Abych mohl být zoufalý, musel bych v něco doufat.
Louis Ferdinand Céline

V produkci nakladatelství H & H se objevil titul Champavert, nemorální povídky (překlad Jaroslav Fryčer, Zdeněk Hrbata, Jindřich Pokorný a Jindřich Veselý). Jméno Pétrus Borel (1809–1859) je patrně známé (či povědomé) jen znalcům francouzské literatury, a tak je třeba chválit, že se ke čtenářům dostává dílo patřící k tomu cennějšímu, co v literatuře (nejen francouzské) můžeme najít. Kniha je opatřena poměrně obsáhlým doslovem Zdeňka Hrbaty a celá je vyvedena v růžovo-fialové, což může být při troše fantazie považováno za „nemorální“ – v intencích nemorálnosti, kterou vyznávala tzv. frenetická literatura (jejímž předním představitelem autor povídek byl).

Prožitkem je Borel spřízněn se dvěma svými krajany (aniž bychom jakkoli dlouho pátrali nebo váhali), s Charlesem Baudelairem a Louisem Ferdinandem Célinem. Jejich příbuzenství není věcí zkušenosti, nesouvisí ani s jejich společenskou vyděděností a vyděleností, ani zdánlivým rouhačstvím. Je to voyeurství, nezúčastněné, ale o to vnímavější: doširoka otevřené chladně analytické oči, které bez pohnutí sají bolest lidské duše, tou pak krvácí pozorovatelovo srdce. Stojí mimo, z vlastní vůle i z neschopnosti vstoupit, vidí pronikavěji, neboť nemají pohled zastřený vnější účastí. Cit naráží na sentiment a čirý rozum se potkává s dumavým myslitelstvím. Nenávidí-li, je to nenávist Inteligence milující Hloupost.

Nesporně jsou si své výlučnosti vědomi. Ješitnost a pýcha jim nedovolí mlčet, ale zároveň jim brání promluvit jazykem obecně srozumitelným. Význam slov není v nich, ale za nimi, kdo chce rozumět, musí posunout hranice svého vnímání. A v tom je jejich amorálnost. Ctnostné se vytrácí, láska se stává maskou, vážnost zasluhuje pohrdání, nízkost si vynucuje obdiv a tragédie působí směšně. Nepodstatno, zda jsou to Borelovy Nemorální povídky, Baudelairovy Malé básně v próze nebo Célinova Smrt na úvěr. Jinak také – čteme-li jedno, vybavuje se druhé. A prohlašuje-li o sobě autor Květů zla, že je posledním a jediným, kdo si ve své mysli podržel Borelovu památku, neříká to literát nacházející tvůrčí inspiraci, ale muž spatřivší sebe sama bolestného.

Bezpochyby bychom mezi frenetickou literaturou (svébytným proudem francouzského romantismu) a tvorbou prokletých básníků našli mnoho souvztažného, stejně jako otisky obého nacházíme v surrealismu. (Pokud však v této souvislosti vyslovíme jméno Richarda Weinera, potom zase jen jako jméno „jednovaječného dvojčete“ zrodivšího se se zpožděním „několika“ let.) Záměna krásy a ošklivosti, estetika šoku, agresivní odmítnutí obecných principů morálky a krutý ironický úsměšek či spíše škleb – bezpochyby ano, ale jaksi ex post. Základem jejich tvůrčí potence je duchovní aristokratismus trpící nikoli svojí výlučností, ale kvůli své výlučnosti. Prvky černého humoru jsou tím „nejnižším“ možným projevem jejich vědomé (a hrdé) jinakosti (a jedinečnosti), a přece jen chtěné sounáležitosti.

Pétrus Borel klade děj svých Nemorálních povídek do různých zeměpisných krajů a rozličných historických časů, přesto však jako by zůstával stále v jednom jediném místě a v jedné jediné době. Základní schéma se totiž nemění: střet neposkvrněného se skutečností. Záchranou před světem je buď smrt, nebo lykantropie. V opačném případě je pouze jediná možnost – přijetí obecně platných „nemorálních“ principů morálky a žití v nebytí. Smrt Borelových hrdinů proto nevyvolává pocit smutku ani nešokuje, překvapí-li, potom je to údiv náhlé úcty vůči těm, kteří měli dost odhodlání se zachránit, zůstat čistými. V povídkách však nenajdeme sebemenší náznak patosu, a vane-li z nich chlad, tedy proto, že autor stojí naprosto mimo, nestraní jedněm ani druhým. Tím nás staví do pozice znásilněného i znásilňujícího. Vzpomeňme Baudelairova podomního sklenáře, který s veškerým svým majetkem na zádech stoupá těžce po schodech, aby byl záhy tím, v jehož dobrodiní doufal, připraven o zdroj své obživy. V kom by nevyvolával soucit! Zároveň však není možné nepřiznat svoji příbuznost s mužem svrhnuvším na ulici „v pravou chvíli“ květináč. Vždyť – řečeno s klasikem – příběhy se šťastným koncem jsou tak banální.

Podobnou zúčastněnou neúčast (či naopak) najdeme v knihách Louise Ferdinanda Célina (1894–1961). Během pěti let (1995–1999) se ke čtenáři (především díky překladatelce Anně Kareninové) dostalo pět autorových románů (vydalo nakladatelství Atlantis). Zatímco knihy Smrt na úvěr a Cesta do hlubin noci byly při troše snahy dohledatelné v knihovnách v překladu Zaorálkově, tři další (tzv. německá trilogie) Od zámku k zámku, Sever a Skočná se k českému čtenáři dostaly až nyní. Jako první byla vydána Cesta do hlubin noci (v upraveném překladu Jaroslava Zaorálka), beze slova komentáře. V následujícím roce první kniha z německé trilogie Od zámku k zámku. Tentokrát již s kratší poznámkou o autorovi, s chronologií Célinovy cesty Německem (červen 1944 – březen 1945), s poznámkou k chronologii cesty z hlediska autorovy německé trilogie a poznámkami k některým méně známým postavám či skutečnostem. Následují romány Sever (1997) a Skočná (1998). V obou knihách najdeme poznámku o autorovi lišící se pouhými osmi řádky (týkajícími se posledního Célinova románu Skočná). Chronologii Célinovy cesty Německem a poznámky k této chronologii známe již z knihy Od zámku k zámku (a jejich trojí otištění stejně jako opakovaný autorův medailonek považuji za projev naprostého pohrdání čtenářem), dále poznámky k některým méně známým postavám a skutečnostem, v románu Sever ještě ediční poznámka týkající se vlastních jmen postav, v románu Skočná pak krátké vysvětlení, že „zevrubnější literárněhistorický doslov“ bude v poslední chystané knize (Smrt na úvěr), následuje přepis zvukového záznamu Célinova dopisu z října 1957 a přepis rozhlasového rozhovoru z července 1957. V posledně vydané Smrti na úvěr však marně hledáme cosi „obsáhlejšího“ o autorovi, najdeme jen úvod z prvního českého vydání knihy, ediční poznámku o překladu, krátkou poznámku o autorovi a některé vysvětlivky.

Celkově se o poznámkovém aparátu „célinovské pentalogie“ z nakladatelství Atlantis dá říci, že byl tvořen naprosto náhodně, bez jakékoli koncepce. Tím ovšem nikterak nesnižuji hodnotu toho, co je možné se z něj dozvědět, ani úsilí, s jakým byl bezesporu vytvářen. Podobně nezdůvodnitelně působí i fakt, že kniha Smrt na úvěr, kterou autor napsal jako druhou, vychází z pěti románů jako poslední (stále hovoříme o vydání z nakladatelství Atlantis). Přitom český překlad díla, které se svým charakterem řadí ke knize Cesta do hlubin noci, byl k dispozici (i když ne kompletní), a mělo-li se jednat spíše o čtenářská vydání (a tomu vše nasvědčuje), bylo by na místě červenou nit usnadňující cestu labyrintem célinovských „vět“ nabídnout co nejdříve. Moudře a prozíravě se zachoval ten, kdo si nenechal návaznost četby diktovat posloupností vydání jednotlivých titulů, ale počkal na kompletní české vydání všech pěti knih a sám se pak rozhodl pro pořadí, v jakém bude jednotlivá díla vstřebávat (neboť o četbě v pravém slova smyslu se spíše mluvit nedá).

„Céline nezobrazuje skutečnost, ale halucinaci, kterou tato skutečnost vyvolává,“ napsal André Gide. To platí především pro romány německé trilogie. Zatímco v Cestě do hlubin noci a ve Smrti na úvěr ještě nacházíme jakousi, byť vypouklou, realitu, v románech Od zámku k zámku, Sever a Skočná se už ocitáme v hrůzném snu. Charakter snovosti těchto tří knih – ve smyslu nevnímání dějů jako dějů prožitých, ale cítěných – ještě podporuje minimální složka příběhovosti a s tím související neexistence času, resp. časové posloupnosti. Jako by se vypravěč vytrhoval z halucinačních stavů vyvolaných vysokou horečkou (nebo se vzbouzel z narkózy), vědomí a nevědomí se mísí, jedno se stává druhým. Podobně přítomnost předchází minulosti, vzájemně se prolínají a dříve či později čtenář rezignuje na dějovou linii a stává se spoluúčastným v onom potácivém, nejistém a rozmazaném bytí „volných“ asociací. Existence se redukuje na naprosto základní životní projevy, emoce jako by přestaly existovat. Člověk jedná pudově, instinktem živočicha ocitnuvšího se ve smrtelném ohrožení. Fragmenty prožitků, či přesněji prožitky zbavené ošacení představ, nahé, neukryté a neukrývající se, skládají zdánlivě torzovité, přerývané, jakoby zajíkavé a nedořečené věty. Céline konstatuje, nevypráví; odsekává sdělení, která s ním souvisejí jen vnějškově. Tři tečky v textu onen chlad a neúčast jakoby podtrhují. Ale nejsou to odmlky, které mají umožnit zaznamenání sdělovaného, jsou naopak tím, co se má zaznamenat. Tři tečky jsou slova, která nelze říci, obrazy, jež nelze vyslovit, dát jim verbální podobu, neboť hloubka bolesti to nedovoluje. Zároveň jsou ale také prostorem pro rozhodnutí se nebo nadechnutí.

Tři tečky charakterizují zvláště „německou trilogii“. Je patrné, že válečné události Célina přesahují, vnímá, že je součástí čehosi, co lze jen stěží uchopit, že jeho podíl na vlastním osudu je nedůležitý. Stává se svědkem chodu stroje, jehož fungování není s to porozumět, natož je ovlivnit. A myslet si opak se ukazuje být omylem s nedozírnými následky. Výsledkem je rezignace ve smyslu respektování stavu s vědomím neporozumění, ale zároveň s přijetím odpovědnosti, tedy rezignace nikoli na účast, ale na možnost komunikace. Céline vyvolává bolestné vzpomínky, od nichž se distancuje, aby je nemusel znovu prožít. A pohled shora vytváří onu pravděpodobnost čehokoliv. U Célina, stejně jako u Borela, tím základním, co podmiňuje lidské osudy, je nahodilost. Právě tato nahodilost však vyvolává pocity úzkosti a zároveň odevzdanosti. Jedinec manipulovaný souhrou dějů buď rezignuje a zůstává uvnitř, nebo vzdoruje smrtí či se stává člověkem-vlkem: stojí vně, osamocený (většinou odmítaný, nenáviděný, zavrhovaný, sám odmítající, nenávidějící a zavrhující), nikdy ne zoufalý.

Borelovi i Célinovi bývá někdy připisována vzteklá zuřivost, ba i cynismus, což je pouhým povrchem, za obojím se skrývá zvýšená citlivost a zranitelnost. Čteme-li Smrt na úvěr, jsme často až „fyzicky“ účastni nejedné scény. I když se před námi odvíjí určitý příběh v realitě nahlížený řekněme naprosto otevřeně, nemáme před sebou realismus nebo dokonce naturalismus. Naopak se znovu ocitáme v jiné skutečnosti, totiž v odrazu skutečnosti přetvořené prožitkem. Smrt na úvěr není vylíčením bídného života v pařížské čtvrti Choisel, kde pro většinu lidí žít znamená čekat na smrt vykupující z ubohosti. Bylo by absurdní přikládat vařeným nudlím a levnému vínu větší důležitost, než jaká jim náleží. Smrt na úvěr není román zabývající se sociální problematikou. Je příběhem jedince ocitnuvšího se v prostředí, které je mu naprosto cizí – způsobem života a chování, mírou citovosti, nerespektováním vůle a individuality, zároveň však naprosto blízké, proto nenáviděné. Je s tímto životem spojen matkou a otcem, a to je klíčové. Bez znalosti tohoto románu je samozřejmě možné Célina číst (tedy německou trilogii), ale už těžší mu rozumět.

Paralela mezi Borelem, Baudelairem a Célinem není v jejich nadřazenosti ani zlosti, ale v tom, že se dívají. Dívají, aniž by se chtěli účastnit toho, co vidí.

Zuzana Fialová (1962) je šéfredaktorka týdeníku Nové knihy. Spolu s Jiřím Kudrnáčem připravila k vydání knihy Arthura Breiskiho Triumf zla. Essaye a invokace (1992) a Jaroslava Durycha Jarmak života (1993). Pro nakladatelství Academia připravila výbor z Durychovy publicistiky, který vyjde v letošním roce. Kromě Souvislostí publikovala v Tvaru a Reflexu.

Na obsah