MCP: O křesťanství, umění a kýči budeme si vyprávět s Přemyslem Rutem, a to ne proto, že by byl teolog nebo historik umění nebo teoretik kýče, nýbrž jednak proto, že se zabývá pokleslou kulturou (nebo tou, která nikdy nepoklesla a byla vždycky) –a jednak proto, že se jeho vlastní texty někdy kýči docela rády blíží; viděno obráceně – s kýčem vědomě pracují. – Nuže, Přemysle, proč si myslíš, zeje v křesťanském umění tolik kýče?

PR: Jako správný intelektuální kýčař začnu citátem z Milana Kundery, podle něhož kýč pramení z kategorického souhlasu s bytím. Odtud tedy každé umění, které má ještě před závorkou chválu a oslavu Stvořitele a Jeho díla (v závorce se pak může páchat krvesmilstvo či vyhazovat město do povětří, na chvályhodnosti Stvořitele by to nemělo nic měnit), je v akutním nebezpečí kýče. Kladný hrdina má ke kýči blíže než padouch. A široce (natož, jak by ráda, všeobecně) sdílená víra v kladné hodnoty, ve smysl ctnosti a v „happy end“ Posledního soudu se musí setkat s talentem vskutku mimořádným, nemá-li se umělecky vyjadřovat kýčem. Křesťanské umění má navíc – zde se sluší dodat bohudíky – zavřenou tu cestu, kterou se spousta současného umění z kýče vysvobozuje: kult ošklivosti, krutosti a nesmyslu. Nechce-li si vzít vítr z plachet, nemůže se „ve vědomém protikýčovém afektu zříci krásna, jehož křehkosti se obává;“ tato „zdánlivá odvaha“, praví Ludwig Giesz, „ve skutečnosti však jen polemické gesto, které koneckonců myslí na vlastní bezpečí“ se s křesťanským duchem asi smířit nedá.

Tady však není čeho litovat: kategorický nesouhlas s bytím vede sice zřejmě od kýče, ale proto ještě nevede k umění. Kunderova věta (jakož i celá jeho teorie o nepřijatelnosti hovna) je poněkud kýčovitě zjednodušená. Potíž nebude v kategorickém souhlasu s bytím, ale ve snadném souhlasu s bytím, v onom mělkém „přitakání životu“, o němž jsme slýchali v hodinách literatury, když byl v osnovách Fráňa Šrámek. Tak „snadno a rychle“ však křesťanství nikdy s bytím, životem či světem nesouhlasilo, proto také mohlo kromě kýče inspirovat tolik umění. Jestliže kýč pramení ze snadného souhlasu s bytím, bylo by prospěšné vymyslet nějaké stejně pejorativní slovo pro snadné odmítání, pro tu past, do níž se utíká zástup soudobých umělců.

Mimochodem: Kdykoli se octnu na faře, setkám se kromě vzácných uměleckých děl s esteticky neobhajitelnými předměty, zakoupenými buď v Katolické Charitě, nebo snad získanými darem přímo od věřícího výrobce. Také knihovny na farách se vyznačují tímto rozpětím. Jako člověk, který čtvrt století vyzobává rozinky z antikvariátů, si vždycky nejprve položím otázku, jaký (odpověď: žádný) vkus může tu směs trpět pod jednou střechou. A chvíli mi trvá, než si připomenu, že křesťanství – tedy doufejme i pan farář – má shovívavý vztah nejen ke kýči, ale také k umění. Oboje si udržuje v uctivé vzdálenosti od (mystického?) těla, obojímu však dává naději na spásu. A tohle stanovisko nepostrádá jisté moudrosti. Představa Bernanose, rozmlouvajícího v nebi s Xaverem Dvořákem, má pro mě svůj půvab, zvlášť s dodatkem, že při té rozmluvě vůbec nepřijde řeč na nepodstatné umělecké problémy.

MCP: To znamená, že to estetické je vůči teologickému až druhotné?

PR: Upřímně řečeno, nevím, co to estetično vlastně je. Kde začíná a kde končí. Václav Černý ve stati slibné nazvané Jak je tomu tedy s kýčem rozlišuje velice jemně a klikatě mezi prožitkem estetickým a prožitkem smyslově-citovým, vitálním, biologickým, případně mravním. Dovolává se přitom mallarméovské anekdoty: „Vy, tedy, pane Mallarmé, nikdy ve svých verších nepláčete?“ – „Nikoliv, pane, a také v nich nesmrkám.“ Budiž, bonmot je to skvostný a nadto ještě básníkův výstižný autoportrét, ale navzdory vší vůli po „svéprávné estetické rovnomocnině skutečnosti“ dělá neplačící a nesmrkající Mallarmé ve svých básních spoustu jiných věcí, je například „syt hořké zahálky“, „těká krajinou“, „padá vyčerpán, vůněmi unaven“, „hryza zem, svlaženou tváří si vyrývá jámu pro všechen sen a v propast padaje“ čeká, „zda hoře vzlétne…“ a my to všechno – nejen esteticky, ale také smyslově, citově, vitálně, biologicky i mravně děláme s ním, jinak bychom mu nerozuměli, jinak bychom ho nečetli.

A příklad ještě názornější: Kde u Shakespeara končí vitální, biologický soucit s postavou a začíná „estetický zážitek“? Obávám se, že nůž, který by v nás (ať jako v autorech či jako v obecenstvu) tyto zážitky roztřídil, zbavil by nás prožitků jednou provždy.

Považuji za produktivnější vrátit se tam, kde už jsme v téhle debatě málem byli: k pojetí kýče jakožto usnadňování komunikace. S rostoucím sebevědomím individua, s povýšením subjektu a subjektivity na nejvyšší instanci se krize komunikace dostavuje naprosto samozřejmě. Ironií (osudu? Boha?) je pozastřena, provázena a násobena boomem technických komunikačních prostředků. Telefonní drát, bezdrátové vlnění ani televizní intimita ovšem pouto dorozumění nenahradí.

Tato triviální pravda se často mylně vykládá jako argument proti médiím. Aleje to argument proti kýči. Kýč je klamné řešení, pseudořešení komunikační krize. Zneužívá situace, v níž drát, vlnění a pošta dosáhne do nejzapadlejší vísky, a vyjadřuje se tak, aby každý rozuměl, aby každý poslouchal, aby nikdo nedokázal odtrhnout oči. Je to jako přátelství po šestém pivu, kdy je kdokoli ochoten komukoli klepat na rameno, nebo láska po šesté skleničce vína, kdy je kdokoliv ochoten se s kýmkoli vyspat. Ta blízkost je ovšem falešná, kýčovitá, příliš snadná, umožněná jen ignorováním všeho podstatného, co komunikaci komplikuje nebo dokonce zapovídá.

Z toho příkladu je snad patrná i „legitimnost“ kýče: kýč by nemohl být tak rozšířený. kdyby neodpovídal (víme už, že příliš jednoduše se všemi povážlivými důsledky) na reálnou potřebu: Jen ten, kdo skutečně hladoví po příteli, podlehne dotěrnosti souseda u stolu, jen skutečná osamělost si namluví, že z té náhodné známosti bude pravá láska. Cynismus, s nímž jsou ty potřeby uspokojovány kýčem vyráběným ve velkém a přinášejícím také velký zisk, těží z tužeb velmi autentických a velmi zranitelných. Cynismus spotřebitelů – i ten se vyskytuje stále častěji – na tom nic nemění: je to dodatečný projev studu, maska nasazená příliš pozdě, na tvář už poplivanou. „Vím,“ praví majestátně Václav Černý, „že pobožnůstkářství je holdem skládaným pravé zbožnosti a mravní pokrytectví uznalou pokorou nemravnosti před ctností: vidí v ní hodnotu tak absolutní, že chce mít alespoň její zdání. Přesně takový je věčný poměr kýče vůči umění. A přestože tedy kýč nedosáhne nikdy místa v dějinách krásy a umění, nemusí se strachovat o svoje místo v dějinách mravů a ve společenské kulturní historii.“

Tomáš Kulka (Umění a kýč) formuluje tři podmínky, jejichž souhrnným splněním kýč vzniká: 1. Kýč zobrazuje témata, která jsou všeobecně považována za krásná, nebo která mají silný emocionální náboj. 2. Téma zobrazené kýčem musí být okamžitě identifikovatelné. 3. Kýč substantivně neobohacuje asociace, spojené se zobrazeným tématem.

Společným jmenovatelem těch tří podmínek, dodávám já, je právě snaha usnadnit (si) pochopení, zajistit (si) vlídné přijetí, odstranit předem komunikační šum a rušivé vlivy. Nejsnazší komunikace je ovšem ta, při níž jsou partneři srozuměni předem. Rozumějí si, protože si sdělují, co už věděli, co jen chtějí znovu a znovu slyšet, v čem by se rádi navzájem utvrdili. Proto kýč (podmínka č.3) neobohacuje asociace spojené s tématem: kýč nechce, neumí a nesmí zaskočit. Chce, umí a musí vyhovět. Aby vyhověl, kalkuluje s přijetím, předvídá reakci a předem sejí přizpůsobuje.

V tom smyslu vlastně nenese odpovědnost: kýčem je vinen konzument, jeho nedostatek soudnosti, jeho ochota vzít zavděk náhražkou, jeho neochota riskovat nedorozumění. Pro kýč je úspěch natolik rozhodující, natolik opravňující jeho existenci, že bez zaručeného úspěchu by vůbec nevznikl. Čítávám o kýčařích, kteří lidu kazí vkus a otupují smysl pro hodnoty; ale ne: to zmatení hodnot a touha být také účasten v té grandiózní (planetární) kulturní výměně si hledá srozumitelné a srozuměné „umění“. Poptávka dovoluj e nabídku.

Připomínám v této souvislosti přesvědčení Závise Kalandry, že „vše, doslova všecko, co se v kterékoli oblasti lidské kultury vyrábí, je už tím a právě proto zmetek, kýč. V protikladu k dílu je totiž možno kýč přímo definovat jako to, co se v poezii, v literatuře, v hudbě, v malířství, v divadle, ve filmu netvoří, nýbrž právě jen vyrábí. (…) Skutečný umělec zůstává ve své tvorbě svobodný i tam, kde tvoří na zakázku – ať už na zakázku fyzické osoby nebo anonymního trhu – nebo na přímý příkaz mocných tohoto světa. Kýčař je při svém vyrábění servilní k požadavkům svých zákazníků, ať individuálních nebo kolektivních, co možná ještě servilnější je potom k příkazům svých mecenášů, něj servilnější je ke každému přání společenských veličin.“

Kalandra (článek vyšel 20.1edna 1948!) vidí východisko v boji proti každé „servilnosti ve věcech kultury“ a v úsilí „o skutečnou tvůrčí svobodu“. Pro nadcházející československá léta byla to jistě slova jasnozřivá, živá v totalitních poměrech dlouho po Kalandrově popravě. Ale v otevřené společnosti se k nim nutně přidávají doplňující otázky: Není ta „skutečná tvůrčí svoboda“, žárlivé střežící a kultivující každou individuální zvláštnůstku a posedlá subjektivními pravdami, spoluodpovědná za obecnou krizi komunikace – a tím i za záplavu kýče jakožto zkratkovitého řešení? A neuplatňuje se mezi předpoklady kýče – kromě servilnosti k požadavkům moci či trhu – ta často citovaná halasovská touha „být také kýmsi čten a pochválen“ a jakási nostalgická askeze, která nutí umělce omezit slovník tak, aby se „předešlo nedorozumění“? A není to poslední pokušení tím neodolatelnější, čím víc se může opřít o společně sdílený ideál, o společnou víru? Dříve, než se u nás rozšířil kýč oficiózního, mocensky podporovaného umění propagandy, byla tu přece autentická, dobrovolně primitivní a dobře míněná proletářská poezie, zčásti (viz Wolker a mladý Kalista) i s křesťanským nátěrem. Nebyl to upřímný pokus domluvit se – po tom velkém nedorozumění První světové války?

MCP: Podle té Kulkovy definice by to ale vypadalo, že křesťansky inspirované umění je kýčem par excellence: Ono přece upozorňuje diváka na jednoznačně identifikovatelné náměty – biblické, liturgické a jiné – , srozumitelné přinejmenším v dané specifické obci předem připravených vnímatelů. Ono přece pokládá mimoestetický, to jest teologický, výchovný, naučný význam za prvotní: Ars ancilla theologiae, tak tomu vždycky bylo a bude a nikdo s tím nic nenadělá. A bude si dávat vždycky pozor, aby nepřidalo něco nového k ustáleným typům zobrazení…

PR: Křesťanství mohlo po celá staletí počítat s vírou obecně přijatou a v tehdejším malém světě sdílenou. (I ty nejvášnivější spory o pravdu se přece dlouho odehrávaly uvnitř, v rámci křesťanství.) Křesťanské umění s ní počítá dodnes, když se obrací ke svému společenství, k věřícímu publiku. Předpokládá obeznámenost s příběhy, s liturgií, s ikonografií apod., předpokládá tedy v tomto roztříštěném, individualizovaném světě jakýsi ostrov jednoty.

Ale tady už začíná potíž: Jednota (či aktuálněji: tolerance) věroučná a sdílení mravních zásad není ještě jednota uměleckého slohu. I v rozpadajícím se světě je pořád víc křesťanů než – dejme tomu – surrealistů i s jejich obecenstvem. Umělecké směry, nemajíce žádného Říma, ale ani vůle k ekumenismu, se rozpadají rychleji a na menší kousky než náboženské denominace. Přesto se udržuje představa, že křesťanské umění „tak nějak goticky“ přirozeně vyplývá z křesťanské víry. Teprve když dojde k nejhoršímu, k „aktu tvorby“, vyvstane před umělcem poznání, že socha nevzniká jen z víry, ale hlavně z pískovce, a návod, jak tesati sochu, není obsažen v návodu, jak býti křesťanem.

K této řekněme „estetické problematice“ (ale je to problematika širší, mezioborová: jak smířit srozumění na základě víry s nesrozumitelností subjektivizovaného umění) přistupuje problém hlubší, však taky bolestnější, nicméně se ho dotkněme: Potíže s hledáním výrazu jsou zřetelně menší v těch ateliérech, kde víra prolíná a určuje celý život od kolébky ke hrobu a od soukromí po veřejnou činnost (třeba u Jemelků nebo u Olivu). Víra doutnající jako privatissimum nemívá sílu, kterou musí mít ruka se sochařským dlátem. Pokud je umělec k sobě poctivý, klade si před každým úderem otázku. A otázky ubírají gestům pádnost a modelovanému objektu přesvědčivost. Tam, kde vyhasla vnitřní víra, zbývají už jen vnější omezení (daná tradicí, vědomím adresáta, věroukou a – opět Kalandra – požadavky mecenáše), což končí velkovýrobou kýčů. To je bohužel případ většiny sakrálního umění posledních sto padesáti let. Tím spíš, že tenkrát přestaly i záchvěvy závazného slohu, tehdy už beztak krátké a slabé, ne vlastně slohu, ale jen ismu.

MCP: A který byl dle tvého názoru poslední ismus tohoto druhu?

PR: Romantismus –

MCP: Ale ani ten vlastně už nevytvořil sakrální umění.

PR: Vytvořil mnoho sakrálních uměleckých děl, zejména hudebních. Ale nevytvořil slohovou epochu, jen jakousi vlnu nálady. V každém romantickém díle už doutná rozbuška individuality, často rouhavé či skeptické. Ta díla už svědčí o nesamozřejmosti víry, o hledání „nové zbožnosti“ (Blake), o provokování Boha (Baudelaire), o návratech „ke křížku“ (Verlaine), o fascinaci katolickým „krásnem“ (Huysmans) či „vznešeném“ (ďAurevilly: Katolicismus je starý balkon s kovanou mříží, z něhož se dá lépe plivat dolů na dav.) Takže ten poslední –ismus bude spíš –koko: rokoko.

MCP: Tak. Mně se vůbec zdá, že právě v rokoku nastal zlom, že do té doby cesty křesťanství a cesty věd a uměn šly, přes občasné střety, přece jen nějak pospolu. A od poloviny 18. století se rozcházejí, svět už není v církvi, ale církev je ve světě, a křesťanství po Velké francouzské revoluci už je nutně křesťanství restaurační, křesťanství „bývalých“, šlechty a kléru, který se vrátil na pozice, z nichž byl vyhnán – a stále ještě větší části lidových vrstev na vesnici, ve městě však čím dál tím méně. Kdežto inteligence, ti, kdo – promiň mi ten výraz – ženou dějiny, vědy a umění dopředu, „dělají pokrok“, už jsou myšlenkově někde jinde. A od toho okamžiku už se umění začíná definitivně ubírat jinudy a křesťanství také jinudy. Bezradnost historických slohů, kterou člověk pozoruje v Í9.století, a naprostý rozklad sakrálního umění v našem století, je podle mě právě důsledkem bezradnosti a rozkladu teologie našeho věku, důsledkem nefungování církve jakožto katholické.

PR: Čímž jsme u té druhé roviny potíží, která se projevuje, když se křesťanské umění obrací ven, do světa sekularizovaného nebo do světa jiných náboženství. Mám-li se obracet ven, musím si být vědom, že nějaké „venku“ vůbec existuje. Musím si být vědom svého místa a míry svého vlivu. Samozřejmě, že takové věci jako pravda a víra nejsou záležitostí statistiky, jistě že člověk nemá tím více pravdy, čím více lidí ji s ním sdílí, a tím hlubší víru, čím více lidí mu dodává jistotu, ale přesto tu existuje cosi jako povinnost pochybnosti. Jestliže budu překřikovat celou hospodu, tak si prostě musím položit otázku, zda na té jejich pravdě taky něco není. Což je situace velice nepříhodná pro vznik přesvědčivého kumštu, neseného uhlířskou vírou a nezvalovským zaujetím „pro svůj způsob“. Proto se také v určité chvíli začíná to přesvědčivější křesťanské umění podobat tázání, začíná růst z rouhání… to by se ve středověku nemohlo stát, nebo pokud by se to stalo, už by to nebylo křesťanské umění.

MCP: Leda v rouhání konvenčním, obecně přijatém, rituálním, jako při svátcích bláznů.

PR: Dnes je ovšem častější konvenční, rituální právo věrnost. Nemluvě o tom, že mnoho křesťanů má ke křesťanství důvody mimonáboženské, od politických (půl století představovalo křesťanství alternativu „vědeckého světového názoru“) přes rodinné („Jsem z ortodoxní katolické rodiny“, odpovídá v Divadelních novinách herec X., „něco z toho ve mně jistě zůstalo. Neříkám jak, ale někde uvnitř to zakódované je.“) až k estetickým či snobským.

Ve středověku by asi nikoho nenapadlo svým křesťanstvím něco demonstrovat, ale v sekularizovaném světě je víra chtěj nechtěj postojem, je tedy v nebezpečí, že se stane pózou. Do Říma sice vedou všechny cesty, tedy i ta, která začíná estetickým zážitkem duchovní hudby nebo účinkem divadelnosti liturgie, ale vydám-li se na tu cestu jen proto, abych se dal vidět, abych byl vyfotografován na kolenou, hrbí se za tou potřebou gesta stejná malověrnost, od jaké se to gesto chtělo distancovat. Je všudypřítomná a žádné „myšlení na chorál“ ji nezazené.

Těch, jichž se nedotkla, je málo, a ještě méně mezi umělci. Víc je těch, kteří dělají, jako by ten dotek necítili, a těch, kteří jej vracejí siláckými gesty, ale první i druhá reakce vede ke kýči.

MCP: Ostatně, církev na znesamozřejmění víry ve světě a tím i jejích projevů v umění reagovala na počátku století přesně takovým siláckým gestem – radikálním „čelem vzad“: v architektuře k beuronské „gotice“, v hudbě ke gregoriánskému chorálu, v teologii k tomismu, a mrtvolnost všech plodů tohoto velkého katolického retra je asi očividná. Zvláštní aleje, že v literatuře ze sebe 20. století přece jen vydává řadu militantních katolických integristů – od Claudela k Bernanosovi a Juliénu Gree-novi –, kteří všemu navzdory píší velkou a silnou literaturu.

PR: Literatura to má ještě nejlehčí: skepse, polemika, rouhání, analýza, otázky apod. jsou v jazyce jako ryby ve vodě. Těžší situaci má třeba sakrální architektura: její tradiční funkce spočívala v oslavení Boha důstojným stánkem. Skeptická či bohohledačská architektura je nonsens, nedivme se tedy architektuře bezradné.

Ale i v té literatuře: Z toho telefonního seznamu jmen, jemuž říkáme literatura 20.století, se pro příklady vracíme znovu a znovu k týmž několika – Claudel, Chesterton, Eliot, Green, Greene, Bolí, z nichž většina jsou konvertité a kaskadéři, ověřující na sobě tíhu a smysl víry v dnešním světě. Až na vzácné výjimky, jichž se malověrnost nedotkla (Bloy, Reynek), je soudobá křesťanská literatura skeptická, provokativní, bohohledačská (jen u nás: první kniha Jana Zahradníčka, Deml, počátky Karla Schulze, komunistický kotrmelec Holanův, zběsilost Divišova, opatrný Hrubín…) a kde před svou nesamozřejmostí utíká, kde si pochybnosti nepřipouští, má sklon ustrnout v nepřesvědčivé křeči (Durych polemik) nebo se schoulit do bezpečí kýče (Renč, Bochořák a mnoho menších). Je-li totiž kýč – pořád se s tím vnucuji – pokus o snadnou, zjednodušením usnadněnou komunikaci, pak se dnes musí projevovat jako úpěnlivá snaha předstírat, že se nic nestalo: spoléhat na obecně přijaté konvence bez ohledu na zánik slohu, který je vyvolal v život.

MCP: To tvoje dělení na kaskadéry a všemu-navzdory-tradičníky mi připomíná Šaldovu stať o Xaveru Dvořákovi, v níž Šalda rozlišuje dva typy náboženských autorů – hledače a bezproblémové dědice tradice, přičemž Dvořák patří k tomu druhému typu, a právě v tom druhém případě nebývá výsledek valný. A naopak příslušníci té první skupiny nebývají církví akceptováni, ani snad akceptováni být nemohou.

PR: Jenomže Šalda už je fousatý klasik a dnešní dědici tradic zdědili stokrát přebrané trosky věr, pověr, informací, dezinformací, ismů a pochyb, narychlo slepované levným lepidlem kýče. Tradice přestala mít podobu páteře dějin a stala se výprodejem, v němž se každý hrabe na vlastní pěst. Situace tradicionalistů a bouřliváků je z odstupu natolik podobná, že namísto dávných antinomií pravda-omyl, staré-nové, ortodoxní-heretický, naše-jejich atd., začala být pro kritické, tj. hodnotící pozorovatele relevantní jen antinomie autentický-neautentický, s osobním ručením či bez něho.

MCP: Ale když dnes je právě tahle antinomie dokonale zpochybněná: U ničeho, co se prohlašuje za autentické, si nemůžeme být jisti, zda to autentické opravdu je a není to švindl, vynořuje se otázka – a nežijeme vůbec všichni v kýči? Nikomu už se nedá věřit, jestli jsou jeho slzy pravé nebo nakašírované, jestli utrpení, které nám někdo ukazuje, není kalkulem a habaďůrou… A natož potom virtuální realita, při které si člověk může počítačem vykouzlit nejsvůdnější krasavici a dělat s ní, co chce, prožívat s ní „všechno“, co se dá v reálu, jen s tím rozdílem, že si ji, až ho to přestane bavit, prostě vypne… To povede k tomu, že se každý uzavře do takzvaně svého světa, který je ale světem přesně stejným, prefabrikovaným a naprogramovaným, jako světy těch ostatních…

PR: Samozřejmě, že žijeme v kýči. Koho by nedojala ta smutná holčička, která pod svou obrovskou fotografii napsala s prvňáčkovsky obráceným J: Já mám leukémii –a číslo bankovního konta, na které můžete přispět k její léčbě. Ovšemže je to kýč, však si to sdělení nemůže dovolit riskovat, že zůstane nepochopeno, nebo že je pouze vezmeme na vědomí. Musí nás zasáhnout bytostně, proto bezostyšně splňuje všechny tři Kulkovy podmínky: Holčička má silný emocionální náboj, je okamžitě identifikovatelná a neobohacuje asociace, spojené se zobrazeným tématem.

Naléhavá prosba se nám sděluje skrze kýč, protože tak nejspíš zabere. Kdyby tu komunikace riskovala nedorozumění, odbočku, nepochopení avantgardního básníka, děti by zatím umřely na leukémii.

A tak si myslím, že brát kýč vážně, je-li to kýč z dobré pohnutky, je také druh moudrosti, podobný oné moudrosti farské. V tomhle jsme „my kulturní lidé“ strašně přeestetizovaní a pro estetické pohoršení jsme schopni odmítnout mnohem podstatnější věci jen proto, abychom si neomočili v kýči. To je estétství jako životní způsob. Teprve tady začíná to, co se připisuje kýči, deformace života krásnem – to je kýč na druhou, obava člověka, aby nebyl náhodou přistižen, že se dojal při pohledu na aranžovanou fotografii zdravé holčičky, nalíčené syntetickými barvivy, která předstírá, zeje na smrtelném loži. Tak se dá „na vysoké úrovni“ odvést pozornost od faktu, že kromě těch aranžovaných existují skutečně holčičky na smrtelném loži a je třeba pro ně něco udělat.

MCP: To znamená smířit se s tím, že existuje kýč okolo nás…?

PR: V nás. Dokud máme potřebu domluvit se, dokud máme oči, které pořád hledají, kdo se na nás usměje – a doufejme, že v nás budou, já bych se děsil světa, ve kterém by nebyly – do té doby jsme v nebezpečí, že se na nás bude usmívat Dáda Patrasová. Kýč na sebe (podobně jako ďábel) s oblibou bere zevnějšek příjemné mladé ženy, třeba té, která mi – a tisícům dalších – vtiskla na nástupišti metra do dlaně lísteček: Peníze a nezávislost! Hledáte-li obojí, zavolejte mezi 8 a 14 hod. na tel. 791 21 23 – ing. Fišer. Není ten tajuplný a mocný ing. Fišer kýčovitým bohem sekularizovaného světa? I ten, kdo nevytočí číslo ing. Fišera, žije v jeho magnetickém poli.

MCP: Existuje z tohoto průšvihu nějaká cesta ven?

PR: Jestli cesta ven, to nevím. Vím jen, jak se já sám snažím s tím průšvihem vyrovnávat. Trochu to souvisí s tím, že jsem sám jednou nohou v kýči. Není to samozřejmě můj objev, že jeden ze způsobů, jak se bránit kýči, je nevyhýbat se mu, ale využít jej. Již citovaný Giesz praví, že „kýč lze do značné míry vyvrátit od kořene ironickou distancí, která jej záměrně relativizuje. Tehdy se dokonce může stát materiálem umělecké tvorby.“ Jako příklad uvádí Giesz dílo Thomase Manna, mě napadá Karel Poláček. A tak se snažím – třeba skrze „půvabné“, „líbivé“, „populární“ žánry, motivy a fabule – využívat oné snadnosti, se kterou kýč „navazuje známost“, a vzápětí právě tu snadnost zproblematizovat, učinit ji předmětem sporu, přistihnout ji na švestkách. Když se to povede, zbývá naděje na komunikaci bez onoho pejorativního adjektiva „snadný“. Koneckonců, když se z domnělého sňatkového podvodníka vyklube odpovědný otec rodiny a věrný manžel, musí to být pro ženu docela milé překvapení. Kéž i pro čtenáře.

***

Dramatik, prozaik, básník Přemysl Rut se narodil v roce 1954 v Kutné Hoře. V roce 1979 absolvoval obor režie na DÁMU. V letech 1980-84 působil jako režisér Slováckého divadla v Uherském Hradišti. Od roku 1984 učil na pražské konzervatoři, redigoval samizdatovou revui O divale a vedl Malé české divadlo. V letech 1990-92 byl redaktorem Literárních novin. Z bibliografie: Menší poetický slovník v příkladech (MF, 1985), Náměsíčný průvodce Prahou (básně a prózy, MF, 1991), Žádné tragédie (soubor čtyř her: Takový beznadějný případ, Žádní tragédie, Poslední, Polygone; Votobia, 1992).