Básník chce milovat svět, snaží se věnovat pozornost nejubožejším hvězdám vesmíru. Přišel na svět pro hladovějící a nahé. Jeho slávou je, dokáže-li obléct co nejvíc nahoty – na oplátku dostává své sváteční šaty z rukou nejhříšnějších.

O tom však už nemluví. Báseň může hovořit jenom o procesu přibližování. Je třeba, aby mlčení ochránilo a přikrylo zázrak lásky, jestliže se dostaví. Co je drahé, na to raději nesaháme a chápeme se toho tak, že se toho vlastně ani na okamžik nedotýkáme.

Počátkem roku jsem byl v Osvětimi. Jedna fotografie mi tam pomohla k jisté nové formulaci mého nazírání. Mezi prkny připomínajícími nabílenou ohradu vedou starou ženu v šátku do popravčího baráku. Se stařenou jdou dvě či tři děti po nekonečně lhostejné cestě sypané škvárou. Stál jsem tam před tím snímkem a ze všech sil jsem chtěl zastavit neštěstí z dob před dvaceti lety – jak je zdánlivě zastavil fotografický záběr. Já však jsem chtěl zastavit skutečnost. A tu jsem pochopil, že nic nemá smysl, když nedokážeme napravit, co už se stalo.

Nuže – musím teď přeskočit dlouhou myšlenkovou řadu –, věřím tomu, že můžeme napravit, co se stalo, a dokonce přímo s těmi, jimž se to přihodilo: osobně se stařenou, kráčející mezi obílenými prkny tenkrát roku 1942.

Poezie pro mne, i když ne zcela přesně, je téměř totéž, co napravování nenapravitelného. Nebo aspoň první krok do temnot nehoráznosti. Kdybych v to nevěřil, zůstaly by pro mne všechny úspěchy a všecky radosti poplašnou pustinou a na naléhání Alberta Camuse bych pociťoval sebevraždu jako svou morální a filozofickou povinnost.

A dodám ještě, že Camus ve svém díle „Sysifův mýtus“ žasne nad tím, že Dostojevskij sice byl prvním, kdo formuloval absurditu světa podobným způsobem jako dnešní existencialisté – přesto však nenapsal absurdní román. Navzdory absurditě prokazuje Aljoša v „Bratrech Karamazových“ dětskou víru v definitivní útěchu světa. Podle mne není náhoda, že Dostojevskij už před stovkou let s mistrovskou přesností načrtl Camusův dnešní problém. A mohl to udělat jenom proto, že už tehdy onou věcí prohlédl – a to právě tím, čemu Camus říká naivní protimluv. Pravda je, že ani Kafka nevyrostl z „kabátu“ Dostojevského a že naše doba je teprve na poloviční cestě k němu.

Nevím, zda jsem optimista, anebo, jak mě podle mých děl nazývají – pesimista. Tolik však vím, že musím například v Polsku udělat na podzim roku 1942 jednu nezbytně nutnou věc – u jednoho nabíleného plotu.

Říkají, že píšu málo, ale já takový pocit nemám.

Mnoho nebo málo: v literatuře jsou to slova, která postrádají smysl. Rozměrné spisy můžeme pociťovat jako krátké – a báseň o dvaceti verších jako rozsáhlou. Pokud jde o díla, platí výhradně jejich hodnota.

Evangelium svatého Jana není kratší než „Vojna a mír“ a „Vojna a mír“ není delší než Shakespearův sonet.

A stejně tak psaní nebo nepsaní jsou zpravidla pojmy, jež se doplňují, nikoli vylučují. Pro mne je období mlčení obyčejně mnohem důležitější než samo období psaní. Uvedu podobenství: mávání ptačích křídel je trhavé, ale ptačí let je přesto plynulý. A podstatné nejsou údery křídel, nýbrž let kupředu.

Jakou by mělo cenu, kdyby pták pravidelně mával křídly a nepohnul se přitom z místa na střeše?

Po čtyřicítce začne člověk pociťovat, že odchází. A je to zvláštní – jsou to pocity blízké tomu, když někdo odplouvá z města, kde kdysi možná prožil dlouhé a hořké roky; jak se vzdaluje přístavu, městu, jež opouští, najednou v jeho očích narůstá do krásy. Vplývání do smrti je podle mého názoru životem mnohem intenzivnějším než být mladý. Poezie dobývá nevyslovitelné. Nuže – smysl stáří je nevyslovitelný. Velicí starci jsou připraveni zemřít třeba hned dnes – a jsou připraveni žít i tisíc let. Já jsem došel jenom k tomu, že se učím usilovněji než kdykoli ve svém dosavadním životě.

Új Ember, 7. listopadu 1965

* * *

Monotonie času – s koloběhem ročních období, obrazů zvěrokruhu i dnů a nocí – v nás může vyvolat pozemský prožitek pekelného šlapacího mlýna a zároveň šťastného i vzdáleného věčného přebývání. Vyjadřovací forma těchto dvou krajností může tedy být jediná, může být totožná. Stejně tak i v umění: nejchudobnější prvky zpravidla bývají nejvhodnější pro vyvolání štěstí, jaké ještě „oko nevidělo a ucho neslyšelo“. Například monotonie, jednotvárnost. Dokonalá hudba – píše Simone Weilová – je schopna i minimálními variacemi udržet naši pozornost na stejném stupni napětí. A to znamená, že kterýkoli náš vnitřní stav v sobě skrývá možnosti rozhodující proměny, metamorfózy, aniž bychom na něm něco měnili. A navíc: čím je chudobnější, tím je proměna podstatnější. „Šťastní, kdo pláčou“ – to je nejenom pravda náboženství, ale i estetická norma, základní zákon každého velikého umění. Je to poznání, že nám ono neproměnné nabízí největší možnost proměny, jedině rozhodující a reálný obrat – ve skrytém srdci věcí. Mám pocit, že každé opravdové dílo je – aniž o tom hovoří – opakováním příběhu marnotratného syna. Svět je „milosrdným okamžikem“ toho kotrmelce, který na vnějších věcích nic nemění a pokaždé se odehrává na stejném místě.

V práci básníka je ticho a mlčení přinejmenším stejným cílem jako vnější projev. Je však více druhů ticha a mlčení. Jeden z nich třeba pochází z neschopnosti a bezradnosti. Je to, pravda, hořké a člověk si to nerad přiznává i jako podružnou záležitost. Existuje však i aktivní ticho a aktivní mlčení, které se nejspíš podobá přípravě atletů. A to je dobré ticho. Jeho nebezpečí spočívá v tom, že si na ně snadno můžeme zvyknout a nebudeme pak už mít chuť vystoupit před pochybným publikem arény. Ačkoli riziko díla nemůže nic nahradit. I ticho toho nejlepšího druhu nachází smysl jenom v něm – jako modlitba v činech bližních.

T. S. Eliot rozeznává dvojí druh fantazie: tu, která intuitivně proniká do věcí, a takzvanou kombinativní fantazii. Kombinativní fantazie proměnlivě seskupuje a varíruje stavební prvky. Je rozšířena domněnka, že v sobě realizuje opravdu širokou a bohatou sílu představivosti.

Skutečností je však pravý opak. Opravdová fantazie je schopna zmocňovat se věcí v jejich jedinečnosti a v jejich prostotě silou, jež vyráží dech. Vzpomeňme si na obrazy Van Gogha. Na jednom je židle, na druhém jabloň, na třetím pár bot, umělcovy rozšlapané okopané křápy. A přesto každý z těch obrazů je nezměrně bohatý a nevyčerpatelný právě ve své chudobě. Všecky jsou zázraky „proměny“ ticha a monotonie, bezbřehým požárem a přívalem intuitivní fantazie, stání na jednom místě.

Új Ember, 6. října 1968

* * *

Nějak kolem třiatřicítky nalézá v osudu umělce své místo rozhodující cézura. Jedno je, co se dělo doposud, jiné, co se děje nebo může dít poté. Přibližně do třiatřicítky trvají osud i možnosti chlapce – potom už následuje „čas otce“.

Opravdoví chlapci vlastně ani nepřekračují čas, který je jim vyměřen. Mozart umírá, Petöfi vykrvácí na bojišti, Hölderlin zešílí, Attila József život odhazuje, Puškin stane před ústím soubojové pistole. A není to náhoda: i když v jiné „poloze“, jejich osud, dílo, duch byly přijetím a ztělesněním osudu věčného chlapce. A co je charakteristické, je strmá cesta vzhůru, oběti příbuzné si vzpourou a odvahou, jež – věřím, že mě nikdo nepochopí špatně – jsou svým způsobem příbuzné s osudem Ježíše nebo aspoň Prométhea. Komu je údělem chlapecký aspekt lidského bytí, ten musí plnost, úplnost vykázat v tragické hutnosti, sice promešká tragedii i blaženost, vzpouru i oběť, což je pro něho totéž.

Jinak je tomu s těmi, kteří se zrodili se svým uměním, aby naplnili osud otcovský. Osud otce nikdy není efektní. „Žije v skrytu.“ Právě pro dospělost se musí zříct i jen zdání geniality.

A přesto: tato dospělost je vše. I chlapecká genialita je – koneckonců – „ukazatelem směru“ ke konečnému tvůrčímu „klidu“; ukazuje právě sem. Že člověk odtud vyšel a sem se vrátí.

Zahrajme si: jestliže Petöfi je chlapec, Arany je otec. A obdobně: Hölderlin a Goethe nebo Mozart a Bach... Existuje však – mezi tisíci mixturami a variantami – i třetí „základní osud“, syntéza chlapeckého a otcovského osudu, chcete-li. Namátkou: mám na mysli třeba starého Vörösmartyho nebo takového Bartóka; jejich pozdní „revoluce“, vytrysknuvší ze zralého srdce. Nebo bych mohl jmenovat Saint-Johna Perseho, o němž trefně poznamenává István Vas, že se v mládí distancoval od avantgardy a v jeho stáří v něm uctíváme jejího reprezentanta té nejvyšší úrovně. V těchto osudech (syntézách) je vždy cosi nadčasového, cosi podobového, cosi jako záloha na poslední soud, konečné rozhřešení lidského příběhu, slavnostnosti.

Společným charakteristickým znakem těch tří osudů však je, že působí jako umělecké ztělesnění „příběhu“ božství. Jsou to jakési živé symboly věčného života, jenž „probíhá“ v dokonalé boží lásce.

Új Ember, 27. dubna 1969

* * *

Kdybych měl odpovědět na otázku, co je v každém novém uměleckém díle ono společné, po dlouholetých zkušenostech bych jmenoval jediný stylový znak, který jsem ve všech bez výjimky (mám snad říct, že i neomylně?) objevil: je to jakýsi nový „stupeň nahoty“, která ovšem zdaleka není pouze stylovým, vnějším znakem. V každém hodnotném novém díle se uplatňuje jakási jasnost, která se jeví přímočařejší než u děl předešlých. Nazývám to „novým stupněm nahoty“.

Později jsem si povšiml i skutečnosti, že je jakýmsi dynamickým prvkem spíše oněch rodících se děl, která nám opět zakryjí „závoje plynoucího času“.

Jak známo, svou dětskou nahotu jsme ztratili s prvotním hříchem ráje. Na místo ní se zrodila hanba těla a jeho smilnost. Od těch dob se připomínají většinou jenom nezákonné formy nahoty. Banalitou se stala „nezákonná nahota“ a prostopášnost masových hrobů, tyto navzájem si velmi příbuzné cesty násilné degradace těla.

Ke své ztracené nevinnosti, ztracené „skutečné nahotě“ se od těch dob můžeme přibližovat jen po úzkých a strmých stezkách, jejichž tělesnými projevy jsou například milost čisté lásky nebo lásky k bližnímu.

Od té doby je řeč vždy o jakési ztracené rajské přímočarosti a o neustále se opakujícím zápase o ni. Pokud jde o umělecký průmět, kánon tohoto zápasu snad nejlépe vystihuje věta Simone Weilové: „Nádherné je vidět neštěstí a neutéct před ním, vidět krásu a nepřiblížit se k ní.“ Co tedy bylo v ráji přirozené, potřebuje být od těch dob doplněno o oběť zdrženlivosti a odříkání. O extázi askeze.

Aniž bych se odvažoval povědět něco víc a bližšího o cestách, příčinách a současných tvarech „umělecké nahoty“, chtěl jsem dnes deníkově sám sobě připomenout její bytí jakožto existenci „stylového znaku“. Avšak i tak si myslím, že mezi šokovými vlivy v současnosti tak často zamlčovanými je tento jediný zákonitý a opravdový. Co nad to je, je haraburdí a hloupost; jsou to příbuzné nestydatosti, nad něž není nic, co by více zakrývalo našim očím rajskou přímočarost.

Új Ember, 24. dubna 1969

* * *

Kdo píše, ať už vládne perem sebeskromněji, usiluje o dokonalost. Zvláště pak lyrik. Sebemenší částečku svých vět, svých veršů pokládá za důležitou a rozhodující – až po tu poslední tečku a čárku. A zároveň přitom cítí, že nic, takřka vůbec nic nezáleží na slovech naškrábaných na papír. S inspirací je na tom lyrik tak trochu jako věřící s milostí. Inspirace je rovněž zadarmo. A přesto je třeba s ní žít a nakládat s takovou péčí a s takovou oddaností, jako by všecko, až po tu poslední tečku a čárku, záleželo výhradně na nás.

Psaní má ještě jedno veliké „evangelijní tajemství“ podobné těm předchozím. Básník jakýmsi způsobem vždycky „za pochodu“ umírá, padá s tím, co dělá. „Dokud nezahyne semeno...“ A podivným způsobem právě bez onoho přechodného krachu – který člověk při psaní vždy pokládá za konečný – neexistuje ani autentická „tvorba“. Do básně musí být zabudována smrt, aby verše povstaly k životu. Bez tohoto smrtelného debaklu působí i nejkrásnější báseň jako špatný překlad, jako by někdo jenom ilustroval život a smrt někoho jiného.

Už jen proto je náš osud těžký. Chybí v něm jakákoli záruka, jakýkoli záchytný, předem vypočitatelný element. A přesto právě tato bezmocnost poskytuje našemu osudu krásu a výjimečnou svobodu. Podobáme se ptactvu nebeskému: domovem jsou nám sice široširá nebesa, zato nás kdykoli může zasáhnout koule. Třeba nás trefí – a možná taky ne. Zrodili jsme se k naprostému štěstí a naprostému neštěstí. Pohled „pozemšťanů“ na nás ulpí, když táhneme nad jejich hlavami, a mají pocit, že zapisujeme jejich osud do klenutí nebe. Ačkoli právě my jsme omylnější a smrtelnější než oni všichni dohromady.

Mnozí lidé pociťují básníka jako svého druhu naplnění osobnosti. Pámbu zaplať – pohleďme aspoň na jeden protiargument: básník většinou a ve skutečnosti vlastně nikdy neví, odkud vyšel a kam dojde. Nejdokonalejší báseň by byla ta, o níž by nikdo nevypátral, kdo je jejím autorem, v níž by však při četbě každý poznával sám sebe.

Dokonce i ve čtyřech evangeliích zanechali otisky svých rukou Marek, Matouš, Lukáš a Jan. Psali je lidé. Jisté partie však patří bohu. Osmero blaženství či slova Otčenáše – abych uvedl aspoň dva příklady. Básník nikdy nedosáhne těch výšin. Může však kolem nich kroužit – v srdci s pokorou a velice velikou touhou po dokonalosti. Pak ovšem nedělá nic jiného, nežli si bere příklad z těch nejmenších, kteří jektají zuby na periferii světa.

Bože, dej, ať se co nejvíce přiblíží těm, kteří byli vytlačeni na okraj.

Který že je dnes vlastně den? Žiju takovým způsobem, že se mi občas plete řád pomíjení. Nic to však neusnadňuje. Všichni jsme – řečeno nádhernými slovy Simone Weilové – lidé přibití jako lotři na kříže času a prostoru. Že se občas zmatu v čase, znamená jenom tolik, že někdy zemdlím a probudí mě třísky. V těch případech vidím svět krutě prokreslený a pokouším se obracet tvář k Němu.

Új Ember, 17. ledna 1971

* * *

V umělci jsou obsaženi všichni lidé zároveň, zvláštním způsobem v sobě zahrnuje veškeré lidstvo. A každé opravdu objevné dílo je vždy novým a novým vyjádřením integrace, univerzálnosti světa, jeho tragicky blaženou jedinou větou, jež je členěna do tisíců slov.

V každém opravdovém umělci jsou nejméně čtyři lidé dohromady: génius a hloupý nekňuba, světec a dramatické ztělesnění ubohého kriminálníka. Dramatické, neboť přinejmenším jeho osobnost se vznáší a kolísá nad spásnou integrací čtyř (ne-li více) možností – rozděluje se a opět a znovu se spojuje. Ve skutečnosti však se snoubí se všemi čtyřmi najednou. Je tak moudrý, že je všem za hlupáka; je dobrý tím způsobem, že ho zároveň navštěvují nejtemnější lákadla nicoty a udělují mu pohyb. Jenom tak je schopen žít na všech půdách lidstva a přežít i jejich ztrátu, přežít všecky strašlivé protimluvy a odlišnosti, a jedině tak (když ne jinde, pak ve svém díle) uskutečnit to, v čem spočívá překonání vší odlišnosti a co je v podstatě smířením, skutečným smířením kata s beránkem a genia s hlupákem. Jenom tak, když byl okusil a uznal až po onu rozštěpenost a veškerou usmiřující jednotu nadčasového překonání věcí – řád ducha, čistotu srdce, vroucnost prostoty a peklo pudů.

Žádnou z mnohých možností si umělec nemůže zvolit definitivně. Nemůže to udělat jako člověk a tím méně jako tvůrce v okamžiku či v čase tvorby. Jinak by se stal jenom zločincem, jenom učitelem nebo intelektuálem, jenom hlupákem či třeba světcem, který už nikdy nevezme do ruky pero. Jeho cesta – snad právě z toho důvodu a také proto, že se nemůže tak jako tak zbavit vzájemné přitažlivosti – nemůže být postupnou návštěvou čtyř pólů, podobnou jakémusi hravému putování nějakého vznášejícího se kotouče mezi kříži čtyř končin nebe a „východiskem“. Umělcově kentaurské bytosti není dáno – aspoň v „čase tvorby“ – jenom jediné opravdové „dosud nerozluštěné řešení“, nýbrž „pokoj“ rozpolcenosti, královská „mzda“ za nic a za vše zároveň.

Umělec není světec a není zločinec, není genius a není idiot. Umělec je to vše dohromady. Samo zmítající se, rozdělené i jednotné, nekonečné i věčné lidstvo. Ne-li už jinde, pak ve svém díle, ne-li už jinde, pak v reáliích vytvořených na fiktivní rovině jeho díla. Neboť i to je možné. To, že realitu svého života – o niž se podílí s miliony a miliony bližních – je umělec nucen prožít jako prázdnou, mučivou a hořkou fikci, naplňovat přitom skutečnost výhradně ve fiktivní rovině svého díla. Skutečnost svou, anebo skutečnost jiných? Kdo ví? I tento faktor nejistoty patří ke slávě i k hanbě mistrů.

Zatím jsem nevyslovil jeho jméno, ačkoli jsem na něho stále myslel... Bylo mi asi čtrnáct let, když jsem náhodou četl jeho první dílo, a stejně náhodně to nejvýznamnější. Chcete-li, to „nejtajemnější“, jeho Běsy. Uvozovek používám proto, že když jsem byl mladý, kritika s oblibou hovořila (i když s úctou) o tajuplném, enigmatickém, temném Dostojevském. Od těch dob právě ty zastřené body září a svítí nejjasněji, podobny vycházejícímu slunci. Řeknu jen tolik: kdyby bylo třeba uspořádat opravdu plodnou schůzku spisovatelů východu a západu, mohlo by se to stát výhradně pod záštitou jediného spisovatele, pod záštitou Dostojevského.

Ale vraťme se k původnímu tématu – proč jsem při hledání tvářnosti „věčného spisovatele“ bez přestání myslel na Dostojevského? Opět to byla jen kritika let třicátých, která s chutí psala, že se v něm sváří anděl s ďáblem. A psali to o onom Dostojevském, který věřil v anděly i ďábly, a psali to ti, kteří většinou nevěřili ani v anděly, ani v ďábly.

Pravda je, že – aspoň po dnešní dny – nikdo nedokázal znázornit zajímavěji než on rozeklanost umělce a zároveň milosrdné povznesení díla nad onu rozeklanost. Žádný spisovatel neznal realitu svatosti a ireálnost pádu hlouběji. Žádný spisovatel se neodvážil zůstat osamělejší tváří v tvář bohu, hříchu, onomu čistému metafyzickému hříchu. Právě proto mohly být stejně blízko jeho srdci a oddané pozornosti hlava rozespalého dítěte i noc obyčejného zločince. S naivitou prvňáčka luštil ta nejčistší i nejzmatenější „poselství“. Ne, nebyl světcem, tím méně pak mravním hrdinou. Dokonce ani „učitelem“ na způsob Tolstého, zaplaťpámbu. Naopak: byl hříšnější, „nebezpečnější“ a „nezřízenější“ nežli skoro my všichni ostatní.

A přesto: snad jenom z pokory – z milosti nejsvrchovanější božské vlastnosti – mohl napsat stránky, jež by snad měly patřit dokonce mezi stránky evangelií. On napsal nenapsané evangelium „svatého lotra“. A právě z toho důvodu a jedině proto jsou ve srovnání s ním všichni ostatní druhořadí – počínaje Tolstým přes Prousta až po ty moderní. Ze svého kříže, z výše své rozervanosti viděl přes čas svůj i náš, protože nakonec se v jeho utrýzněném srdci našlo místo i pro přátelství, lásku, pro nesobeckou lásku.

Új Ember, 12. září 1971

* * *

Jedním z nejzmatenějších prožitků mého dospívání bylo poznání, že velké romány jsou nudné. Později, ještě než jsem svýma olšovýma ušima objevil Bacha, přišel jsem na to, že mistrovská díla nepředcházejí nudu, nýbrž jsou z krajiny za nudou. V moderní literatuře dnes už nejvíc ruší skutečnost, že se neodvažuje podstoupit riziko nudy. A dnes už dokonce vím, že není mistrovského díla, v němž by nebyl „zapracován“ umělcův pád. Ten je totiž v umění ekvivalentem nerealizované smrti. I genius zcela výjimečný tvoří jen do doby, než do jeho díla vstoupí umělecký a lidský pád. Od té chvíle – aniž by se ztratila stopa umělcovy ruky – počíná dílo psát samo sebe, a to je proměna, jež působí zpětně i dopředu, bez níž by i mistři zůstali jenom eminentními žáky.

Dnes ovšem chyba nevězí ani v tom. Díla jsou takřka bez výjimky mimo okruh nudy, jsou příliš „nahá“, příliš „odvážná“ nebo prostě jen příliš „hlučná“ a „překvapivá“, než aby se odvažovala pustit se do oné zóny, kde tak přirozeně pobýval Tolstoj, Racine, Dostojevskij, ale především Bach. Oni pak učinili ten krok, jehož je schopen monotónní déšť, živoucí srdce a kromě řady jiných věcí snad nejpříkladněji moře. Není svobody a není velikosti bez poselství, které stojí za hranicí nudy.

Nejvyšším úkolem velikého umělce je, aby znovu a znovu nic nevěděl. Jenom tak je schopen zopakovat ten zvláštní monolog, který vede nemluvě s věcí, jež stojí mimo ně, bez jakýchkoli berliček souvislostí.

Monolog dítěte je v dotyku s neustávající genezí světa, zatímco dospělí se neomluvitelně pokoušejí cokoli pochopit a zařadit za pomoci moudrých, usnadňujících, nepochybně však druhořadých souvislostí. Dospělost, chce-li být úspěšná, žije v rozšiřujícím se kruhu konstrukcí. Malé dítě pozoruje všecko zevnitř sebe sama, a tak, i když mu schází přehled, ví o genezi nezměrně víc než my, kteří už dokážeme mluvit aspoň o lokálních strukturách světa. Naše je vědění; jejich je žvatlání, ale pokud je umělec – i když je třeba člověkem pochopení a souvislostí – opravdu umělcem, znovu a znovu si přeje nic nevědět a svým intelektem chce směřovat znovu a znovu zpět k onomu nulovému bodu, kdy jedině má smysl vzít do ruky tužku.

Každé opravdové umění vylučuje rutinu jakéhokoli druhu. Žvatlání je jeho alfou a rétorika omegou. Ovšem erbovním znakem tohoto „stylu“ je homérovská slepota. Je to tedy styl, který sám sebe oslepil pravdou. Král Oidipús.

Új Ember, 1. srpna 1976

DENÍK

Nejraději bych psal už jenom deník. Báseň, román nebo třeba drama se od určitého okamžiku píší samy, samy se naplňují. Zato deník píšu já a později – když dorazí do pravdy – deník začne psát mne. On se stává spisovatelem, já jeho spisem. On je perem, já sešitem.

Deník není od toho, abychom po sobě ve světě zanechali stopu. Naopak. V tichu úsvitu nebo večera může dopomoci právě tomu, abychom se osvobodili sami od sebe. Napadá mi Sylvia Plathová, kterou teď Angličané uctívají jako my Attilu Józsefa (jinak to byla manželka Teda Hughese, největšího žijícího anglického básníka, žena tragického osudu). Sylvia byla ještě neznámá mladá americká dívka, když získala jednu z nejvyšších literárních cen. Přijela z venkova, převzala cenu a s ní i příslušný finanční obnos a vyšla si nakoupit do obchodního domu. Potom se vrátila do svého pokoje v hotelu a ze čtyřicátého či padesátého poschodí kus po kuse vyházela všecko, co předtím nakoupila. Tak je tedy třeba nebo by bylo třeba psát deník.

Nedávno jsem četl Ioneskův deník („Journal en miettes“). Nevím proč – je to hloupá pověra – si někteří myslí, že je Ionesco šašek a že ani zdaleka nedosahuje úrovně Becketta. Jeho deník mě opět přesvědčil, že je to jeden z největších talentů naší doby. Ovšem deník se mu nepovedl, ale jeho neúspěch je cennější než nějaký triumf. Proč? Protože nikdo jiný než on nevidí líp svou porážku. Chtěl jsem se sám sobě podívat do očí – přiznává se – a každý jednotlivý sešit jsem kupoval a začínal tak, že když jsem dospěl ke konci...

Víme, že Dostojevskij po dlouhá léta plánoval a za největší dílo svého života pokládal „Přiznání velikého zločince“. Myslím si, že největší ztrátou světové literatury je skutečnost, že se ten deník nezrodil. Vždyť už samotné jeho romány byly vyznáními. Co mohla po zpovědi Stavrogina znamenat zpověď Dostojevského...

A tady (a naposledy) se musím přiznat, že jsem si hodně lámal a dodnes lámu hlavu nad tím, proč se při svaté zpovědi vyznáváme jen ze svých hříchů? Abyste mi dobře rozuměli: naprosto mi nejde o to, aby se tak člověk obhajoval nebo se třeba chtěl ukázat v lepším světle. Nikoli. Vždyť přece s tím zlým, co v nás přebývá, vyznáváme především i dobro! A proto podle mého názoru by opravdová zpověď měla být i vyznáním. Měla by vypovídat nejenom o našich hříších, nýbrž o úplnosti našeho života. Jako se i v modlitbě obracíme k bohu celým svým životem.

Začal jsem u deníku a pokračoval vyznáním a zpovědí. Tyhle své řádky bych chtěl uzavřít jednou myšlenkou... Člověk je dramatický celek. Žádnými úvahami, žádnými estetickými žánry a žádnými pravidly – ostatně to ani nejde – se nesmí tento celek narušovat. Dopustíme-li se toho, promění se syn člověka v chromce, lháře, stane se bezmocným a pokryteckým. Což se některým, snad i mnoha lidem může líbit – nikdy však bohu.

Új Ember, 22. července 1973