„Skutečnost je pojímání jevu jako objektu, je přiznáním té existence, která je mi bezprostředně dána v sebevědomí, čemusi, co je mi dáno jako jev jsoucí mimo mne. Tím, že věci mimo mne přiznám existenci, vřazuji ji do prostoru a času mé existence. Co je skutečné, je – právě pokud je to skutečné – mně současné a přítomné, je vřazeno do jednotného a jediného prostoru mé existence. Jenom pokud takto něco je, múze býti pro mne skutečností, to znamená múze na mne působit. Když tedy říkám, architektura je umělecky zformovanou skutečností, pak zároveň říkám, ze náleží mé přítomnosti, ze je utvářením mého životního prostoru, nebo tvarem v tomto mém životním prostoru (…). Můžeme to vyjádřit také takto, nějaký objekt pojímám jako skutečný, kdy z jeho prostorové určení identifikuji s mým prostorem, to znamená, cítím-li se býti přítomen ve stejném prostor u jako on, pak ho chápu architektonicky.“ -- D. Frey

Již před více než půlstoletím vyjádřil takto D. Frey podstatný souvztah mezi architekturou a skutečností lidského světa vůbec. Architektura je tím, co uskutečňuje skutečnost, tím, co ji zpřítomňuje v „našem“ prostoru a čase. Právě vztah architektury, prostoru a lidské existence naznačuje specifický charakter prostoru lidského světa a dynamiku jeho konstituování. Prostor nám není pouhým netečným mediem, prázdnou jímkou pro věci našeho světa. J. Patočka charakterizoval prostor a čas jako bytostné extenze, přesahující vše jednotlivé a vyjevující tak podstatu naší existence jako sebepřesahu, transcendování. Vše jednotlivé přesahující a do sebe umisťující prostor, je prostorem žitého lidského světa, je sférou umisťující do světa i nás, a právě v souznění s naší trvalou sebetranscendencí (která je život) nechávající věci před nás „předstupovat“ v určitém pořádku a v určitých odstupech. Tato uspořádanost zjevování věcí a fakt, že toto zjevování se vždy děje v nějakém odstupu od nás, umožňuje naši orientaci ve světě, motivuje nás (dává nám podnět k pohybu) a zároveň je samotným prostorem vykonávaným, elementárním zajištěním naší individuální svobody. Vždy se mohu přivrátit k tomu co přede mnou vystupuje, či odvrátit se, mohu dokonce – v extrémní poloze – odvrátit se od všeho vnějšího, co je přede mnou v prostoru předestřeno, rezignovat na vnější svět a uzavřít se do svého nitra. Vše jednotlivé přesahující a umisťující prostor je tak nejen zjevností světa jako „veškerenstva“, které se před námi v určitém řádu odehrává, ale je i otevřenou možností naší vzájemnosti s tímto veškerenstvem, totiž možností našeho vztahu ke světu (skrze jednotliviny a jejich uspořádanost), péče o svět a sebeodehrání našeho života jako bytostí, rezidujících „na tomto světě“ podstatně ve vše přesahujícím celku, a svým životem k tomuto celku orientovaných.

Tento „prostor našeho světa“ není žádnou myšlenkovou abstrakcí, je to zcela konkrétní prostor našeho každodenního života. Je to prostor kteréhokoli zemského okrsku, do kterého jsme se zrodili, ve kterém jsme vyrostli, ve kterém dožijeme stáří a smrti. Je to prostor, náležející nám jako pozemšťanům, tedy těm, kteří na této Zemi mají a zajišťují domov svého života. Právě všudypřítomnost prostoru jako síly, umisťující vše jednotlivé do nedohlédnutelného celku, tedy prostoru jako pokračujícího vrstvení výšin a dálav, míst a směrů, východisek, cest a cílů, je prazákladní zkušeností člověka jako „světové bytosti“, z níž vyrůstá jeho architektonické chápání skutečnosti, architektonické vztahování se ke skutečnosti. „Architektonické“ zde míním v prvotním smyslu pojmu, o kterém vypovídá jeho etymologie. Totiž jako prapůvodní, principiální a zakládající budování, zpřítomňující všepronikající osnovu, tedy aktuálně zjevující cosi, co je zde již nezjevně, předchůdně přítomno, uvádějící nás do jeho souvislosti, která je naší životní souvislostí a životadárná v tom smyslu, že náš život umisťuje do jemu přiměřené skutečnosti. Již toto umístění je ochranou, a architektonické uskutečnění skutečnosti je zjevením jejího přátelského přivrácení k nám, ať již skutečnosti jako celku, či pouze jejího určitého, vymezeného okrsku, za kterým vládnou nepřátelské síly. „Stavební dílo přesahuje sebe samo dvojím způsobem. Je zrovna tak silně určeno účelem, kterému má sloužit, jako místem, které zaujalo v prostorové souvislosti.“ (H. G. Gadamer) Prostřednictvím architektonického díla tedy vpojujeme naše nejběžnější i nejintimnější potřeby do souvislosti světa. To, že již před realizací je zde již přítomna určitá osnova, jako úkol zapojení našeho života do širšího celku, vyjadřuje přesně charakteristika dobré architektonické realizace, o níž mluví jako o „dobrém řešení“. Ta zároveň i naznačuje, že cosi, co zde bylo potencionálně –jako možnost, úkol, či otázka –je zde nyní aktuálně, jako skutek, že tedy architektonický výkon uskuteční dobře cosi, co býti má. Uskutečňujeme-li věci, které býti mají, pak konáme a žijeme v souladu se řádem světa a nejpodstatnějším úkolem architektury a je tak neustálé zprostředkovávání mezi potřebami lidského života a kosmickým řádem skutečnosti. Právě v tomto smyslu konstatuje i M. Heidegger podstatný souvztah mezi lidským bytím a budováním v jeho podvojnosti: jak zajišťování prostřednictvím zřizování (aedificare), tak cestou péče (colere, cultura). Architektura je tedy zajišťujícím, ochraňujícím vpoj o váním člověka do světa, jehož prostřednictvím před námi svět jako svět našeho života vystupuje, či přesněji řečeno: je základním způsobem naší přítomnosti ve světě a přítomnosti světa v našem životě.

Právě v této souvislosti není architektura pouhým technickým dílem, pouhou konstrukcí, naplňující parciální účel, nýbrž – pokud je architekturou –je zároveň symbolem, tedy uměleckým dílem. Jako taková je pak architektura schopna do sebe organicky vpojovat i díla ostatních umění, především monumentální plastiky a monumentální malířství. Aby stavba byla architekturou, musí mít tuto schopnost alespoň potenciálně. Architektura se tak projevuje i jako pořádající síla ostatních uměleckých druhů, tíhnoucích ke Gesamtkunstwerku a pevné ikonologii. Spolu s tím souvisí i jistota slohu. Pouhé stavebnictví, rezignující na vytváření Gesamtkunstwerku, nemá sílu symbolu a není slohotvorné. (H. Sedlmayr) Pouhou funkčností ve vztahu k bezprostřednímu účelu ponechává člověka v zajetí jeho nejvšednějších, každodenních potřeb, neumisťuje ho do světa, znehodnocuje jeho život v zanedbatelnou, pomíjivou, parciální událost. Z řečeného je patrně již zřejmé, že problematiku vztahu sakrálních a architektury nehodlám v dalším textu promýšlet pouze jako problematiku specifické funkce, či jednoho stavebního druhu, ale že se chci především dotazovat, zde architektura jako umělecká skutečnost symbolické síly dokáže zpřítomnit sakrální ve světě našeho života.

V této souvislosti je pak ještě třeba říci pár slov na téma dnes velmi nepřesně až libovolně užívaného, ba zneužívaného pojmu „symbol“. Při pokusu o náznak jeho definice se přidržím H. G. Gadamera, který píše: „Rozdíl mezi obrazem a znakem má ontologický základ. Obraz se nevyčerpává svou poukazující funkcí, nýbrž ze svého vlastního bytí má podíl na tom, co zobrazuje. Takový ontologický podíl nenáleží pouze obrazu, nýbrž i tomu, co nazýváme symbol. (…) Zobrazující funkce symbolu není v pouhém odkazujícím poukázání na cosi nepřítomného. Symbol naopak nechá vystupovat jako přítomné cosi, co v základě stále přítomno je. (…) Že právě zde má své původní místo pojem reprezentace, který jsme výše užili k charakteristice obrazu, naznačuje věčnou blízkost, která je mezi představením v obrazu a představující funkcí symbolu. V nich obou je samo přítomno to, co představují. Nicméně obraz jako takový není žádným symbolem. Nejenže symboly vůbec nepotřebují být obrazové: naplňují svou zástupnou funkcí svým čistým sebeukázáním, ze sebe sama neříkají vůbec nic o tom, co symbolizují. Je třeba je znát, tak jako musíme znát znaky, máme-li sledovat jejich výpověď.“ Zatímco znaky jsou však podstatou tradovanou konvencí, kterou lze konsenzuálně měnit, symboly vyrůstají z oné roviny, která všechny konvence předchází. To vyplývá zkonstatování, že jsou zástupnými poukazy zviditelňujícími a zpřítomňujícími cosi, co je trvale a podstatně přítomné. Jejich zviditelňování není však jevově zpodobující, nejsou prostředkem poznání symbolizovaného, ale zakládají naladěnost vůči němu a orientaci k němu. V tomto smyslu spojují dvojím způsobem: jednak svět viditelných skutečností a svět skutečností každodenně nezahlédaných, jednak společenství lidí naladěných na jejich poselství, zahlédajících to, co zviditelňují. V tom je nezanedbatelný dopad sociálního fungování symbolu.

Výše byla architektura postižena ve dvou komplementárních polohách jejího bytí, jako tvar v prostoru a organizace, uspořádanost prostoru. Obě dvě tyto polohy jsou mnohonásobně propojeny: i ryzí tvar je prostorovou skutečností v tom smyslu, že vždy obsazuje určité místo prostoru, a sebesubtilnější, hmotově minimalizovaná organizace prostoru vždy pracuje s tvary. Tvar nacházející se v prostoru vždy tento strukturuje prostě tím, že obsazuje jedno z jeho míst a činí je těžištěm svého okolí. Tím i ostatní místa prostoru nabývají jiného smyslu, jako neobsazená a k těžišti vztažená nejrůznějšími způsoby. Exponované těžiště prostoru tak vládne svému okolí, organizuje prostor kolem sebe s větší či menší silou a dle charakteru tvaru vyzařuje buď na všechny strany rovnomocně (v případě dokonale centrálního útvaru), či naopak rozrůzňuje jednotlivé prostorové sektory a vnáší do nich preferované směry prostorové organizace. Expozice místa, vyjádření prostorového těžiště již vždy zakládá polaritu místa a cesty, na kterou vstoupíme-li, vstoupíme i pod vládu onoho těžiště. Architektura vždy hierarchizuje prostor, zviditelňuje tak řád světa a dává jednotlivinám sílu skutečností světa. V naprosté většině případů navazuje těsně na terénní uspořádanost samotné krajiny, jejíž latentní řádovost viditelně artikuluje. Ve své prostor organizující síle je architektura symbolickou skutečností. Pracuje-li však s tvary, to jest s podobami, a předpokládá-li zapojení i dalších umění do svého-celku (Gesamtkunst-werk), pak architektura zároveň vždy i tíhne k tomu býti obrazem. V polaritě symbolické a obrazové dimenze působení a jejích nejrůznějších poměrech se odehrávající celé dějiny architektury od nejstarších archaických kultur až do počátku novověku. (H. Sedlmayr)

Na nejzazším počátku dějin pak architektura jako organizace prostoru ještě předchází veškeré stavění a budování. Je ryzím produktem zabydlování člověka v krajině. Prvními architekturami jsou jeskyně, v níž kmen nachází bezpečné útočiště, cesta vedoucí do jeskyně k prameni, stezky lovců a posvátné místo – skála, strom, tůň –, chránící celý okrsek života kmene. V tomto smyslu bydlení, jako vymezování okrsku a artikulace a hierarchizace míst v jeho rámci, předchází budování a stavění. (M. Heidegger) „Pozorujeme-li chování archaického člověka v celku, zjistíme toto: ani předměty vnějšího světa, ani lidské úkony samy o sobě nemají žádnou hodnotu, a tím se stávají reálnými, jestliže se tím či oním způsobem podílejí na realitě, která je přesahuje. (…) Určitá skála se stane posvátnou, protože sama její existence je hierofanií: je nestlačitelná, nezranitelná, je něčím, čím není člověk. Odolává času, její realita se umocňuje trváním.“ (M. Eliade) Tento koncept reality jako určené podílem na vyšší nadsvětské realitě je výrazem touhy po „metafyzické valorizaci lidské existence“, která proniká život archaických civilizací a je vlastní všem přirozeným, „předzjevným“ náboženstvím. Posvátné místo, či posvátný prostor jsou hodnotovým i prostorovým těžištěm života každého archaického společenství, symbolizující přítomnost a připravenost vyšší síly skutečné reality (božstva či božstev), jejímž uctíváním a přinášením obětí člověk zabezpečuje život, ba dokonce jej „uskutečňuje“ v tom smyslu, že mu zajišťuje napojení na onu vyšší skutečnost, která je vskutku skutečná. Toto „uskutečňování“ života těsně souvisí (vztahem vzájemné podmíněnosti) s organizací a hierarchizací prostoru. Životní okrsek archaického společenství je vymezen tím prostorem, který ovládá síla jeho posvátného těžiště. V tomto okrsku není v archaických dobách polarita sakrálního a profánního, ale pouze strukturace odstupňovaného podílu na sakrálním, jako jediné vskutku jsoucí skutečnosti. Za hranicemi tohoto okrsku také nevládne profánní, ale rozprostírající se tam oblasti vlády nepřátelských božstev a démonů. V prvním náznaku se zde objevuje antagonismus kosmu a chaosu, který dominuje myšlení i architektuře starověkých civilizací.

Podstatným krokem k formulování nosné ideje protikladu kosmu a chaosu, jako určující osnovy řádu světa, bylo „umístění“ oné skutečné skutečnosti, vyšší reality, na nebesa. Kdy k němu historicky došlo patrně nelze přesně stanovit. Nepochybně je doloženo na počátku neolitu, v kultech akcentujících cyklické opakování času, střídání ročních dob, dění světa jako věčného obnovování v komplementaritě vzniku a zániku. (E. Cassirer) Obrácením zraku k nebesům a přijetím vlády věčné mechaniky nebeských těles je formulována představa vyšší skutečnosti jako božského řádu – kosmu. Zároveň pak člověk zcela tematizovaně prožívá prostor svého života jako rozepjatý mezi zemí a nebem, přičemž vertikální dimenze nabývá základního, dominujícího významu v organizaci prostoru lidského světa. Jeho těžiště je zároveň místem preferovaným ve vztahu k nebesům, je místem osy světa, spojující jeho pozemský a nebeský pól a udržující tak světovou jednotu. V přírodní scenérii je takovým místem hora, nápadná vyvýšenina, vystupující nad kraj. Hora je místem dotyku země a nebes. Olympané jsou bohové, sídlící na posvátné hoře. V české mytologii pak zaznívá tento motiv v příchodu kmene do země, jejího opanování a přivlastnění při pohledu ze Řípu, které je vlastně opakováním aktu stvoření jako zjednání řádu, a kterým heroičtí prapředci opakovali dílo bohů, z jejichž vůle jim byla země svěřena. V této souvislosti jsou významná i zasvěcení pozdější románské rotundy na Řípu, původní z doby stavby po 1039 s v. Vojtěchovi, mocnému misionáři, jehož ostatky byly v téže době zpět do Čech přeneseny, i pozdější sv. Jiří, jako nejpopulárnějšímu světeckému vítězi nad drakem – satanem, démonem.

Hora jako předloha chrámové stavby se objevuje v mnoha archaických kulturách od pradávné Mezopotamie až po jižní a střední Ameriku. Chrám v podobě stupňovité pyramidy je až archetypickým vzorem a závaznou formou posvátného místa a připojuje se k němu celý složitý komplex významů. Posvátná hora jako spojnice země a nebe je zhmotněním a zviditelněním osy kosmu a stanovuje tedy i střed světa. „Peklo, střed země a nebeská brána jsou tedy ve stejné ose a po této ose se přecházelo z jedné kosmické oblasti do druhé.“ (M. Eliade) Každý takovýto chrám se kryje se středem světa, stupňovité pyramidy byly navíc i obrazovým vyjádřením skladby kosmu a jeho sfér, jednotlivé stupně byly odlišeny výzdobou a barvou. Posléze je i opakováním předobrazu sídla božstva na nebeských výšinách, předobrazu „nebeských hor“. Ve vztahu k pozemskému světu byly tyto posvátné hory místy, na nichž bylo započato stvoření, body, od nichž se šířil kosmos a vytlačoval chaos k okrajům lidského (kosmického, uspořádaného, bohy zajišťovaného) světa. M. Eliade v této souvislosti poukazuje i na významové souznění posvátné hory a pupku světa. Vyvýšený střed je místem odkud je svět rozvrhován, odkud je vykonávána vláda přesahující všechno jednotlivé vládnutí a ovládání, vláda jako výraz uspořádání celku – v tomto smyslu mluví i kompoziční termín dominanta, dominování, jehož českým ekvivalentem je „panování“. H. Sedlmayr vyjádřil v této souvislosti pochybu o sakrálním významu egyptských pyramid s poukazem na to, že na jejich vrcholu není ani plošina, ani chrámek či cela a jejich vnitřní uspořádání není viditelné. Nepochybné však je odvození tvaru pyramidy z představy hory i její funkce jako posmrtného sídla zbožštěného faraóna, včetně celého jeho dvora. V tomto smyslu je pyramida spojením představy posvátné hory a paláce, které jako běžné (sídlo božstva a sídlo vládce vládnoucího z vůle božstva) konstatoval již M. Eliade. Samotný ryze abstraktní a čistě geometrický tvar pyramidy je nepochybně jednak silným výrazem věčného trvání ideální formy, jednak má patrně i další estetickou, ryze vizuálně optickou rovinu. Je-li zikkurat svou celkovou formou obrazem monumentálního, kosmického schodiště, propojujícího výšiny a hlubiny, pak pyramida se sbíháním svých hran v jediném bodě vrcholu je zřejmě až iluzionistickým obrazem cesty propojující zemi a nebe. (V. Fiala) To, že i v následujících kulturních epochách byl tvar jehlanu, byť silně vertikalizovaného do podoby obelisku výrazem dominance můžeme přes utváření gotických fial, architektonické realizace manýrismu a baroka sledovat až do období klasicismu. Je zajímavé, že v českých barokních pramenech jsou obelisky běžně nazývány „pyramidami“.

V momentu (míněno z historického hlediska) kosmického formování představ přirozeného náboženství, rozvinutých v polaritě nebe a země vystupuje jako silný plně významový faktor zviditelňování řádu světa i onen fenomén, který veškerou viditelnost vlastně umožňuje, totiž světlo. V archaických kulturách se projevuje v identifikaci božstev s nebeskými tělesy, přežívající až do klasického období antiky (Osíris, Helios, Mithra atd.). Ve vztahu ke světlu a pohybu nebeských těles jsou rozpracovány četné náboženské systémy již od pradávné doby. V dějinách architektury s tím souvisí další typ svatyní a posvátných míst, rozvrhovaných ve vztahu k situaci určitých nebeských těles jsou rozpracovány četné náboženské systémy již od pradávné doby. V dějinách architektury s tím souvisí další typ svatyní a posvátných míst, rozvrhovaných ve vztahu k situaci určitých nebeských těles k různým datům roku, jejichž kalendářová přesnost je dodnes udivující, idea božské říše, jako říše světla, stojící v opozici k říši temnot, byla rozvedena v řadě starověkých náboženských systému i onto-logických filosofických systémů. Akcentování významu světla při stvoření světa jako prvního Božího činu, nacházíme i v Bibli (Gn 1,3). Velice rozvinutý soubor představ o světovém řádu jako boji světla a tmy byl i v učeních jednotlivých gnostických sekt. Architektonicky se téma světla stává podstatným faktorem uspořádání stavby, v jejímž vnitřním prostoru se obec shromážděných věřících setkává s Bohem. Proto je toto téma (v nejrůznějších možných variacích a jevových transformacích, jak uvidíme níže) jedním z nosných v celých architektonických dějinách křesťanského chrámu.

Myšlenka chrámu jako domu Božího, který je vyzdvižen uprostřed lidu, historicky předchází představě chrámu v jehož interiéru se člověk s Bohem setkává. Tato následnost je patrná i z textu Bible. Je vysoce významové, že velmi přesné pokyny pro vytvoření a podobu svého chrámu udílí Hospodin Mojžíšovi na hoře Sinaj (Ex., kap. 25-27), tedy na tomtéž místě, kde mu udělil i Desatero (Ex., kap. 20), soubor přikázání, kterými organizoval život vyvoleného národa v souladu se svou vůlí a tak ve vztahu k vyvolenému národu opakoval akt Stvoření, jako udělení řádu. Hora Sinaj je místem vymezeným (Ex 19, 23-24), kam nemá přístup každý, místem, na které Hospodin sestupuje a jím povolaný smrtelník (Mojžíš) vystupuje k Němu. Celé znění kapitol 19-30 knihy Exodus lze chápat i jako historické líčení vývoje představy chrámu, v souvislosti s prosazováním zjeveného náboženství oproti pouhým náboženským představám přirozeným, nezjeveným. Tento vývoj probíhá ve vztahu a následnosti k organizaci života vyvoleného národa dle zjevené Boží vůle. Nejenom samotný svatostánek, ale i jeho okolí (stan, nádvoří), bohoslužebná roucha a rituály jsou přesně určeny. „Hleď, abys všechno udělal podle vzoru, který ti byl ukázán na hoře.“ (Ex 25, 40) Právě „ukázání na hoře“ na rozhraní nebes a země dává autoritu a závaznost požadavku a „modelu“, popsaném do pozoruhodných technických, materiálových i technologických podrobností. Původní chrám z doby putování do zaslíbené země byl přenosný, je to obydlí Boha, který žije uprostřed svého lidu, který je na cestě. Na této cestě dosahuje velkých vítězství z vůle Boží, za přímého přispění Božího, jeho nepřátelé jsou nepřáteli Božími a jeho vítězství jsou vítězstvími Hospodina. Božím majetkem je kořist, kterou jeho lid v boji získal (Joz, kap. 6, 7). Vítězství je pak dovršeno vybudováním oltáře na vysoké hoře, kde jsou přineseny oběti Hospodinu a pořízen opis Jeho zákona. Rozkotání vlády nepřátel je dovršeno svěřením pod vládu skutečného Boha, zapojením do systému nadpozemského, univerzálního řádu. Zde se znovu, zcela nápadně setkáváme s oním, jen zdánlivě paradoxním faktem, že zabydlení a bydlení, jako přivlastnění kraje předchází budování, že architektura je zajišťováním tohoto bydlení a výrazem (symbolickým i případně obrazovým) jeho zapojenosti do kosmického řádu, který bydlení chrání. Stavbou pevného Šalamounova chrámu v Jeruzalémě je dovršeno a zajištěno získání a zabydlení zaslíbené země. Současné s chrámem byl stavěn i královský palác, jehož nádvoří bylo vystavěno „po vzoru vnitřního nádvoří domu Hospodinova a předsíně toho domu“, (l Kr 7, 12) Dovršení stavby chrámu není prostým stavebním dokončením, ale teprve jeho posvěcením a obětmi, kterými se lid obrací k Bohu. Ten se pak zjevuje Šalamounovi a jeho stavbu přijímá: „Vyslyšel jsem tvou modlitbu a tvou prosbu, s kterou ses na mne obrátil. Oddělil jsem jako svatý tento dům, který jsi vybudoval, a dal jsem tam spočinout svému jménu navěky. Mé oči i srdce tam budou po všechny dny.“ (l Kr 9, 3) V historii vzniku přenosného a pevného chrámu Hospodinova se objevuje významná proměna pojetí chrámu, který jakoby sestupuje s hory (spojnice nebes a země) dolů, a ve kterém Bůh bydlí uprostřed svého lidu, a je k němu přivrácen, pokud tento zachovává zákon daný mu z Boží vůle. Dějiny vyvoleného národa a dějiny Hospodinova chrámu nadále probíhají ve velice těsných vztazích.

Pojetí chrámu jako domu boha se prosadilo rovněž v antickém Řecku. Řecké chrámy byly v naprosté většině podélné, obíhané vnějším sloupořadím a s vnitřním členěním prostorů na část přístupnou veřejnosti a vlastní svatyni přístupnou kněžím nebo kněžkám. I prostorové rozvržení vnitřku chrámové stavby opakuje dělení řeckého domu na část reprezentativní, přístupnou veřejnosti, a část veskrze soukromou (vlastní cella). Pro důslednou antropomorfizaci pojetí božství v řeckém náboženském myšlení je tato forma chrámu vysoce příznačná. Božstvo zde přebývá jako ochránce obce, jako uctívaná autorita a jeho „dům“ je domem ve zvláště silném smyslu, dům dokonalý, krásný, nedotčený pomíjivostí zvenčí ani zevnitř. Jeho nepomíjivost, „věčnost“ je dána především ztělesněním typu, tedy totožností s předobrazem v té míře, která je všemu pouze lidskému nedostupná. Začlenění chrámu do urbansitických souvislostí vyznačuje dominance. Vznikající chrámové okrsky – akropole –jsou opevněny a jsou manifestacemi síly a záštity. V jejich vyvýšeném postavení zaznívá stále pradávná představa posvátné hory, jako zvláštního a preferovaného místa, skrze které božství vykonává svou vládu nad pozemským, tato vládaje zjevná na hoře a prostřednictvím hory zjevovaná.

Božstva klasického starověku nebyla pouze záštitou existence města, ale i obce jako pospolitosti jeho občanů a řádnosti jejich veřejného spravování. Prostřednictvím chrámů, chrámků a oltářů byla přítomna na místech nejdůležitějších pro život obce –agorách řeckých měst a forech starého Říma. I zde byla autoritou dohlížející na život obce, před jejíž tváří se odehrávaly spory o věcech obecné důležitosti, a jíž dovolávaly přísahy sporných stran. Světské i náboženské akty důležité pro celou obec se neodehrávaly ve chrámech, nýbrž před chrámy, rituál byl aktivitou navýsost veřejnou, dějící se před zraky obce (nikoli pouze individuí) a to mu dodávalo základní váhu. Přízeň božstev byla především nadindividuálním darem zajištění života obce, jako jediného prostředí, umožňujícího svobodný život individua. Svoboda a občanství, jako život se všemi právy zajištěnými zákonem, platným v obci, spadají v představovém světě řecké a římské antiky v jedno. Božstvo je suverénem zajišťujícím svobodu občanů v existenci obce. Jeho urážka pak není individuálním aktem rouhání, ale ohrožením celé obce. Odtud pak hluboká a chmurná spravedlnost rozsudku v Sokratově při, kterou Sokrates přijímá a naplňuje sebevraždou. Odtud ale i nutný podíl pozemských obcí na sporech bohů, jak o něm vypráví Homérova Ilias. I když vše – jednotlivé události i výsledek válek – je v rukou bohů, pozemšťan nesmí svou účast odepřít, během ní se pak naplňuje omezenost a podmíněnost jeho pozemšťanství, on se tak skutečně a zjevně stává sebou samým – jako ten, kdo odvisí od vůle bohů. V tomto smyslu pak vypovídá i architektura klasického antického chrámu, který je manifestací předobrazného řádu oproti nahodilé různotvarosti přírody, dokonalosti a trvalosti proti všem lidským podnikům a dílům. Tento chrám je především architektonickým tvarem v prostoru – ve smyslu výše uvedeného rozlišení D. Freye – a jako takový je právě v širším urbanistickém kontextu zpřítomněním suverenity božstva.

Zcela zásadní a těsné propojení náboženství s politickým životem v klasickém starověku (O. Spengler) prochází však postupně sílícími krizemi, nejpozději od 4. století před Kristem. Individuální potřebu ochrany naplňovalo soukromé uctívání domácích bůžků a duchů, přežívající ve Středomoří jako prázdná estetická forma (pověra) hluboko do křesťanského období. Otázka možného poznání božského jako „skutečné skutečnosti“, kterou na bázi rozumové spekulace originálně otevřela řecká klasická filozofie, vyvolává v podobě touhy po bezprostředním kontaktu s božstvím stále sílící ezoterické kulty a mystéria zasvěcených v posledních stoletích před Kristem. Omezenost onoho „politického“ polyteismu obecného řeckého a římského náboženství byla překonávána polymorfismem náboženské zkušenosti pozdní antiky. Příliv dalších kultů do Říma na přelomu letopočtu a jejich rychlé akceptování je dokladem krize tradičních náboženských představ řecko-římské provenience a sílícího tušení, že pravá podoba božství může ležet zcela mimo okruh jejich formulací. Zřetelným dokladem tohoto tušení je i „oltář neznámého boha“, který nalezl sv. Pavel v Athénách (Sk 17, 23). Současně s přílivem nových kultů se rozšiřuje i typový rejstřík chrámové architektury a znovu nabývají aktuálnosti centrální dispoziční typy, jako výraz „zpřítomnění“ božstva na „odděleném“, architektonicky vymezeném a zformovaném místě.

Esteticky nejzralejším a nejvýmluvnějším dílem této nové orientace náboženského života i sakrální architektury je římský Pantheon, jedna z nejvýznamnějších realizací celých evropských dějin architektury. Z uměleckohistorického hlediska je Pantheon monumentálním dílem, které dovršuje směřování veškeré předchozí římské architektonické produkce a její mimořádné inženýrsko-konstruktérské potence, jež je zde plně postavena do služeb fascinujícího architektonického efektu a estetického účinu. Velký vnitřní, jednolitý prostor je založen jako měřicky i kompozičně dokonalá centrála nad půdorysem kružnice o průměru 43,20 m. Koule o tomtéž průměru je do prostoru vepsána a její polovina určuje naprosto přesně tvar monumentální kupole, kterou je prostor zaklenut a jejíž pata je nasazena v polovině jeho světlé výšky. Toto geometricky ryzí, jasné vymezení vnitřního prostoru spolu s naprosto pravidelným rytmem členění válce stěn (výklenek pro hlavní oltář byl zvětšen a upraven až dodatečně), jej stabilizovalo jako dokonale uzavřenou, klidovou, v sobě spočívající sféru. (V. Birnbaum) Vrchlík klenby je však seříznut monumentálním okulem o průměru 9 m, jímž se prostor otevírá směrem vzhůru k nebesům a který je vázán na určující směr vertikální osy dokonalé centrály. Konfrontace dokonalého vytýčení prostorové hranice (stěny, kupole) a otevření v preferovaném směru, je základem pozoruhodného účinu této architektury, do dnešní podoby vybudované radikální přestavbou staršího chrámu v době vlády císaře Hadriána. Tato stavba poprvé a propracovaně předvádí téma „vnitřního prostoru“ jako téma v dějinách architektury nové, protikladné pouhé vymezenosti a uzavřenosti interiéru. V nitru tohoto vnitřního prostoru je pozoruhodným způsobem a silně přítomen i vnější prostor jako nekonečné rozlehlé, uspořádané universum. Idea „vnitřního prostoru“ jako pole zjevnosti řádu světa je ve formě představené Pantheonem první formulací tématu nosného pro celé další evropské dějiny chrámové architektury. Zachování staršího portiku při přestavbě – architektonicky identifikující stavbu zvnějšku jako „dům v silném smyslu slova“, jakýsi palác božství vůbec – je užitím architektonicky i sémanticky stabilizované formy v realizaci, která toto tradiční pojetí chrámu přesahuje a vlastně rozvrací. Neméně revolučním činem – než architektonické řešení z hlediska vývoje evropského stavitelství – byl i ideový koncept této stavby z hlediska vývoje náboženských představ. Zasvěcení „všem bohům“ je běžně interpretováno jako projev náboženské tolerance císařského Říma, která byla reverzem skepse a rozkladu pevných náboženských systému v synkretické kulturně-náboženské atmosféře doby. Za touto prvoplánovou historickou interpretací se však nabízí další a závažnější. Za představou společenství všech bohů (zbavených svých antagonismů a sporů autentické polyteistické formace) se skrývá tušení podstatné jednoty „božství vůbec“, tušení zahlédající pod přežívajícími staršími představami ještě jimi rozostřenou podobu jediného Boha. Sama architektura Pantheonu je pak sice pozemskou skutečností, stavbou dokonale v sobě vyváženou a provázenou kompozičním řádem, avšak podstatně otevřenou směrem vzhůru. Právě v tomto momentu zním monumentálně cítěná a jasně uspořádaná architektura silným poselstvím transcendentalismu, nepřímo již anticipujícím náboženské cítění nadcházející křesťanské epochy. Nejen pro svou uměleckou hodnotu, ale zřejmě i pro tento rys se mohl Pantheon – jako Sta Maria ad Martyres – stát již roku 609 křesťanským chrámem bez radikální transformace své architektury a estetického řádu.

A posléze souzní architektura Pantheonu s nadcházející epochou ještě jedním velmi podstatným rysem, totiž novou tematizací povahy pozemské skutečnosti a její hodnoty. Vztah sakrálního a světského zde neprožíváme v opozici dokonalého řádu a skutečnosti na hraně chaosu, řád zde není jen atributem božské skutečnosti. Naopak je zahledán i ve své veškeré pozemské skutečnosti, jako princip její vnitřní organizace, který samu skutečnost tohoto světa přesahuje, je zakotven kdesi mimo ni, v transcendentní rovině, která ve vztahu k tomuto světu je zakladatelská a nesoucí. Mezi skutečností „tohoto“ a „onoho“ světa není otevřeného rozporu, není mocenských napětí, je zde naopak tajemný a vyšší soulad díla a jeho Tvůrce, který smrtelník však zahledá až když obrátí zrak k Tvůrci a zjišťuje, že tento je trvale k němu přivrácen. A toto trvalé přivrácení se k člověku je právě Bůh jako Láska – tedy Bůh v podobě předchozím epochám cizí a nepoznané. Hypoteticky lze snad naznačit, že radikalita inženýrsko-konstruktérského vztahu k hmotě tohoto světa, která je příznačná pro římskou architekturu zde dospěla k podstatnému oddémonizování „tohoto světa“, k formulaci skutečnosti profánní jako reality, která vzdálena Bohu nicméně nepodléhá žádným nepřátelským mocnostem chaosu či zlého, ale aniž to sama „ví“, je proniknuta universálním řádem, jehož božský původ člověk zakouší v prožitku sakrality. Tento výkon by byl analogický konstrukci „naturalis ratio“ v římském právu, podtrhující svébytnost profánní skutečnosti a její organizace, aniž by tato byla protikladem k sakrálnímu. (W. Dilthey) Platí-li tato hypotéza pak antický svět byl pozoruhodně připraven a otevřen vůči novému pojetí světa, které do evropských dějin vstoupilo s Novozákonním poselstvím. Prohloubené chápání sakrality, které přineslo křesťanství, znamenalo zároveň, že „teprve počínaje křesťanstvím je možno chápat i profánnost v přísném slova smyslu. Teprve Nový Zákon oddémonizoval svět tak radikálním způsobem, že vytvořil prostor pro naprostý protiklad profánního vůči religiosnímu. Příslib spásy nesený Církví znamená zároveň, že svět je pouze „tento svět“ (…) To nemění nic na tom, že profanita zůstává sakrálně určeným pojmem a jedině skrze sakralitu může být uchopena. „Dokonalá profanita“ je nesmyslná, nepochopitelná.“ (H. G. Gadamer)

Právě v souvislosti s novou tematizací „tohoto světa“ přináší křesťanství nejen radikálně nový typ lidské zkušenosti Boha, ale zároveň i zásadně nové pojetí podstaty sakrální architektury. „Tento svět“ jako místo trvalé a láskyplné vzájemnosti člověka a Boha v dějinách spásy, není jen místem reprezentace moci „božství“, jeho dominace nad pozemským, ale i místem přítomnosti Boha v přivrácenosti k člověku. Křesťanský chrám jako „dům Boží“ je místem, kde je člověk očekáván a přijímán, kde Bůh, který za člověka zemřel se mu z vlastního rozhodnutí stále znovu dává a tím jej opatruje a posiluje v dospívání a růstu do dimenze nebešťanství, která je člověku nabídnuta jako cíl a smysl pozemského života. V podílu na Bohu zde věřící zakouší nové a překvapivé lidství, které z Boží vůle přerůstá „tento svět“ a je jakýmsi kosmickým umocněním lidské existence, povoláním ke svatosti prostřednictvím následování Krista (1. Pt l, 13-21). Bylo by jistě složitým úkolem i pro teologa v krátkosti vystihnout všechny dimenze těchto nových vztahů mezi Bohem, člověkem a tímto světem, které tvoří ideovou náplň křesťanské chrámové stavby. Předchozí řádky si nijak nenárokují být úplným vystižením této složité skutečnosti. Chtějí pouze naznačit onu radikální novost tématu křesťanského chrámu ve srovnání se sakrální stavbou předchozích epoch. Právě toto, svou vnitřní strukturou i ve vztahu k životu diváka a návštěvníka chrámu hluboce dynamické, bylo základní ideové určení křesťanského chrámu, jehož zviditelnění a zformování v prostoru a prostorem bylo úkolem nové architektury.

Své sebeumocnéní prostřednictvím Boží přítomnosti v chrámu zakouší člověk primárně ve společenství Církve. Křesťanské chrámy jsou tedy primárně shromaždišti. Nikoli však profánními shromaždišti pouze lidského společenství, ale místy společenství člověka a Boha (Mt 18, 20). Samo toto společenství již přesahuje „tento svět“, kterému architektura náleží, a otevírá se do „onoho světa“. Proto téma vnitřního prostoru jako zvláštní sféry zpřítomnění daleko rozlehlejší a vyšší skutečnosti, jehož první možnosti zahlédla již římská architektura, se nyní osou vší obsahovosti křesťanské chrámové stavby. Úkol zviditelnění láskyplné přítomnosti Boží v prostoru chrámu architektonickými prostředky je vlastně nikdy nenaplnitelný. Tvůrčí odevzdání se tomuto nikdy nesplnitelnému úkolu je však po staletí inspirací evropské architektonické kreativity. Křesťanská architektura pak není jednoznačně vázána na ten či onen kulturní nebo slohový okruh a názor. Pro svůj ideový účel přejímá typy i formy nejrůznější tradice a původu a transformuje je a rozvíjí právě se zřetelem ke svému ústřednímu tématu, které – viděno očima pouze „tohoto světa“ – na ní klade paradoxní a nenaplnitelné požadavky.

Pokusit se – byť v sebeúspornější zkratce – vylíčit v této studii přehled dějin křesťanské sakrální architektury od sklonku starověku až do současnosti, by bylo bezpochyby marným počínáním. Naproti tomu je zřejmě nutné sledovat, jak vlastní možnosti architektury přesahující specifika úkolu ovlivnila práci architektů a měla význam pro vývoj stavitelského umění. Na samém počátku přejímá křesťanská architektura starší stavební typy a přetváří je ke své funkční a estetické potřebě (N. Goldstream). Hotový typ baziliky jako veřejného shromaždiště byl přejat pro velké chrámy, v nichž v lodi shromážděná komunita věřících je obrácena k apsidě, místu Boží přítomnosti. Kristus je tedy situován na totéž místo, na kterém v profánních, soudních bazilikách byla světská autorita soudce a zákona, a tak již prostorovým rozvrhem stavby „představen“ jako nový Vládce světa a Naplňovatel Zákona. Již první velké křesťanské baziliky vyznačují však významné odchylky proti římské, světské tradici tohoto stavebního typu. Rytmus jejich mezilodních arkád je nápadně hustý a zkrácením interkolumnií vyvolává naléhavý efekt silného ubíhání prostoru do hloubky – dojem cesty, vedoucí k apsidě. Nejzávažnější změnou je však opuštění kleneb, které v monumentálním měřítku v předchozím období patřily k posledním výbojům římského konstruktérství, a otevření prostoru směrem vzhůru do nepřehledné a stěží uchopitelné zóny krovu, který bohatě zdoben. Tendence k dynamizaci prostoru a relativizaci jej vymezujících hranic, jakémusi rozostření rozhraní vnitřního a vnějšího prostoru (místa „zde“ a sféry „tam“) je záměrná a zřejmá. Apsida jako polovina dokonalé centrály, tedy určená vertikální symetrálou, je preferovaným místem přítomnosti Kristovy, jak zřetelně vyjadřuje i její mozaiková či fresková výzdoba. Právě centralita místa Kristovy přítomnost, zdůrazněná často ještě vloženým ciboriem (architektonickou formou vyjadřující moc, panování a preferovanost) je zřetelným výrazem vyzdviženosti určitého místa a jeho vztahu k nebesům, jeho zdůraznění oproti kontinuitě prostorového rozlivu.

Samostatné centrální stavby byly využívány nejdříve především pro mauzolea a baptisteria zcela logicky, neboť prostor určený vertikální osou byl zde v obou případech jímkou dění, které je podstatným přesahem hranic tohoto světa. Záhy však nacházíme i monumentální chrámy centrálního typu, udivující virtuozním mistrovstvím svých složitých konstrukcí a kleneb (Milán – Saň Lorenzo, Ravena – San Vitale ad.). I tento typ však charakterizuje trvalé znepřehledňování prostorové hranice, jakoby neustálé otevírání prostoru do dalších zón a sfér, rozklad ohraničující hmoty. Konstrukční principy vytvořené klasickou římskou architekturou jsou zde užívány v estetickém smyslu jí protikladném. Záměr je pak dotvářen silným vlastně iluzivním působením výzdoby těch ploch, které zůstaly kompaktní.

Nejkrajnějším příkladem této prismatizace prostorové hranice a hloubkové i vertikální dynamizace vnitřního prostoru je ovšem až gotická katedrála s charakteristickou „diafanní strukturou stěny s autofanním světlem“ (H. Jantzen), jejíž výslednicí je „sebeidentifikující světelný tvar, dynamicky totožný s prostorem“ (H. Mánz). Hledat úplnou ideovou genezi katedrály, její inspirace, kořeny a zdroje je patrně nikdy neukončitelný úkol, kterému se věnují již generace historiků umění. Jisto je, že katedrála jako architektonická idea je jedním z největších výkonů lidského ducha, technické zdatnosti a umělecké kreativity, a esteticky ryzím výrazem vztahu Boha, člověka a světa v autentickém křesťanském smyslu. Po staletích je tak dovršením estetického směřování křesťanské architektury, kráčející nejrůznějšími, často zdánlivě protichůdnými a rozbíhajícími či křížícími se cestami, a pro další staletí si podržuje závaznost dokonalého archetypického výrazu ideje křesťanské sakrální stavby. To bylo zřejmě i důvodem velmi dlouhého přežívání gotiky v sakrální architektuře zaalpských oblastí, často až do počátku 17. století, jako vhodného „církevního slohu“, rozvíjeného a pěstovaného paralelně vedle renesance, přejímané z Itálie, která byla pojímána jako příliš „světská“, či dokonce latentně „pohanská“ a vhodná pouze pro profánní tvorbu.

V dějinách evropské architektury se zároveň periodicky objevují návraty ke kořenům a počátkům, ve smyslu výrazné expozice návaznosti na římsko-antické dědictví. V zaalpské tvorbě tyto „renesance“ legitimují mocenské nároky, opřené o ideu kontinuity římského císařství (karolínská renesance, otonská renesance ad.). Naproti tomu většina středověké architektury na italském území s výjimkou nejsevernějších oblastí, po staletí traduje a rozvíjí pozdně antické stavební typy, čas od času posílené přímými či transformovanými citacemi a zasažené jen omezeným přejímáním architektonických podnětů zaalpské tvorby. Ryzí renesance v 15. století nastává spolu s vědomým prohloubením této tradice, její racionální reflexí a jejím opřením o teoretická i historická studia a zdůvodnění. Právě v této souvislosti je italská časná renesance poprvé po staletích znovu návratem architektonického pojetí, v němž formace tvaru v prostoru naprosto převažuje nad úkolem artikulace prostoru. Současně však tradované typy sakrálních staveb nabývají nové estetické systematizace a umělecké síly. Velká sakrální zakázka, jakou byla architektura novostavby svatopetrského chrámu v Římě – s charakteristickým akcentováním centrality jako autentické, „klasické tradici“ odpovídající formy chrámu jako středu světa – je v poloze architektury vytvářející tvary v prostoru řešitelná pouze cestou titánské monumentalizace stavby, kterou počínaje Bramantem sledují všichni architekti chrámu. Dlouho však zůstává jenom kumulací množství architektonické hmoty a tvarů. Teprve Michelangelo dosahuje skutečné monumentality v projektu, který zároveň novou dramatizací vztahu prostoru a hmoty, inspirovanou vlastně plastickým přístupem k architektonickému úkolu, již hranice renesanční architektoniky přesahuje. V momentě, kdy renesanční architektonický systém natolik zobecní v evropské architektuře, zeje možno ho chápat jako normu, je relativizován a rozkládán obnovením smyslu pro dramatiku vnitřního prostoru. Baroko jako slohový výraz podstatně určený sakrálními aspiracemi katolické architektury znovu a závažně nastoluje téma „vnitřního prostoru“ (ve svrchu formulovaném estetickém smyslu) jako základní způsob architektonické formulace sakrální stavby. Je příznačné, že všechna vývojově nosná centra barokního umění leží v katolických krajinách, a že v ostatní Evropě je v 17. a 18. století převládajícím architektonickým slohem racionální klasicismus, navazující na jeden z proudů pozdní renesance. Vnitřní étos barokního umění lze spatřovat ve snaze využít všech uměleckých prostředků (včetně iluzivních klamů, nádhery materiálů a záměrného osnování dílčích nejasností v kompozici) k orientaci „tohoto světa“ ke „světu onomu“. V tomto smyslu je barokní transformace renesančního architektonického systému analogická oné transformaci, kterou raně křesťanská architektura přehodnotila systematiku římského stavitelství. Právě v tomto vzepětí ke zpřítomnění univerzálního Božího řádu v samotné hmotě a prostoru sakrální stavby je baroko posledním výtvarným slohem silného ontického zaměření, slohem v autentickém smyslu, v němž architektura organizuje souhrn všech uměleckých druhů v Gesamtkunstwerku a v němž ideje jsou vyjádřeny komplexní ikonologickou spekulací (H. Sedlmayr).

Tváří v tvář racionalismu moderního pojetí světa, opřeného o profánní sebejistotu osvícenství, však barokní patetismus ztrácí svůj účin a sílu. V momentě kdy rozumíme poselství barokního díla pouze v dimenzích tohoto světa, stává se „bizarním přeháněním“ (D. Diderot) a úplnost ikonologického vyjádření obsahového komplexu pouze „systematizovaným nesmyslem“ (J. J. Winckelmann). Zlom, který přinesl novověký racionalismus, pro který pozemský svět ve své profánnosti sám nabyl nekonečných dimenzí, uzavírá výtvarnému umění cesty vizualizace proniku a vzájemnosti „tohoto“ a „onoho světa“. V novém, „zprofanovaném“ světě máme co činit především s fakty a „reálnými skutečnostmi“, ať již je chápeme v jejich stavebnosti, či jejich dynamické, jevové proměnlivosti. Tyto dva možné přístupy zakládají novodobou polarizaci uměleckého výrazu v antagonismu klasicismu a romantismu, či umění apollinského a dionýzského, která zcela ahistoricky je pak promítána jak referenční síť veškerého umění všech dob (F. Nietzsche). Ve světě ryzího pozemšťan-ství se základní autoritou stávají dějiny ve smyslu historie člověka, jeho „vývoje“ jako zdroje veškeré přítomné lidské skutečnosti. Ony jsou chápány rovněž kolébka všech slohů architektury, a veškerá historizující architektura 19. století je nesena snahou nalézti právě v minulosti normu a autoritativní předobraz současné tvorby. Vzniká také množství architektonicky jistě pozoruhodných a esteticky vybroušených děl i na poli sakrálního stavitelství, jejich tvarová a kompoziční odvozenost však oslabuje jejich sakrální potenci. Je totiž nemožné pro člověka zažít silně Boží přítomnost mimo Čas svého života. Exaktní historismus, argumentující pro sakralitu pouze odkazem na tradici a minulost, je tak spíše reverzem převládajícího pocitu, že náboženský život je čímsi ryze soukromým, co nepatří do aktuality tohoto světa, v němž člověk žije. V krajních polohách je pak až estetickým zbožštěním dějin, nikoli zpřítomněním Boha, který je vždy průlomem do dějin pouze pozemského žití člověka.

A je to teprve novodobá tvorba, která ve své oproštěnosti od historicky závazných vzorů a tvarů znovu tematizuje sakrální stavbu jako místo aktuálního setkání člověka a přítomného Boha. Absence závazné, slohové systematiky forem vede architekty 20. století k novému objevování výrazové nosnosti nejelementárnějších kompozičních forem a vztahů v jejich zárodečné čistotě a jednoduchosti a soustřeďuje jejich pozornost k artikulaci prostorových vztahů ve smyslu vytyčování onoho paradoxního, otevřeného „vnitřního prostoru“. Na této cestě se tvůrci znovu setkávají se základní silou fenoménu světla, které v celých dějinách křesťanského umění v nejrůznějších podobách (zářivé zlato, světelný proud či světlem protkaná atmosféra interiéru) platilo za nejzákladnější jevovou formu sebezpřítomnění Boha (W. Schone). Již při nejstručnějším přehledu současné chrámové architektury vystoupí zcela nápadně jak sakralita stavby není vázána na užití těch či oněch stabilizovaných forem architektonické hmoty. Nic není předepsáno, nic není vyloučeno. Od děl, která navazují na lidovou architekturu (S. Niemczyk, Polsko), přes postupy volné evokace základních prostorových a tvarových vztahů raně křesťanské či středověké architektury (M. Botta, Itálie, P; Quinn, USA) až k převažujícím postupům kompoziční sklady z elementárních abstraktních architektonických forem, můžeme sledovat zaujaté prověřování archetypické významovosti konstrukčních forem stavby v souhře s nejobecněji platnými symboly, a soustředění na artikulaci prostoru, jako místa společenství, přesahujícího dimenze tohoto světa. Na této cestě nejlepší díla moderní architektury jsou gesty obrany světa před hrozící záplavou jeho naprosté profanace, výrazem zaujaté zodpovědnosti člověka za svět, který přijal z rukou Božích, svět, který jej naplňuje údivem a úctou ke Stvořiteli. Snad jsou i výzvami k znovuobnovení plnosti světa i lidství.

***

Doc. PhDr. Mojmír Horyna (1945) studoval dějiny umění na FF UK v Praze a ve Štýrském Hradci, studium na UK dokončil 1970. Těžištěm jeho zájmu jako historika jsou dějiny barokního umění a umění 19. století, dále se zabývá problémy a architektonického vývoje Prahy, otázkami ochrany památek i některými problémy filozofie architektury. Publikoval několik desítek studií v odborných časopisech a sbornících, autorsky se podílel na významných souborných publikacích, v poslední době: Praha na úsvitu nových dějin, K. I. Dientzenhofer a umělci jeho okruhu, Die Dientzenhofer, Barocke Baukunst in Bayern und Bóhmen, Praga le formě dalla cittá ad. Byl spoluautorem několika velkých výstav, především umění českého baroka. Články určené širší kulturní veřejnosti publikoval v poslední době v časopisech Dějiny a současnost, Antique, Literární noviny, Zlatý řez aj. Od roku 1990 je profesorem na FF UK.