrující originální dílo do avantgardní poetiky; důvěrnější a hlubší pouto vzniká ve 20. letech mezi Valérym a Palivcem či ve 30. letech mezi Čepem, Pourratem a Bernanosem; Palivec i Čep „své“ francouzské autory znamenitě překládali. Kulturními událostmi se staly překlady Rictuse a Corbi od Jindřicha Hořejšího stejně jako překlady Jaroslava Zaorálka, zejména Proustova Hledání ztraceného času, Chevalierových Zvonokosů, Célinovy Cesty do hlubin noci a Kouzelného dobrodružství (Grand Meaulnes) od Alaina-Fourniera. Vysoce byly ceněny Hrubínovy básnické převody Verlaina, Mallarméa, Rimbauda, Ponchona ad. Hrubín sice francouzsky příliš dobře neznal, zato se „svými“ autory dokázal niterně souznít jako lyrik. V roce 1931 skupina Jihočeská Theléma (K . Šafář, J. Reylek ad.) ukončila dlouholetý náročný kolektivní překlad Rabelaise. Z překladů Hanuše Jelínka si získala čtenářskou oblibu zvláště antologie staré a zlidovělé poezie Zpěvy sladké Francie (1925). Jelínek rovněž přispíval do rubriky Lettres tchMercure de France a napsal francouzsky v několika verzích dějiny české literatury, zejména třídílnou Histoire de la littérature tch1930–1935. Po válce lze pozorovat doznívání naší literární frankofilie například v samostatných „francouzských“ číslech Kritického měsíčníku, Akordu a Vyšehradu.

Je příznačné, že také dva největší čeští kritikové tohoto období, F. X. Šalda a Václav Černý, jsou profesory komparatistiky a ztělesňují samozřejmé a systematické sledování francouzské literatury par excellence: oba byli francouzskou kritikou ovlivněni metodologicky, Šalda pod vlivem Taina, Hennequina, Sainte-Beuvea, Guyaua, Černý především díky svému vzdělání nabytému ve Francii. Oba postulují syntetickou koncepci evropské literatury, v níž francouzská literatura slouží jako model moderní literatury i literární kritiky. Navíc oba svým psaním aktivují francouzskou esejistickou tradici, jejímiž hodnotami je duchaplnost, esprit, elegance a výmluvnost. Také sám T. G. Masaryk věnoval francouzské literatuře značnou pozornost v knize Moderní člověk a náboženství z roku 1934.

Ono dlouhé a bohaté období rozvinuté frankofilie (a v mnohem menší míře anglofilie) F. Halas po Mnichovské dohodě oplakává jako zhrzený milenec:

(Zpěv úzkosti, Torso naděje)

Frankofilie nesená jistým ideálem a snem, otáčející se k „něčemu jinému, nevýslovnému“, pochopitelně nebyla prosta aspektu módního – a jako každá móda jednotlivce začleňuje do celku, připodobňuje jednoho hledače druhému: deskripce pařížských vjemů se sobě často podobají (a to nejen u českých autorů) a nebývají prosty povrchnosti. Analytikové frankofilie v nejrůznějších evropských zemích konstatovali, že tato masová fascinace Paříží se ve velké míře ukázala jako zrádná: jen nemnozí umělci se v Paříži mohli skutečně rozvinout, sám fakt, že pobývají nebo tvoří v „Kosmopoli světového umění“ (termín Karla Teiga), nebyl schopen naplnit lidskou touhu po hlubším hledání.

Jedinečností Florianovou je, že se mu na sen o Paříži a na mýtus Paříže podařilo vyzrát. Zdá se skoro neuvěřitelné, že překladatelské a vydavatelské dílo, které se zdá být neseno naprosto cílevědomou frankofilií, se nerodí s žádným programem orientace na Francii, že vydavatel neusiluje o objevování Francie pro ni samu, ba že v jeho myšlení pojem Francie není jako samostatná hodnota ani přítomen. Zatímco u většiny českých umělců má frankofilie rysy expanzivní, městské a mondénní, založené na cestování, jsouc výrazem aktivního člověka dobývajícího svět, Florianova frankofilie spočívá výhradně v četbě, je duchovně založená, soustředěná dovnitř a výpravy za poznáním jsou podnikány ve venkovské světnici. Oproti směřování k centru tedy Florian vsadil na marginalizaci, zvolenou, ale i podstoupenou, neboť ne všechny důsledky byl schopen při její volbě předjímat.

Florian si snad ani nemyslel, že „cestování zužuje obzor“, jak to vyjádřil hrdina jednoho slavného anglického románu, snad ani nepředpokládal, že všechno neštěstí lidí spočívá v tom, že nedokáží spočinout v klidu svého pokoje, jak říká Pascal. Přál totiž výpravě Bloya a Rouaulta do Staré Říše a sám byl připraven k exilu do Etiopie na karavaně oslů a velbloudů. Florian opouštěl domov v podstatě jen tehdy, když se vypravil do tiskárny nebo na pouť: I do Prahy zajížděl s nechutí a ve chvíli, kdy měl možnost navštívit Paříž, kam ho pozval Bloy, prohlásil: „Paříž, ta mě moc nebaví.“⁴⁹ Představoval si ji jako „mraveniště“, „sopku, která už burácí“, „Bábel nesnesitelný pro chudé“, v němž je Léon Bloy držen jako v dobrovolném zajetí a z něhož mu několikrát nabídl azyl na Moravě. Georgese Rouzeta brzdil v posílání dalších pařížských pohlednic („to by stačilo“) a raději v Arších publikoval několik proroctví o zkáze Paříže v ohni. Je takřka symbolické, že jediné místo, které navštívil ve Francii, byla La Saletta. „Tato pouť bude v mé duši vryta až do smrti.“⁵⁰ V tomto smyslu se tedy Florian zřekl jednoho z nejpřímějších moderních způsobů poznávání cizí kultury a cele zůstal středověkým poutníkem.

Ačkoliv ve Florianovi občas hlodá osten nespokojenosti, když jiní se na cesty vydávají (dokáže být například štiplavý, když Bohuslav Reynek odjíždí do Grenoblu, nadhazuje, že je to trýznění maličkých), byl jistě přesvědčen, že každý člověk potřebuje mít svou krajinu, jak to řekl Jan Zahradníček o básníkovi: „Proto má každý básník kolem sebe určitou krajinu s její atmosférou a s jejími sotva postihnutelnými zvláštnostmi, kterými se liší od všech ostatních míst na světě, a není náhodou, že to bývá jeho rodná krajina, nebo aspoň krajina jeho dětství, nebo aspoň krajina, kde mu poprvé spadly šupiny z očí, a on prohlédl.“⁵¹ Venkov (jehož ubohosti a neatraktivnosti si byl vědom, často jej srovnávaje s pouští) pro Floriana představuje plnost: v běhu ročních dob spjatých s liturgickým rokem je všechno obsaženo, nic zde neschází. Proto Florian publikuje řadu francouzských autorů, kteří jsou také zasazeni na nějaké zcela konkrétní půdě: Giono v jeho Manosques, Mistral v Provence, Mercier ve Francouzském Středohoří (Massif central), Braibant ve svých Ardennách, Cayrol v Bordeaux, Chamson v Cevenách, Estaunié v Burgundsku, Touny-Lérys zakořeněný v kraji Toulouse a Jean Lebrau v oblasti Aude, Beraud v okolí Lyonu a Dauphiné nebo třeba Ordericus Vitalis, jehož církevní historie je vlastně epickou glorifikací Normanďanů a Normandie. Tímto způsobem jsou v edičním plánu představeny takřka všechny hlavní končiny Francie; zvláštní sympatii nacházíme zejména pro různé postavy Bretaně – jako kdyby ji Florian pojímal jako francouzskou sestru Moravy – ať už světce, mystiky či spisovatele a folkloristy. Pro venkov má Florian takovou slabost, že v této oblasti je mnohem shovívavější i k uměleckým hodnotám: nechal se například zcela nadchnout Martineauovými sbírkami Le Musicien de Provence (1922) a La Peau retournée (1929), právě proto, že jeho Bretaň je skoro jako Florianova Vysočina, je to jedna realita tvořená spoustou nezbytných detailů. Jakmile přijde řeč na venkov, Florian je váben jakýmsi realismem až verismem. Reynkovi radí, jaké motivy doplnit do básní, aby pravda venkova byla úplná: „Mně osobně (tj. co ve mně nejvíce žije) nejvíc lahodí ta pastva, kráva a pasáci u ohně, téma odvěké, nevyčerpatelné.“⁵²

Ve Florianových dopisech francouzským přátelům se se zvláštní intenzitou vracejí obrazy zimy: Florian jede v chumelenici do tiskárny na saních, zahuhňaný do kožichu vypůjčeného od faráře, ale neúprosný mráz proniká až na kůži. Ba i ve světnici zachvacuje zima „až do čečulek prstů“, Florian se omlouvá, že neudrží pero, nemůže pracovat, překládat, číst ani odpovídat na dopisy. Aktivita překladatele a nakladatele jako kdyby byla spjata se zápasem proti nepřízni času, který nabývá podob konkrétních i symbolických.

Své rozpoložení Florian s oblibou charakterizuje také spřízněným motivem pouště. V dopisech Martineauovi, Rouaultovi a Rouzetovi jej dokonce nasvěcuje pokaždé z jiného úhlu. Před G. Rouaultem Florian představuje svou poušť v tajuplně krásné metafoře: „Stará Říše [...] je poušť, pokud jde o intelektuály (kultivované duchy), umělce apod. Miluji poušť, neboť já sám jsem poušť.“⁵³ V dopise Rouzetovi je Florian věcnější: „Stará Říše je vesnice (700–800 obyvatel), je to mé rodiště, a proto také nesmírná poušť.“⁵⁴ Avšak v psaní Martineauovi, z našich tří listů nejstarším, vyjevuje přímé pouto mezi vesnicí a pouští, když kritizuje své vesničany žijící jen pro břicho: „A Vy víte, co to znamená: žít sám v poušti, aniž je člověk dobrovolně poustevníkem.“⁵⁵ Poučení má charakter jakési psychologicko-teologické konfrontace plnosti a prázdna, vnitřního a vnějšího: venkov, kde je „všechno“, je zároveň také vesnicí, kde není „nic“. Zájem o poznávání cizích literatur tryská tím intenzivněji v prostředí jakési poznávací nicoty, abstinence, která zároveň umožňuje překonávání, konstituování sebe sama v samotě, nalézání plnosti v prázdnotě. Jakmile se jednou poušť a zimní kraje obydlí činností, oblíbenými autory atd., v tomto objevování spočívá taková lahodnost a rozkoš, jako když se za zimního večera u lampy nádherně čte: „je to [...] má rozkoš, číst ze života v poušti a v závějích“, „je to jedinečná krása, protože svět je odsud velice vzdálen a mír vládne nad krajinou“.⁵⁶ Čtení a psaní ve Florianově metaforice vysloveně znamená zahřívání v zimě – v poušti: „Naše zima mrazí nejen vodu, ale až do duše. Každý Váš dopis je pro mě zahřátím.“⁵⁷ „Vnější život nemá mnoho dobrodružství v končině, kde už nejsou vlci, medvědi atd. Je třeba sestoupit do knih, do snů, do vnitřního života...“⁵⁸

V prvním dopise Bloyovi Florian označuje kulturní, intelektuální a duchovní stav českých zemí za hnojiště (fumier), později za marécage (bažinu). Z podobného pohledu je v české kultuře zima, česká literatura představuje pro Floriana naprostou poušť, v níž pro sebe nenachází zajímavého zhola nic. Tímto apriorním postojem je předurčena skladba jeho edičního katalogu: Florian vydá několik českých děl soudobých i starších, to je pravda (Reynek, Durych, Deml, Odvalil, Čapek, staročeská skladba Jozef a Asenech, Štítný, Bilovský), ta však představují nepatrný zlomek v množství přeložených děl zahraničních, zejména francouzských. Cizí kultura je vyhledávána jako alternativa; tváří v tvář k ní se Florian chová jinak než na domácí půdě. Francouzské autory posuzuje podstatně shovívavěji než české, občas dokonce dospíváme k dvojímu obrazu: dílo, které ve svých kritikách nebo před českými přáteli zahrnul množstvím výtek, se ve francouzském podání těší veliké úctě.⁵⁹ Florian si v české kultuře velmi záhy začne pro sebe a zejména navenek vytvářet vyhraněný obraz sebe sama (dnešním jazykem image), částečně prostřednictvím stylu, v němž své skutečné smýšlení často spíše zahaluje než odkrývá. Naopak v kontaktu s francouzskou kulturou – Florianovy francouzsky psané dopisy jsou pro nás klíčovým svědectvím – vyvstává jakýsi jiný Florian, druhý Florian.⁶⁰

Svou roli sehrává skutečnost, že Florian vstupuje na neznámou půdu, na níž si není jist, a tak se chová jako ten, kdo hledá, kdo se táže, kdo se vydává všanc. Avšak hlavním viníkem inspirativní dvojakosti je jistě Florianova francouzština: Florian si často stěžuje, že je to „píšťala příliš úzká pro všechen můj dech“⁶¹ a protiví se mu psát věty „monotónní jako kyvadlo hodin“⁶². Jenže právě tato restrikce, úzkost francouzské píšťaly a absence jazykových prostředků v celé jejich škále, uvolňuje pisatelovu spontaneitu a upřímnost, vede ho k nečekaným sebevyjádřením: v jiném kódu Florian nejen hovoří jinak, ale také říká jiné věci, jinak je zobecňuje; pojmenováváním toho nejzákladnějšího se snadněji proniká k podstatnému. Před vzdáleným francouzským korespondentem je totiž Florian nucen jasně definovat, kdo je, co je Stará Říše, čím se živí, kdo mu pomáhá, koho si cení a koho nenávidí. Je-li frankofilie ze své podstaty výrazem otevřenosti vůči francouzské kultuře, ve Florianově případě se zároveň stává cestou k větší otevřenosti ducha, modalitou upřímnosti, intelektuální a duchovní plnosti.

Ve způsobu, jakým Florian sleduje francouzskou knižní produkci a vybírá z ní, lze vysledovat několik etap: celé první desetiletí je neseno pod hvězdou Léona Bloya a ve znamení apokalyptické, mystické, prorocké a hagiografické literatury. Zájem o ni intenzivně přetrvává i v dalším desetiletí. S navázáním spolupráce s B. Reynkem roku 1914 se Dobré dílo více otevírá literatuře a narůstá plejáda překladů předních literárních děl. Za rozhodující milník lze považovat léta 1919–1920: Florian až do r. 1922 prochází palčivou ekonomickou krizí, zkrachuje, jeho knižní sklad je vykoupen a svůj nakladatelský dům staví od základu znovu. Opouštějí ho jeho blízcí a velmi výkonní spolupracovníci Otto Albert Tichý, hudebník a překladatel z francouzštiny, a Antonín Stříž, překladatel zejména z angličtiny a latiny. Zároveň v té době jako kdyby už měl Florian na své vydavatelské cestě jasno a jeho myšlenkový systém byl ustaven: publikování děl Bloyových je ukončeno a Florian se více realizuje v periodikách, jednak jako kritik a polemik, jednak jako pořadatel, obratem k širšímu spektru témat a disciplín: ve 30. letech ho v protikladu k modernosti zajímají dějiny venkova a téma lidu, sílí jeho zájem o filozofii, antropologii, psychologii i o paravědecké disciplíny jako rabdomancie, přírodní léčitelství, dietetika apod. – texty na tato témata hledá opět převážně ve francouzském prostředí.

Zatímco díla ostatních světových literatur si Florian poměrně draze objednával u knihkupce a nakladatele Topiče na Národní třídě, francouzské knihy a časopisy dostával přímo z Francie, ať už darem nebo na objednávku, a v jejich přísunu a výběru požíval velké svobody. Pochvaloval si, že z balíku knih, které si objednal, si může vybrat, co se mu líbí, a nepotřebné vrátit, ale navíc že francouzští mužové od knih přijímají postupné splátky a v úhradě dluhu bývají velice trpěliví. K závažnému omezení v pohybu francouzských tiskovin došlo ve 30. letech: roku 1932 patrně byla vydána vyhláška stanovující na knihy ze zahraničí vysoké clo: Florian se přiznává, že od té doby je mu všechno francouzské „vzácné a vzácností“.

Profrancouzská orientace Dobrého díla tedy nebyla rozhodnuta a priori jakožto intelektuální idea, rodí se jakoby samovolně a rozšiřuje se pozvolna, za souhry rozmanitých okolností. Na počátku se Florian orientuje na francouzskou literaturu prostě jen proto, že francouzština je jediným jazykem, který kromě mateřštiny jakž takž ovládá, a protože ve Francii vychází spousta knih, které ho přitahují. Nahraje mu skutečnost, že v nedalekých Jaroměřicích si o něco mohovitější Březina objednává francouzské časopisy a knihy a pravidelně mu je půjčuje. Postupně přistupuje fakt, že se seznamuje s René Martineauem, který ho zásobí adresami nakladatelů, knihkupců a antikvářů, posílá mu francouzské knižní katalogy, z Čech těžko dostupné, obstarává řadu knih, a Florianovi se najednou otevřou netušené možnosti, jak uspokojovat svou čtenářskou hladnost a jak se na francouzském knižním trhu orientovat. Další pobídnutí směrem k Francii přináší osobnost Bohuslava Reynka: tím, že se v roce 1926 žení s francouzskou básnířkou Suzanne Renaud a pobývá v Grenoblu, in situ nachází pro Dobré dílo další podněty, knihy a časopisy k publikaci. Tak je o hlavním zaměření Dobrého díla rozhodnuto. Knižní objevy však u Floriana probíhaly i na poli anglickém, německém, italském, španělském i polském a jako kvalitativně nejsoudržnější překladatelský soubor Dobrého díla jsou všeobecně uznávány překlady z ruštiny od Josefa Vašici. Latentně tedy existovala možnost, že kdyby měl Florian po ruce více překladatelů z jiného jazyka, pozice francouzštiny by v Dobrém díle nebyla zdaleka tak dominantní, figurovala by jako jedna varianta mezi jinými.

JITKA BEDNÁŘOVÁ (1972) působí na FF MU v Brně jako asistentka pro českou literaturu první poloviny 20. století. Zaměřuje se na duchovně orientované autory, na ediční teorii a teorii kultury, na česko-francouzské literární vztahy. Frankofilii Josefa Floriana věnovala svou disertaci na pařížské Sorbonně (2003). V monografii Kolumbus, svatý Kryštof (2000) zkoumá na česko-francouzském materiálu žánr hagiografie v moderní literatuře a pojímá jej jako svébytný způsob vyprávění. K vydání připravila desítku kritických a básnických děl, zejména několik svazků poezie Jiřího Kuběny a souborné dílo Jana Zahradníčka (s M. Trávníčkem, 2001).