Jiří Pelán

Poezie Ivana Wernische

Ivan (Iwan) Wernisch (1942) patří ke generaci, jež stačila vydat své první sbírky ještě v průběhu kulturně stimulujícího období šedesátých let minulého století. Spolu s ním vstoupili na literární scénu například Pavel Šrut, Petr Kabeš, Jiří Pištora, Antonín Brousek, Jiří Gruša, Miloslav Topinka, Karel Milota, Jan Zábrana, Josef Hanzlík či Jana Štroblová.

Tuto generaci, generaci výrazných individualit, ovšem nespojoval žádný společný program. V jedné glose Pekařovy noční nůše Wernisch výmluvně hovoří o svém údivu, když se v jakési kritické recenzi dočetl, že je básníkem hanzlíkovské generace. Pokud tyto básníky něco spojuje, tak jsou to empirická fakta jejich životů: pro všechny byla zlomovým okamžikem jejich tvůrčích drah sovětská invaze roku 1968 a následná normalizace. Pištora spáchal sebevraždu, Brousek emigroval a všichni ti, kdo zůstali, byli - s různou mírou dočasnosti - umlčeni. Wernisch na plná dvě desetiletí.

Z bibliografického pohledu je tak i Wernischovo básnické curriculum silně poznamenáno nepříznivými společenskými okolnostmi. Z odstupu několika desetiletí jsou však životní fakta čím dál méně důležitá. To, co dnes máme v rukou, je rozlehlý korpus textů, nesený dynamickou a od první chvíle naprosto původní a osobitou poetikou, jejíž tematické a formální akcenty se nám sice před očima proměňují, ale jež jeví ne zcela obvyklou a dnes fascinující jednotu. Jak to ze zpětného pohledu vypadá, Wernisch jako by omezující tlaky husákovského dvacetiletí nebral na vědomí. Kráčel dále svou cestou, šel za svým osudem: být básníkem.

Jedinečná kontinuita Wernischovy poezie je na první pohled podtržena i určitými formálními rysy jeho sbírek. Wernisch svobodně přesouvá své básně z jedné sbírky do druhé: nalézá pro ně v nových kontextech nové místo, místo, jež jim umožňuje obdržet novou sémantiku. Ale pokud tak činí, neznamená to žádné korektury: básně byly i napoprvé na svém místě, jejich sdělení však bylo natolik mnohostranné, že se původním zařazením nevyčerpalo.

Základním znakem - a do jisté míry paradoxem - Wernischovy poetiky je fakt, že jeho - výsostně lyrické! - básnické zrcadlení světa se nejčastěji uskutečňuje kolem epického jádra. Jádra, které je někdy explicitní (a realizuje se jako povídka či anekdota), někdy jen náznakové (vystupuje z předmětnosti světa či je v ní alespoň latentní a skryté) a někdy je zcela zamlčené (přičemž se zcela uvolňuje a vystupuje na povrch právě zásadně lyrický ráz Wernischova vztahu ke světu). Svá drobná epická univerza - v nichž jako u Danta rezonuje přítomnost, minulost i budoucnost - Wernisch popravdě nikdy zcela neopouští, přecházejí ze sbírky do sbírky i se svými hrdiny a spolu s básníkem žijí své životy v proměňujícím se čase. Celý lyrický korpus, jejž vytvářejí Wernischovy jednotlivé sbírky, tak v poslední instanci představuje - jen zdánlivě paradoxně - také svého druhu epický monolit, něco na způsob Odysseje.

I 

Wernisch debutoval v roce 1961 sbírkou Kam letí nebe. Posléze ji nicméně ze záložek svých básnických knih, které uváděly jeho bibliografii, důsledně škrtal: zjevně tento debut pokládal za předčasnou juvenilii, k níž se od jisté chvíle nechtěl hlásit.

Skutečným Wernischovým debutem tak zůstává jeho druhá kniha, Těšení z roku 1963. Nikoli neprávem: v této knize už se nepřehlédnutelně zakládá motivická jednota celého následného Wernischova díla a zřetelně se tu profilují postupy, jimiž bude i nadále vytvářet svou básnickou řeč.

To, o čem se zde hovoří, jsou fragmenty skutečnosti. Tyto fragmenty však nemají uzavřené kontury: není to lautréamontovské náhodné setkávání deštníku a šicího stroje na operačním stole. Těmito obrazy se naopak signalizuje přítomnost rozlehlých a souvislých vesmírů. V kompozičním plánu na to upozorňuje i fakt, že jednotlivé výjevy či jejich zlomky se v řadě básní vracejí jako leitmotivy. Neboť právě proto, že jsou tyto obrazy spojité a zasazené do - často obtížně uchopitelných - sítí, se také dají vyprávět.

Tyto obrazy nejsou zcela běžné a náš čtenářský údiv vděčně registruje, jak nezvykle jsou jiné. Jsou to výjevy z karnevalových zón a scény, jež se před námi odvíjejí, permanentně posouvají, deformují a často převracejí ony vize, jež sami neseme ve svých mentálních archivech. Řeč, která o těchto skutečnostech hovoří, je pak rovněž zvláštní: i ona je karnevalová, "bláznovská" (Wernisch ji posléze označí za "blbeckou").

Tato poetika, už v Těšení dostatečně zřetelně naznačená, dospívá k relativně definitivní formulaci ve třech Wernischových dalších sbírkách z šedesátých let.

Zimohrádek z roku 1964 na Těšení bezprostředně navazuje. Rozhodně to platí v tematickém plánu: i v této sbírce jsme uváděni do velmi zvláštních prostorů - bizarních, magických, onirických, fantastických. Ale ani zde - jako vůbec v žádné z Wernischových následujících sbírek - nejde o plody surrealistické pasivity, čekající na zprávy z podvědomí. Poetika těchto textů definitivně potvrzuje, že Wernischovy obrazy jsou naopak výtvorem sebereflektující, koncentrované a konstruktivní imaginace.

Světy, do nichž nás Wernisch uvádí, jsou koherentní, plné ozvěn a odkazů a bohatě zabydlené. Obrazy sice přicházejí i zde z jedinečné dálky, ale nejsou rozostřené, právě naopak. Jen na první pohled jsou to akvarely, jež se rozpíjejí; ve skutečnosti tu nejsou zbytečná slova a konciznost těchto veršů je překvapivá:

Tázal jsem se, proč máš křížek. "Věříš?"

Pověsilas ho na krk mně a řeklas: "Tobě ne."

     (b. V ulici, Zimohrádek, s. 33)

Jsou to i tentokrát zlomky rozlehlého univerza, univerza, které neobývají pouze lidé. Aktéři jednotlivých básní jsou v úzkém dotyku jak se zvířecím světem (mořský ďas, vlčice, čírka, mol, který "klepe /na dveře skříně, / za nimiž ses svlékala", leviatani, pakoňové, narvalové, kopiníci, sumýši), tak se světem rostlinným (pelyněk, zrůžesad). A koherenci těchto světů znovu podtrhují i Wernischovy postupy: obrazy jsou fluidní, a stačí změnit verš či slovo a vše se promění (viz cyklus Sen o Barbaře).

Lyrická perspektiva zůstává i zde permanentně přítomna. A přihlížíme-li jednotlivým výjevům, jež básně evokují, zjišťujeme, že scény, které jejich hrdinové přehrávají, jsou nám důvěrně známy: jsou to obrazy lítosti a touhy.

Už zde je Wernisch také poeta doctus, který se průběžně rozpomíná na své četby. Pokud však v této sbírce rezonují čtenářské vzpomínky, přicházejí, dobře selektovány, z velmi specifického souboru textů a obrazů: ze starých bestiářů, ze symbolistních lyrických evokací krajin, jezírek a parků, z džunglí celníka Rousseaua.

Není to ovšem selekce definitivní. Hned v další sbírce, Dutém břehu z roku 1967, dochází k až radikální proměně referenčního textu. Ohlašuje ji epigraf prvního oddílu (Wernisch své sbírky důsledně vnitřně člení: každá má svou vlastní architekturu), jenž je vzat z poezie Gottfrieda Benna, básníka fyzické smrti a rozrušujícího se těla. Zřejmě pod vlivem této inspirace vchází do Wernischových veršů s nebývalou razancí téma smrti - a zůstane v ní už natrvalo:

V šelestivé sádce puchří vlasy

a nitě vpletené do žabího rosolu,

puchří mi oklestek mezi nohama,

do černé trávy jak do rukávů

strkáš ruce hřát.

     (b. V zahradě, s. 19, převzato do Loutek, s. 25)

Svět je nám sice i v Dutém břehu podáván v charakteristickém fantastickém a poněkud bizarním přepisu, ale nová existenciální perspektiva tento obraz postupně nově modeluje. Nadále sice v básních prodléváme uprostřed přírodních vizí, jež vyznačují fenomény zahrad, altánů, deště či jablek, ale na tomto už známém pozadí se nyní odehrává zvláštní, strnulé, stínové divadlo. Ve známých kulisách tu nyní prožívají své příběhy loutky, marionety. Přehrávají své loutkové "smutnohry" a vedou "smutnořeči dlouhé".

Poetika této sbírky nicméně není jednoznačná, je v pohybu: naturalistická bennovská inspirace se tu postupně prolíná s jistým typem secesní imaginace, jak ji reprezentoval - Wernischovi jistě známý - Maurice Maeterlinck, anebo - Wernischovi nejspíš neznámý - Sergio Corazzini. Tuto tematiku zmrtvělého a zdivadelněného světa pak Wernisch důsledně rozepisuje v poslední sbírce ze šedesátých let, v Loutkách (1970):

U stoky skřípe

v břiše hadrového mandarína.

Čepy okenic skřípou jak rosničky.

Ve stoce v kanálské zahradě

skřípou kosti loutek

hrajících si s dětmi.

     (b. Okolo loutky, s. 26)

Nejde tu ovšem jen o vytěžování nové tematické struktury. Divadelnost těchto výjevů je podtržena i básnickou dikcí - Wernisch se tu příležitostně vrací k vázanému, rýmovanému verši - a žánrovými volbami: Wernisch se tentokrát odvolává na lidové žánry, jako je balada, loutková hra ŕ la Matěj Kopecký, pohádkové vyprávění.

Co zde Wernisch vykresluje, je zneklidňující, ale nemá to výslovně tragický ráz. V jedné básni tu čteme větu, jež může dobře charakterizovat náladu této Wernischovy sbírky (a nejen této): "Nejsem ze smutných a k veselosti / mám jako k smrti - daleko, blízko - / nevím kde je" (s. 55).

II

Loutkami se uzavírá plodné období šedesátých let. Jak řečeno, na počátku sedmdesátých let, za husákovské normalizace, byl Wernisch postižen publikačním zákazem, který trval až do sklonku let osmdesátých. Verše psal ovšem dále - nemohl jinak - a příležitostně je dokonce zveřejňoval - v samizdatech a v zahraničních nakladatelstvích.

Produkci dvou desetiletí, kdy byl Wernisch persona non grata (1971-1989) - či spíše to, co se nepoztrácelo -, shrnul příkladným způsobem svazek, který uspořádali Jan Šulc a Milena Vojtková a jemuž se dostalo - Wernischem zvoleného - názvu Blbecká poezie.

Svazek otevírá přetisk divokého samizdatu Z knihy předmluv Prochora Ivanoviče Titina, kompaktního souboru, jenž fakticky patří ještě do šedesátých let, neboť shrnuje tehdy časopisecky otištěné texty, jež nepřešly do knižních celků. Pro Wernischovu tvůrčí cestu je to ve skutečnosti mimořádně důležitý soubor, neboť poprvé fixuje napříště nejvýznamnější žánrovou modalitu Wernischovy poezie: vnitřně proměnlivou "báseň v próze", která je podle okolností parodií, pastišem, vzpomínkou, anekdotou, povídkou, sapienciální moralitou, legendou apod.

Jestliže, jak jsme už připomněli, je pro celou Wernischovu básnickou tvorbu, tak autenticky lyrickou, příznačná neustálá přítomnost epického substrátu, pak v básních v próze jde Wernisch skutečně "s barvou ven" a píše svou lyriku přiznaně jako příběhy, epizody, promluvy konkrétních mluvčích. Ve sbírkách, jež budou následovat, bude s bravurním ludismem zasazovat tyto epické segmenty do nejrozmanitějších kulturních prostředí, evropských i orientálních, eskymáckých či afrických. Jde mu přitom nejen o obecně kulturní kontexty, ale o kontexty úžeji slovesné: tyto minipříběhy jsou tlumočeny literárními jazyky, jimiž promlouvají sama evokovaná prostředí.

Titulní próza Z knihy předmluv Prochora Ivanoviče Titina je napsána na ruské motivy, motivy, jimiž byl Wernisch zjevně celoživotně fascinován. Zazněly už v Loutkách: už zde byl v některých básních v próze (Z románu, A letos v Mú...) hyperbolicky evokován gogolovsko-čechovovsky přízračný a chagalovsky ireálný ruský venkov. V Knize předmluv jsou tyto motivy velkoryse rozepsány v intencích poetiky bizarnosti:

A Nikolaj Nikolajevič, Lazar Lazarevič k okýnku chvátá, za nímž rozžato. Ale neťuká - jen s prstem ohnutým stojí... Inu, milí mí, i já do toho okýnka se podívám a křížem pravoslavným se znamenám - tam za stolem čert! Hospodyně mu rybu v syrovém těstě podává.

     (Z knihy předmluv Prochora Ivanoviče Titina, in: Blbecká poezie, s. 12-13)

Kulturní zdroje tohoto pastiše jsou nesporně rozsáhlé: ruské pohádky, kupecké cestopisy (vyprávění je datováno do roku 1785), rytiny ruského luboku, Gogol vypravěč ukrajinského folklóru, ruským "bytem" zaujatý Leskov, k němuž se Wernisch vždycky hlásil, ale zřejmě také naturalisté typu Alexandra Kuprina.

Není nesnadné postřehnout, že tyto evokace cizích prostorů prizmatem cizích poetik jsou cosi, co patří k podstatným položkám Wernischovy poetiky. Je-li svět, o němž Wernisch mluví, bezbřehý, nekonečně rozmanitý, mnohotvářný, pak právě přes kulturní odkazy lze tuto šíři nejvýmluvněji připomenout.

Fantazie, jež zpracovává tyto literární reminiscence, je na pohled krajně uvolněná a nekonečně hravá. Ve skutečnosti je však - a tak je tomu ostatně u Wernische v každém básnickém textu - bezchybně stylizována a podřízena přísné kompoziční kombinatorice. Pokud si Wernisch hraje, pak je to vždycky hra, jež důsledně respektuje pravidla.

Zřetelnou ingrediencí těchto Wernischových próz je humor. Humor někdy vysoce intelektuální, někdy bezstarostně obhroublý, ale vždy humor v čistém stavu, bez jakkoli účelovosti, to jest bez satirických či kritických šlehů a bez ironie. V jiném textu samizdatového souboru, v Příhodách trpaslice Filumény, najdeme například tuto pasáž:

"Apropó, váš malý přítel je již asi tři čtvrtě hodiny mrtev. [...] Vidíte, tento malíček má otrávený nehet. Takže já ještě tam na poli učinil jsem mu na krku škrábnutí. [...] Madame, to bylo z lásky, neb vás miluji! [...] Odvrzte zemské mknutí, v letostroj pojďte!"

"Ach, já trpaslíčka měla, zelenou měl čepičku šišatou... "

"Já, madame, i trpaslíčka sestrojím."

"Polib mi prdel!"

"Však ano, i takový přístroj snad... "

     (Blbecká poezie, s. 47-48)

A také humor je cosi, co bude i nadále pevnou součástí Wernischovy poetiky. U lyrického básníka je to zdánlivě na pováženou, ale pro Wernische v tom není žádné riziko. Pro něho je humor tím, čím byl už pro Hegela: upřednostněním "já", právem na zcela subjektivní vidění, vidění, jež podává možná deformovaný obraz světa, ale intimně pravdivý. To ovšem lyrickému principu neprotiřečí.

Další sbírky publikované v samizdatu rozvíjejí tuto - už značně širokou - bázi Wernischovy poezie, ale přinášejí také zajímavé důrazy a nápadité experimenty. Ve sbírce Žil, nebyl z roku 1979 přistupuje například k vzorci ruských vyprávění (v jednom z nich se propojuje pastiš s optikou Loutek: "Když vezli Kátěnku přes Něvu řeku / prolomil se s nimi papírový most") vzorec chasidských legend. Ale čteme tu také báseň, jež nás upozorňuje na další zdroj Wernischovy básnické samomluvy, jíž je vzpomínka, "hledání ztraceného času":

Chci slyšet fon-fon, přístroj k vzpomínání!

Fon-fone, napodob

hlas dávno zadávených ptáčků,

chrčení krčků dávno zakroucených,

též vítr

otáčející se pod střechou kůlen,

které tu kdysi stály [...]

     (Blbecká poezie, s. 75)

Ve sbírce Kudlmudl (1982) se nápadně - a trochu překvapivě - vyčleňuje řada básní, v nichž Wernisch odkládá narativní masku a svět se tentokrát prezentuje v ryze lyrickém modu:

bouchají okenice

potoční kámen svítí

řeka se obrací na hřbet

na jejím břiše se třpytí šupiny

     (b. Večer, Blbecká poezie, s. 278)

Parodické intence však rozhodně nejsou opuštěny. V témž roce 1982 vyšel rovněž samizdat Z letošního konce světa, podepsaný jménem Václav Rozehnal (v lehce přepracované a doplněné podobě vyšel soubor v roce 2000 také knižně). Toto jméno si Wernisch vypůjčil pro texty, v nichž se podávají - příkladnou dobovou dikcí - momentky z konce 19. století na českém maloměstě: líný čas rodinného života, výletů či spiritistických seancí. Tento obraz všudypřítomné banality Wernisch příhodně přetlumočil převážně nejbanálnějším českým veršem, osmistopým trochejem. Fakticky se tato sbírka, podaná znovu v humoristické optice, zařazovala do už popsané série pastišů; vzdálené končiny tu pouze vystřídal lokální prostor.

I další samizdatové soubory - Cvičné město (1983), Pojízdný hřbitov (1984), Jako kdyby byl (1985), Malilinká hrací skříňka (1986), Blbecká poezie 1971-1989 (1989) - stvrzovaly podivuhodnou kontinuitu Wernischovy tvorby a zároveň přinášely doklady nikdy neutuchajícího smyslu pro experiment. V Cvičném městě nalézáme například skvělou apollinairovskou počme-conversation (báseň sestavenou z útržků zaslechnutých hovorů):

středokluky dolní planá

dobrá voda horní chabry

pane vrchní ještě jednou

bóže to jsem utahaná

osobní vlak z bumcarára

přijíždí na čtvrtou kolej

směr bohumín přestavlky

skal a stepí divočinou

tak soudruhu todleto ne

poněvač já nejsem žádná

my sme tady slušnej podnik

polibte mi všichni prdel

počkej na mě du se vychcat [...]     (b. Bufeťáci, in: Blbecká poezie, s. 441)

V Pojízdném hřbitově se objevují básně napsané německy: pestrobarevnost světa se začíná projevovat i svými četnými idiomy (postup se bude v dalších sbírkách vracet: v pozdější Almaře figurují básně ve slovenštině a v ruštině). A v Jako kdyby byl si Wernisch vyzkoušel permutační praxi, s níž experimentovala pařížská skupina Raymonda Queneaua Dílna potenciální literatury, a provedl "haikizaci" jednoho sonetu Jaroslava Vrchlického: z původních veršů postupným odebíráním slov zůstává nakonec jen rýmové schéma, a přesto každá z variant nabízí jakousi - stále volnější - strukturu smyslu.

Ale nejvýraznějším rysem Wernischových básní osmdesátých let je fakt, že jejich časem je přítomnost a většina z nich s touto šedivou přítomností - pro autora, živícího se podřadnými zaměstnáními, krajně neutěšenou - vede dialog. Někdejší hravost vyprchala - realita nabrala kafkovské rysy:

kdoví

kam bude předvolán

z čeho bude obviněn

kdoví co právě páchá

kdoví kdo udá

jen jedno ví

že bude vinen

svou vlastní smrtí

neb nebýt hrdla

nebylo by nač hodit oprátku

     (Jako kdyby byl, in: Blbecká poezie, s. 511)

Stagnující čas je prostoupen vědomím konce:

Když zhaslo slunce, bylo ještě líp.

Všemožným chlastem jsme se nalili,

chodili jsme a žvanili,

chrastilo listí, hulilo se z lip,

pod kterejma se pálily

nějaký hadry a nějaký kosti.

Blábolily se pitomosti

a vonělo to koncem léta.

Zmejlili jsme se. Byl konec světa.

(b. Když zhaslo slunce, Žil, nebyl, in: Blbecká poezie, s. 151)

A do projekce této deprimující a hluché reality, pro niž básník přestává nalézat slova, vstupuje strohost beckettovské rezignace:

Stále se nemohu zbavit pocitu

že kamsi kráčím

když mluvím s lidmi

mám nepříjemný dojem

že cosi říkám

cosi čemu bych měl nějak rozumět

kdybych

kdybych

ale to nic

to přejde

     (Jako kdyby byl, in: Blbecká poezie, s. 527)

Jedním z Wernischových samizdatů osmdesátých let je také soubor nazvaný Frc, přinášející překlady a parafráze velkých, malých i zcela marginálních - či dokonce nepovedených - básníků. Většina těchto převodů vznikla pro literární redakci Československého rozhlasu, jehož redaktoři (Václav Daněk, Rudolf Matys) takto dávali zakázanému autorovi příležitost k přivýdělku. Ve skutečnosti však Wernisch jimi vytvořil velmi podstatnou a naprosto organickou součást svého díla. Na jednu stranu v nich nejhmatatelněji zhodnotil své kulturní zázemí - zkušenost nenasytného čtenáře s fotografickou pamětí, která, budiž řečeno mimochodem, dala vzniknout také čtyřem mohutným výborům z děl českých minorních básníků, vydaným po revoluci - a na druhé straně tu nalezl možnost pokračovat na jiné rovině v tom, co už dělal ve svých literárních pastiších: vytvářet "překrady", přivlastňovat si plody vzdálených kulturních souřadnic.

Wernisch, jehož práce se slovem je vždy kontrolovaná a precizní, dokázal samozřejmě být i filologicky věrný (tak je tomu například u českých verzí básní vlámského expresionisty Paula Van Ostaijen, z jehož díla později pořídil knižní výbor). Ale lákavější pro něho bylo vytvářet osobní přepis obrazů a emocí, jež v sobě originály nesly, a učinit tak z cizí básně organickou součást vlastní básnické promluvy. Úvodem k výrazně rozšířené knižní reedici Frcu (1991) Wernisch tuto pružinu svého překladatelství charakterizoval následovně: "Z nečeského dělám české, z cizího své [...]. Překrady jsou básně přisvojené, básně, jaké bych sám nikdy nenapsal, ale když už jsou v mých deskách a v mé paměti, nemohu se s nimi rozloučit." Pro míru přisvojení těchto textů a pro jejich včlenění do širokého kontextu vlastního díla jsou pak mimořádně významné poslední věty tohoto vyznání: "Frc je dílem v podstatě epickým. Ač sestaven z lyrických, zdánlivě nenavazujících textů, měl by být čten jako jediná báseň od začátku do konce (tedy nikoli napřeskáčku), neboť příběh je tu třeba najít."

III

Po sametové revoluci se konečně i pro Wernische dokořán otevřel publikační prostor a jeho dílo se začalo i navenek manifestovat jako work in progress, postupující přirozeným a pravidelným rytmem (jeden dva svazky za dva roky) a umožňující sledovat takříkajíc za pochodu působivý a pro Wernische charakteristický amalgám jednoty a rozmanitosti.

V průběhu čtvrt století vyšlo Wernischovi 24 básnických sbírek, několik knih napsaných ve spolupráci s dalšími a dva soubory poznámek, aforismů a glos (Pekařova noční nůše, 1994, a Virtuoz na prdel, 2002). Bibliografický soupis jeho básnických knih vypadá následovně: Ó kdežpak (1991), Doupě latinářů (1992), Zlatomodrý konec stařičkého léta (1994), Proslýchá se (1996), Cesta do Ašchabádu neboli Pumpke a dalajlámové (1997), Bez kufru se tak pěkně skáče po stromech (2001), Lásku já nestojím (2001), Půjdeme do Mů (2002), Blbecká poezie (2002), Hlava na stole (2005), Kominické lodě (2009), Nikam (2010), Chodit po provaze je snadné (2011), S brokovnicí pod kabátem (2014), Na břehu, (2014), Plop! (2015), Tiché město (2016), Fata morgana (2017), Pernambuco (2018), Penthesilea (2019), Don Čičo má v klopě orchidej (2020), Almara (2021), (2021), Lunojasno, když kolovrátky (2022), Zeleně bliká Hilversum (2022), Půjčovna dřevěných dortů (2024).

První porevoluční sbírky vracejí do hry především texty, jež dosud kolovaly výlučně v samizdatových strojopisech, a zveřejňují to, co leželo v šuplících, ale nepochybně už v nich se objevují také nové texty, bezprostředně pokračující v cestě, již už básník prošel. Nápadně vyplňují tyto nové sbírky především prozaické texty, či lépe: básně v próze psané ve stopách Předmluv Prochora Ivanoviče Titina. Soubor Doupě latinářů je jimi vyplněn beze zbytku (přičemž próza tohoto titulu se objevila už v Ó kdežpak).

Kulturními koordinátami těchto lyricko-epických miniatur jsou znovu Rusko a Čína, ale nezůstává jen u nich. Zvláštní skupinu tentokrát vytvářejí pseudohistorické anekdoty o českých kulturních osobnostech: vedle anonymního "jednoho Bedřicha" například o mecenáši Hlávkovi, Janu Nerudovi či Josefu Kroutvorovi.

Humor těchto textů, jenž se klade na linii dadaistického nonsensu, je jasný a prvoplánový, a dost možná, že v této akcentované hravosti lze shledat projekci nových, nadějnějších společenských poměrů. Typologicky tyto anekdoty připomínají podobné skazky o ruských velikánech, jaké psal Daniil Charms (do češtiny byly ovšem Charmsovy texty překládány až v průběhu devadesátých let).

Není to však jediný použitý vzorec. Větším dílem jsou prozaické texty tohoto souboru zcela autonomní, a dokonce nezávislé na kulturní historii. Rozvíjejí svobodně spíše rozmanité žánrové podněty: pohádku, báji, legendu, Schauerroman, bajku. V Pekařově nůši si Wernisch zapsal: "A ještě kniha, z níž jsem se učil a snad i něco naučil v osmdesátých letech - Svět ezopských bajek (Ezop, Phaedrus, Babrios, Avianus a další [...]). Nižší úroveň slovesná, zato však geniální konstrukce textů" (s. 67).

Lyricko-epický prostor je v těchto prózách doširoka rozevřen a probouzí Lust zu fabulieren:

Pomalu přestávám rozeznávat obrázky ve svém Baedekru. V Šeredi, nebo jak se to město jmenuje, se totiž stmívá. Teprve stmívá, ale z vykřičených čtvrtí se již ozývá podezřelé ticho. Potkávám zajímavé místní typy. Rázovitý Hucul žene před sebou mezka s dálnopisem na hřbetě. Ten dobrý muž nechce ani na okamžik ztratit spojení se svou burzou. Na trávníčku mezi dřevěným sloupovím rokokové kolonády se popásá několik ovcí. Zvoní však odjinud - jsou to zvonky rychlých běžců z Touring-Clubu. Za zálivem čadí Vesuv našich pradědů. A ty červánky! Přes opuštěné soudní náměstí se přižene jízdní četa nahých pitubských kopiníků (místo je dobře chráněno před útoky bojovných Karačajů). Ještě tu tiše skřípe řetízkový kolotoč. Zavěšeno na něm otáčí se zasmušilé poslední dítě. Údové stolních společností již zasedají, první srdce pleskne o mramor. Z průjezdů tu i tam čouhají lesklé nosy agentů plnících tu svá tajná poslání. A pianola se rozdrnká hlasitěji - z lokálu vyhánějí psisko. Ty červánky, ty červánky! Připomínají něco? Hořící step? Nevzpomínám si ani, odkud jsem přijel. Jestli vlakem či lodí. Nebo jsem stále na tomtéž místě?

     (Stmívání v Uhrách, Doupě latinářů, s. 81)

Tato dozrálá podoba Wernischových básní v próze v nás probouzí zvědavou potřebu hledat její kořeny. Napověděl nám je sám Wernisch v jedné glose Pekařovy noční nůše. Vyznal se tu z toho, že nejhlubší inspirační zdroje jeho poezie je třeba hledat v textech, jež vstřebal kdysi dávno, ještě v mládí, v padesátých a šedesátých letech. Byla to Čapkova Francouzská poezie nové doby, evokace dijonského středověku, jak ji podal ve svém Kašparu noci Aloysius Bertrand, rafinovaně prozaizované Francouzské balady Paula Forta v překladu Jiřího Konůpka, čínští básníci v antologii Melancholie, pořízené z francouzských překladů Vladimírem Holanem, či poetický civilismus Carla Sandburga. V Pekařově noční nůši Wernisch tyto texty prohlašuje za "nedostižné vzory" a dodává (v roce 1994), že "kdyby jich nebylo, psal bych dneska jinak" (s. 67). Wernischovy básně v próze z devadesátých let toto tvrzení plně dosvědčují.

Texty tohoto typu vyplňují i Wernischovy další sbírky. Hned v Zlatomodrém konci stařičkého léta Wernisch zálibně rozepisuje výše zmíněnou anekdotickou řadu, jejímiž aktéry jsou významné osobnosti českého 19. století. K Janu Nerudovi a Vítězslavu Hálkovi tu přistupují Adolf Heyduk, TGM a FXŠ, Jiří Karásek ze Lvovic, Gabriele D`Annunzio a jeho nadšená obdivovatelka a překladatelka Marie Votrubová-Haunerová. Zaznělo-li srovnání s Charmsem, pak je třeba dodat, že Wernisch je rafinovanější než Charms. Jeho parodické profily na rozdíl od Charmse skutečně patří reálným historickým osobnostem; jejich portréty jsou skrze drobná gesta a charakteristické tiky rozpoznatelné (což velmi popudilo některé literární historiky).

Ani v této sbírce však takováto vyprávění nejsou jediným narativním vzorcem a nacházíme tu znovu i zcela jinak laděné texty, "vážnější" a filozofičtější, jdoucí od kosmogonických mýtů k deskripci banality všedních dnů. A také historické odkazy se stále proměňují a rozšiřují: ve sbírce Bez kufru se tak pěkně skáče po stromech nacházíme například řeckou řadu, evokující staré básníky - Alkaia či Anakreonta:

Před tvými písněmi zděšeni prchali chlapci,

a ty ani nevíš, o kterém z nich jsi vlastně zpíval

Bylo to o býčku Kleobulovi, o temnookém Megistovi, či o Aristokleídovi s širokou hrudí?

Nu, co teď držíš v ruce,

to je střevíc, Anakreonte, nech už drnkání

     (b. Stařík, s. 29)

Jakkoli tyto rozmanité typy "ohlasů" zůstávají i nadále stabilní položkou Wernischových sbírek, jejich ráz se postupně mění. Nápadně sílí evokace, z nichž se vytrácí jakýkoli parodický úmysl. Obrazy jsou čím dál pročištěnější, kulturní odkazy se sice nevytrácejí - ještě sbírky Proslýchá se, Cesta do Ašchabádu neboli Pumpke a dalajlámové či Bez kufru se tak pěkně skáče po stromech jsou jich plné -, ale posléze přece jen řídnou.

Wernisch také nadále udržuje ve své tvorbě někdejší amplitudu a vedle veršů tradičního typu odvážně experimentuje. Ve sbírce Proslýchá se najdeme například soubor haiku pro Vladimíra Karfíka či oddíl Osm schematických básní pro Josefa Hiršala, které jsou naprosto identické, jejichž sémantiku však proměňují rozdílné názvy, směřující čtenářovu pozornost k různým prvkům obrazu, jejž báseň předkládá: Vosa, Okno, Hruška atd. V roce 2015 Wernisch vydal svou nejexperimentálnější knihu, nazvanou Plop!, v níž soustředil básně napsané v neznámém jazyce ("Jásujou sutmění slápavců v slájích? Jásujou taktož mnohutvěrné klopce?") a v níž touto cestou podal důkaz, že i anarchické fonetické řetězce v sobě nesou schopnost sugerovat jakýsi smysl. Ale už od raných devadesátých let se stále častěji v jeho sbírkách setkáváme s básněmi, které rezignují jak na ohlasovost, tak na experiment:

Proslýchá se,

že skutečný život

začne až pak,

ale jisté to není

Co však je jisté

Jistá je jen smrt

se zpěvy a tanci,

se soplem u nosu

Hodiny na věži

tlučou jak pendlovky

ve svátečním pokoji

     (b. Proslýchá se, Proslýchá se, s. 100)

Ve Wernischových posledních sbírkách - kde básníkova výrazová suverenita připomíná příslovečného řezníka, který se naučil vést řez tak dokonale, že už nikdy nemusel brousit nůž - tyto lyrické kontemplace získávají převahu. A získávají ji dokonce i v básních, jež přece jen nerezignují na zakotvení sdělení v historickém čase a na historickém místě:

V nazelenalém světle světlušek

Ze svého domu vyšel Měsíc

Lesknou se korálové stromy

Člun se slaměnou stříškou se vznáší nad potopeným městem

Krab hrozí klepítkem

Pěna se sesychá v písku

Z dálky přiběhla vlna

Dotkla se střevíce pana Čou

A rychle se stahuje zpět

Vlna, která se dotkla střevíce urozeného pana Čou

     (Almara, s. 33)

Právě tyto verše nás ujišťují, že tím nejhlubším jádrem Wernischovy poetiky je jeho důvěra v komunikativní funkci lyrického modu. A vskutku nezáleží na tom, že toto lyrické jádro se příležitostně maskuje jako anekdota, příběh či mýtus. Úkolem lyrického básníka je předat emoci, jež doprovází osobně garantovanou zprávu o světě. A dosáhnout toho, že ve chvíli, kdy tuto zprávu čteme, už tato emoce není jen jeho, ale je i naše:

Domy jsou prázdné,

nad průjezdy

skřípají očazené hvězdy

Ve skále díra vymletá,

vítr z ní smetí vymetá

Písek se hrne přes násep,

a za tratí je pustá step

Strom u cesty se klaní,

cesta mizí v mlze,

listí šustí jako listy

v strašidelné knize

     (Půjčovna dřevěných dortů, z pracovní,

nedokončené verze rukopisu)

Jiří Pelán (1950), romanista a překladatel. O jeho intenzivním bohemistickém zaměření vypovídají monografie Bohumil Hrabal. Pokus o portrét (Torst 2002, 2015) nebo Kapitoly z francouzské, italské a české literatury (Karolinum 2007), ale také účast na kolektivních projektech Český a slovenský literární parnasismus (Host 2015), Český a slovenský literární klasicismus (Host 2017) a Naturalismus v české kultuře (Olomouc 2024). - Wernischovský esej byl otištěn v programu Národního divadla k inscenaci Wernisch (ND v Praze, režie Jan Nebeský, premiéra 13. a 14. června 2024; Nová scéna, La Fabrika).