M. P.: Ve své knize Umění a kýč odvozujete z analýzy kýče jeho tri podmínky: 1. Kýč zobrazuje objekty nebo témata, které jsou všeobecně považovány za krásné anebo které mají jasný emociální náboj. 2. Tyto objekty a témata musí být okamžitě identifikovatelná a 3. Kýč substantivně neobohacuje asociace spojené se zobrazeným tématem. Hovoříme-li o sakrálním umění, o umění vycházejícím z náboženské tradice, setkáváme se většinou s poměrně ustálenými způsoby zobrazení jednotlivých témat a přesto je většinou nepovažujeme za kýč. V těchto standardizovanych obrazech je sice každý jednotlivý prvek, gesto či umístění podřízeno striktní, a priorně dané organizaci, ta má ovšem kořen ve složité struktuře náboženských symbolů, které svým významem daleko přesahují samo zobrazení, s použitím Vašich slov „prohlubují jeho výrazový potenciál“. Zobrazený motiv v takovém případě jen zprostředkovává diváku vztah se zásadními paradigmaty lidského bytí, obsah standardního obrazu se tak transformuje z příběhu či vyprávění do roviny jejich interpretovaného významu. Protože existuje právě v oblasti religiózního umění nekonečná řada podobenství, metafor, symbolů a významových atributů, v jakém případě pak lze v těchto souvislostech hovořit o kýči, když je částečně narušena třetí „asociační“ podmínka kýč?

T.K.: Křesťanské sakrální umění od Byzance přes gotiku, renesanci, baroko až podnes skutečně má poměrně ustálenou ikonografii. Navíc jsou náboženské motivy zpravidla silně emotivní. Takže s Vámi souhlasím v tom, že zdali je dané sakrální zobrazení kýčem, či uměleckým dílem skutečně závisí na splnění třetí „asociační“ podmínky. Samotná „nabitost“ či „bohatost“ náboženských významových symbolů však kýč nevylučuje. „Prohloubením výrazového potenciálu“ jsem měl na mysli malířské, či sochařské prohloubení a ztvárnění těch symbolických významů a asociací, které v sobě samotná náboženská ikonografie nese. Sériově vyráběná plastická jezulátka v kolíbce většinou svým provedením dále neobohacují asociace, které jsou tímto náboženským tématem automaticky vyvolány. Sakrální kýč je tudíž nejen možný, ale právě díky síle svých emocionálních významů snadno proveditelný.

M.P.: Kýč není spojen jen s uměním, kýč je také neodmyslitelně spojen s politikou, jíž dokáže dobře sloužit jako ideologická zbraň. Nebyl to jen případ nacistického Německa či poválečného komunismu, ale je to i součást dnešní konzumní společnosti, v níž doslova vzkvétá kýč reklamní. V církevních dějinách bylo nejednou umění použito jako masový prostředek ideologie, a přesto například v temných protireformačních dobách vznikly právě na církevní a tedy výrazně ideologickou zakázku mnohé skvosty barokního slohu. Zdá se, že ideologické umění nelze bezvýhradně ztotožnit s kýčem. V čem tedy spočívá vztah mezi ideologií (ať již komunistickou či náboženskou), uměním a kýčem?

T.K.: Ne každý kýč je nutně ideologicky angažován. Trpaslíci na zahrádkách či obrazy jelenů troubících na pasece jsou samy o sobě politicky neutrální. I když vzpomeneme-li na Chruščovovy projevy o umění, o socialistickém realismu a o tom, jak popisoval své dojetí nad obrázky srnek na lesních stráních, vidíme, že ani ten jelen se asi politice nevyhne.

Plně s Vámi souhlasím v tom, že ideologicky zaměřené či angažované umění může být uměním velmi kvalitním. Mistrovská díla byla často tvořena na zakázku církve a byla podřízena jejím ideologickým záměrům. I v moderní době snadno najdeme mistrovská díla, která jsou různým způsobem angažovaná – např. Picassova Guernica. Dovolil bych si tvrdit, že i ve světě komerční reklamy najdeme někdy (myslím, že v Česku častěji než jinde) velmi vtipné, kvalitní a esteticky zajímavé práce. Otázka tedy zní: kdy se ideologické či angažované umění stává kýčem? Zjednodušeně řečeno tehdy, kdy přestává být uměním. Kdy přestává být uměním? Opět zjednodušeně řečeno tehdy, kdy jeho dominantní funkcí přestává být funkce estetická, když se z něj stane „transparentní“ symbol či znak, který je více méně redukovatelný na heslovité cliche jeho ideologického poslání. Přestože kýč může mít všechny vnější, formální vlastnosti uměleckého obrazu (bohatost barev, kontrasty, stínování, atd.) jeho funkčnost se podobá funkčnosti piktogramu. To, co je v kýčovém obraze důležité, je jeho základní percepční Gestalt, nikoli specifika jeho provedení. Toto se snažím ve své knížce ukázat. Mám-li v tom pravdu, pak se kýč funkčně zásadně liší nejen od umění kvalitního, ale i od umění průměrného a nevyvedeného.

M.P.: Téma je jedním z esenciálních aspektů kýče. Některá témata jsou s kategorií kýče svázána více, některá méně. Sám jste formuloval jako první nutnou podmínku kýče taková témata, která jsou všeobecně považována za krásná, nebo která mají silný emocionální náboj. V tradici křesťanského umění většina témat vyvolává citové nebo duchovní pohnutí. Navštívení, Narození Páně, Ukřižování, Oplakávání, Pieta, Bičování Krista, Poslední večeře atd. Ovšem ne všechny tyto emocionálně silné motivy mají předpoklad stát se kýčem. Tam, kde je člověk přímo a nezakrytě konfrontován s fyzickou bolestí, utrpením či smrtí je potenciál kýče daleko slabší než v případech, které tyto situace předjímají či teprve reflektují. Kundera se Nesnesitelné lehkostí bytí, kterou ve své knize Umění a kýč často vzpomínáte, v souvislosti s podstatou kýče zmiňuje jednak o „kategorickém souhlasu s bytím“ a jednak o „absolutním popření hovna“. Smrt, tělesná bolest, krev, ošklivost, vědomí konce, jak je zobrazuje třeba Smrt na kříži, Mučednická martyria, příběh o Jobovi nebo Zjevení sv. Jana, staví člověka tváří v tvář tomu, co ruší ideální představu o lidském bytí a jeho kráse. Znamená tato skutečnost, která staví člověka před základní otázku eschatologie o posledních věcech člověka, že tato témata nemohou být za žádných okolností kýčem?

T.K.: Myslím, že ne. Tak jako žádné samotné téma není postačující podmínkou kýče, témata, o kterých se zmiňujete kýč zcela nevylučují. Nejde totiž jen o to, co dané téma představuje, ale hlavně jak, s jakou přesvědčivostí, je prezentuje. Na každé téma, které jste vyjmenoval, lze najít dílo mistrovské i „dílo“ kýčovité. Ani Mučednická martyria nemusí být výjimkou. V prodejnách s religiemi i v amerických supermarketech najdete například sériově vyráběné sošky šípy prostřeleného svatého Šebestiána s tak unyle blaženým výrazem, že evokuje spíše reklamu na akupunkturu než základní otázky eschatologie.

Nestačil jsem ještě vidět Spielbergův Schindlerův seznam, ale pokud mají jeho kritikové pravdu, ani téma jako je Holocaust není před zkýčováním zcela imunní. Možná Vás bude zajímat, že izraelští spisovatelé a básníci se tématu Holocaustu vědomě vyhýbají. Jedním z důvodů je obava, aby se efekt či dopad jejich díla nestal parazitním na síle emocí, které toto téma vyvolává.

M.P.: Islámské a židovské výtvarné umění je ve své podstatě narozdíl od umění křesťanského světa nefigurativní. Figurace, příběh a vyprávění jsou svou povahou kýči daleko blíže než abstraktní ornament. Od sedmdesátých let žijete v Izraeli, v místě, kde se setkávají tři různé tradice. Jak byste charakterizovala rozdíl mezi kýčem křesťanským, židovským a islámským?

T.K.: Tím, že náboženská tradice islámu a židovství zakazují zobrazení, skutečně odebírá kýči živnou půdu, neboť masová přitažlivost typického kýče je zpravidla naprosto parazitní na emocionálním náboji zobrazeného tématu. Ve své knížce sice možnost abstraktního kýče nevylučuji (s poukazem na hudbu a architekturu), je ale jasné, že v oblasti umění čistě ornamentálního či dekorativního je přirozenější mluvit o různých odstínech nevkusu nežli o kýči. Zda lze identifikovat či charakterizovat specificky židovský, islámský a křesťanský ne vkus je rozhodně zajímavá otázka, která by stála za prozkoumání. Odpověď na ni nemám.

Zákaz zobrazování však dnes již není striktně dodržován a v Jeruzalémě lze skutečně nalézt spousty kýče židovského, islámského i křesťanského. Lze jistě poukázat na různé vlivy různých tradic; zásadní estetický rozdíl však nevidím. Soudobý židovský, islámský a křesťanský kýč se liší v podstatě pouze svou tematikou. Typickým izraelským kýčem jsou novoročenky, které se posílají k židovskému Novému roku. Najdete na nich postříbřené holubičky míru hopsající na křídlech tryskových stíhaček s Davidovou hvězdou, izraelské vojáky se samopaly modlící se u Zdi nářků, spokojené rodinky svátečně nažehlených Chasidů s naondulovanými pejzy pojídající gefilte físch, apod. Masový úspěch těchto skvostů je samozřejmě (díky své symbolice) etnicko-nábožensky omezen. V Bagdádu či Teheránu by tyto obrázky myslím moc neuspěly. Mozaiky usmívajícího se Saddáma Husaina s holčičkou v náručí, či Arafata objímajícího se s Husainem by zase nešly moc na odbyt v Tel-Avivu. V Jeruzalémě, v Betlémě a v Nazarete se nejlépe prodávají Poslední večeře Páně vykládané perletí nebo sestavené z barevných mořských mušliček. Muslimské a židovské kolemjdoucí však nechávají chladné. Jde tedy o různou tematiku. Židovský a arabský kýč si však dnes s křesťanským v ničem nezadá.

M.P.: Žijeme ve světě turismu. Turismu a kýči jste věnoval jednu kapitolu své knihy, v níž je kýč ztotožněn se suvenýrem, replikou, kopií či imitací uměleckého díla. Domníváte se, zeje naprosto nemožné, aby se i autentické dílo stalo kýčem? Aby ztratilo svou originalitu (v případě sakrálního umění svou posvátnost) v kontextu turistického ruchu a cvakajících fotoaparátů?

T.K.: Na tuto otázku není lehké jednoznačně odpovědět. Na jednu stranu lze říci, že kvalitní umělecké dílo zůstává tím, čím je bez ohledu na to, co se okolo něj děje. Bruneleschiho florentské Duomo nepřestane být mistrovským dílem architektury, když se kolem zaparkovaných autobusů vyrojí mračna ominoltovaných Japonců. Na druhé straně je však též zřejmé, že často je pro nás prožitek z uměleckého díla důležitý též kontext, v kterém s ním přicházíme do styku. I oltáře, které byly přemístěny z kostelů do galerií do určité míry ztrácejí v novém prostředí svou posvátnost.

Není též těžké i kvalitní umělecké dílo zprofanovat (Mona Lisa, Picassova Holubice míru). To, že na každém rohu narazíme na reprodukci určitého díla může způsobit, že se nám omrzí, ztratí svou posvátnost, svou „auru“, že se nám zprotiví. Neznamená to však, že záplava reprodukcí opravdu udělá z originálu kýč. Představte si, že by Vás někdo přinutil poslouchat od rána do večera Vaší nejoblíbenější skladbu ve Vašem nejoblíbenějším provedení. Asi byste ji po několika týdnech nemohla ani slyšet. To však neříká nic ani o hudebních kvalitách díla, ani o kvalitách jejího provedení. Znamená to pouze, že všeho moc škodí.

M.P.: Poslední otázka obrací naruby otázku předchozí a je zaměřena na samotný problém vážící se k modernímu umění – na problém reprodukce. Myslíte si, že reprodukované sakrální umělecké dílo může vyvolat stejné konotace jako předloha samotná?

T.K.: Toto je otázka značně komplikovaná, která se netýká jen sakrálního umění, ale obecnějšího problému, zdali je autentičnost díla neoddělitelná od jeho estetických vlastností, či – chcete-li – zdali je autentičnost sama o sobě jednou z estetických kvalit. Problém lze též formulovat jako otázku, zdali existuje rozdíl v estetické hodnotě mezi originálem a věrnou kopií, která je od originálu nerozeznatelná.

Především je nutno rozlišit mezi psychologickým a axiologickým aspektem problému. Z psychologického hlediska není těžké vysvětlit, proč na nás může působit originál silněji než reprodukce. Samotné vědomí toho, že před námi visí obraz ze sedmnáctého století, že tahy štětce, které vidíme, jsou tahy ruky Rembrandtovy, že modelem obrazu Bát Sheba byla Rembrandtova milovaná domácí Hendrickje, na nás bude asi působit jinak, než když víme, že obraz je pouhou kopií, či mechanickou reprodukcí. Otázkou však zůstává, zdali jsou tato fakta relevantní pro posouzení uměleckého díla z hlediska estetického. Je totiž jasné, že ne všechno, co na nás působí při setkání s uměleckým dílem, budeme považovat za neoddělitelné od jeho estetických vlastností. I to, že se dívám na obraz, který může mít hodnotu padesáti miliónů dolarů může mít vliv na můj prožitek, právě tak jako to, že mám momentálně migrénu nebo špatnou náladu. Nikdo by však asi nechtěl tvrdit, že tržní cena obrazu nebo moje špatná či dobrá nálada patří k estetickým vlastnostem Rembrandtova obrazu. Otázka tudíž není otázkou psychologickou, ale normativní: které z těch rozličných a nesčetných činitelů, které na nás působí, budeme považovat za relevantní a legitimní při posuzování uměleckého díla z hlediska estetického.

Na tuto otázku existují různé odpovědi. Stoupenci formalistické školy (Beardsley, Koestler, Fry, Bell, aj.) mají například za to, že pokud neexistuje mezi originálem a kopií viditelný rozdíl nemůže mezi nimi být ani rozdíl estetický. Za relevantní vlastnosti k estetickému posouzení díla považuji pouze ty vlastnosti, které „v obraze vidíme“ – tj. fyzikální vlastnosti povrchu plátna, tj. kompozici, konfiguraci barev, tahu štětce, kontrastu tmavých a světlých ploch, apod. Kdy, kdo a proč obraz namaloval a co jím chtěl říci je nezajímá, neboť to, co posuzujeme, není proces a kontext tvůrčího aktu, ale jeho konečný produkt, který stojí sám o sobě. Posuzovatel tudíž nemusí mít žádné znalosti o historii posuzovaného objektu: musí mít pouze „estetický cit“.

Problém je v tom, že k tomu, abychom konfiguraci barevných skvrn správně posoudili, musíme vzít též v úvahu, co znázorňují, představují, symbolizují; musíme obraz správně interpretovat. Budu-li vidět Leonardovu Poslední večeři jako obraz představující, jak si třináct rozveselených řemeslníků dává po dobře vykonané práci do nosu, bude mé posouzení výrazových vlastností postav značně jiné, než budu-li obraz interpretovat na základě evangelií. Formalisté, často píšou tak, jako by zobrazovací funkce figurativních děl nebyla esteticky relevantní. To je ovšem těžko stravitelný závěr, neboť nikdo z nás nevnímá figurativní malbu jako abstraktní konfigurace barevných skvrn postrádajících významu. Nevyřešená otázka, co patří k imanentním vlastnostem povrchu plátna, je myslím jedním z hlavních důvodů, proč je dnes formalismus v nemilosti.

Existují samozřejmě jiné školy, které naopak vysvětlují proč mezi originálem a reprodukcí musí nutně existovat estetické rozdíly. Nebudu jejich argumenty rozvádět –bylo by to na další knížku.

Chtěl bych jen podotknout, že dle mého názoru lze s formalisty do jisté míry souhlasit v tom, že pokud je reprodukce či kopie originálu skutečně naprosto věrná, lze říci, že všechny estetické vlastnosti na ni byly z originálu přeneseny. Estetická degradace věrných reprodukcí často zapomíná na to, že většinu uměleckých děl, jejichž estetické vlastnosti rozebíráme, známe právě prostřednictvím reprodukcí. A i u těch děl, která se nám poštěstilo vidět v originále, jsou to právě reprodukce či diapozitivy, které nám je trvale uchovávají v paměti.

Jak složitá je otázka „originál versus kopie“ si též uvědomíme, zamyslíme-li se nad tím, že současná věda a technologie umožňují kopie, které mohou být věrnější původnímu originálu než originál samotný, jehož barvy se během času změnily. Spory o to, zdali, kdy a jak je třeba umělecké dílo restaurovat, je pouze její další odnoží.

***

Tomáš Kulka, narozen 1948, studoval filozofii a politickou ekonomii na FF UK, v r. 1968 odešel do Anglie, o čtyři roky později do Izraele – v obou zemích pokračoval ve studiu. V Letech 1972-91 byl zpravodajem Svobodné Evropy pro Blízký východ. Na univerzitě v Jeruzalémě přednášel formální logiku, dějiny moderní filozofie, filozofii vědy a estetiku, na univerzitě v Tel Avivu filozofii umění. V roce 1994 vydalo nakladatelství Torst jeho knihu Umění a kýč.