Alena Dvořáková

Nesnesitelná dětinskost bytí

I.

Stehlík (The Goldfinch) Donny Tarttové je příběhem obyčejného amerického chlapce Theodora alias Thea Deckera, kterému se v životě shodou okolností přihodilo ledacos neobyčejného.1 Na začátku románu se dospělý hrdina, zapletený do vraždy, skrývá v luxusním amsterodamském hotelu a neví kudykam: návrat do bezpečí domova je mu zapovězen doslova i symbolicky. Z nezbytí se proto obrací do minulosti a v intimním, dalo by se říct konfesijním vyprávění si přehrává, jaké peripetie ho ke krachu přivedly, a snaží se dobrat jejich příčiny. Bezděčně při tom načrtává panoramatický obraz americké společnosti od New Yorku po Las Vegas v blíže neurčené současnosti "na začátku" jedenadvacátého století, kdy k obecně sdílené zkušenosti patří jak teroristický útok na Světové obchodní centrum 11. září 2001, tak události, které po něm následovaly.

I Theův život vykolejila podobně katastrofická událost: v pouhých třinácti letech ztratil matku při teroristickém útoku ve slavném newyorském Metropolitním muzeu umění (či spíš jeho fiktivní obdobě). Chlapcovy další osudy jsou výsledkem traumatu ze ztráty jediného milovaného člověka a následné fixace na "ztracený" Fabritiův obraz stehlíka, který jako by byl to jediné, co synovi po matce (historičce umění) zbylo. V podání Tarttové je tedy současný Američan člověk natrvalo poznamenaný osudovým "výbuchem", který mu v nestřeženém okamžiku rozvrátil život zvenčí. Zničující síla kritické události se projevuje víc v tom, jakým způsobem do budoucna pokřivuje vnímání, představivost a životní pocit přeživších. Zkáza, kterou napáchá v přítomnosti - ať už na životech, nebo na věcech (umělecká díla nevyjímaje) -, je ve srovnání s tím spíš zanedbatelná. V obecnější rovině román nastoluje otázku křehkosti a zranitelnosti lidské existence a točí se kolem dvou určujících horizontů: smrtelnosti každého jednotlivce a zničitelnosti každé civilizace.

II.

Stehlík představuje třetí a zatím nejúspěšnější román Donny Tarttové; nutno ale dodat, že autorka se těšila široké oblibě - přinejmenším u angloamerických čtenářů - už dlouho před ním. V roce 1992 debutovala Tajnou historií (The Secret History, česky 1996), osobitým románovým vyprávěním na hraně žánrové fikce, v němž se prvky univerzitního románu mísí jak s takzvanou mystery (děj se točí kolem skutečně či zdánlivě nadpřirozené záhady), tak s detektivkou typu whydunit (zločin i pachatel je znám a pátrá se pouze po motivu).

Hrdinou i vypravěčem Tajné historie je kalifornský mladík Richard Papen, kterému se příčí živořit po vzoru nemajetných, nevzdělaných rodičů, a tak udělá vše pro to, aby získal stipendium na soukromou vermontskou univerzitu. (Při jejím líčení se Tarttová inspirovala známou Bennington College, kde v sama studovala, spolu se spisovateli Bretem Eastonem Ellisem a Jonathanem Lethemem.) Na univerzitě se Papenovi podaří za pomoci lží a přetvářky proniknout do uzavřeného kroužku elitních studentů klasické filologie pod vedením charismatického profesora Juliana Morrowa. Román je vposledku příběhem mladíkova mnohavrstevného zasvěcení, nejen do univerzitního zákulisí a do mystérií dionýsovského kultu, ale také a především do života a mentality bohatých Američanů v osmdesátých letech dvacátého století. Ovšem cenou za přístup do všech těchto neodolatelných světů "strašlivé krásy" - která tolik převyšuje přízemní ošklivost Papenova středostavovského rodiště - je účast na zločinu. Ta vposledku hrdinovi zničí život, rádoby v duchu klasické řecké tragédie.

V Tajné historii dovedla autorka pokleslou žánrovou fikci k dokonalosti. I náročnější kritici, kteří román označili za vykalkulované "vyprávění plné povrchních odhalení" (James Wood, London Review of Books, 19. 11. 1992), případně dětinskou fantazii založenou na šikovně zastírané fascinaci světem bohatých (Christopher Tayler, London Review of Books, 19. 12. 2013), si s obdivem všímali umu, s jakým autorka staví zápletku a udržuje napětí, líčí propletené vztahy lidí v univerzitní komunitě a načrtává vedlejší postavy. Nejpůsobivějším aspektem románu zůstávají místopisná líčení: Tarttová vytváří přesvědčivý přelud krajin a prostorů prodchnutých tajemným duchem, do nichž si čtenář může promítat ty nejtemnější představy o lidské duši (aniž by podstupoval riziko, že se ho niterně dotknou).

Druhý román, nazvaný Malý kamarád (The Little Friend), následoval až v roce 2002 a autorka se v něm vrátila do maloměstského prostředí rodného Mississippi v sedmdesátých letech dvacátého století. Život ve fiktivním jižanském městečku Alexandria líčí v zásadě vševědoucí vypravěč, ovšem převážně z pohledu teprve dvanáctileté hrdinky Harriet (román je formálně poněkud rozkolísaný). Malý kamarád se podobá Tajné historii tím, že má opět jakoby detektivní zápletku související s nevyjasněným zločinem: když byla Harriet pouhé batole, zavraždil kdosi za záhadných okolností jejího staršího bratra Robina. Jednoho léta, o víc než deset let později, se tato zanedbávaná, znuděná dívka - o niž se spíš než duchem nepřítomná, postonávající matka starají četné tety a černošská služka Ida - rozhodne vypátrat na vlastní pěst, kdo Robina oběsil, a navíc vraha vlastnoručně potrestat.

Navzdory obratně sepsanému úvodu, který čtenáře vtáhne do děje záhadou prodchnutou věrohodně tragickým patosem, postrádá objemný Malý kamarád jak lehkost, tak soudržnost a hlavně spád Tajné historie. Prostředím i rozvrhem postav, epizodami i dialogy upomíná nejen na celou řadu jižanských autorů počínaje Faulknerem, ale taky třeba na Twainova Dobrodružství Toma Sawyera (1876). Najdeme tu jak upadající jižanskou "aristokracii", k níž patří Harrietiny stárnoucí, chudnoucí tety, tak obětavé černošské služky, které dětem nahrazují matku, avšak dočkají se jen bělošského nevděku. Nechybějí tu šílení pouliční kazatelé ani nejrůznější postavy bělošských nuzáků a budižkničemů, groteskně zmrzačených na duchu i na těle. V popředí pozornosti se ocitají dvě naivní, ale bystrozraké a vynalézavé děti, které volný čas zaplňují vymýšlením odvážných eskapád a zápolením se strašidelnými karikaturami zloduchů jak z dětského leporela. To vše vyznívá v lepším případě odvozeně, v horším jako neúmyslný pastiš.

Problematické je i celkové vyznění díla. Je-li Tajná historie dětinská spíš programaticky, totiž tím, že podloudně ukájí dětinské tužby dospělých, jak je to v případě žánrové fikce běžné, u Malého kamaráda je dětinskost vidění světa nepřehlédnutelnou slepou skvrnou románu: namísto dospělých v něm figurují vesměs samé nevěrohodně zploštělé karikatury. Přes mnohá evokativní líčení letního dusna v zákoutích upadajícího jižanského maloměsta2 i přes řadu vydařených epizodek nakonec nelze brát vážně ani dospívající hrdinku, ani její závěrečné prozření.

III.

Stehlík, na něhož si autorčini věrní museli počkat dalších deset let, je dílo mnohem ambicióznější než oba předchozí romány, a to obsahem, rozsahem i formou. Autobiografickému vyprávění v první osobě - upomínajícímu na viktoriánský Bildungsroman v Dickensově provedení (zvlášť na Davida Copperfielda) - je tu přisuzován očistný a snad i spásný účinek. Hrdina se jím vyrovnává s minulostí plnou poklesků, nevyužitých šancí a nenaplněných vztahů a zároveň se očišťuje od tíživého pocitu viny za matčinu smrt, který nabobtnává bezmála do sekulární obdoby prvotního hříchu. Jako by to nestačilo, román je v závěru předkládán čtenáři (bez ironie) coby prostředek pseudonáboženské konverze. V ponaučení o povaze lidského života a světového řádu jsme vyzýváni, abychom se (při)vrátili ke spásné víře v krásu, ať už v podobě umění výtvarného (jehož výsostným příkladem je titulní obraz), či slovesného (jehož ztělesněním je jistě román sám). Podle znovunarozeného Thea Deckera se člověk vykupuje z bídy a trpnosti lidské existence pouze a jenom láskou ke krásným předmětům a tou se stává (snad dokonce v jakési platonické ozvěně) nesmrtelným, tak jako všichni lidé, "kteří milovali krásné věci a chránili je a vytahovali je z ohně a pátrali po nich, když se ztratily, a pokoušeli se je uchovat a zachránit, a přitom si je doslova předávali z ruky do ruky, zatímco ony nádhernými trylky z rozvalin času vábily další a další generace milovníků" (s. 771).

První ohlasy na Stehlíka zjevně vyjadřovaly, případně odrážely přesvědčení, že se Tarttové podařilo napsat velký román. Kniha se stala okamžitě po vydání bestsellerem a vydobyla si uznání a obdiv i u značné části literární kritiky, zvláště té americké: Tarttová za ni získala Pulitzerovu cenu (2014) i další ocenění. Za hlavní příčinu mohutného ohlasu díla, zejména u amerických čtenářů, lze jistě označit jeho téma. Theova neschopnost nalézt opěrný bod, hodnotový řád či citovou jistotu - která se u něho projevuje depresemi a drogovou závislostí, hrozícím rozpadem osobnosti a společenským odcizením - souzní se stále rozšířenějším pocitem existenciálního ohrožení, který podle všeho na Západě poslední dobou sílí, jakož i s debatami o hodnotovém úpadku a hrozícím zániku západní civilizace, na které se soustředí mediální pozornost nejen ve Spojených státech.

Vedle tématu však kritici vyzvedávali i formální stránku díla. Vlivná newyorská kritička Michiko Kakutani označila Stehlíka rovnou za "skvostný dickensovský román, román, který splétá vlákna autorčina vypravěčského nadání v extatický symfonický celek a upomíná čtenáře na to, jaké slasti se pojí s všepohlcujícím ponorem do četby za nocí probdělých nad knihou" (New York Times, 7. října 2013). Chválou na Stehlíka nešetřil ani spisovatel Stephen King: čtenář se prý nemusí obávat, že by se při četbě "rozsáhlého a hutného" díla mohl i jen na okamžik ztratit nebo nudit. Stehlík podle Kinga představuje "vzácnost, jaká se objevuje snad jen pětkrát šestkrát za desetiletí, obratně napsaný, vysoce literární román, který oslovuje mysl i srdce" (New York Times, 10. října 2013).

Nestřídmé pajány na Stehlíka záhy vyvolaly ostrou protireakci: řada kritiků v prestižních literárních časopisech angloamerického světa (New Yorker, New York Review of Books, Paris Reviewči London Review of Books) se vzbouřila proti chvále, kterou měla za nepatřičnou - a úspěch Stehlíka neváhala odsoudit coby projev i důkaz úpadku angloamerické literární scény. Nepříznivými recenzemi Stehlíka se jako červená nit táhne otázka infantilizace současné krásné literatury pro dospělé. Podle Jamese Wooda (New Yorker, 21. října 2013) se román "tónem, jazykem i příběhem řadí do dětské literatury" a jeho triumf je pochopitelný pouze na pozadí upadlého světa, "v němž dospělí čtou Harryho Pottera". Zmínka o slavném dětském mágovi tu není náhodná: nejde jen o to, že se Theo Decker hrdinovi ságy J. K. Rowlingové fyzicky podobá (a od kamaráda Borise si proto v románu vyslouží přezdívku Potter); zaráží spíš, že v díle najdeme nejednu pasáž (například v závěrečném, dvanáctém oddílu 3. kapitoly, kdy se Theo seznámí s truhlářem Hobiem), kde jsou světy Stehlíka a Harryho Pottera ve své dětinské naivitě a fantasknosti k nerozeznání. Také podle britského kritika Christophera Taylera není poslední román Tarttové než dokonalým příkladem překvapivě lukrativního žánru "dětské literatury pro dospělé": ta se navzdory přehnané popisnosti a iluzorní realističnosti odehrává v mytickém bezčasí dětské zkušenosti a postrádá hlubší vývoj i jakýkoliv opravdový zájem o historii a politiku (London Review of Books, 19. 12. 2013). Četné výhrady vůči Stehlíkovi se dále týkaly autorčina slohu: například podle Francine Proseové se Stehlík podobá Dickensovým prózám jen povrchně. Ve skutečnosti oplývá klišé a postrádá jak Dickensovu originalitu a důvtip, tak hloubku i šíři jeho pozorovacích schopností, které teprve dodávají popisům na přesnosti a citové působivosti (New York Review of Books, 9. 1. 2014).

Pozornou četbou Stehlíka se lze snadno přesvědčit, že zmíněné výhrady ke stylu, ději, postavám i celkovému vyznění díla jsou oprávněné. Tarttová se v románu citelně prohřešuje vůči požadavku jazykové výstižnosti a úspornosti, které tvoří sám základ slovesného umění: jako by tajně doufala, že dojem skutečnosti nejlépe vyvolá všezahrnujícím vyjmenováváním a vršením jednotlivých skutečností. Její próza tak často klesá pod nánosem detailů či rádoby poetických obrazných přirovnání a navíc trpí přehnanou rétoričností. Například stačí otevřít román na libovolné stránce, a záhy narazíme na větu strukturovanou tak, aby všeho bylo do třetice dobrého a zlého: "rty měla pevně stisknuté, čelo se jí lesklo a oči měla skleněné a vypoulené" (s. 14); "Hlas měl velmi slabý, velmi chraplavý, velmi srdečný [...]" (s. 34); "sežehnuté oblečení, sežehnuté vlasy a maso a pach čerstvé krve, měď a cín a sůl" (s. 42); "ohromná, tajná, zběsilá slast" (s. 559); "dokonalý hnědý kabát a dokonalý zelený klobouček a dokonalá, předokonalá zrzavá hlavička" (s. 608).

Nejinak se to má s pasážemi líčícími prostředí truhlářské dílny - např. ve dvanáctém oddílu čtvrté kapitoly (s. 169-170) nebo ve třetím oddílu kapitoly osmé (s. 416) -, které zprvu ohromí dokonalým zvládnutím truhlářského výraziva a schopností evokovat truhlařinu pomocí smyslových vjemů, od doteků až po vůně. Avšak z jejich nemírné délky a mnohoslovnosti nakonec čiší spíš autorčina neschopnost vybrat z přehršle předmětů, které se nabízejí, ty, v nichž by byl čtenář konfrontován se skutečností symbolicky zhuštěnou, případně vyostřenou, a nikoliv naředěnou dalšími a dalšími přídavky a otupenou opakováním. Tarttové "vysoce literární román" tak místy nevychází dobře ani ze srovnání s pokleslou žánrovou prózou. I leckterý "obyčejný" detektivkář - konkrétně třeba Australan Peter Temple v detektivkách s právníkem Jackem Irishem - dokáže vytvořit iluzi truhlářské dílny stejně mistrovsky, a přitom podstatně úsporněji a skrovněji než Tarttová.

"Opakování" se v objemném Stehlíkovi vyskytuje tolik, že román budí až pocit, že snad Tarttová záměrně píše hlavně pro zapomnětlivého a nepříliš důvtipného nebo aspoň roztržitého čtenáře: takového, jemuž se všechno musí říkat dvakrát, poněvadž si nepamatuje ani právě přečtené (srovnej např. pasáže popisující Theovu snahu vyhrabat se z trosek muzea po výbuchu, s. 42 a 43), a jemuž se navíc musí všechno dovysvětlovat pro případ, že by si pointu sám nedomyslel. Na Hobieho líčení otcova navýsost nespravedlivého chování k postiženému synovi reaguje Theo takto: "To je strašný, zděsil jsem se, šokovaný tou nespravedlností." (s. 164, vlastní důraz) V této scéně se však ničeho jiného než polopaticky vylíčené nespravedlnosti vskutku děsit nelze, takže celá pasáž vyznívá tak trochu, jako by byla psána pro mimozemšťany, kteří by nemuseli poznat, že se tu stala nespravedlnost, a pak by taky nemuseli vědět, že na Zemi se dobří lidé nespravedlnosti děsí. Do stejné škatulky patří četná vypravěčská dovysvětlení zamýšleného vyznění té či oné pasáže. Právě jedna taková "dovysvětlivka" narušuje působivost jinak velmi podařené scény, v níž se Theovi, který se hrozí každé podobnosti mezi sebou a nezdárným otcem, ironií osudu zjeví dávno mrtvý otec na televizní obrazovce jako hamletovský duch ("Pamatuj!") a dvojník v jednom. "Bylo v tom tolik mnohovrstevné a tísnivé ironie, že jsem jen zíral hrůzou," dodává vypravěč a bere tak čtenáři jak radost z vlastního rozklíčování toho, v čem spočívá případná ironičnost scény, tak možnost jiného výkladu (!). Podobně v pasáži, v níž se Theo vyznává z lásky ke kamarádu Borisovi (s. 353), nám autorka musí dopovědět přesně ono tajemství, které by mělo zůstat nevyřčeno: to jest které by mělo být nevýslovně svěřeno čtenáři, který si ho z textu buď bude, nebo nebude schopen vyčíst, a podle toho si bude, nebo nebude rozumět s hrdinou. V nejneumělejších případech budí podobné dořeknutí spíš úsměv, třeba jako tato zbloudilá reklamní hláška: "mírumilovně jsme tam seděli a já zatím usrkával svůj chladnoucí čaj (lapsang souchong, kouřový a zvláštní)" (s. 140, vlastní důraz).

IV.      

Citelnými nedostatky trpí Stehlík též v charakterizaci a v dějové rovině. Pomiňme až směšně nevěrohodné postavy služebných, které jako by se do románu zaběhly z pseudoviktoriánského televizního seriálu, v němž služebnictvo nepracuje pro peníze, ale z lásky k panstvu, jehož rozmarům rádo obětuje nejen výplatu, ale i volný čas (srovnej matčinu uklízečku Cinzii, s. 57, a služku Barbourových Ettu, s. 468). Pomiňme také bezděčnou parodii, jaká čiší z rozhovorů gangsterů, s nimiž se Theo zaplete. Podstatnější je, že zcela věrohodně nepůsobí ani obě hybné osy románu - hrdinův vztah k matce a k Fabritiovu obrazu stehlíka.

Například hned v první kapitole přirovnává hrdina milovanou matku k různým ptákům, v předznamenání ústřední figury románu. Přirovnání zprvu působí přirozeně: "Pohybovala se se vzrušující živostí, její gesta byla náhlá a lehká, vždycky posedávala na hraně židle jako nějaký dlouhý, elegantní pták z mokřin těsně předtím, než ho něco vyplaší a on odlétne." (s. 8) Ptačí metafory se však záhy zmnožují: matka se z domnělé volavky proměňuje v racka či albatrosa ("Čelo se jí lesklo a oči měla stále ještě trochu rozostřené; vypadala jako mírně počechraný mořský pták, kterého vichřice svála z cesty", s. 15) a záhy nato v ibise ("Bílý baloňák, který se jí třepotal ve větru, jenom přispíval k tomu, že působila jako dlouhonohý ibis, jako by měla co nevidět roztáhnout křídla a odplachtit nad parkem", s. 16) - až se nakonec převtělí ve stehlíka3: "[něco na tom ptákovi] mi připomnělo fotky, na kterých jsem zahlédl matku, když byla malá: stehlíka s temnou čepičkou a neúhybnýma očima" (s. 27). Ve zmíněných obměnách se však matčin charakter ani synův vztah k matce neupřesňují, neobohacují ani nevyvíjejí. Právě naopak, skutečnost se nám rozostřuje před očima, z matky se stává jakási stěží uvěřitelná ptačí chiméra. Autorčina nápadná snaha o nenápadné vytvoření obrazného přediva souvislostí zde a jinde působí skoro rušivě - cítíme, že zdrojem představ není sám vypravěč, ale někdo jiný, kdo se tu pokouší čtenářem nízce ("vysoce literárně") manipulovat.

Snahy ukotvit Theovu neutuchající posedlost Fabritiovým obrazem stehlíka zase nejednou lavírují na hraně absurdity: "[...] ale dokonce i tehdy, když jsem se na obraz nemohl dívat, byl jsem rád, že vím, že tam je, poněvadž věcem dodával na hloubce a hmatatelnosti, infrastruktuře propůjčoval pevnost, představoval neviditelnou skálu správnosti, která mi vnukala pocit jistoty a klidu, tak jako je uklidňující vědět, že kdesi v dáli si ve vodách Baltského moře plují velryby anebo že se v zasutých časových pásmech mnichové modlí za spásu světa neutuchajícími chorály" (s. 304). Postava Thea ztrácí v románu na důvěryhodnosti hlavně z tohoto důvodu: mezi třináctiletým a třicetiletým Theem není ve vyjadřování, vnímání, smýšlení či chování citelný rozdíl. To, co však u třináctiletého puberťáka působí (do jisté míry) přirozeně a pochopitelně - například že se ve chvílích existenciální úzkosti utěšuje představou plujících velryb, aniž by mu hlavou třeba jen bleskla myšlenka, jestli i ony nejsou náhodou na vymření -, budí u dospělého muže dojem (mírně řečeno) nevěrohodné nezralosti.

Pochyby vzbuzuje i závěrečné poselství románu, v němž se autorka pokouší stvrdit smysl (západní) existence právě uměním. Ve Stehlíkovi vyzdvihuje nade všechno estetický postoj ke skutečnosti a ve hmotné kultuře zase výtvory rukodělné práce, za jejichž pomyslný vrchol považuje krásná umělecká díla. Avšak podobné nepodmíněné zbožňování krásy, je-li domyšleno do důsledku, plodí obludnosti. Nad čím Theo vlastně truchlí, truchlí-li nad matčiným skonem? Ve Stehlíkovi se stěží ubráníme pocitu, že chlapce nezlomila smrt matky samotné, jakožto osoby bezpodmínečně milující a milované (to jest ztráta původního zdroje vší lásky), ale spíš ztráta ideálu krásy, kterou v jeho očích matka ztělesňovala a osvědčovala coby výsostnou civilizační hodnotu - díky své dvojroli modelky s volavčíma nohama a historičky umění. Jaká škoda, chce se člověku povzdechnout, že Theova maminka nebyla "jen" ošklivou prodavačkou ze supermarketu s krátkýma nohama a tlustými kotníky! Její nešťastná smrt by se pak stěží stala světobornou tragédií, z Thea by jistě vyrostl spořádaný občan - a nakonec by snad ani nebylo o čem vyprávět (natož na osmi stech stranách)? A pokud Stehlík o žebříčku hodnot, jaký by byl pro naši civilizaci obrodný, a tudíž žádoucí, nic podobného netvrdí, jak tedy rozumět jeho poselství?

V.

Nesmírný komerční úspěch románů Tarttové přesto svědčí přinejmenším o jednom: čtenáři v nich nacházejí cosi, co je uspokojuje natolik, že jsou ochotni přehlédnout všechny zmíněné vady na kráse (pokud si jich v zápalu četby vůbec povšimnou). Je-li zdrojem čtenářského uspokojení ze Stehlíka jistá dětinskost, potom aspoň zčásti taková, kterou odjakživa bije srdce krásné literatury. Její podstatou je dětská touha proniknout do světů a míst, kam se dospělý ve všedním životě odkouzlené skutečnosti nemůže dostat (a snad ani nechce, případně se tam raději ani neodvažuje, neboť v něm zkušenost zvítězila nad nadějí); a také udivený pohled dětsky vypoulených, zranitelných očí za brýličkami, který je ke světu dospělých nemilosrdně kritický; a neméně dětinská schopnost literatury rozostřovat prostřednictvím jazyka a literární formy hranici mezi subjektivní, efemérní a zároveň nadčasovou představou (snem) a takzvaně objektivní, sdílenou, hmotnou, historickou skutečností vnějšího světa. Tarttová navrací dospělého čtenáře do dětství, kdy se ve snovém bezčasí jiných světů pohyboval jako ryba ve vodě a svýma čtyřma nevinnýma očima dokázal prokouknout zotročující neskutečnost té jediné domněle pravé, dospělé skutečnosti.

Prózy Tarttové jsou však dětinské i v jiném, pokleslém smyslu. Sytí touhu dospělých čtenářů po dočasném, bezbolestném úniku z pekla, které si sami udělali ze světa a ze života. A navíc to činí tak, aby si čtenáři své pravé tužby pokud možno neuvědomovali a vinu za nesnesitelnost vlastní existence nemuseli přičítat sami sobě. Odtud plyne niterná rozporuplnost celého románu. Jeho tématem je lidská zranitelnost, avšak hrdina je v něm zobrazen jakožto nezranitelný, navzdory vší proklamované ztracenosti a okázalému zoufalství. Ať už podniká cokoliv (zkouší drogy nebo se utkává s mafií), nejenže nikdy - na rozdíl třeba od takového Řehoře Samsy - nepodstoupí žádnou opravdu převratnou, natož zničující proměnu, ale my jako čtenáři navíc jasně cítíme, že se mu ani nic nemůže stát: jeho život je stále stejně "očarovaný" jako život všech hrdinů z dětských knížek, kteří se bezpečně vysekají z každé lapálie.

Podobně se to má s civilizací, v níž hrdina přežívá. Na první pohled se nám zdůrazňuje její křehkost a obava z hrozící zkázy toho nejcennějšího, co vytvořila. Román nám však úmornou popisností a lpěním na "hromadách" jednotlivostí zpředmětňuje pravý opak. Potíž západní civilizace spočívá spíš v tom, že se v ní všeho nakupilo příliš - mimo jiné i kvůli tomu, že mezi tím, co je původní a jedinečné, a tím, co je pouhou technicky zdařilou nápodobou, vnímáme čím dál menší rozdíl (jestli nějaký) -, takže ztráta jednoho člověka, natož obrazu či románu, jakkoliv cenného, nakonec mnoho neznamená.

A konečně Stehlíka usvědčuje z dětinskosti také to, jak opakovaně přechází každý náznak toho, že skutečnou hrozbou pro Západ bude spíš vyprázdnění smyslu zevnitř než teroristický útok zvenčí na nějakou tu hromadu hmoty. Hrdinové všech třech románů Tarttové - Richard, Harriet i Theo - při pohledu na svět dospělých opakovaně zažívají až učebnicový pocit existenciální úzkosti, nevolnosti a hnusu. Theo jej ve Stehlíkovi výmluvně popisuje takto:

Jenomže deprese nebyla to pravé slovo. Tohle byl propad, který v sobě obsahoval zármutek a hnus přesahující vše pouze osobní: byla to zrůdná, všepronikající nevolnost nad celým lidstvem i nad vším lidským pinožením od úsvitu věků. Nad svíjející se ohavností biologického řádu. Nad stářím, nemocí, smrtí. Nikdo neunikne. Dokonce i krásní lidé se jevili jako naměklé ovoce, které užuž začíná hnít. [...] Děcka, co na hřišti pokřikují a klouzají se, bez sebemenší potuchy, jaká je v budoucnu čekají pekla: nudná zaměstnání a neutáhnutelné hypotéky a krachující manželství a ztráta vlasů a výměny kyčelního kloubu a osamělé šálky kávy v prázdném domě a v nemocnici zase kolostomické sáčky. [...] A když si na to člověk pořádně posvítil, nedalo se z toho vylhat nic dobrého. Bylo to prohnilé odshora až dolů. Odkroutit si svoje v kanceláři; poslušně zplodit svých dvě celé pět potomků; zdvořile se usmívat na oslavě vlastního odchodu do důchodu; a pak už jen v pečovatelském domě cumlat povlečení a dusit se zavařenými broskvemi. Lepší bylo vůbec se nenarodit - nikdy po ničem nezatoužit, nikdy v nic nezadoufat. (s. 476-477 původní důraz)

Americký středostavovský svět, oplývající všemi možnými "výdobytky kapitalismu", se dětinským hrdinům jeví vesměs jako svět rutinního přežívání a otrockého pachtění, přetvářky a zneužívání druhých, smrtící nudy a dočasných úniků z ní: marnost veškerých lidských snah v něm bije do očí. Ani v jednom románu však autorka nedokáže u tohoto zásadního vhledu setrvat, na rozdíl od opravdu velkých spisovatelů, ať už míníme Dickense, Kafku nebo třeba Melvilla s jeho povídkou o písaři Bartlebym. Ve Stehlíkovi nenajdeme nic, co by odpovídalo Bartlebyho neústupnému "Já bych raději ne", jímž se hrdina obrňuje až do úplného sebezničení proti všem pokusům zapojit ho do nesmyslného civilizačního usilování. Tarttová namísto toho nabízí čtenáři únik a náhražku, ať už je jí vzrušující, krásně nebezpečný svět bohatců, čas dětských prázdninových dobrodružství, dřevem provoněná truhlářská dílna nebo výtvarné muzeum plné obrazů starých mistrů. Čtenáři očarovanému líčením těchto "kouzelných" světů nepřijde na mysl, že zdrojem zkázonosného zoufalství je tu on sám a že "vražda" či "teroristický útok" nejsou než snové projekce jeho vlastní touhy po "konci světa", to jest po vytržení z nesnesitelné rutiny, přízemnosti, ošklivosti a okoralosti vlastního života.

Ohlas románového díla Donny Tarttové souvisí též s vlivem médií v literární sféře. Autorčiny romány naplňují mediálně vděčnou, lidovou představu o tom, jak má vypadat velká literatura. Velký román se pozná hlavně podle toho, že je doslova velký (tlustý do ruky), má velké téma (zrovna o něm všichni mluví) a vznikal veledlouho (nejméně deset let). Podle autorky se do něj čtenář musí ponořit tak, až se v něm úplně ztratí, jako když býval děcko: "matka vás volá, a vy ji neslyšíte". V románu samotném, jenž je tajemným předivem souvislostí, pak musí všechno zapadat do sebe způsobem, který dokazuje, že dílo není výtvorem představivosti a slovesného umu historicky a kulturně situovaného smrtelníka, ale spíš výtryskem záhadné (múzické neboli božské) inspirace, jak to Tarttová sama vyjádřila v interview s Mickem Brownem (TheTelegraph, 9. 12. 2013). Rovněž se jí podařilo vypěstovat si mediální obraz, který odpovídá dětinskému mýtu o velkém autorovi. Novináři o ní píší jako o tajemné osobě se zelenošedýma očima s pronikavým "ostřížím" pohledem, která zůstává - coby drobná žena v mužském obleku či dívka, jež milovala klukovské knížky (a tak dál) - záhadnou směsicí protikladů. Spisovatelku z ní nedělá to, že umí napsat román, ale spíš to, že vládne neomezenou schopností vstřebávat emoce lidí kolem. Přízemního literárního dění se pochopitelně neúčastní vůbec anebo jenom s největším odporem. (Co na tom, že Tarttová ve skutečnosti přebírá literární ceny, jezdí na knižní turné, poskytuje rozhovory a dokonce sama příležitostně píše do novin...)

Stehlík nakonec vyniká, stejně jako předchozí autorčiny romány, hlavně evokativním líčením, v tomto případě ekfrází výtvarných děl a popisy různých městských krajin, ať už se jedná o deštěm zkrápěné ulice New Yorku, vidinu pouštního slunce putujícího přes pustinu modrého nebe v Las Vegas, melancholicky zavlhlou stísněnost zimního Amsterodamu anebo o smutné trosky uprostřed staveniště, v něž se proměnil činžovní dům, kde Theo bydlíval s matkou. Působivé jsou též různé nespojité epizody jako vystřižené z dětské dobrodružné knížky, třeba vyprávění o Theově putování Greyhoundem z Las Vegas do New Yorku se zapovězeným psíkem ukrytým v tašce. Do převratného díla o tom, co je shnilého nejen ve státě dánském, má však Stehlík daleko. Jeho čtenářský a kritický úspěch, přiživovaný mediální legendou, představuje pro literární historii - přijmeme-li autorčina slova4 - "skoro doslova nepředstavitelnou" ironii. Hle románové mimikry, jimž se podařilo přivábit mnohem více milovníků než opravdu velkým dílům, která Stehlík svými "nádhernými trylky" pouze zdatně napodobuje. České vydání románu - pro které byl tento text původně zamýšlen coby doslov (leč běda nedostál požadavku čisté opěvnosti) - představuje skvělou příležitost se přesvědčit, do jaké míry téhle americké vábničce dokáže či nedokáže odolat i našinec.

Literatura

Donna Tarttová: The Goldfinch, Londýn, Little, Brown 2013. | Donna Tarttová: The Little Friend, Londýn, Bloomsbury 2002. | Donna Tarttová: The Secret History. Londýn, Little, Brown 1992 (Kindle E-book). | Mick Brown: "Donna Tartt: If I`m not working, I`m not happy" (rozhovor), The Telegraph 9. 12. 2013, www.telegraph.co.uk/culture/books/10505597/Donna-Tartt-If-Im-not-working-Im-not-happy.html; staženo 27. 2. 2015. | Thomas Jones: "The Whole Sick Crew", London Review of Books 24, 2002, č. 1, 31. 10., s. 25. | Michiko Kakutani: "A Painting as Talisman, as Enduring as Loved Ones Are Not", New York Times, 7. 10. 2013, www.nytimes.com/2013/10/08/books/the-goldfinch-a-dickensian-novel-by-donna-tartt.html?_r=0; staženo 27. 2. 2015. | Stephen King: "Flights of Fancy. Donna Tartt`s 'Goldfinch'", New York Times, 10. 10. 2013, www.nytimes.com/2013/10/13/books/review/donna-tartts-goldfinch.html; staženo 27. 2. 2015. | Francine Proseová: "After Great Expectations", The New York Review of Books 61, 2014, č. 1, 9. 1., www.nybooks.com/articles/archives/2014/jan/09/after-great-expectations/; staženo 27. 2. 2015. | Christopher Tayler: "Death among the Barbours", London Review of Books 35, 2013, č. 24, 19. 12., s. 22-23. | James Wood: "The Glamour of Glamour", London Review of Books 14, 1992, č. 22, 19. 11., s. 17-18.

Poznámky

1] Všechna autorčina díla i další cizojazyčné texty zde cituji z originálů uvedených v bibliografii ve vlastním, pracovním překladu. Román Stehlík vydalo česky nakladatelství Argo v říjnu, k dispozici jsem ho však při psaní neměla. 2] Podle Thomase Jonese jsou různé "atmosférické efekty" spolu s důmyslnou zápletkou (plotcraft) hlavním, ne-li jediným zdrojem působivosti Malého kamaráda; román recenzoval v London Review of Books (31. 10. 2002). 3] Přísně vzato není jisté, zda se anglickým výrazem finch, který se zpravidla užívá pro ptáky z čeledi pěnkavovitých a lidově pro řadu jiných zpěvavých ptáků, míní v této pasáži stehlík, nebo nějaký jiný více či méně příbuzný pěvec s černou čepičkou: ať už z čeledi pěnkavovitých (zejména čížek, angl. black-headed goldfinch), nebo z čeledi strnadovitých, jako třeba strnadovec (angl. black-capped warbling finch). Černou čepičku má z pěnkavovitých také hýl obecný (angl. bullfinch), ale k němu by Tarttová hrdinovu subtilní maminku jistě přirovnávat nechtěla. 4] Ve Stehlíkovi označuje Theo těmito slovy ("almost literally unimaginable") nepřípustnou, děsivou představu, že by měl po matčině smrti žít u prarodičů z otcovy strany (s. 97). Nemohu si pomoct, ale opět jako by tu Tarttové způsob zacházení se slovy vyvolával ducha jiného, opravdu velkého spisovatele, s nímž se však nemůže poměřovat: totiž Becketta s jeho kratičkou, ale úchvatnou prózou Imagination Dead Imagine.

Alena Dvořáková (1973), anglistka a překladatelka. Vydala Dva eseje o komedii (Pavel Mervart 2012), přeložila román Suttree Cormaca McCarthyho (Argo 2012) a román Deštník britského romanopisce Willa Selfa (Argo 2014). V nakladatelství Kalich vychází její překlad povídek irského prozaika Johna McGaherna.