Na počátku, ještě než se objevili svatý Josef s Marií a Pán Ježíš, byli v nebi jenom čtyři bohové. Každý z nich si velebil na svém trůně a odpočíval. Už totiž stvořili zemi tak, jak ji teď vidíš, a nadali ji všemi dobry. A stvořili taky řeku, ale kdokoliv na ni pohlédne, zachvěje se bázní a podivem. A stvořili taky vítr, aby střežil vše, co již vykonali. Chyběl jim už jedině člověk, který by obdivoval jejich práci. Tehdy jeden ze čtyř bohů, ten, který se obléká žlutě, pravil:

„Stvořme člověka a dejme mu poznat naši moc a nechť jeho srdce vzplane vděkem jako rašelina na blatech.“

Ostatní tři pokynuli hlavou na znamení souhlasu a začali hledat látku, z níž by ho mohli vytvořit.

„Z čeho uděláme člověka?“ ptali se.

A tu ten, který se oblékal žlutě, vzal hrudku hlíny a začal hníst tvář, ruce a nohy. Ostatní tři souhlasně přihlíželi. Jenže když byl hliněný člověk hotov, podrobili ho zkoušce vodou, a tehdy změkl a rozpustil se.

„Vytvořme člověka ze dřeva,“ řekl ten, který se oblékal červeně. Zbylí souhlasili. A tu on ulomil větev a ostřím nože počal vyřezávat tvar člověka. A když byl dřevěný člověk hotov, podrobili ho zkoušce vodou, a on se na vodě vznášel a ani neztrácel údy, ani se mu nesetřely rysy. Čtyři bohové se velice radovali, ale když ho podrobili zkoušce ohněm, jen chvilku zaplápolal a shořel.

Čtyři bohové strávili celou noc přemýšlením. Až nakonec ten, který se oblékal černě, k ostatním pronesl:

„Já zase radím, abychom člověka stvořili ze zlata.“ I vyjmul hroudu zlata z řeky Orzyce, neboť ji tam už dřív schoval před ostatními, a všichni čtyři se dali do díla. Jeden mu vytepal nos, druhý zuby, třetí určil uši k slyšení. A když byl zlatý člověk úplně hotov, podrobili ho zkoušce vodou i ohněm. A on z nich vyšel ještě krásnější a zářivější. Tehdy na sebe čtyři bohové se zalíbením pohlédli a postavili člověka ze zlata na zem a čekali, až pozná jejich moc a začne pět chválu. Ale zlatý člověk stál nehybný a němý a ani se nezachvěl. Jeho srdce bylo tvrdé a suché jako kámen z Bílých lesů. Tu se bohové tázali toho, který ještě neřekl své mínění:

„Z čeho máme vytvořit člověka?“

A ten, jenž se neoblékal barevně, jehož šat neměl žádnou barvu, prohlásil:

„Udělejme člověka z našich těl.“

A nožem z ostrého železa si uřízl prsty levé ruky. A prsty se nechaly nést větrem a dopadly na zem, mezi jiné věci, a neprošly ani zkouškou vody, ani ohně. Ale čtyři bohové jen ztěžka rozeznávali tělesné lidi, neboť se jim nezdáli větší než brouci. Tak napínali zrak, až se jim rozslzely oči a nakonec jim začala padat víčka a přišla na ně dřímota. Bůh oblečený žlutě zívl a jeho zívnutí otevřelo ústa ostatních. I unaveni usnuli, neboť už byli velice staří. A na zemi se zatím lidé z těla hemžili jako mravenečkové, ne jako brouci. Už se stačili naučit, jaké ovoce je vhodné k jídlu a pod kterými stromy se najde ochrana před deštěm, jakou vodu je možné pít a která zvířata nekoušou. Až jednoho dne před sebou spatřili člověka ze zlata, i stanuli v údivu. Jeho jas je tloukl do očí, a když k němu přiblížili své dlaně, zamrazily je jako po dotyku pralesní zmije. Nadešel čas k jídlu a lidé z těla dali sousto člověku ze zlata. A když nadešel čas k odchodu, vzali člověka ze zlata na ramena a odnesli ho s sebou. A tak den ode dne zatvrzelé srdce zlatého člověka tálo, až nakonec splynula z jeho úst slova díků, která do něho vyryli bohové.

Probudili se čtyři bohové, když zaslechli svá jména mezi hymnami chvály. I spatřili, co se stalo na zemi, zatímco spali. A souhlasili s tím. A od těch dob je člověk ze zlata nazýván boháčem a člověk z těla – chudákem. I ustanovili, aby se boháč staral o chudého a pomáhal mu za dobro, které od něho získal. A přikázali, aby při Posledním soudu chudý ručil za boháče. Proto náš zákon říká, že žádný boháč se nedostane do nebe, pokud ho tam za ruku nedotáhne nějaký chudák.

SEGEDÍN, TO JÁ SNÍM / Marta Dršatová

Pivizace Polska – cesta do střední Evropy / Irena Krasnická

Podle známé anekdoty, kterou jsem kdysi slyšela od svých polských přátel, byla prý v kterémsi vydání Britské Encyklopedie u hesla „vodka“ uvedena dávka smrtelná pro člověka a poznámka pod čarou sdělovala: neplatí pro Poláky a Rusy. Vodka je opravdu národním nápojem Poláků, což je dáno historicky a geograficky. Během posledních pěti let však v Polsku nastaly mnohé změny.

Není tomu tak dávno, kdy pivo bylo nápojem čepovaným u tzv. „budky s pivem“ nebo (kromě jiných, mocnějších truňků) v lokále pochybné cenové skupiny, jehož populární název „mordownia“ hovoří za vše. Mok vydávaný za pivo byl zásadně přinášen teplý a pivaři byli prostě ti z nebohých alkoholiků, kteří neměli ani na vodku. Ku cti polských pivovarníků budiž řečeno, že dvě tradiční značky (charakteristicky obě z bývalé rakouské Haliče) byly po zchlazení pitné, ba dokonce chutné i pro Čecha.

K problémům, co pít, přistupovaly ještě větší problémy – kde pít. Polsko bylo totiž zcela zbaveno míst, kde by bylo možno za nevelký peníz a bez úhony dobře jíst a pít. Polsko šedesátých až počátku devadesátých let mělo noblesní restaurace a klasické „bufáče“ připomínající v lepším případě mléčné bary a v případě horším otlučené nálevny. Zájemce o atmosféru těchto míst odkazuji jednak k literatuře (například povídky Marka Hlaska nebo Edwarda Stachury), jednak k vlastní zkušenosti, neboť tyto kategorie se ještě stále v Polsku v hojném počtu vyskytují. Osobně jsem si smutný fakt nedostatku klasických hospod vysvětlovala mimo jiné i historicky – vyvražděním hostinských v době druhé světové války –, neboť tradičně se povolání hospodského čili krčmáře (polsky karczmiarz) dědilo mezi příslušníky lidu Izraele, což bylo opět dáno vývojem společnosti šlechtického Polska. Ať už tomu však bylo jakkoli, sovětismus navazující na politiku ruského samoděržaví vůči Polsku rozhodně preferoval „opilce na mezích“ před diskusemi v útulných hospůdkách.

Pochopitelně si uvědomuji, že vidět problém vodkového alkoholismu a nedostatku kultury popíjení pouze takto by bylo zjednodušující. Vždyť je tu casus skandinávský, kde dokonce sáhli k částečné prohibici. Ve skandinávském příkladu se ostatně zhlédli i polští bojovníci proti alkoholismu. Tvrdí, že pivo je stejný alkohol jako cokoli jiného, že je pouze náhražkou, že u piva se začíná a pak se pokračuje k vodce… Zkrátka je vidět, že podstata středoevropské kultury je těmto lidem, jakkoli je jejich úsilí chvályhodné, zcela cizí. Mimochodem, země, kde popíjení piva či vína je přímo součástí životosprávy, potřebu prohibice nepociťují a alkoholismus je problém mnohem marginálnější.

Nedostatek hospod a jejich kulturotvorné funkce je v Polsku zcela evidentní. O tom, že si to Poláci uvědomují, může svědčit i tak, že populárním, ba zbožňovaným českým autorem je tu Bohumil Hrabal. Optimisticky však vyznívá srovnání přelomu let sedmdesátých a osmdesátých, kdy jsem v Polsku studovala, a čtyř let, která jsem ve Varšavě strávila zcela nedávno. Dovoluji si tvrdit, že Polsko prochází etapou kulturní revoluce, kterou jsem sama pro sebe nazvala „pivizací“. Z pohledu ekonoma došlo k významným investicím do polského pivovarnictví, jež bylo ovládnuto několika koncerny, jako je Heineken, Annhauser-Busch a další. Kromě známých značek jako Zywiec a Okocim mají vynikající kvalitu i piva méně známá, například pivo ze slezského města nedaleko Katovic, Piwo Tyskie, či pivo z exotického pivovaru Dojlidy z města Bialystok v severovýchodním cípu Polska, kterému dal název proslulý živočich z blízkého pralesa – Zubr. Značky masivně podporované reklamou jako Lech nebo EB (Elblongské pivovary) nemají pro Čecha ten správný říz, ale zhruba se vyrovnají lehčím západoevropským pivům.

Vadou polských piv je povětšině jejich přílišná alkoholičnost, která nejde samozřejmě ruku v ruce s kvalitou. Panuje tu představa, dle mého soudu mylná, že pivo zvítězí nad vodkou svou alkoholičností. I přes tuto vadu je polská pivizace jevem pozitivním. Pivo začínají pít především studenti, ale i ženy. Pivo přestalo být nápojem opovrhovaným a stalo se nápojem nejen akceptovaným, ale svým způsobem i nobilitovaným. Myslím, že bychom se dočkali zajímavých korelací mezi eurooptimismem a kultivovaným pivařstvím a stejně tak mezi sociální úspěšností a pivařstvím (zejména u mladších). Troufám si říci, ač bez sociologických průzkumů, že mladí evropsky orientovaní vzdělanci považují pivo za nápoj lepší části Evropy, ale pijí ho nejen ze snobismu, nejen proto, že je ztělesněním životního stylu Evropy, kde se přátelé jdou pobavit do hospody, ale vlastně i proto, že se jim to líbí. Mladí, všelijak orientovaní nevzdělanci popíjejí bohužel pivo často na mezi, spoléhajíce především na jeho procenta etylalkoholu. Přesto si myslím, že cesta, kterou Polsko nastoupilo, je správná a že svědčí o eurooptimismu víc než dotazníkové akce. Koneckonců statistiky praví, že v Polsku spolu se zvýšenou spotřebou piva klesá spotřeba vysokoprocentního alkoholu.

Mezi žonglováním čísly s nárůstem HDP, klesající inflací, výší nezaměstnanosti, problémy a úspěchy v přípravách ke vstupu do NATO či do Evropské unie, jimiž nás zásobuje denní tisk, se může zdát psaní o změnách „imidže“ jednotlivých alkoholických nápojů v zemi našeho druhého největšího a nejdůležitějšího souseda jen letmým flirtem s lehkou můzou. Myslím si, že toto na první pohled lehké a banální téma skrývá mnohem hlubší podloží. Nabízí se úvaha, zda pivizace Polska nesouvisí s cestou polského národního povědomí zpět do střední Evropy, zda není jakýmsi uchopitelným průvodním jevem této cesty.

Polsko se od raného středověku „posunovalo“ směrem na východ. Pro názornost si stačí na mapě vyhledat tři historicky po sobě následující polská hlavní města: Hnězdno, Krakov a Varšavu, která jsou vždy dále na východ. K výraznému posunu došlo po uzavření unie s Velkoknížectvím litevským a rozšířením vlivu na Ukrajině v tzv. Republice obou národů (rozuměj polského a litevského) – plus – jak trefně poznamenal Jacek Kuroń – jednoho národa zamlčeného (rozuměj v tomto případě ukrajinského). V relativní toleranci tohoto mnohonárodnostního státu, díky níž se mimo jiné do Polska odevšad stěhovali pronásledovaní Židé, hledá dnes polská diplomace inspiraci v protikladu k tragédiím, které se zde odehrály později.

Na přesun geografický a politický reagovala i kultura. V sedmnáctém století se dokonce objevuje ideologie tzv. sarmatismu, kdy se polská aristokracie považuje za potomky starověkého východního národa Sarmatů, odívá se podle východní módy a libuje si ve svébytnosti často stavěné proti kulturním vlivům západní Evropy. Zájemcům doporučuji portréty například slavného polského krále Jana III. Sobieského, vítěze nad Turky. Téměř orientální vzhled však exoticky působícím polským šlechticům nebránil považovat se – nezřídka právem – za hráz proti ohrožení západní civilizace nájezdy asijských národů. A milostná korespondence Jana III. Sobieského s jeho ženou Maryšenkou – mimochodem půvabně přeložená do češtiny – se jen hemží kurtoazními frázemi francouzské provenience.

Ve vlastních očích tedy Poláci fungují jako nejzazší výspa západní civilizace v Evropě, výspa chránící tuto civilizaci, často ztotožňovanou s katolicismem, před náporem východních, případně přímo asijských vlivů. Do tohoto vzorce dosazovaly polská kultura a národní povědomí také své postoje v dobách národních pohrom, ať už šlo o rusifikaci a náboženský útlak po rozdělení Polska, nebo o boj proti „bezbožné komuně rodem z Asie“. Zkrátka v každém případě předsunutá varta Západu na Východě. Podíváme-li se na předválečnou mapu Polska, pochopíme proč. Obrovský a drastický sociologický zločin, spočívající v přesídlení třetiny obyvatelstva státu, který byl spojencem vítězů 2. sv. války (!) na území, která obývalo před tísíciletím, nemohl být samozřejmě akceptován národním povědomím. Teprve dnes začínají mladé generace pomalu akceptovat pozitivní stránky faktu, že se Polsko posunulo o několik set kilometrů na západ, ať už jde o snazší integraci s Evropou, nebo o možnost bezkonfliktně vyřešit vztahy s východními sousedy. Poznání těchto pozitivních stránek samozřejmě neznamená akceptaci vyhánění a přesídlování obyvatelstva – a s těmito problémy se musí „oběti“ i „viníci“ bohužel mnohdy ještě vyrovnat. Pravda však je, že dnešní Polsko je mnohem více ve střední Evropě, než tomu bylo kdykoli v minulosti, ačkoli o sobě Poláci mluví jako o tzv. Evropě středovýchodní. Pivní kultura, o níž svědčí mimo jiné i stoupající počet útulných hospůdek, třebaže se jim pomýleně říká „puby“, jde ruku v ruce s pochopením kvalit středostavovské středoevropské kultury i hlubším a nepřezíravým chápáním kultury naší.

 PŘEŽIL JSEM, TEDY JSEM / Jiří Votava

Sedmnáctého listopadu loňského roku uspořádalo Maďarské kulturní středisko spolu s nakladatelstvím Hynek literární večer při příležitosti vydání českého překladu knihy Kaddiš za nenarozené dítě (Kaddis a meg nem született gyermekért) maďarského spisovatele Imre Kertésze, který se tohoto večera účastnil osobně. Pro české čtenáře se sice jedná o první setkání s touto významnou osobností současné maďarské literatury, rozhodně však nebude poslední. Letos by totiž měla v překladu Kateřiny Pošové vyjít Kertészova další kniha: Člověk bez osudu (Sorstalanság).

U autora Kertészova typu je nezbytné uvést jeho zásadní životní zkušenost, která se v obou výše zmíněných knihách výrazně projevuje. Budapešťský rodák Kertész se dočkal konce války jako šestnáctiletý, do života nakročený mladý chlapec, který však „stihl“ projít koncentračními tábory v Osvětimi a Buchenwaldu. Tato zkušenost byla o to krušnější, že ji prožíval jako dítě, jemuž však bylo jeho dětství upíráno. Přesto vypravěč Kaddiše říká: „Osvětim, řekl jsem své ženě, se mi později začala jevit jako do krajnosti dohnané ctnosti, jež mi byly od raného dětství vštěpovány.“ Neboť právě zakušení být ocejchován jako žid, a nemůže toho být výmluvnější důkaz než právě koncentrační tábor, mu ukázalo smysl celé jeho existence: právo být židem má jen ten, kdo prošel Osvětimí. A jeho židovství nemohlo být jinak přijato než jako ve svém důsledku „veskrze ozdravný“ pobyt v nacistickém lágru.

Čtenáře jistě překvapí samotný název knihy: Kaddiš za nenarozené dítě. Ano, židovská víra zná modlitbu kaddiš, ale jako modlitbu za zemřelé rodiče. Dnes je dokonce považována za jednu z nejváženějších židovských modliteb vůbec. Přesto je předmětem kaddiše právě nenarozené dítě. Je to nenarozené dítě vypravěče, vlastně dítě záměrně nezplozené. A přece mu je věnována celá kniha, na ně se hrdina obrací, k němu hovoří, a vlastně i o něm hovoří a představuje si je jako „tmavookou dívenku s nosánkem posetým bledými pihami a umíněného kluka s modrošedými oblázky veselých a pevných očí“. Vida do jakých krásných přívlastků halí jeho podobu. Tolik by je miloval, a přesto říká: „,Ne!’ zavylo, zaskučelo ve mně cosi ihned, okamžitě, když má žena (jež ovšem mou ženou už dávno není) na to – na tebe – poprvé zavedla řeč, a mé sevření jen pomalu, vlastně až po – ano, po mnoha, mnoha letech zvolna ztichlo v jakýsi zádumčivý splín, tak jako utichla Wotanova burácivá zloba při památném loučení, dokud se ve mně jakoby z mizejícího přeludu smyčcového partu, zvolna a zlobně, jako nějaká skrytá choroba, nezhmotnila ona otázka, a tou otázkou jsi ty, přesněji řečeno já, já uvedený v pochybnost skrze tebe, ještě přesněji řečeno (a s tím vcelku souhlasil i dr. Obláth): já nahlížející svoji existenci jako možnost tvé existence neboli já coby vrah, chceme-li přesnost stupňovat do krajnosti, do nemožnosti, což je s jistou dávkou masochismu přípustné, neboť je chválabohu pozdě, vždycky už bude pozdě, ty nejsi a já se můžu cítit naprosto bezpečný poté, co jsem svým „ne“ obrátil vše v trosky, rozdrtil na prach, především své nevydařené krátké manželství – vyprávím – vyprávěl jsem – doktoru Obláthovi, doktoru filosofických věd, s netečností, které mě sice život nedokázal naučit, ale v níž jsem – je-li to nebytně nutné – teď už obstojně zběhlý.“

Hovoří tedy o takovém dítěti, které nikdy nespatří, nesmí spatřit tento svět, neboť nesmí být vystaveno možnosti prožít podobné dětství, jaké prožil autor: v neustálém nebezpečí, v přítomnosti zla („,Ne!’ – zavylo, zaskučelo ve mně cosi, to se nesmí stát, aby se mu – tobě – přihodilo něco takového, jako je dětství, ano, a tehdy jsem začal své ženě vyprávět o svém dětství, anebo sám o sobě, ani nevím, bylo jako nutkavý a nezadržitelný slovní průjem, chrlení krve trvající celé dny a týdny, vyprávěl jsem a vyprávím vlastně i nyní, i když už dávno ne své ženě.“). Nejenže se modlí za něj, modlí se také s ním, v něm, nenarozené dítě se samo stává sobě modlitbou. Je možné jít ještě dál a tvrdit, že se vypravěč modlí za sebe, za své nevydařené dětství, které musel prožít právě takovým způsobem?

Kaddiš je modlitba židovská; lze se přesto domnívat, že Kertészovo poselství je určeno výhradně nenarozeným dětem židovským? „,Ne!’, nikoli ledajaké židovské ne, za jaké je pravděpodobně má, ne, tím jsem si stejně tak jist jako tím, že netuším, jaké vlastně je tohle mé / ,Ne!’, prostě jenom / ,Ne!’“ Utrpení židů, jakkoli bylo nesmírné, nelze nadřadit utrpení druhých, nelze je upřednostňovat a bránit se jím. Utrpení nelze spojovat s ničím, co by mohlo vést k překotnému a zcela účelovému mučednictví, utrpení je jen jedno, nezáleží, zda je židovské či nežidovské, je jen jedno. A to přeci musí všem stačit! Není vyvolených národů, je jen společné utrpení a je v zájmu všech, aby se nenarodilo byť jedno jediné dítě, které by muselo žít v neustálém očekávání návratu zla. Proto musíme Kertészův kaddiš vnímat jako modlitbu veskrze kosmickou. Koncentrační tábor napomohl vypravěči k jeho novému zrození, teprve tato zkušenost jej dovedla k pochopení vlastního bytí: „vždyť pro mě není mé židovství ničím, přesněji řečeno jako fakt pro mě neznamená nic, zato jako zkušenost všechno“. A dále: „...přežil jsem, tedy jsem...“ V lágru tak nabývá jeho život konečně smysl, který do té doby postrádal, neboť teprve zkušenost, pocítěná, řekl bych, na vlastní kůži, mu dovoluje jeho židovství přijmout, ale zároveň se nad ně povznést. Necítí se k němu být jakkoli vázán, prožil si své a od této chvíle je zcela svobodný. Přijmout, pochopit své židovství je mu zkouškou ohněm, kdo jím projde, je očištěn. Tehdy opouští onen imaginární, na hliněných nohou se potácející domeček, do kterého může vstoupit toliko lid vyvolený, a stává se – člověkem, jako každý jiný. Pokud lidé věří v boha, pak jen v jediného Boha. Namítnete: proč tedy právě kaddiš, modlitba židovská? Inu, míním, hrdina přijal své židovství jako bolestnou zkušenost (ale i v bolesti pociťujeme nesmírné slasti, ba někdy je přímo vyhledáváme, „skrze bolest žiji v jakési pravdě, nebýt toho, snad by mě tato pravda nechala chladným, kdoví: takhle se ovšem ve mně obraz bolesti niterně a trvale prolíná s podobou života, s jeho podobou – tím jsem si naprosto jist – nejvěrnější“), ale kdo má jít lépe příkladem a vyslovit obecně lidské, nezainteresované, všekosmické „Ne!“, ne-li právě žid, kdo první se sebe musí setřást jho výlučnosti a alibismu, ne-li právě on? Židovství mu bylo, „shodou okolností“, výhodným východiskem do té míry, že mohl, přednostně, pochopit: „A z tohoto hlediska je úplně fuk, jestli jsem nebo nejsem žid, ačkoli v tomto ohledu je židovství nepochybně velkou výhodou, a z tohoto hlediska – rozumíš, co říkám?! Řval jsem – pouze z tohoto JEDINÉHO hlediska jsem ochoten být žid, výhradně z tohoto jediného hlediska pokládám za štěstí, dokonce za mimořádné štěstí, ba za milosrdenství – ne to, že jsem žid, protože já na to kašlu, řval jsem, kašlu na to, co jsem, ale to, že jsem jako ocejchovaný žid mohl prožít Osvětim a že skrze své židovství jsem přece jen cosi prožil, pohlédl jsem čemusi přímo do tváře a vím, jednou provždy a neodvolatelně vím něco, z čeho už neslevím, nikdy, rozumíš? – řval jsem.“

Nelze v žádném případě jakkoli podceňovat bolestnou zkušenost židů během druhé světové války, o tom nesmí být vyslovena byť jediná pochybnost. Kertész, přestože si je vědom velikosti tohoto utrpení, nahlíží je přesto jako utrpení cele univerzální. Kaddiš za nenarozené dítě proto nelze jednoznačně zařadit mezi ony bezpočetné knihy zabývající se nejdůležitějším momentem židovského národa v novodobých dějinách. Kertész nalézá v této zcela konkrétní bolesti projev bolesti obecné, všelidské, alespoň tak mě přesvědčuje o tom, že nelze přistoupit k obhajobě tvrzení, které posvěcuje výlučnost jednoho národa nad druhým. Soutěživost mezi etniky jednoduše neexistuje. Kaddiš není modlitbou navracející se do minulosti, ba právě naopak, je výzvou pro celé lidstvo, zbožným přáním, vycházejícím z nejniternějších, a proto nejbolestnějších prožitků, které bylo dáno autorovi zakusit. Je výkřikem dítěte své doby, v níž spatřuji zhuštěnu bezbřehou věčnost.

Dvě syntetické práce o polské literatuře osmdesátých a devadesátých let, které před nedávnem vydalo krakovské nakladatelství Znak, spojuje nejen redakční úprava. Jarzębského Chuť na Proměnu (Apetyt na Przemianę) a Stalova Druhá strana (Druga strona) mají společné rysy především po stránce metodologické: důsledné analýzy opřené o předchozí tradici, celistvé postižení mnohdy přehlížených atributů doby (historické paralely jakožto odpověď na lacinou skepsi, skutečnost, že polští autoři netrpí nedostatkem časopisů, ale čtenářů atp.), v interpretační rovině pak konsekventní duchovní hlad po nových hodnotách, přesahujících do sebe se uzavírající díla, zařazují obě práce mezi významné počiny novějšího kritického myšlení. Jejich konstrukce vydrží otřesy – autoři dokázali jedno patro přistavět a položit základy pro další.

O něco snazší cestu přitom zvolil Marian Stala, který ve své Druhé straně přistupuje k různorodé polské poezii posledních let na základě pevného rámce starších, tvořících autorů. Jsou mezi nimi Cz. Miłosz, W. Szymborska, Z. Herbert, R. Krynicki, M. Białoszewski (lze k nim ústrojně zařadit i jiné autory, např. E. Lipskou či A. Zagajewského), trochu překvapivě ovšem také T. Różewicz. Stala vychází z období přelomu osmdesátých a devadesátých let, které je pokládáno za druhý vrchol Różewiczova díla, poukazuje na pojítka s básněmi staršími a pozoruhodně staví tohoto „anti-Miłosze“ vedle tvůrců soustředěných k tradičním, společenským hodnotám: „Różewicz byl a zůstal básníkem bez-naděje a ne-víry; byl a zůstal básníkem hovořícím především k těm, kteří se nebojí stanout tváří v tvář chaosu, rozkladu, smrti. Avšak také: jeho ne-víra je zkušeností natolik dramatickou, natolik hluboce prožitou – že skutečně začíná připomínat zkušenost člověka zastaveného v běhu 'snad k radosti a snad... / k Bohu jenž nehraje kostky'.“ Podobná srovnání, mnohdy doprovázená studiemi – rozbory konkrétních básní (jak již bylo řečeno, Stala se soustřeďuje na jednotlivé autory), skvěle slučují kritický a literárněhistorický pohled na dílo spisovatelů starších generací, obohacují jej o nosné, i pro debutanty závažné otázky.

Důležitá specifika nové polské poezie spočívají ve skutečnosti, že tvorbu nejvýznamnějších starších autorů více či méně charakterizují nápadné společné rysy (vztah ke kolektivu, pozitivnost, celistvost básnického já, určitá anachroničnost), na druhé straně v okolnostech nástupu dnešních třicátníků, generace, která s sebou přinesla mj. „obrat směrem k negativním hodnotám a antihodnotám“ (odtud název Druhá strana). Kniha M. Staly však není založena konfrontačně, konkrétní gesta nesouhlasu (např. v časopise bruLion) spíše zmiňuje a sama sleduje kontext potřebný pro rozumění mladým básníkům: vychází přitom z jejich vazeb ke starším autorům (D. Sośnicki), z reflexe současného světa a jeho kultury (T. Majeran), především pak z vynikajících, k širším souvislostem dovedených analýz textů. (Rozbor básně předního autora mladší generace – M. Świetlického – kupř. směřuje k obecným úvahám o mytizaci básnického já.) Tento postup souvisí se Stalovou snahou více rozebírat než syntetizovat, neuzavřít předčasně ještě ne zcela rozeznělá díla.

Rámcově náročnější, než byly pozoruhodné analýzy Stalovy, se jeví Jarzębského Chuť na Proměnu, věnovaná současné próze. Otázky, na něž mohl první badatel rezignovat, zaznívají už proto, že polská próza bývá tradičně viděna v závěsu za básnictvím, přičemž kritika otevřeně hovoří o čekání na velký současný román. Snad právě to je příčinou, že základ pro pozdější rozbory tvoří několik obecně zaměřených kapitol. V první z nich se autor zamýšlí nad vztahem měnící se literatury a společensko-kritické vůle k proměně a s odvoláním na J. Błońského přirovnává tento vztah k tlakům při získání nezávislosti v roce 1918. Hovoří o tom, co situaci předcházelo, hledá kořeny nepříliš zjevných obrysů současného písemnictví, s příslušným odstupem se zamýšlí, proč by chtěl každý kritik činit proměnu na vlastní pěst. Druhá kapitola polemizuje s Fukuyamovým „koncem dějin“, Jarzębski klade otázku jinak: „Lze ještě komponovat fabuli, vyprávět příběh stejně jako kdysi, kdy jsme ještě nevěděli, že pojem 'pokroku' vyčerpá zakrátko celý svůj smysl?“ Podobný úhel pohledu bude později procházet celou knihou. Třetí obecná stať je věnována kánonu, jeho úloze v současné literatuře, a tedy potažmo i tradici. Jarzębského rámec má nejednu trhlinu či nedořešenost (snižuje-li badatel, který poukazuje na prázdnotu oficiálních a anti-oficiálních příběhů uplynulých let, neorganičnost změny fiktivního světa mladých prozaiků, zůstává mnoho otázek: byl rok 1939 skutečně nejvýznamnějším přelomem, který podmínil danou proměnu? jaký je vztah současných prozaiků k těm, kteří ji o mnoho dříve ohlašovali nebo předznamenávali?), přesto je však inspirativní především v hledání historických paralel. Druhá část knihy je věnována konkrétním rozborům: ocenit na nich lze zejména vůli maximálně dílo rozeznít a neztratit zřetel na jeho místo uvnitř literárněhistorické struktury, ukázat, kterak směřuje k naléhavějším otázkám budoucnosti. Názorným příkladem je rozbor Kapuścinského reportáží (Impérium), zaměřený na perspektivy pohledu na současný svět, z druhé strany docenění Kornhauserova Domovu, snu a dětských her, podle Jarzębského prózy, kterou prochází generační hranice. Stejně jako v Druhé straně tu zaznívá předpoklad, že pozoruhodnější než manifesty jsou konkrétní díla.

Benediktova Řehole / Pavel Mareš

Když se začínal poslední rok Desetiletí duchovní obnovy (podniku, který si vedle skeptiků našel jistě i o něco tišší podporovatele), patronovaný druhým českým mučedníkem sv. Vojtěchem, vznikla v břevnovském klášteře idea znovu – a tentokrát i pro širší publikum – vydat zakladatelský text tohoto řádu, Řeholi Benediktovu (RB).

Text je nástinem, jak si sv. Benedikt představuje uvnitř mnišského společenství modlitbu, duchovní vztahy a prostředky k duchovnímu zdokonalení, zároveň je i dokladem, jak si má komunita pořádat a organizovat praktický život a praktické fungování (tato část samozřejmě podléhá historickým korekturám). Na konci celého textu se Benedikt obrací k čtenáři, aby to, co si přečetl (resp. vyslechl), vnímal jako pouhé přizvání, jenom iniciaci k daleko bohatším zdrojům, jimiž jsou „nauky svatých Otců“; je to zároveň zralý plod Benediktovy pokory: „Tuto Řeholi jsme napsali, abychom ji v klášteřích zachovávali a tím ukázali, že máme alespoň trochu důstojné mravy a začínáme žít řeholním životem. (…) Kdo tedy spěcháš do nebeské vlasti, uveď tuto skromnou Řeholi napsanou pro začátečníky s Kristovou pomocí ve skutek…“ (RB 73, 1.8).

Text RB byl veřejně naposled vydán v roce 1938, poté následovaly překlady, které zůstaly širší veřejnosti tak či onak nakonec skryty. Nově vydaná RB je zdokonalením překladu Alžběty Franecové (vydán již dvakrát, v letech 1990 a 1993), Řehole byla ještě předtím přeložena v 80. letech v samizdatu. Kromě veřejného charakteru edice je třeba zmínit síť pomocného poznámkového a vysvětlujícího aparátu, již ocení sice jen část čtenářů, ale bez níž by jakékoli české vydání RB v konkurenci ostatních západoevropských edic pokulhávalo. Vedle občasných textových změn je nejvýznamnější uvádění biblických citátů podle římskokatolického liturgického překladu (souvislost je tu v tom, že RB je v břevnovském klášteře čtena bezprostředně po laudách, hned dalším Božím slovem během dne je ranní konventní mše). Na posouzení klasických filologů čeká jak překlad Franecové, tak zásahy těch, kdo její překlad revidovali.

Země dobrá, to jest země česká / Radek Lunga

Thesaurus absconditus, nová ediční řada brněnského nakladatelství Atlantis, odkazuje svým názvem do historie. Objevený poklad (tj. Thesaurus absconditus) byl totiž název díla benediktinského učence Josefa Bonaventury Pitra, které vyšlo v roce 1762 a pojednávalo o svatém Vintíři. Jak níže uvidíme, postavení díla Země dobrá, to jest země česká na místo prvního, úvodního svazku, je důstojným vykročením a významným edičním počinem. Atlantis se hrdě přihlásil k poválečným edičním podnikům starší literatury: k akademickým Památkám staré literatury české a odeonským Živým dílům minulosti (zaměřeným ale šířeji, světově). V začátku ediční poznámky se dozvídáme o věci v současnosti výjimečné a neuvěřitelné: všechny tituly v řadě Thesaurus absconditus vyjdou v knižní podobě jako čtenářská vydání a později v elektronické podobě na médiu CD-ROM, které bude obsahovat i faksimile původního tisku a další kritický aparát.

Druhým svazkem Thesauru absconditu ohlášeným na konec r. 1999 bude trojedice středověkých literárních památek z poloviny 14. století: Ezopovy bajky, Katonova dvojverší a Rada otce synovi.

Několik týdnů před vánočními svátky 1998 se na knihkupeckých pultech objevil již zmíněný první svazek Thesauru absconditu, kniha Země dobrá, to jest země česká, do které semeno z dobroty božské hojně vsaté učinilo užitek stý. Po jejím vydání asi nikdo nečekal, že se kolem tohoto pozapomenutého barokního tisku vytvoří taková atmosféra napětí, nejistoty, dokonce i tajemství a vidiny neodhalených souvislostí. Anonymní spis, jejž dnes v diskusích zastupují dvě počáteční slova titulu – Země dobrá –, byl vytištěn v roce 1754 v Hradci Králové a o jeho vzniku se z titulního listu dozvíme jen to, že byl prodáván v Jaroměři u blíže neznámého měšťana Václava Vítka, který náklad knihy i zaplatil.

Dojem z prvního čtení knihy, charakterizované autorem v doslovu jako „krátké sepsání českých pamětí a příběhův“, nemusí být valný. Zdá se, jako by autor začal psát historii české země, skončil Karlem IV., vyjmenoval pražské biskupy, potom z kompoziční linie opět vyskočil někam jinam, vylíčil udatnosti Čechů v evropských válečných vřavách, topograficky popsal zaslíbenou zemi českou, vrátil se k vyprávění o její historii a dovedl ho až do konce 17. století. Tím si připravil půdu pro to, aby se vypořádal se všemi „pomlouvači a utrhači“ národa českého, které nejvýrazněji zastupuje kniha rakouského historika M. C. Lundorpa (píšícího pod pseudonymem N. Bellus) z roku 1627, a aby na závěr čtenáře učinil dokonce svědkem zbožštění české země, národa–lidu a řeči–jazyka přirovnáním k vyvolenému lidu izraelskému, svědkem vyvrcholení monumentálního obranného konceptu knihy (zvl. kap. 35, 37).

Na mysl vytane úvaha, že by bylo lepší pročíst si všechny příběhy a historie v Beckovského Poselkyni starých příběhů českých, na kterou se odkazuje téměř na každé stránce a proti níž Země dobrá vypadá jako nějaká citátová muchláž. Ale byla by to, samozřejmě, úvaha falešná, nepodložená hlubším, pozorným čtením. A záleží i na nás, co od četby textů tohoto charakteru očekáváme. Zdali pobavení pro nedělní odpoledne, nebo hádanku a pokušení nalézt politické, kulturní a historické souvislosti vzniku a působení knihy. Plytké, povrchní čtení a předem daný, omezený pohled na slovesné artefakty typu Země dobré jsou pověstnou koulí na noze především české historiografie, která s takovým přístupem nikdy nedocení starší české „dějepisce“.

Máme v české literatuře z období kolem poloviny 18. století málo děl, která by byla koncepčně a obsahově tak složitá a propojená s otázkami státně-politickými a národně-politickými jako Země dobrá.

Země dobrá je totiž svým určením text publicistický, s persvazivní tendencí. To je dáno konceptem a kompozicí knihy, která je též obrannou reakcí. Události a období, na něž reaguje, je třeba hledat v nedávné minulosti. Za povšimnutí stojí i oblíbená autorská taktika – o nepříjemných věcech (léta 1741, 1742, 1744 – hold bavorskému kurfiřtovi apod.) se mlčí nebo hovoří jen zčásti („kterak Čechové velikou svou věrnost, a vzláště Pražane, svým velikým nebezpečenstvím dokázali a potvrdili; to každému moudrému k připomenutí ponavrhuji a ostatně k vypsání toho všeho jinému péra zanechávám a obětuji“).

Mladé editorky vybavily knihu slovníčkem rozdílných výrazů, vysvětlivkami a ediční poznámkou (na deset stran!).

Ke knize jsou připojeny dvě studie. Profesor české literatury na olomoucké univerzitě, Eduard Petrů (studie Země dobrá a české dějepisectví), správně upozornil na to, že „formativní cíl knihy převažuje nad historickým materiálem a určuje jeho výběr i interpretaci“, a srovnal v tomto počínání Zemi dobrou s latinsky psanou Historií Království českého vydanou r. 1552 olomouckým biskupem Janem Dubraviusem. Přecenil však nutnost a možnost žánrově přesného zařazení a včlenění textu do „vývojové linie“ české historiografie a někdy si protiřečí. Uvedený dalimilovský příklad má jistě politický podtext, prost něho však není Pavel Stránský, historiografie balbínovská (Jan Kořínek) a ani Země dobrá. Jen náznakem Petrů připomíná i fakt, že ne každé dílo, které píše o historii, je nutně primárně dějepisné.

Martin Valášek, absolvent češtiny a dějepisu na Karlově univerzitě, se ve druhé studii (Země dobrá jako literární dílo) pokusil určit pramenné, autorské a širší sociálně-kulturní východisko, kompozici, skladbu a čtenářské určení Země dobré. Vyšel při tom převážně ze stati Alexandra Sticha (K Jiráskovu pojetí českého baroka; plná citace v pozn. 3 na s. 329), který se textem Země dobré zabývá (ne-souvisle) již od roku 1980. Obě studie jsou pro čtenáře podnětem k dalšímu přemýšlení.

Jako je tomu u všech anonymních děl, i zde vábí – a poskytuje dost prostoru k odhadům i dohadům – pozornost problém autorské atribuce. A. Stich se ve zmíněné studii domnívá, že autorem je někdo z okruhu benediktinského spisovatele a historika J. B. Pitra, popř. přímo on; E. Petrů ani M. Valášek se tuto lákavou otázku nepokusili zodpovědět. Hlubší kritická analýza a podložená interpretace všech autorských vstupů, předmluv i doslovu, tematické koncentrace a pramenných východisek díla nám může o jeho autorovi (autorech) leccos napovědět. Dále bude nutné projít např. dochované schematické katalogy kléru, pročíst Podlahovy Series praepositorum et decanorum (včetně několika Supplement), dějiny pražské a hradecké diecéze (úloha hr. Příchovského, odstavení arcibiskupa Manderscheida), Kutnarovy práce (!), dále zaevidovat všechny odkazy a citáty v textu (historické a především biblické, protože biblický text je oporou a základem pro koncept knihy), srovnat je s předlohami a zhodnotit posuny, úbytky, autorské doplňky a licence. Zhodnotit bude třeba i mladíčka Emmanuela Ubelliho z Siegburgu, který knihu cenzurně schválil (v 70. letech 18. stol. působil jako místosudí a místopísař na královském dvoře).

Prostor pro interpretaci poskytuje Země dobrá obrovský. Hned první dvě slova z titulu, „země dobrá“, odkazují k evangelijnímu podobenství o rozsévači. Vrátíme-li se k původnímu biblickému textu, zjistíme, že přívlastek „dobrý“, synonymizovaný autorem se slovem „český“, má v Bibli řecký ekvivalent (u sv. Matouše, Marka, Lukáše; v lat. textu je pouze „terra bona“) nejen kalos, ale také agathos; spojením těchto dvou slov vznikne antický ideál harmonie duše i těla, ale i ideál vzdělání, kalokagathia. A podobně by bylo možno rozebírat kupř. trojčlenný emblematický charakter textu a všimnout si frontispisní mědirytiny, kde je obsah knihy vyjádřen v přehledné zkratce, nebo shromáždit a vyložit interference pojmů řeč–jazyk, popř. národ–jazyk, a také přívlastků božský–svatováclavský–český.

Zrcadlo středověku / Jakub KRČ

Znalost duchovní a umělecké podstaty českého i evropského středověku u nás stále jaksi nepatří k prioritám všeobecného vzdělání. Devadesátá léta přinesla sice v češtině řadu odborných publikací souhrnných i speciálních, původních i překladových – připomeňme alespoň Černého univerzitní přednášky vydané nakladatelstvím H+H, doplněné vydání Spunarova sborníku Kultura středověku, Lehárovu Českou středověkou lyriku, Laborintus Anežky Vidmanové, Le Goffovu Kulturu středověké Evropy, Gurevičovo Nebe, peklo, svět, Curtiovu Evropskou literaturu a latinský středověk a několik publikací o středověké filozofii a teologii –, na úrovni výuky středověku na středních školách to však není příliš znát (stačí nahlédnout do učebnic: absolvent střední školy tuší cosi o gotickém oblouku, Janu Husovi a dogmatické církvi), vysokoškolák se zas potýká s nedostatkem odborníků a nedostatečnou hodinovou dotací učebních plánů.

Tato situace „vyprovokovala“ v první polovině roku 1998 na Filozofické fakultě Karlovy univerzity přednáškový cyklus o kultuře a literatuře středověku. Byl určen především studentům. Měl jim jednak představit elitu české medievalistiky, jednak předvést na konkrétních tématech středověké kultury možné metodologické a interpretační přístupy. Nakladatelství Koniasch Latin Press pak v neuvěřitelně krátké době texty všech přednášek vydalo v důstojně vypravené knize Speculum medii aevi – Zrcadlo středověku.

Co v ní čtenář najde? Typologické pojednání o liturgickém dramatu (Eva Stehlíková), studii o intertextualitě ve svatováclavských legendách (Jiří Hošna), příklady interpretace výpovědí artikulovaných ve více sémiotických systémech (Jaroslav Kolár), genologickou studii o kázání a traktátu (Jana Nechutová), úvahu o tradici (Milan Kopecký), interpretační teorie (Eduard Petrů), přehled problematiky spojené s interpretací kodexů (Pavel Spunar), rozbor překladatelské praxe v 9. století (František Svejkovský), studii o nejstarší české próze (Anežka Vidmanová), pohled na církevněslovanskou literaturu (Václav Konzal) a nárys německé středověké literatury z Čech a z Moravy (Václav Bok). Editorce Lence Jirouškové se navíc podařilo poměrně šťastně zpracovat diskuse, které po jednotlivých přednáškách následovaly.

Je zajímavé sledovat, jak se s úkolem představit svůj obor a svoji metodologii především studentům vyrovnávali jednotliví autoři různě: někteří pouze zjednodušili a zopakovali své dříve publikované práce, někteří provedli studenty úzce vymezeným tématem bezmála seminářovou formou, někteří se zaměřili více na své vědecké kolegy a studenty inspirovali spíše svojí osobností; jedni monograficky zpracovali dílčí téma, druzí napsali přehledovou kapitolu do skript. Až na výjimky se snad všem podařilo ukázat středověkou literaturu v souvislostech jak s jinými obory umění, tak s jinými kulturními epochami.

Renesance jako změna kódu? / Martin Nodl

Největší rozkvět českého bádání o italské renesanci lze zcela jednoznačně situovat do 60. let. Tehdy vznikla dodnes vlastně jediná syntéza z pera Josefa Macka – Italská renesance (1965). Sám Macek, který se cítil být unaven a vyčerpán svými husitologickými výzkumy 50. let, poté ještě napsal velice rozsáhlou monografii o Niccolo Machiavellim. Ta bohužel česky nebyla vydána nikdy a v italské podobě vyšla sotva třetina původního textu. Do tohoto období rovněž spadá Mackova biografie římského tribuna Coly di Rienzo. Ve stejné době se italskou renesancí a humanismem intenzivně zaobírali i František Šmahel, jenž posléze s Mackem renesanci směnil za husitství, a Jaroslav Kudrna. První z nich se orientoval především na teoretické problémy vymezení humanismu jakožto filozofického a společenského problému, kdežto Kudrna své výzkumy koncentroval na řekněme sociologické a politické myšlení raných italských humanistů. Po tomto plodném desetiletí zájem českých badatelů o období renesance upadá – jedinou výraznou výjimkou jsou uměleckohistorické studie Pavla Preisse.

Viděno tímto prizmatem je kniha Nikolaje Savického Renesance jako změna kódu. O komunikaci slovem a obrazem v italském rinascimentu (Prostor 1998) bleskem z čistého nebe. Samotný její název má instruktážní charakter. Savický jím chce evokovat myšlenku, jejímž ústředním tématem je změna využití renesančního umění v každodenním životě humanismem ovlivněných a renesanční humanismus rozvíjejících italských intelektuálů v období 14. a 15. století. Celou svou knihou se rovněž pokouší dokázat, že tito vzdělanci přistupovali k antickému dědictví zcela novým způsobem, jenž se zásadně lišil od recepce antiky, s níž pracoval středověk. Tyto myšlenky však dnes nejsou nijak nové. Obě patří do arzenálu základních západoevropských prací o italské renesanci a není dnes téměř nikoho, kdo by se je snažil dokazovat. Na druhé straně ovšem musíme připustit, že v českém prostředí neexistují překlady těch nejdůležitějších prací (s výjimkou vynikající knihy Petera Burkeho, jež je ovšem především věnována myšlení a konání renesančních malířů a sochařů, nikoliv renesanci a humanismu jako dějinotvorným fenoménům) – už jenom proto lze Savického práci považovat do jisté míry za přínosnou. Z formálního hlediska velice bohatě dokumentuje – především v první kapitole nazvané Antické exemplum jako zdroj politické legitimity aneb Čtenáři Tita Livia – prostřednictvím autentických výpovědí italských kronikářů a filozofů jejich vztah k antice, resp. jejich využívání antického exempla, jak autor říká, v každodenní politické praxi . Ve využití dobových názorů a postřehů však autor není příliš originální, neboť se mohl výrazně opřít o již zmíněné práce Kudrnovy a Mackovy. Ve skutečnosti mu ovšem uniká jeden významný fakt, který zásadně zpochybňuje jeho bombastické pojetí „změny kódu“. Humanističtí intelektuálové totiž nepřišli s ničím výrazně novým – stejně jako jejich středověcí „otcové“ totiž dějiny využívali především jako argument. Ano, dějiny jako argument, tak zní na Apeninském poloostrově základní heslo jak vrcholného a pozdního středověku, tak i období 14. a 15. století. Nejdůležitější rozdíl mezi těmito dvěma odlišnými „světovými duchy“, středověkým a renesančním, spočíval v tom, že pro středověkého intelektuála byly každodenně používaným argumentem biblické a raně křesťanské dějiny, do nichž se sice tu a tam promítaly i ohlasy pozdní antiky, popřípadě stoicismu, avšak hlavní důraz byl téměř obecně kladen na biblickou zvěst a její odkaz. Naopak pro italského humanistu bylo příznačné využívání antických argumentů, antických dějin, které jako by legitimovaly jeho jednání v současnosti. Řada tehdejších vzdělanců si již ve své době jistě uvědomovala určitou ahistoričnost svého konání a svých odkazů (na tuto skutečnost Savický, byť nepříliš výrazně, velmi správně upozornil), avšak jako mnoho generací před nimi a mnoho generací po nich se podřídila společenskému úzu.

Na okraj těchto interpretačních přístupů musím upozornit na jedno zásadní terminologické pochybení, jehož se autor v první kapitole dopouští: Bartoloměj da Sassoferrato nemohl uznat legitimitu nároků římských císařů národa německého, neboť tohoto označení – římský, či německý císař národa německého – se užívá teprve na sklonku 15. století za vlády Maxmiliána I. Polemizovat bychom pak mohli především se Savického tvrzením, že „sekularizace vzdělání s akcentem na humanitní disciplíny byla v tomto smyslu součástí boje za politickou emancipaci měšťanstva a jeho účastníci chápali, že se jedná o proces, který dnes můžeme označit jako změnu komunikačního kódu“ (s. 65). Emancipační proces italského měšťanstva však začal již mnohem dříve, než kam jsou obecně kladeny počátky italské renesance. Tendenci k politickému osamostatňování se italských městských komun můžeme ve značné intenzitě sledovat již ve 12. století. V žádném případě pak nebyla spojena s nějakou sekularizací ve vzdělání. Pro italské prostředí, v němž ve 12. a 13. století existovala vedle několika univerzit i řada městských škol, je vůbec sporné používat termín sekularizace (či laicizace, jak chceme) vzdělání, který se v našem prostředí aplikuje na dobu pozdního středověku. Podobně by se stálo zato zamyslet nad samotným pojmem sekularizace, neboť jak pregnantně ukázal již zmíněný Burke, využívání světských motivů v italském renesančním umění bylo ve skutečnosti mnohem menší, než se ve většině starších prací traduje.

Druhá kapitola, nazvaná „...teprve on je zbavil figur budících smích...“ aneb Obdivovatelé Giottovi, představuje svébytný pokus o výklad vývoje italského malířství od Giotta po počátek 16. století – s hojným využitím prací Maxe Dvořáka a do češtiny přeložených opusů Pierra Francastela a Erwina Panofského. Savický velice jemně, s řadou pramenných dokladů, sleduje navazování sochařů a malířů na antické umění, ať v teoretické rovině studiem teoretických děl, tak i v rovině empirického ohledání antických artefaktů dochovaných v Itálii. Velice pozoruhodné jsou především jeho konkrétní pokusy o rozbor takových uměleckých děl, jež zachycovala události, při jejichž vyobrazení se umělci mohli opřít o známý antický text, např. Botticelliho malba Pallas Athéna a kentaur. Zároveň si však je vědom toho, že jak ve středověké, tak i v renesanční Itálii kolovalo množství variant, tu více, tu méně znetvořených původních textů. Z tohoto důvodu je velmi složité, často přímo nemožné najít fabulační zdroj, který malíř či sochař použil. Originální jsou i autorovy postřehy o mýtu Giotta jako univerzálního umělce (s. 127-130). Mnohem hlubší studium by si naopak zasloužila myšlenka (Savický ji pouze nadhodil), že erudovaní objednavatelé a mecenáši začali časem od umělců stále více vyžadovat větší věrnost v zobrazování autentických antických děl, a vědomě tudíž odmítali jejich renesanční parafráze (s. 112) – autorovy úvahy o úctě cinquecenta k tvůrčí individualitě (s. 122) jsou však vůči předešlé myšlence dle mého soudu kontradikční. Nad protikladností svých výroků se Savický ovšem nezamýšlí, neboť jsou často pouze impulzivní a nedostatečně pramenně podložené.

Závěrečná kapitola „...kterak přicházejí obrazy v oko...“ aneb Pokračovatelé Vitruviovi je věnována problematice perspektivy v malbě, využívání nových postupů v malířských a sochařských technikách, jež bychom skutečně mohli nazvat jako zásadní změnu dosavadního technicko-uměleckého úzu – výrazným inspiračním zdrojem byl autorovi při těchto úvahách opět Pierre Francastel (v analýze fenoménů, jakými jsou prostor, figura nebo čas), i když s jeho pojetím v mnohém polemizuje. Na zásadní otázku, zda jednotliví umělci dospěli ke znalosti perspektivy empiricky nebo prostřednictvím teoretických úvah, Savický odpovídá ve prospěch optiky, jejíž poznatky byly dle jeho mínění teprve následně aplikovány v samotné malbě. „Masový“ rozvoj sbíhavé perspektivy a s ní související formalizaci obrazu světa autor rovněž považuje za součást změny „komunikačního kódu“, jenž se programově začal prosazovat jak v malířství a sochařství, tak i v architektuře, jejíž díla působila na většinu lidí nejbezprostředněji, neboť nesloužila pouze pro osobní potřebu mecenášů („veřejnost“ umění se ovšem uplatňovala i v malířství a sochařství, neboť výraznou inovací renesance byla umělecká reprezentace, jak to mistrně zachytil Burke a řadou postřehů tento jev dokreslil i Savický). I když řada autorových interpretací v této kapitole působí velice efektně a vyzařuje z nich jeho přesvědčení o správnosti zvoleného úhlu pohledu, přesto považuji tyto pasáže za nejméně propracované a nejednoznačně dokladované. Tím nechci říci, že se Savický ve svých soudech mýlí, chci jenom zdůraznit, že některé jeho zásadní výhrady vůči dosavadním výkladům a pokusy o nové interpretace by měly mít mnohem hlubší ukotvení.

Durkheimova sociologie / Jan Jandourek

Proč drží pohromadě společnost, ve které žijeme, a nerozpadne se na tříšť osamocených jedinců? Jsme schopni zákonitosti společnosti poznávat podobným způsobem, jakým postupují přírodní vědci? Tyto otázky zaměstnávaly jednoho ze zakladatelů sociologie Emile Durkheima (†1917), který bývá někdy považován za zakladatele vědecké sociologie vůbec.

Durkheim patří mezi nejvýznamnější autory svého oboru a jeho žákem byl v letech 1905-1907 v Paříži i Edvard Beneš. Přesto nemá český čtenář k dispozici zrovna mnoho přeložených textů z Durkheimova díla. Proč tomu tak je? Snad ne proto, že Masarykův spis o sebevraždě zůstal ve stínu slavného Durkheimova spisu na totéž téma, takže se Masaryk nestal „rakouským Durkheimem“. (Durkheim se ovšem zase nestal prezidentem, poznamenává k tomu v závěrečném dodatku Miloslav Petrusek.) Snad ani ne proto, že by se liberálním Čechům nelíbilo sugestivní líčení společenského tlaku, který kolektiv vykonává na jedince. Možná je malá četnost českých překladů dána tím, že před válkou si je vzdělanci přečetli v originále a po válce se počet překládaných sociologů jaksi snížil, protože ze čtyřčlenné „Svaté trojice“ klasiků (Marx, Weber, Durkheim, Simmel) pohltil vydavatelské kapacity ten prvně jmenovaný. Mezery ve znalosti základních textů se snaží zaplňovat edice Klas Sociologického nakladatelství.

Durkheimova kniha Sociologie a filosofie (se statí Sociologie a společenské vědy) nepředkládá rozbor konkrétních společenských problémů, jakými se zabýval s oblibou třeba Durkheimův současník Georg Simmel (toho představila edice Klas v předcházejícím svazku), ale spíše si klade otázky týkající se samotných základů oboru. Jak například poznáváme společnost, ve které žijeme? Podle Durkheima je práce společenského vědce komplikována právě tím, že ve společnosti, kterou máme zkoumat, již žijeme (a jinak ani jako lidé žít nemůžeme). Na společenské jevy máme tedy vytvořeny předsudečné názory. Ostatně samo lidské poznání není nijak přímočaré a jasné: „Naše soudy jsou každým okamžikem mrzačeny a zkreslovány nevědomými úsudky, vidíme jen to, co nám dovolují vidět naše předsudky, jichž si nejsme vědomi.“ Ve vědě pak musíme tzv. zdravý rozum nechat stranou, protože nám nabízí jenom částečný pohled na svět. V sociologii platí tento přístup stejně, ba více.

Společenské zákony však podle Durkheima můžeme poznat, a ačkoliv musíme tyto zákony respektovat stejně pozorně jako zákony odhalované přírodními vědami, nijak to nesnižuje naši svobodu. Ve výhodě je přece ten, kdo když už není schopen zákonitosti světa změnit, může je aspoň poznat a podle poznání uspořádat svůj život. Právě jeho pojetí sociálního faktu jako „věci“ vyvolávalo později mnohé nepochopení. Durkheim však chtěl tímto pojmem říci, že ve společnosti tvořené jedinci vznikají kolektivní představy, které získávají svůj vlastní život a tyto jedince přesahují. Protichůdné individuální rysy se stírají. Dokonce i individualismus je dílem společnosti.

Jak vzniká morálka? Místo Boha dávajícího morální zákony je tu společnost, která přesahuje jedince a snaží se ho (pomocí institucí) přizpůsobit ke svému ideálu. Pochopitelně že docházívá ke konfliktům osobní morálky jednotlivce a morálkou danou pravidly skupiny. Dokonalá konformita není dokonce ani možná.

Morálka má v sobě stále cosi náboženského. Platilo to na přelomu 19. a 20. století, ale jistě to do určité míry platí stále. Je to dáno historicky, protože náboženství a morálka spolu byly spojeny příliš dlouho na to, aby i zcela světský a normy porušující člověk nepociťoval povinnost a zákon jako něco „posvátného“, tedy přesažného a nedotknutelného.

Je asi zřejmé, že Durkheim představuje svou racionalitou, vazbami na osvícenství a zdůrazňováním autority společnosti protipól dnešního postmoderního myšlení. Proč ho číst na konci 20. století, stejně jako proč číst jiné klasiky? Protože buď připomínají, že není téměř nic nového pod sluncem, nebo nabízejí prostor pro nové interpretace. Vztah společnosti a jedince, formování individuálního vědomí a svědomí ve společenských institucích, „božská“ role společnosti, možnost (či nemožnost) změny společenských zákonů – to jsou velká témata, ke kterým bylo už mnoho řečeno a není vždy nutno s velkou slávou nacházet již objevené nebo popírat, co nikdo nikdy netvrdil.

A kdyby nic jiného, polemizovat s významným klasikem je cvičení, které nikdy neuškodí.

Měl jsem chuť půjčit si nůžky a stříhat a stříhat, zkrátit to nejmíň o polovinu.

Na knihu Martina Fendrycha – exnáměstka ministra vnitra a současného komentátora týdeníku Respekt – Jako pták na drátě byli čtenáři předpřipraveni Lidovými novinami, které z ní pár měsíců před jejím vydáním otiskly několik rozsáhlejších úryvků. Lidové noviny se v permanentní honbě za dalšími a dalšími čtenářskými dušemi vcelku pochopitelně zaměřily na pasáže z politického a mediálního světa, o nichž se, právem, domnívaly, že u čtenářů zaberou. Svou přízeň zachovaly Fendrychovi i nadále a průběžně informovaly o přípravách vydání a jejich kolizi s termínem voleb a nakonec i o čtenářské recepci v policejních strukturách.

Kniha je rámována 27. únorem 1996 a 22. říjnem 1997. Mezi těmito dvěma body plyne široká, hutná řeka deníkových záznamů, poznámek, postřehů, úvah, glos. Autor nechává voyerským pohledům svých čtenářů doširoka otevřené dveře do sfér nejen politických, ale i osobních, ba intimních a staví na odiv jak pochody myšlenkové, tak tělesné. V této souvislosti nikoli náhodou padne v první třetině knihy jméno Igor Chaun, k němuž se Fendrych vlastně programově přihlásil a který se mu stal přiznaným inspiračním zdrojem: „Ivan a já ho berem jako něco fantastickýho, co PROMLUVILO (…) právě Chaun mě svým Deníkem 89–93 donutil, přiměl, nastartoval, vrátil k tomu, abych znovu začal psát.“ (108, 109)

Čas od času v autorovi zahlodají pochybnosti, váhá, jestli právě to, co píše, je literatura, jestli svým psaním neubližuje sobě nebo bližním, jestli to má vůbec smysl, jestli to všechno není úplná pitomost: „Jak o těchhle věcech psát? Jak psát?“ (45) „Co s tímhle deníkem? (…) Koho by to zajímalo? Jsem vůbec schopen psát? Umím to?“ (63) „Začíná bejt problém nějak si tyhle vstupy uspořádat. Napadá mě spousta zajímavejch témat, dějí se věci, já si je útržkovitě, v heslech škrábu na papírky, který tahám po kapsách…“ (126) „Grafománie?“ (272) „Píšu to furt dál, nezastavuju to, nepřemejšlím o tom, nechávám to bejt.“ (413) Na druhou stranu: ono už to váhání k tomuto žánru tak nějak patří…

S jazykovou výstavbou a stylem textu si autor příliš hlavu neláme. Stylizovanost do co možná nejležérnější podoby hraničí místy až s křečí. Příznačné je to při užívání anglických výrazů, jimiž autor pravděpodobně zamýšlel text oživit. Takto například zakončil zápis z jednoho dne: „I’m going to bed. – I’m sorry. – Yes. – No.“ (63) Spisovné a nespisovné tvary slov používá autor zcela promiskuitně, nijak nepracuje s rozlišením jednotlivých stylových rovin. Vidíme to v charakteristikách osob: „Balabán je ohromně jemný člověk. Stojí v baretu umělce, skoro ženská, hladká tvář, tenký tmavý plášť v tom mrazu. Krásný člověk.“ (43) „Smrk je zajímavej chlap. Je vysokej (…) má takovou tu klasickou polopleš, lemovanou krátkejma černejma vlasama.“ (13) „[Zeman] Teď nosí hodně přerostlé vlasy, které mu ve třech takových věchtech lezou z lebky, a otyl. Rád se nechává vidět v takovém mudrckém předklonu hlavy, kdy ovšem nejvíce vynikne nekvasilovský podbradek, tučný goliér. Ve tváři je politik šedobílý.“ (52) Až komické podoby nabývá tento jev u vlastních jmen: „Přišlo mi skvělý, že Honza tohle dělá a že je Malý tak neústupnej.“ (134) Vedle sebe se na jedné straně objeví výrazy ňáká, skrzevá oproti roztáčeje, zcela vymačkán (14).

Nepřehlédnutelné je množství novotvarů, které autor používá opravdu s gustem: žandulek, píďole, tenisovat, telifoun, kobzole (hlava), mozg, klerikaliči (členové KDU-ČSL), spíkuje, acylpoš, Špenát (Senát), telina, ME ve fo (fotbale), velvyslanit, odsávači (členové ODS) ad. Podobně zachází i s vlastními jmény vystupujících postav: Rumlejčast, Pi Li P, Nek Ola, Slinton, Grosátko, Slabina Stonková, Spurňoch, Mlejn, Smrk, Silvestr Svaloun apod.

Kdyby kniha Jako pták na drátě obsahovala jen výše řečené, nestála by ani za zmínku. Od začátku jí hrozilo, že se utopí v marasmu nicotností a sebestředného mudrlantování, v líčení událostí, jež s odstupem několika let vnímáme jako malicherné přeháňky v malé české sklenici vody. Kolik takových „umělců v hladovění“ už literatura zná! Kniha, která je psaná formou deníkových záznamů, jež zrcadlí nové a nové skutečnosti, jak je, neuspořádaně a nahodile, přinesla doba, však v sobě neustále skrývá možnost osudového zlomu, nečekané události, která může osobní příběh autora posunout někam jinam. Do Fendrychovy knihy, která by jinak zašla nikoli na úbytě, ale na hypertrofii únavné reflexe nicotného politického marasmu, vstoupila náhle v třetině knihy smrt. Prozatím ukrytá za těžkou chorobou jeho otce, ale latentně a již trvale neustále přítomná, a tedy relativizující vše ostatní, dosud zdánlivě důležité. Jestliže jsme se k autorovi pro jeho stylizovanost, jazykové hračičkářství a hru na „free“ vypravěče, který myslí a promlouvá, jak mu zobák narost, stavěli s nedůvěrou, věříme mu v silných scénách, kdy popisuje svá setkání se smrtí, hledící na něho z očí těžce nemocného otce, kterého doprovází na poslední cestě do zásvětí: „Ale poprvé jsem si připustil, že umírá, že se vlastně ke mně vrací přes práh smrti. „Nemusíš se bát, víš to, viď,“ sípal jsem mu do ucha. Dával mi najevo, že to ví. Nikdy v životě jsem takhle s nikým nemluvil. Brečím, když to píšu.“ Tato nesmírně osobní, tragická rovina výseku z Fendrychova životního příběhu vrcholí smrtí matky.

Očistným místem, kde se autor zbavuje chmurných myšlenek, jsou hory, které hrají v knize důležitou roli. Je to místo útěku před světem, místo řádu a vyšší harmonie, místo setkání světa vezdejšího a zásvětí. Snad nejsilnější z celé knihy je okamžik, kdy syn bere otcův popel a podle slibu jej odnáší na nejvyšší vrchol Roháčů, aby ho odevzdal větru: „Chtěl jsem vší silou zařvat na Slovutnýho: „Rů-dóó!“ nebo: „Tatíí!“, ale pak jsem se začal modlit modlitbu Páně, vítr mi rval slzy z tváří a já byl přitom šťastnej, že tam jsme: Růda, já a Bůh.“

Škvoreckého Nevysvětlitelný příběh / Jan Jandourek

Název poslední Škvoreckého knihy získá pro některé čtenáře možná netušený význam. Nevysvětlitelný příběh je nejenom o tajemném rukopise a podivuhodných okolnostech jeho nalezení, ale především se dost vymyká z dosavadního způsobu Škvoreckého psaní. Asi polovinu textu tvoří fragmenty „nalezené“ v mayských zříceninách, které komentuje Patrick Oliver Enfield (tedy P. O. E, aby bylo jasno). Jejich „autorem“ je římský vynálezce Questus, jehož domnělým otcem je zasloužilý senátor dbající o synovu kariéru, ale který je ve skutečnosti nevlastním synem Ovidiovým. Příčiny Ovidiova vyhnanství a jeho smrt v Tomidě dává Škvoreckému příležitost k rozehrání detektivní zápletky. Nutno dodat, že zápletka není na první čtení zcela patrná, a nevzbuzuje tedy ve čtenáři touhy po odhalení nastolených záhad.

Autorovi se podařilo spojit několik motivů, které mu ležely v hlavě: E. A. Poea a jeho Dobrodružství A. G. Pyma, zálibu v latině, mladickou touhu poznat ostrovy Kerguleny, Ledovou sfingu Julese Vernea, příběh o římském vynálezci parního stroje Questovi a vzpomínky bývalého vojáka z nacistické ponorky, který se posléze stal nenápadným občanem NDR.

Literární kruhy mohou konstatovat, že Škvorecký nakonec napsal i postmoderní román. Není to až takové překvapení, vždyť k tomu již v Příběhu inženýra lidských duší neměl daleko. Tentokrát byl v rozbíjení souvislého textu ale ještě důslednější. Nejen že se v Nevysvětlitelném příběhu střídají různé formy vyprávění (antický rukopis, vysvětlivky, komentáře, dopisy, úryvek z divadelní hry, vlastně ze dvou her, u kterých není jasné, která opisuje z které). Kniha je románem o tajemství, které není nakonec odhaleno, ale dále se prohlubuje. S každým dalším pokusem vyjasnit spletenec faktů se pátrači propadají do hlubší a hlubší tmy. V Miráklu se ještě nabízejí aspoň některá racionální vysvětlení. V této knize je pro ně stále méně místa. Realita a texty se proplétají a hmatatelné východisko je v nedohlednu. Kdo chce, může v tom vidět obraz moderního člověka vůbec. Kdo se nepustí do tak složitých rozborů, může v tom vidět známou spisovatelovu zálibu v paradoxech. Škvoreckého jako klasického vypravěče poznáváme především v závěrečných částech knihy. Její první půlka se totiž musí spíše pozorně studovat než pouze nezávazně číst. Byl to záměr a autorova hra se čtenářem? Nebo se psaní nakonec vymklo i tomuto zkušenému „entertainerovi“ z rukou a zapadlo do nesrozumitelnosti nechtěně? Nejpravděpodobnější vysvětlení je, že Nevysvětlitelný příběh aneb Vyprávění Questa Firma Sicula je především hříčkou, kterou si autor plní některá svá přání.

Sudetský Nepomuk / Jan Kvapil

Nedávno se mi do rukou dostala celkem nenápadná knížka, která je prý určena mládeži. Mezi mládež se snad mohu ještě počítat, přesto mě po jejím přečtení došlo, že není určena jen a pouze mně, ale i mým rodičům a zejména mému dědečkovi, který by zřejmě byl velice zmaten tím, co ten sudeťák Holub napsal. Nesetkal by se zde ani s dobrým Čechem a zlým Němcem, jak má ze své zkušenosti zafixováno, ani s hodným Němcem a zlým Čechem, jak by očekával od sudeťáckého autora. A dozvěděl by se možná, že to někdy někde bylo i jinak.

Příběh se odehrává v tabuizovaném roce 1938 na česko-německém pomezí v okolí západočeského Nýrska. Pepitschek, dvanáctiletý vypravěč a zároveň hlavní postava tohoto románu, nás s nenapodobitelným půvabem zasvěcuje do svého nenadále navázaného přátelství s chlapcem Jiřím ze sousední české vesnice. Na pozadí událostí roku 1938 se tak odehrává strhující příběh (ve zkratce!) o tom, jak oba chlapci v boji o ráj (místo, kde si hrají na indiány) zachrání plechového Jana Nepomuckého, kterého objevili poté, co jej místní henleinovci prostříleli ukradeným kulometem a svrhli z mostku do tůně. A jelikož byl již zčásti prožraný rzí, natřeli ho Pepíček s Jiřím červenou barvou.

Pozoruhodný je rovněž styl vyprávění a expresivita výrazových prostředků, které vložil autor Pepíčkovi do úst. Ne náhodou je jejich styl připodobňován nedostižné Poláčkově knížce o známé pětičlenné partě. Tedy to slovo nedostižné platilo až do letošního roku, neboť... ale ať se o tom každý přesvědčí sám! Během četby si možná vzpomeneme na pohádku Císařovy nové šaty, ve které mělo nezaujatý pohled pouze nevinné děcko. Právě takovým pohledem se na zjitřené události osmatřicátého roku dívá i Pepíček, jehož zpověď dokáže přiblížit tehdejší napjatou atmosféru možná daleko lépe než regál historických pojednání.

Velký příběh o vznešenosti maličkého / Vít Urban

Významný a vědomě „antimediální“ španělský spisovatel José Jiménez Lozano (nar. 1930) již podruhé vstupuje do kulturního zmateného českého prostředí, aby oslovil čtenáře až kdesi u samých kořenů jejich svědomí a niterné vnímavosti pro skutečnou míru lidského údělu. Poprvé tak bezděky učinil v symbolickém roce zveřejnění Charty 77, kdy prostřednictvím nakladatelství Vyšehrad a svého českého promotora Josefa Forbelského proklouzl pod pláštěm úřední „temné noci“ ke všem, jejichž vnitřní etická a čtenářská průprava byla jednoznačným signálem, že právě tento hlas nelze přeslechnout. Román, vydaný ve Španělsku v roce 1971, se jmenoval Historie jednoho podzimu a na pozadí posledních dnů slavného francouzského kláštera Port-Royal převyprávěl příběh o osudovém střetu duchovní vznešenosti a mravní integrity s frivolním světem pozemský utilitární moci královského dvora ve Versailles. Španělský autor byl odměněn vděčností čtenářů a pro něho jistě potěšující nahluchlostí tehdejší literárně politické vrchnosti.

Po jedenadvaceti letech vyslalo nyní nakladatelství Vyšehrad ke čtenářské obci další umělecké poselství Jimenéze Lozana prvořadé kulturní jakosti. A situace je zřejmě obdobná: v mravně zmatené době bude číst, chápat a slyšet jen ten, kdo si spolu s autorem uvědomí samozřejmou skutečnost, že nadčasové kulturní, duchovní a existenciální problémy nelze řešit na mediálních předscénách pro chudokrevné narcistní společenské exhibice. Útlá, snad přímo „blahoslavená maličká“ (ale co do důležitosti velká) knížka k nám přichází pod názvem Jan od Kříže.

Český vydavatel stál při volbě názvu před neřešitelným problémem: respektovat záměrný sémantický význam originálního titulu knihy a tím patrně českého čtenáře poněkud mystifikovat, anebo předznamenat raději přímo vlastní téma, které je ve zdejším prostředí přece jen trochu srozumitelnější. Po dlouhém váhání byla dána přednost druhé alternativě. Španělské slovo „mudéjar“ (maurošpanělský, Maur žijící mezi křesťany) je totiž vázáno na historický kontext a do češtiny je přenosné pouze v uměnovědě jako „mudéjarský styl, sloh“. Jiménez Lozano navíc zvolil zdrobnělinu, takže jediná schůdná, ale také zavádějící česká obdoba španělského názvu by byla „Musulmánek“. Proslulý katolický myslitel, svatý Jan od Kříže, měl totiž maurské předky, stejně jako Janova karmelitánská vrstevnice, svatá Terezie z Ávily měla předky židovské. Ač to někoho možná překvapí , měli bychom tento nikoli ojedinělý španělský případ chápat v intencích autora jako ekumenické oslovení ze druhé poloviny 16. století, kdy ve Španělsku vládl Filip II., od jehož úmrtí uplynulo 13. září roku 1998 400 let.

Historiograficky vzdělaný, literárně kultivovaný a kriticky přemýšlivý Jiménez Lozano, který žije na kastilském venkově nedaleko Janova rodného Fontiverosu, vydal zmíněný životopis po pečlivém studiu reálií a duchovních kontextů v roce 1992. Když hovoříme o románovém životopisu, nemáme na mysli nějaký další zbožný hagiografický spis, nýbrž spíše jakýsi svébytný a střídmě precizní komentář (zamyšlení v podobě rychle se střídajících krátkých záběrů z Janova života, myšlení a básnické tvorby. Každý narativní výjev se ve výstižné zkratce téměř přesně kryje s Janovým básnickým stylem, teologickou metaforikou a jejich prožitkovými zdroji, i když doslovná věrnost je průběžně jakoby překrývána nezávislou kritickou distancí, souznělým domýšlením a především mravním odkazem na zázrak pravděpodobného významu věcí či skutků zdánlivě nepatných.

Během svého věznění v Toledu a mystického nazření uprostřed proslulé „temné noci“ smyslů a ducha si svatý Jan uvědomil smysl ticha a mlčení. Pokud to v rámci omezených verbálních možností vůbec lze, svatý Jan od Kříže ten stav popsal ve své poezii a teologický výkladech; Jiménez Lozano to v románu kupodivu dokázal také, neboť i on dospěl ve stopách svého předchůdce až na práh vědoucího poznávajícího mlčení. Je to jeden ze skrytých pokladů knihy, který má čtenář objevit a pochopit. A protože se ocitáme v prostoru uměleckého vhledu do nevyzpytatelných zákoutí lidského ducha a obrovitého kulturního dědictví, dostává se v závěru ke slovu i poněkud utajený Miguel de Cervantes, který má k tématu také co říci. Ale „chápavé“ postmodernistické pomrkávání nad nepřebernými možnostmi turistických výletů napříč časem, žánrů a hodnot zde není na místě. Pro Jiméneze Lozana je samozřejmostí, že opravdové kulturní a duchovní tradice nejsou pokušitelsky ambivalentní, nýbrž závazné, a to i v případě, že si autor chce zachovat přemýšlivý kritický odstup. V opačném případě se za překročení takto vysoko nastavené laťky platí uměleckou rozbředlostí v pouhé nokturnální kocovině, která má k Janově „temné noci“ hodně daleko.

Smutná kniha o české zemi / Jan Jandourek

Předchozí knihy Jana Křesadla vždy obsahovaly silnou dávku hořkosti, ale „mravoučná bajka“ Dům je hořkostí plná, až přes okraj přetéká. Autor si vzal jako motto poznámku kritika Zdeňka Heřmana v Tvaru, že Křesadlo píše o „postavách“, ne o lidech. Jan Křesadlo tedy z jakéhosi vzdoru vytváří zvláštní svět, kde lidské postavy v prvním plánu nevystupují, ale je zato plný zvířat a netvorů. Čtenář na to ovšem snadno zapomíná, natolik se zvířecí postavy podobají svým chováním čtenářovým současníkům.

Dějištěm románu Dům je sice blíže neurčená Metropole, ale rozeznat v ní postkomunistickou Prahu není velký problém. Do Metropole se po pádu režimu strogalovců vrací létající bytost Peták se svou manželkou Petardou a usídlí se v domě, kde před odletem (čiliž emigrací) kdysi bydleli. Peták je jakousi inkarnací samotného Křesadla a teď má možnost zklamaně glosovat nevábnou společenskou realitu.

Dům, stejně jako předcházející Křesadlovy knihy, je psán z pozice jakéhosi aristokratického intelektualismu, který pohrdá pokleslou domácí vzdělaností, ubohostí společenských norem pokřivených východním panstvím a který ironicky komentuje strategie poníženého přežívání, pro komunistické místodržitelství tak charakteristické. To všechno není u autora nic nového, jenom se zdá, že jaksi „přitvrdil“. Stejně jako i v jiných knihách píše nemravné pasáže v mrtvých jazycích, aby si na své přišli jenom ti, kdo ještě nepozbyli schopnosti porozumět latinskému, řeckému nebo staroslověnskému textu. Konkrétní narážku na spisovatelovy vlastní zkušenosti poznáváme v momentě, kdy se Peták pokouší opravit mizerně napsanou ceduli před jedním pohostinstvím, načež se na něj vrhne poněkud omezený číšník, který má pocit, že tu nějaký element narušuje propagaci podniku. (Křesadlův syn Pinkava, oskarový režisér animovaného filmu, chodil rovněž po Praze a upozorňoval na směšné nápisy v domorodé angličtině. Jeden z nich byl dokonce hrdě vyveden na soše svatého Václava.)

Karikatury strogalovských pomahačů budí ve čtenáři stejnou nechuť jako strogalovci sami. Ztělesněním odporné poníženosti vůči bývalé moci je především Dr. Vzletný, bývalý „analista“ samotného soudruha Strogalova. Co má takový analista v popisu práce, je jasné nejen znalci latiny. Totéž, co tu ve větší či menší míře činila většina národa, což zanechalo na místním charakteru neodstranitelné následky. Dr. Vzletný díky své bohaté praxi najde po převratu snadno uplatnění v Centru sexuální therapie, tedy v bordelu, který klika stále činných strogalovců vybuduje v domě po vystrnadění nájemníků.

Kdybychom chtěli, mohli bychom Křesadla kromě záliby v sexuálních úchylkách obvinit i z rasové a politické „nekorektnosti“. Tupým nástrojem v rukách strogalovce Megase jsou například hloupí a negramotní geladové, o jejichž předobrazu v reálném světě nemůže být pochyb. „Geladové, kteří dříve kočovali od vesnice k vesnici v snesitelném počtu, se nyní vyskytovali v Metropoli masově, hlasitě páchli a ohrožovali majetek a životy normálních občanů. S nimi bojovali Lysohlavci, normálnímu obyvatelstvu stejně či ještě více nechutní a nebezpeční. Turisticky nejzajímavější části Města jaksi hnily a rozkládaly se…“ (s. 34) Máme dost dobrý důvod si myslet, že dnes by spisovateli „hlasitě páchnoucí“ geladové jen tak neprošli. Stejně tak by mu neprošel ani pan Proteles, který utrácí psy.

Ušetřeni nejsou ani ti z historického hlediska „hodní“. Zemi vede naivní intelektuál Vaněk („jakási bytost na způsob lva, ale spíše menšího“), jehož projevem kniha také příznačně končí. Jeho řeč, kterou si v hospodě pouští zvířátka ze záznamu už jen pro pobavení, je tečkou za příběhem o emigrantech, kteří se raději vracejí, odkud přišli. „Musíme odmrrrrštit záporrrrné charrrakterrrristiky,“ vrčel lvím hlasem, „jako je bezpátechná pchizpůsobivost, bezuzdná hrrrrabivost, prrrrovinční úzkoprrrrsost a cynismus vydávající se za rrrrealismus“...atd. Posluchači, kteří si, jak nyní vysvitlo, zřejmě pouštěli tuto řeč z videa záměrně pro legraci, se otřásali smíchem.

„Páni, ten má medy!“ volali hosté radostně, „to je teda sranda, jen což dělej!“ (s. 137)

NEKAMENUJME PROROKY ANEB POKUS O POCHOPENÍ ZA KAŽDOU CENU / Zuzana Fialová

Člověk by se měl snažit zůstat co nejvíce objektivní. Ano, měl by. Nebo alespoň spravedlivý ve smyslu potlačení vlastních ambicí a jisté – dejme tomu – závisti. Jestliže si myslím, že převádět román v divadelní hru je mírně řečeno nerozumné, nesmí to pro mě znamenat, že se to nemůže někomu podařit. To by potom šlo o pouhé „kdo z koho“, nikoli o kritické hodnocení.

Jdu tedy do divadla v očekávání, co nového – mnou dosud neobjeveného – se o díle dozvím. Ale již po několika obrazech značně znejistím: Proboha, vždyť pravý smysl celého díla mi až do dnešního večera zůstal utajen! Rychle zapomenu na pocit trapnosti vyvolaný „popravou českých pánů“ a snažím se maximálně soustředit na představení. Nesmí mi uniknout jediné slovo, jediné gesto, změna scény, prostě nic, neboť na divadle má všechno svůj význam. Počáteční, byť snaživě skrývaný, postoj povýšeného znalce připraveného kdykoli vypálit ránu svého ironického nadhledu je rychle vystřídán postojem nechápajícího diletanta s bezmocně svěšenýma rukama a s pohledem plným údivu.

Je třeba eliminovat roli rozumu na absolutní minimum, jinak se k ničemu nedoberu. Nádech, výdech a nepřemýšlet. Jenže výsledkem je jen neporozumění. O čem to je, do jakých zákoutí duše mě to mělo zavést?! Divadlo opouštím s jediným v tom okamžiku možným hodnocením: Nestálo to za nic. – Říkám jediným v tom okamžiku možným, nikoli však konečným. Ti, kteří na hře pracovali, nejsou hlupáci ani začátečníci. Zcela jistě jim tzv. o něco šlo. Ale o co? Na řadu přichází opět rozum.

Román Jaroslava Durycha Bloudění má dvě dějové linie – historickou (určitý úsek třicetileté války a osud Albrechta Valdštejna) a fiktivní (především osudy Jiřího, Kajetána, Andělky). Tyto dvě linie jsou i v divadelním zpracování, a stejně jako v románu se celkem pravidelně střídají. Čtenář i divák je schopen bez větších problémů jednu od druhé rozeznat. Že uběhne čtrnáct let, čtenář pozná snadno, divák (neznalý historických dat) vytuší z chátrající postavy Valdštejnovy. Až potud jsou si tedy čtenář i divák rovni. A teď se pokusím zapomenout, že znám románovou předlohu, a stanu se jenom divákem. A protože si osobuji právo být divákem hodnotícím, v zájmu spravedlnosti si paměť oživuji četbou oné divadelní hry. (Plně si uvědomuji, že se tímto prohlášením dopouštím řekněme určitého prohřešku. Divadelní představení musí být přece více či méně schopno vypovídat již v okamžiku svého provedení. Omluvou pro mé počínání nechť mi je handicap diváka znalého literární předlohy.)

Vstupní scéna popravy českých pánů na Staroměstském náměstí, Ferdinand II. a Albrecht Valdštejn, Vilém Lamormaine (císařův zpovědník), Gerhard Kvestenberk (císařův rádce), ještě Jan Rudolf Trčka a jeho žena Marie Magdaléna Trčková. Podle programu dokážu pojmenovat i zbylé historické postavy, podle jejich působení na jevišti jsou to však jen bezejmenní a bezvýznamní jedinci, z nichž někteří snad mají tvořit dav.

Po premiéře se kdesi psalo, že prý poprava českých pánů oděných do obleků 20. století má evokovat události padesátých let. Pokud to bylo záměrem, a zde si dovoluji doufat, že nikoli (vidíte, historie se stále opakuje, jak jsme my lidé ubozí, každá doba má své vyvolené a své oběti etc.), potom se to valně nepodařilo. Takže tvůrci nebyli tak – řekněme – neobratní a nedopustili se aktualizace hodné politování, ale – no, ano? – ale čeho se tedy vlastně dopustili? Došla látka na dobové kostýmy? Nebo jim šlo o nové vpravdě avantgardní pojetí, jehož význam mně, nevzdělanci, zůstal utajen? Či snad úvodní scéna měla vyvolat pocit úzkosti, který měl člověka provázet po zbytek představení, aby si běsnění válečného živlu lépe vychutnal? Nu, musím přiznat, že pocit úzkosti mě opravdu neopouštěl.

Ferdinand II. a Valdštejn – malost a velikost? Banální? Možná, ale s těmi dvěma postavami se dala vytvořit celkem zajímavá hra. Jenže proč potom Bloudění?! Ferdinand II. je obdivuhodný, jak si v té neustále kolem vířící hysterii (což je základní a nejsilnější pocit z celého představení) dokáže prosadit svoji ustrašenost, zbabělost, ubohost, vzteklost, surovost a ještě to všechno obestřít až staropanenskou či „staroženskou“ vírou v Boha, jenž jediný mu dal jeho výsostné postavení. A proti tomu Valdštejn (pravda – poněkud přehnaně patetický), člověk narozený ve špatné době ve špatné zemi, schopnosti skřípnuté možnostmi, inteligence proti omezenosti. Snad je to mrzácké tělo až neúměrně mrzácké, ale divadlo je divadlo, líčení je třeba přehnat, aby viděli i ti nahoře, na galerii.

Těm dvěma se dá věřit. A pak ještě jakž takž starému Trčkovi. I když spolu se svojí ženou (a buďme spravedliví, je to hlavně její zásluha) vytváří učebnicový příklad majetkuchtivé „nenárodní nehrdosti“ a vznešenosti zbaveného zbohatlictví (nebo snad češství) patřící tak do příručky pro základní školy. Zlo Lamormaine, intrikář a prospěchář, a dobro Kvestenberk, ctnost v rámci možností by se snad nehodili ani do té příručky. Věřte, nemluvím o podílu herců, vždyť co dělat s textem, jehož hlubší obsah je čitelný jen pro autora. Nu a potom už jen defilují postavy ženské, choť Ferdinandova i choť Valdštejnova, postavy to do počtu, zbytečně odvádějící divákovu pozornost, neboť ten očekává, že z nich musí něco vypadnout (a ono nic), a mužské, všichni ti šlechtici, jeden za druhého tak lehce zaměnitelní, mají snad představovat originálně ztvárněný dav doprovázející velké jedince, dav bez názoru, či s názorem značně proměnlivým. Jenže k čemu pak jména historických postav. Ten stále se vracející nepříjemný pocit, že mělo jít o velké umění, nutí mě znovu a znovu se pokoušet alespoň náznak čehosi takového objevit. A tak váhavě připouštím, že jako obraz Valdštejnovy doby, snad..., ale proč pak raději nesáhnout po již napsané divadelní hře. A pokud nešlo o obraz Valdštejnův a jeho doby, ale o snahu posloužit odkazu Durychova díla, tedy říkám: Bůh buď milostiv. (Upřímně řečeno, během představení mě napadala spíše slova jako „quo usque tandem“.)

Jest mi jaksi trapno a nepříjemno vracet se k postavám, jež zdá se měly být stejně důležité (ne-li důležitější) jako ty historické. Leč čím, ptám se, čím? Jiří a Kajetán, dvě neustále na sebe řvoucí a do sebe bušící bytosti bez tváře, zběsilá a beztvará hmota. Kdyby si během představení vzájemně propůjčovali text, nevadilo by to. A kdoví zda to nedělají. A Anděla? Křehkost a sličnost se jí upřít nedá. Pak ještě naivní prostoduchost, bezduchá teatrálnost, urputná snaha o obraz víry a lásky nesoucí podobu hysterické fanatičnosti. A jestliže ani hlavní postavy, kterým je přece jen dán určitý prostor, nechápou, co hrají (nebo co mohou hrát), pak statování všech ostatních je jen logickým důsledkem. Jediná živá bytost v té směsici ničeho je Herta, ale není to představení jednoho herce. A co Jonáš? Ten se nedá přehlédnout, bohužel. Lépe by bylo, kdyby on nebyl. Jenže začtu-li se znovu a znovu do všeho toho textu, mohu vůbec očekávat něco jiného? Vždyť slova pronášená jednotlivými postavami tak neskonale málo vypovídají o nich samých (či o čemkoli jiném).

Dobře těm, kteří sedí na „galerce“ a pro něž se onen pestrý dvouhodinový chaos jen jakoby na okraj doplněný slovesným projevem a sestavený z konkrétních postav, z nichž některé s sebou (či v sobě) nesou i příběh, stává jakousi smyslovou revue (scéna a kostýmy nejsou bez nápadu). Proč z toho tedy neudělat balet? Vždyť jediné, co mi neutkvělo, neboť bylo pravděpodobně smysly zcela nenásilně přijato, byla hudba. Leč co naplat, nebyl to koncert. – Ale ano, snažím se, vážně se snažím, přijít na význam toho všeho. Válečný chaos a vnitřní zmatení lidí vystavených dlouhodobému strádání, střet mocné malosti a nemocné velikosti, zpupnost a pýcha skrývající strach a dusící čisté projevy nesobecké a prosté lásky a soucitu a věčná, člověka nikdy neopouštějící naděje. Tohle všechno by tam mohlo být, a ještě třeba pokora, věrnost ... – prostě velké drama. Ale není to tam, tedy – v té hře to není. V té hře jsou efekty, spousta efektů, ale myšlenek poskrovnu, a objevit se dají jen s velkým úsilím, zcela neúměrným dosaženého. Únavná cesta bludištěm slov, na jejímž konci čeká velké NIC.

PÁR SLOV O SEKALOVI / Jan Linka

Antická tragédie s rysy středoevropského westernu – tak lze charakterizovat nový film režiséra Vladimíra Michálka, scénáristy Jiřího Křižana a kameramana Jiřího Štrby.

Autoři situovali děj do moravské vesnice za druhé světové války, za německé okupace, tedy do doby, o jejíž obecné hrůznosti nepochybuje snad nikdo. Doba je zlá, ale není ani zapotřebí, aby v místě děje bylo přímo přítomno Zlo samo – německé okupační jednotky či správní orgány. Nabízí se možnost srovnání s jiným obdobím, s érou komunismu, ta však je vnímána zhusta rozporuplně, nejednoznačně a nejednou svádí k zesměšnění. A v Michálkově filmu je pouze jedno místo, které vyloudí úsměv, a je příznačné, že jej vyluzuje černý humor patera Flóry.

Hrdinové totiž nemají čas na žertování ani na květnaté konverzace. Ano, dalším patrným rysem filmu je zvláštní mluva postav, neboť každý zde úsečně pronáší víceméně to, co si opravdu myslí, a celek se kupodivu jeví stylisticky velmi působivý – umocňuje tragiku děje.

Rysy westernu – příjezd vlaku v žáru poledního slunce, příchod Jury Barana do vsi, boj individualit symbolizujících Dobro a Zlo, příchozí hrdina, který nasazuje život za podmaněné vesničany, pozvolné odhalování minulosti postav, souboj „za pravého úplňku“ – spojené s moravským koloritem (pálenka, souboj na nože, charakter vsi a jejích obyvatel) na sebe úspěšně strhávají určitá očekávání, která však v závěru nejsou naplněna: kladný hrdina v bolestech umírá, vesničané jsou o stupínek horší a na místo zabitého Sekala nastupuje morálně i fyzicky odporný holič Záprdek. Papírové kulisy westernu v sobě ale ukrývají kamenné jádro tragédie téměř antické.

Polský překladatel a znalec antiky Zygmunt Kubiak v souvislosti se Sofoklovými tragédiemi píše, že u Sofokla není nikdo pouze zločincem a ničím víc, zato všichni, bez výjimky, jsou nešťastní, chudáci, „ubozí duchem“ – vědí či se dozvídají o své ubohosti. A my bychom dodali: v této tragédii jsou všichni hříšníci, není ani jeden, kdo by nezhřešil, zrůdně hřeší Sekal a Záprdek, hřeší krásná Anežka, když podléhá nátlaku rodiny a následně páchá sebevraždu, iniciací hříchu prochází i malý hoch, kterému Baran vyléčil psa a který je svým dědem donucen ke lži, individuálně i kolektivně hřeší starosta a všichni usedlíci, hřeší Jura Baran, ale hřeší i Sekalova matka Marie, když nazve svého syna panchartem, a snad nejstrašněji hřeší P. Flóra, který ví, že Sekal má být zabit, a přesto ho nemůže a nechce rozhřešit a navíc prozrazuje zpovědní tajemství. (Opět se nabízí spekulace: Jaký by asi byl příběh s ústředním tématem osudu P. Flóry? Bernanosovský zápas faráře našich časů? – Ale toto je příběh Jury Barana.) Všichni jsou tedy hříšníci, každý si je svého hříchu dobře vědom a každý na každého něco ví. Hříchy jednotlivých aktérů je sice možné obhajovat těžkými a složitými životními okolnostmi, které je motivují, ale rozdíl mezi kvalitou těchto hříchů nás znovu uvádí do světa antické tragédie, kde se výrazně odlišují zlé činy spáchané ze zlé vůle a zlé činy spáchané mimovolně a z donucení.

Tak jako doba a prostředí, nebyl náhodný ani výběr „ideového“ zázemí dramatu. Volba pikharta Jury Barana a katolické vesnice obývané povrchními křesťany jistě jen prvoplánově vzbouří náboženské vášně mezi vyznavači zainteresovaných stran. Jde zde spíše o volbu pro diváka z našich luhů a hájů čitelných symbolů, která je na rovině zobrazeného čitelnější, než by třeba byl příchod radikálního katolíka (protestanta) do prostředí vlažných katolíků (protestantů), a která umocňuje jinakost a cizost přibylce Barana. Podstatný je moment, kdy kovář Baran oprávněně vyčítá vesničanům na spiklenecké schůzce, že Kristus je pro ně „jenom kus dřeva“. Pro Sekala je zase kříž u cesty pouze skrýší pro zákeřnou zbraň. Čím je Kristus pro Barana? V lehce narezlé podobě kříže na rozcestí je spásou pouze pro Barana: v závěrečné scéně Baran umírá jako lotr po pravici.

V boji Dobra se Zlem v Křižanově a Michálkově podání tak zůstává křesťanské mravní učení axiomaticky v pozadí děje, v němž rozhoduje čin Barana a nikoliv vydírání P. Flóry či modlitby Sekalovy matky. Nesmiřitelná nevyhnutelnost činu, a dodejme: zločinu jako završení řady jiných zločinů, však zůstává v individuální rovině souboje Sekala s Baranem. Vesničané se projevili, ukázalo se, že Baran není Spasitelem, a ukázalo se i kdo oním Spasitelem skutečně je – zbývá už pouze poslední zainteresovaná strana: divák a jeho volba, jeho šance být „hříšníkem po pravici“.

Přes všechny drobné technické nedostatky (nepříliš vydařený dabing Lindy, anachronický hřbitov apod.) režisér Vladimír Michálek dokázal, že kromě tradičně silných žánrů českého filmu – parodie či rodinné komedie – lze diváka zaujmout také klasickou tragédií, v níž utrpení, bolest či smrt byť jen jediné bytosti volají do nebes.

Dtp glosa: Zmetek jako pocta Univerzitě Karlově / Jakub KRČ

Můj povzdech vychází z teze, že člověk, který neovládá pravidla pravopisu, je pologramotný. Je smutné, že pologramotné najdeme i na půdě Univerzity Karlovy. A nejsmutnější ironií je, když pologramotní vzdávají úctu univerzitě sborníkem plným jazykovědných příspěvků. Mluvím o pracovnících firmy „Desk Top Publishing FF UK“ a knize Pocta 650. výročí založení Univerzity Karlovy v Praze – Sborník příspěvků přednesených zahraničními bohemisty na mezinárodním sympoziu v Praze 20.–26. srpna 1998, kterou letos vysázeli.

Pominu ubohou grafickou i technickou úroveň publikace; chápu, že univerzita neoplývá penězi a dává přednost tomu, aby knihy vůbec vycházely, byť levně, ve špatné vazbě a bez typografa.

Zaráží mě však, že autoři sazby ignorují základní pravidla českého pravopisu. Namátkou: namísto korektních českých uvozovek (viz třebas kodifikační příručka Pravidla českého pravopisu, oddíl Členicí znaménka, kap. VII) tisknou znaky pro míru palce (o vnitřních uvozovkách raději mlčím, u nich vůbec nevědí, která bije, a píší je hned třemi způsoby); nechápou rozdíl mezi spojovníkem a pomlčkou (viz Pravidla, oddíl Hranice slov v psaném textu, kap. II a oddíl Členicí znaménka, kap. VIII); po tečce za číslicemi nedělají mezeru (viz učivo první třídy ZŠ); nefunkčně neologizují (např. „Augiášův chůlév“, s. 13). V rámci objektivity musím přiznat, že knihu zřejmě sázelo víc sazečů a že jeden z nich alespoň zčásti gramotný být musel (viz s. 151–163).

Na počátku devadesátých let by se tyto hrůzy snad daly omluvit nedokonalostí softwaru, dnes však i levný textový editor dokáže takřka vše, co si jen jeho uživatel usmyslí.

Podporovat lenost, lajdáctví a pologramotnost snad nemá Univerzita Karlova zapotřebí. Autoři a redaktoři univerzitních publikací (natož bohemisté) nesmí před ignorantstvím kapitulovat.

OHLASY

Vážení!

V příštím roce 1999 neuvažujte s mým odběrem Vašeho časopisu Souvislosti. Pro vysoký věk nejsem schopen už tolik číst a sledovat věci, které přesahují můj obzor. Vážím si Vaší práce a každé číslo Souvislostí jsem vítal. Všechna čísla, která jsem dosud dostal, jsem daroval synovi své neteře, který v Brně dokončil studium psychologie a může se stát odběratelem časopisu, kterého si vážím.

S pozdravem

P. J. Antonín Valíček OFMCap

* * *

Vážení,

děkuji za adresu na váš časopis, mnohdy ani nevím, jaké dobré weby se na našem serveru nacházejí a po jejich objevení mam velkou radost. Někdy totiž mívám pocit, když sleduji porno a komerční obsah stránek, že je to jen „marnost nad marnost“ a podobně přínosné stránky mě potěší. Zatím jsem neměl moc čas váš časopis číst; přečetl jsem jen Křivé zrcadlo na konci světa od Jana Jandourka, jehož jméno jsem nedávno nalezl pod skvělým článkem v MF „Slušní a pracovití hoši na židovských hřbitovech“ (vtipný a do morku kostí mrazivý), a proto mě jeho článek zaujal. Vychází váš časopis také v tištěné podobě?

S pozdravem

Jan Zahradníček, Mujweb