Martin Bedřich

Klíč ke čtení alegorií

Zkraje známého filmu Davida Lynche Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992) je bizarní scéna, při níž hlavní agent FBI uvádí své podřízené do nového případu tím, že jim předvádí zvláštní ženu v červených šatech. Ta se před nimi beze slova točí, šklebí, mrká, přešlapuje, svírá a rozevírá dlaně... V autě pak jeden z agentů rozebírá a osvětluje druhému symbolický nebo alegorický význam jednotlivých aspektů onoho podivného počínání: škleb znamená problémy s místními autoritami, mrkání obtíže s jejich nadřízenými, ruka v kapse odkazuje k tomu, že autority něco skrývají apod. To, co v Lynchově filmu působí svrchovaně umělecky, surreálně a navozuje i předznamenává jedinečnou mysteriózní atmosféru celého filmu, se ale vlastně velmi blíží běžné praxi symbolické a alegorické komunikace raného novověku. Když si otevřeme recenzovanou knihu Cesara Ripy Ikonologie (první vydání 1593) a čteme popis: "Žena na ostrůvku uprostřed klidného moře sedí na svazku kopí, na hrudi má pancíř jako Bellona, na pravém koleně přilbici, na té má položenou ruku sevřenou v pěst, v níž třímá hůlku, kolem níž jsou ovinuty a spolu spojeny ryby vlkouš a cípal. Levou rukou drží na řemínku psa a kočku, kteří sedí pokojně jeden vedle druhého" - asi bychom tím zaskočili i agenta Gordona Cola.

Kniha, z níž ukázka pochází, přitom nebyla žádnou hermetickou, exkluzivní tajnou knihou pro vyvolené zasvěcence, ale naopak nejrozšířenější příručkou po celé 17. a 18. století, která v sobě shrnovala návody k tomu, jak malovat či jinak znázorňovat abstraktní pojmy, například uvedené Příměří. Její vydání v nakladatelství Argo (resp. vydání jejího výboru) je bezpochyby odvážným krokem - tradiční primární cílová skupina, historici umění zaměření na ikonografický a ikonologický výklad děl, jsou nejspíš dávno obeznámení buď se zahraničními edicemi, nebo rovnou digitalizovaným originálem. Ambice oslovit knihou spíše laické zájemce o umění 17. a 18. století, aby měli sami v ruce klíč ke čtení alegorií, s nimiž se mohou na nejrůznějších místech- v palácích, kostelech, zahradách -setkávat, je víc než sympatická. Je pak ale škoda, že kniha neobsahuje důkladnější uvedení do celého fenoménu Ripovy Ikonologie a alegorického způsobu myšlení, třeba právě i s českým přesahem. Ediční poznámka Piera Buscaroliho a předmluva Maria Praze působí spíše jen jako svérázné, a hlavně pouze letmé nahlédnutí klíčovou dírkou do rozsáhlého a rozmanitého světa raně novověkého myšlení než jako uvedení od knihy. Mario Praz, významný a nesmírně plodný (a oborově široce rozkročený) italský literární vědec, jehož dvojdílná práce z konce třicátých let Studies in Seventeenth-Century Imagery patří k základním ve svém oboru, psal svůj úvod ve více než osmdesáti letech - a volná asociativnost myšlenek učence je z něj celkem patrná.

Co by tedy nebylo špatné vědět o kontextu Ikonologie Cesara Ripy? Ernst Gombrich ve své studii Icones Symbolicae (1948) připomíná rozhořčení francouzského abbé Pluche z roku 1748, který opovrhuje složitými a nesrozumitelnými alegoriemi minulých věků. Pro něj jako člověka nastupujícího osvícenství má obraz reprezentovat to, co ukazuje, a nikoli nutit diváka k nějakému pofidernímu luštění jinotajů. Přitom specifická četba vizuálních symbolů má v minulosti své důležité a dlouho trvající místo. V raném novověku je alegorie reprezentace idejí, které skutečně dlí v jim vymezené sféře univerza. K idejím se přirozeně připojovaly i ctnosti, u nichž byla legitimita jejich materiálního zobrazování diskutována již od středověku. Renesanční fascinace neoplatonismem a z něj vycházející představy světa jako symfonie korespondencí (Pico della Mirandola) otevřely cestu spekulacím o tom, že kontemplace určitých viditelných symbolů nás spojuje s jejich ideálními předobrazy. Zdrojem těchto pravých symbolů ovšem není fantazie, ale starobylá tradice řecká, římská, a především egyptská, neboť tehdy a právě tam byli lidé ještě v kontaktu s pradávnou moudrostí, jež takový symbolický jazyk vytvořila a předala. V 16. a 17. století je však tento neoplatonský mysticismus stále více propojován s aristotelským racionalismem, a ovšem i konfesijně se polarizujícím křesťanstvím a jeho polemickými potřebami. Výsledkem jsou syntézy spojující jak respekt k dávné (klidně pohanské) tradici, přebírající její vizuální repertoár, tak její funkční zapojení pro potřeby vzdělávání, náboženské kontroverze, mocenské reprezentace. To, co bylo ve své době předmětem vášnivých debat úzkých kroužků do tématu zasvěcených učenců, se postupně stává nástrojem masové komunikace. A právě klíčovou osobností v tomto procesu je Cesare Ripa a jeho dílo.

O tomto Italovi máme zachováno jen nemnoho informací. Narodil se kolem roku 1555 v Perugii a překvapivě nebyl ani akademikem, ani šlechticem, ani duchovním, ale tzv. trinciante - tím, kdo má při jídle na starosti krájení lepších pokrmů a jejich servírování významným hostům. Cesare Ripa vykonával tuto službu na dvoře kardinála Antonia Maria Salviatiho, u kterého sloužil do jeho smrti v roce 1602. Poté zdá se sloužil u jiných kardinálů a podle všeho roku 1622 v Římě umírá. Není vyloučené, že se tak stalo ve značné chudobě - navzdory tomu, že od roku 1593 vychází jeho dílo, které se stalo už za jeho života doslova bestsellerem, s mnoha revidovanými edicemi a překlady do cizích jazyků (1669 první německý překlad, 1698 holandský, 1709 anglický). Zdá se, že práce pro vzdělaného kardinála (s nímž musel mít dobré, až přátelské vztahy - dedikoval mu svou knihu a kardinál na něj pamatoval ve své poslední vůli), u něhož se scházela kultivovaná společnost a kde měl Ripa k dispozici kvalitní dobovou knihovnu, vytvořila vhodné podmínky pro to, aby zde Ripa dal základ své široké syntézy všech možných zmínek o tom, jak znázorňovat bezpočet abstraktních pojmů - od ctností a vlastností, vědních oborů po různé stavy až k vyobrazení kontinentů, krajů Itálie, živlů, měsíců v roce apod.

V předmluvě ke své knize, která velmi překvapivě (a k velké škodě) není součástí české edice (ačkoli je součástí původních edic včetně té z roku 1618, z níž editor údajně vycházel), podává Ripa několik důležitých svědectví o svém přístupu k tématu. Hned v úvodu uvádí: "Obrazy vytvořené tak, aby znázorňovaly něco odlišného od toho, co je viditelné okem, nemají jiné spolehlivější ani obecnější pravidlo než nápodobu památností uchovaných v knihách, na medailích a mramorech vytesaných úsilím Latiníků a Řeků či ještě starších národů, které toto umění vynalezly." Tito lidé starověku totiž přišli s tím, že dali (obrazovou) podobu božstvům jakožto nejrůznějším silám, díky nimž vznikly veškeré přirozené věci. Podle jeho slov jaksi oblékli přírodní filozofii do šatů viditelných forem. To dalo základ množství příběhů-mýtů, které se dále tradovaly. Tak se stalo, že můžeme například zobrazit neuchopitelný čas jako Saturna požírajícího své děti apod. Věrnost zobrazení podle starých forem (v opozici vůči ignorantským a chybným moderním, tedy svévolnýmpokusům) ale vyžaduje pozornost ke každému detailu, podobně jako v divadle - způsob pozdvihnutí hlavy, gesto rukou či pohyb nohou, to vše má, spolu s barevnou symbolikou, svůj význam, který Ripa ve svých popisech zachovává. Např. u Nečinnosti čteme: "Stará, ošklivá a nedbale oblečená žena, sedí a podpírá si tvář levou rukou, z níž se odvíjí páska s mottem, které zní TORPET INERS [(člověk) nečinný ustrne]. Loktem oné ruky se opírá o koleno, její skloněnou hlavu obepíná látka černé barvy a v pravé ruce drží rybu zvanou rejnok." Typický je v předmluvě - a ovšem i pro celý raně novověký obrazový diskurz - odkaz na egyptskou tradici. Zmiňuje Pythagora, který vděčí Egyptu za zdroj své moudrosti, připomíná, že i Kristus mluvil v podobenstvích, jako jsou bezpochyby podobenstvím i hieroglyfy.

Zatímco v renesanci byl Egypt pořád spíše vzorem hermetické, běžným lidem skryté tradice, pro následující staletí je alegorický pohled na svět nástrojem nikoli zakrývání, ale naopak rozšiřování, prohlubování a zvnitřňování kognitivního, případně spirituálního prožitku. A jak píše v jedné své studii William Heckscher, je-li alegorická metoda něco jako jazyk 17. a 18. století, pak je Ripova Ikonologie jeho slovník, gramatika i obrazová učebnice. Dá se předpokládat, že tato kniha byla v každém uměleckém ateliéru a v každé knihovně trochu učeného člověka, vedle Horapollovy Hieroglyfiky a pár knih emblémů a devíz. Přitom, jak byl řečeno výše, sám Ripa nebyl žádný velký filolog ani starožitník či znalec antiky. Jeho znalosti jsou vysloveně "second-hand" (Heckscher), jeho význam spočívá právě v syntéze, v systematizaci a katalogizaci obsáhlé tradice alegorické imaginace, jak šla od antiky, církevních otců, středověkých autorit až po autory emblematických knih 16. století.

Je nepochybné, že Ikonologie přímo nebo nepřímo ovlivnila velkou část malířství a sochařství evropského baroka, neboť dala umělcům jasné návody k tomu, jak zpracovat jinak obtížně uchopitelná abstraktní témata, která ovšem byla zadavateli vyžadována - ať už se jednalo o náboženské nebo světské alegorie. Klíčovou roli při znovuobjevení a docenění role této knihy pro studium umění sehrál francouzský historik umění Emile Mâle, který v článku z roku 1927 La clef des allégories peintes et sculptées au XVIIe et au XVIIIe sičcle (Klíč k malovaným a vysochaným alegoriím v 17. a 18. století) v kulturní Revue des deux mondes popisuje svou cestu k Ripovi. Líčí, jak si začal všímat stejných podivných atributů u děl různé provenience, až mu došlo, že se setkává se specifickým alegorickým jazykem, který musí mít společného jmenovatele. Došlo mu, že se musí jednat o knihu, jež si posléze našla cestu do všech koutů Evropy. Symbolicky ji pak našel v knihovně kdysi slavné jezuitské koleje Collegium Romanum. Poté, co jí začal listovat, bylo mu jasné, že s její pomocí "bude schopen vysvětlit většinu alegorií, které zdobí paláce a kostely v Římě". Není od věci upozornit, že jako jeden z příkladů alegorie inspirované Ripou uvádí výzdobu při kanonizaci Jana Nepomuckého v roce 1729.

Ripova Ikonologie, ač zaměřená výslovně na výtvarné umělce - v chybějící předmluvě se vyjadřuje ke schopnosti řečníka malovat před očima posluchačů obrazy, ale o ty mu nejde -, představuje vděčný zdroj inspirace i pro literární vědce, kteří se snaží hledat její vlivy v básnické imaginaci pozdně renesančních a barokních umělců. Příkladem za všechny může být čtení Shakespearových her s Ripou v pomyslné druhé ruce (dobová vydání mívala ovšem čtyři a víc svazků) - proměna Klubka v osla ve Snu noci svatojánské a tím potrestání tvrdohlavosti Titánie může být inspirováno alegorií Tvrdošíjnosti (srov. "Žena oděná v černém, s hlavou zahalenou v mlze a oběma rukama držící oslí hlavu" se začátkem IV. dějství) Jindřich V., jenž jako špeh vchází do tábora svého vojska a halí se do půjčeného kabátu, může připomenout Ripův popis Zvěda:"Noblesně oděný muž, jenž má takřka celou tvář zakrytou kloboukem a pláštěm..." apod. (srov. studii Josepha Rosenbluma Why an Ass?: Cesare Ripa`s Iconologia as a source for Bottom`s translation). Nebezpečí bezbřehosti hledaných souvislostí je jistě veliké, a i proto je dobré, když se nyní můžeme s Ripovým dílem blíže seznámit snáze než dřív. Spíše než k nečekaným odhalením vágních souvislostí mezi texty a uměleckými díly by snad mohlo vést k hlubšímu porozumění tomu, jakým způsobem byla evropská civilizace schopná integrovat a sebevědomě přetvářet mnoho odlišných a zdánlivě protichůdných tradic a využívat jich v nejrozmanitějších rovinách umělecké a intelektuální činnosti. Ripova Ikonologie si totiž jistě nezaslouží, aby skončila jako Stará komedie: "Smějící se stařena s vrásčitou a nehezkou tváří; má šedé, rozcuchané vlasy, roztrhaný a záplatovaný oděv pestrých barev, v pravé ruce drží několik šípů nebo bič. Před ní stojí opice a podává jí zakrytý košík, a když jej dotyčná žena levou rukou z jedné strany poodkryje, ukazují se v něm ohavní a jedovatí tvorové jako zmije, kobry, myši a další."

Cesare Ripa, Ikonologie. Praha, Argo 2019. Přeložil Jiří Špaček.