"Poezie je hlas v činnosti"

(Rozhovor s Vladimírem Binarem nad otázkami z jeho knih: Odkud přicházíme? Kdo jsme? Kam jdeme? Co je poezie?)

V Emigrantském snáři z osmdesátých let píšete: "Když vyjdu na kopec a rozpustím svůj hlas." Próza Playback z let sedmdesátých je psána jako nepřetržité vyprávění v hospodě. A v raných básních z Hlavy žáru se objevují útržky promluv vaší babičky, zaslechnutých v dětství. Kde má váš příklon k mluvené řeči původ?

Správně zní ten citát "A dyž já výjdu na kopec / a rozpustím svůj hlas... " a je to úvodní dvojverší z jedné lidové písně. Přesně vystihuje, co si myslím o poezii, že je to především orální projev, zpěv. Není to projev tištěný. To, co čteme v knihách, je jen jeho záznam. Rytmus přece pramení z mluvené řeči, odtud se rodí zpěvy, tance, zaříkávání dešťů, magické obřady, písně veslařů, dřevorubců, oráčů, rytmizované lidskou činností, stejně jako hlubinami citu, vyznáním lásky, zoufalstvím a tak dále. Možná že si dokonce člověk zprvu zpíval či se dorozumíval jen nějakými slabikami. Nevím, nakolik jsou mé básně zpěv, ale některé z nich si rád zpívám - třeba malou poemu Komíny nebo báseň Krev dáví kokrháče...

Přitom například s rýmem pracuji nepravidelně, vždyť lidová píseň se bez něj také často obejde, spíše využívám občas rýmů vnitřních, s překvapivými vertikálními souzvuky na rozličných místech veršů, asonancemi, aliteracemi a dalšími zvukovými figurami, a to i v próze. Literatura patří k múzickým uměním a poezie je vrchol její múzičnosti, či přesněji - její koncentrát. Instrumentace verše nemusí zdaleka vrcho...lit rýmem, může být dokonce neviditelná. Dokonale to najdeme třeba u Tomana v Měsících, kde se rýmy objevují jen sporadicky, přitom každá báseň je hudební a zároveň orální útvar. Když báseň Září uvede veršem "Můj bratr dooral a vypřáh koně", je to vyprávění, které je však přesně rytmizováno. Mluvená řeč vstupuje do básně tímto způsobem, samozřejmě je v ní organizována přesněji.

Když mluvíme, všichni máme určitou osobitou intonaci, každý z nás v orálním projevu používá neuvědomělých postupů, které se pak v poezii kondenzují uspořádáním. Ale žádný básník nepracuje tak, že si sedne a řekne: Budu dělat aliterace. To vychází z hlubin jazyka, z nedílného spojení, souvztažnosti s imaginací, protože imaginaci je třeba vyslovit, nebo ještě lépe řečeno - zpívat.

Když stavíte knihu - ať už svou, nebo výbory z poezie -, je vaše představa také hudební, anebo architektonická?

Některé své prózy vnímám jako hudební útvary. O jiných zas říkám: Stavěl jsem tu knihu jako věž. Například Playback jsem nazval rapsodií, to není přímo hudební forma, je to forma orální. Kompozici vět, navazování vět i veršů vnímám hudebně, ale zároveň v jakýchsi strukturách nebo sekvencích, které na sebe narážejí ve vlnění či kontrastech. Při stavbě knih se vrací základní hudební motiv - rytmický, ale zároveň sémantický. V tom nevidím velký rozdíl mezi veršem a prózou, samozřejmě ve verších je kondenzace mnohem výraznější, próza je nutně volnější.

Řekl bych, že velkými hudebními útvary jsou romány, v nichž vystupuje do popředí oralita. Obrovský autor je proto pro mě Faulkner, způsob utváření jeho románů je orální, role vypravěčů se prolínají a prostupují. U Joyce se mluva hrdiny proměňuje podle toho, s jakou další figurou hovoří, jeho hlas se na ni naladí, nesetrvává ve své vlastní monotonii.

Pochází prožitek mluvné řeči z dětství? Měl jste někoho podobného, jako měl Julius Zeyer chůvu?

Nerad bych se srovnával s básníkem, jakým byl Zeyer. Ale měl jsem babičku, kterou jsem miloval a u níž jsem prožil nejen dětství, ale i jinošství. A ona mě nejspíš zkazila, nebo nakazila. V Hlavě žáru jsem o tom v několika odstavcích napsal. Babičky tehdy nestrkaly dětem videokazety do strojů, to byla doba, kdy se u kamen večer co večer vyprávělo. A moje babička mi nevyprávěla pohádky, ale příběhy o tom, jak se žilo, o každodenním životě na rodném statku, do něhož vstupovaly nadpřirozené i pohádkové bytosti, které svou samozřejmou přítomností při pracích na polích, ve stájích nebo na cestách kolem řeky do vzdáleného kostela na nedělní mše vrhaly do toho prostého venkovského života magické světlo. Prostě vůbec nerozlišovala ve svém vyprávění skutečné a fantaskní, a já to poslouchal v zšeřelé kuchyni, ani jsem nedutal a vůbec mi nevadilo, že se to stále opakuje, naopak... Často to byly také příběhy o smrti. O tom, jak o jednom z bratrů, který bojoval v první světové válce, neměli dlouho žádnou zprávu, ale pak se jedné noci v celém domě pomalu otvíraly všechny dveře, jako by někdo domem pomalu procházel, jako bílý oblak, a nakláněl se nad spáči, ona ucítila na čele políbení, a pak za tři dny přišel telegram, že její bratr padl. Často v prstech přebírala růženec a přitom mi vyprávěla, jak si strýc Josef vytáhl z prstu třísku a pak dostal při hřebelcování koní tetanus a do týdne zemřel, a to vyprávění mělo rytmus růžencové litanie. Její vyprávění jsou pro mě nezapomenutelná, žel, naše paměť je chatrná, a tak jsem si z toho všeho zapamatoval jen torza, ale rozhodně mě nakazila tím prolínáním skutečného a snového či magického, a to se dovršilo později tím, že jsem si zamiloval básníky a prozaiky, u nichž je tento princip základním viděním a vyslovením světa.

V Hlavě žáru píšete, že číst vás učil dědeček.

To bylo další neštěstí mého života. Dědeček, otec maminky, mě naučil číst z Poupat, ještě než jsem šel do školy. Ve škole v Opavě jsem se nudil, četl jsem si pod lavicí všelijaké knížky, jen ne učebnice, prostě jsem propadl zhoubné čtenářské vášni a byl za to učiteli věčně peskován. Školu jsem nenáviděl, těšil jsem se jen na dny volna a prázdniny, které jsem trávil u babičky v Hradci nad Moravicí, to je malé městečko s významnou historickou minulostí, navíc poznamenané pobyty Beethovena a dalších velkých hudebních osobností. Beethovenovy přísvity mě pronásledovaly, brnkal jsem si v hradeckém zámku na jeho piano... Můj pradědeček z tatínkovy strany pracoval u knížete Lichnovského, a když odcházel do důchodu, dostal od knížete pozemek, na němž si postavil dům, obklopený velkou zahradou, kde jsem strávil u babičky své dětství. Teď tam po dvaceti letech zase jezdím a říkám, že poslední zbytek panství knížat Lichnovských dnes vlastním já. Hlava žáru vznikala právě tam, v celém tom údolí řeky Moravice, o níž zpívá Petr Bezruč ve Slezských písních.

Ale narodil jste se ve Velkém Meziříčí a v knize Čin a slovo píšete ještě o jiném dětství: o tom, jak vaše maminka s tatínkem navštěvovali Jakuba Demla v Tasově, který je od Meziříčí vzdálen deset kilometrů, jak dával své knihy do vašeho kočárku a jak jste se tam ve dvaceti letech vrátil.

V Hlavě žáru jsou dva proudy, které se svářejí, ale zároveň prostupují. Tím prvním je proud mého prahorního dětství, který je vázán na Tasovsko, kam jsem jezdil častěji, než jsem si kdysi myslel. To mi mnohem později prozradila moje chůva - že tajemství mého návratu do Tasova, když mi bylo přes dvacet let, nebylo jen náhlé zasažení bleskem, ale že jsem do pěti šesti let na těch tasovských stráních vyrůstal. Podle mé chůvy jsme tam jezdili tak dvakrát třikrát týdně. Ta pole a louky, žleby, lesíky, to byla krajina, která mě později oslovila v prózách Stanislava Vodičky, v nich byla přítomná, a mně připadalo, že se vracím domů. V Hlavě žáru je světlo krajiny tasovské, nebo tasovsko-meziříčské, ty balvany, "velrybové mocní", o kterých píšu, nebyly jen v Tasově, byly i v blízkosti Velkého Meziříčí, kde jsme bydleli. Ale zároveň mi tato krajina splývá s kamenitou krajinou Slezska v okolí Hradce. Hradec je mísa blankytu a světla, která je obklopena pahorky, které se jmenují Hanuše, Trňák, Bukovina a tak dál. A ta zahrada, která tam vystupuje, ta je na Hradci u babičky. Je to místo, kde jsem vědomě začal poezii dělat. Poezie se spíš dělá. Je to práce, jednak se zpívá, ale slovo v básni je hmotné, má sice svůj zvuk, ale má svou hmotu, a dokud necítím hmotnost slova, byť abstraktního, tak mě taková poezie neoslovuje. Vezměte si Máchu, Březinu, Demla, Nezvala, Holana...

Rozsáhlá báseň Snídaně začíná verši "Světlo se rodí ze země / jako balvan..." Mimochodem, je to jedna z několika říjnových básní této knihy. Je pro vás říjen něčím výjimečný?

Je to pro mě významný měsíc. V říjnu jsem spatřil světlo světa, a současně jsem tak vstoupil do světa temnoty, do řečiště smrti. Je to zvláštní měsíc, může v sobě nést ještě plno slunce a žáru, a zároveň i zániku. Čas zázraku, počátku - světlo se rodí ze země jako balvan -, ale také konce - proto je tam jako leitmotiv verš "říjen je krutý měsíc".

Když mluvíte o prolnutí dvou dětství - v Emigrantském snáři se podobná prolnutí odehrávají na mnohem větší prostorové i časové vzdálenosti, je tam scéna, kdy jste v Polynésii uviděl Tasov. Jak podobná spojení vznikají?

Jako dítě jsem sedával na balvanech na tasovských či medřičských stráních, a pak jsem na ostrově Ua Pou seděl na stejném balvanu, byl však čedičový, ne žulový, před obchůdkem, kam si mé děti běhaly pro limonádu nebo pro žvýkačku, a já tam chodil na nákup. Připadalo mi to až fantomatické - v Tasově mého dětství ještě po dvorech chodili vepříci, telátka nebo kozy, a ve Snáři jsem se octl v markézské vesnici Hakahau, a tam se odehrávalo totéž, měl jsem pocit, že je to znovuvzkříšený Tasov. Dokonce se nad tou metropolí ostrova Ua Pou tyčí obrovský skalní útvar, říkají mu Katedrála, vypadá přesně jako Pražský hrad s chrámem Svatého Víta, když se díváte z nábřeží Vltavy. A také jsem poté, co jsme po příletu malým letadýlkem přejeli přes náhorní planiny, na nichž se pásli divocí koně, a sjeli do údolí, do oázy kokosovníků, kterou protékala stříbrná říčka vlévající se do nedalekého oceánu, nevěřil tomu fantomu - nade mnou se tyčily Hradčany.

Děje se to i naopak? Viděl jste Polynésii na Moravě?

Když jsem byl letos v létě na Hradci, některé dny byly tak zavalené blankytem, že jsem tam stál v zahradě, na dně té mísy lemované pahorky, hleděl do toho azurově kupolovitého nedozírna a říkal si, nebe je oceánské, na Hradci i na Tasovsku tohle je - obzory se na sebe oceánovitě vrší. Nemám žádné velké námořnické zkušenosti, ale putoval jsem na lodích po oceánu několik týdnů a hvězdy či souhvězdí jižní polokoule znám možná lépe než na té naší severní, protože z oceánu jsou hvězdy nejjasněji vidět, jako ze dna studny. A když putujete tři týdny po oceánu, ležíte na palubě a jste pod nebeskou kopulí jako syreček. Tma oceánu a tma nebe splývá a vy nevíte, kde začíná oceán a kde nebe. Hvězdy či jejich konstelace jsou zavěšené na nebeské báni jako sršící girlandy žárovek, ležící v listoví a na větvích jako plody noci, nalité úbělovým světlem, ale to je slabé, jsou to stříbrné pěsti gigantů, které prorazily tmu kosmu, a vůbec tím nemyslím ten slavný Jižní kříž, což teprve, když vám vyvstane nad hlavou takový Škorpion! A to už zas padáte do propasti... Stojíte tam jako v katedrále, a to mi vždy připomínalo nebe mého dětství, kdy za mrazivých temných nocí souhvězdí zářila na obloze jako oslňující krystaly, navíc, jak říká Holan, v dětství je všechno větší, tedy nepochybně i hvězdy, a najednou ty obrovské hvězdy vidíte na oceánském nebi znovu a náhle jste v jiném čase, na oceánu potkáváte své zasněžené dětství.

A něco podobného se mi stalo v Hakahau. Někdy jsem měl halucinace, že stojím na Hradci a kokrhá kohout, jenže na tom dvoře nestál ořech nebo jabloň, ten kohout kokrhal pod kokosovou palmou nebo banánovníkem. Někdy jsem si tam říkal, že Tahiti vypadá jako Morava za krásných letních dnů, ta Morava, o které píše Březina ve své úžasné básni Vedra. On ty vize měl, ačkoliv nikdy nebyl dál než v Praze či na Slovensku, ale podobně jako Rimbaudův Opilý koráb byl vizí či "halucinací" nad kaluží vody, vznikla Březinova báseň Tichý oceán. A když jsem oceán skutečně viděl, Březinovy verše se mi vynořovaly z paměti. Neúprosně, nenadále. Přitom z české poezie mi tam toho v hlavě mnoho nezbylo. Ale napadal mě Holan, napadal mě Mácha, Březina a Deml. Jejich krajiny tam jsou, i to světlo, světelný princip, který je Demlovým básnickým prostorem nebo vesmírem, stejně jako u Máchy. To je další věc, která je pro mě důležitá a kterou jsem do sebe nasál v Tasově i ve Slezsku - krajiny žáru a světla.

V Hlavě žáru je zřetelné houstnutí času, a taky se tam opakovaně vynořují věty jako "Stojím tam navždy" nebo "Utkvěl jsem tam navždy". A ve vašich knihách se vracejí otázky: Odkud přicházíme? Kdo jsme? Kam jdeme? Zdá se, že jednou z vašich ústředních otázek je čas. Je to "bratr vašeho srdce"?

Spíše můj velký nepřítel. Myslím, že žijeme ve dvojím časovém prostoru. Jednak je to čas, který nám utíká, přibývají hodiny, dny, léta, to je čas, ve kterém stárneme, ten čas pomíjivý. A jednak je v člověku neodbytná touha po utkvění, po tom, aby čas setrval, prodlel. To jsou záblesky náhlého zazření skutečnosti nebo dějů, okamžiky světla - člověk je dokonce tvůrce světla. A na druhou stranu cítíme, jak se na nás valí vichr času, jako kdybychom stáli v černém tunelu, a že nás unáší někam, odkud přicházíme - nejspíš ze tmy a do té tmy zase vejdeme. A ten historický čas, tahle tma, to je strašlivý požírač nebo malström, který nás vtahuje do sebe, a my bychom toužili setrvat. Tu velikou úzkost z času vyslovil první Mácha, také u Březiny najdete báseň Čas. Březina udělá koncentrovaný časový veletoč. A rovněž celé Demlovo dílo je veliký boj proti tmě, stavění hráze proti pomíjivosti... V Prvních světlechříká, že žádná věc, která přijde pod naši ruku, nesmí zůstat bez odpovědi, a v Tanci smrti, že tam, kde je ohrožen člověk, také věci se cítí ohroženy. A vy se díváte na boty člověka, kterého jste milovali, a on už do těch bot nikdy víc nevstoupí. A zavalí vás tma... Touha po utkvění v blažených chvílích, které velká poezie přináší, je vzpourou proti zmarnění nebo znicotnění času. A zase je to zrození světla. Dokud je světlo, existuje čas skutečného bytí.

Říkáte, že jdeme ze tmy do tmy, v tom máchovském smyslu: "darmo jen země zas tma mě uchvátí..." Ale u Březiny je verš: "Světlo umírá příchodem ještě většího ...světla."

Tento verš vyjadřuje určitý koloběh neustálého dobývání světla: dobytí většího světla zastíní světlo menší. My překonáváme smrt už jen třeba tím, že máme děti. A vršíme tak větší světelnost. V Březinově básnické touze či vizi nesmí člověk setrvat na jednom místě, má stoupat neustále výše - dobývat větší a větší světlo. K tomu bych citoval jiné Březinovy verše z Kolozpěvu srdcí: "Stále stejným / zdvihem a klesáním křídel, / v polohách vyšších a vyšších / opakovaným, / nad tíží země / vítězí nádhera letu."

Vyšší světlo vítězí nad tím světlem, jež se nenávratně proměňuje v tmu. Vidím to jako vyjádření touhy po dobývání ještě většího světelného prostoru, a tím i svobody pro člověka. Protože se světlem je spojena svoboda - a proč se bát to vyslovit - stejně tak pocity štěstí a životní krásy. A proto může v této básní Březina jako rytmický leitmotiv znovu a znovu opakovat své horoucí vyznání: "Sladko je žíti!"

Mluvíte o dobývání světla, o vzpouře, o člověku jako tvůrci světla. Také titulem "knihy o Jakubu Demlovi" Čin a slovo zdůrazňujete básnický čin, aktivitu. V Tanci smrti se však opakuje moment, ve kterém světlo přichází samo jako milost do prostoru, kde ho člověk už sám vytvořit nemůže, do naprosté tmy nebo bezmoci. Není to jen něco dobytého.

Jistě, je to dar. To také! Člověk má nesmírné štěstí, když to světlo potká. Takové chvíle jsou, a já v ně věřím. Třeba v Polynésii, a to je obrovský světelný prostor, mě někdy, a zcela neočekávaně, zavalil pocit nezměrné blaženosti. Uvědomil jsem si přesně či pocítil, že jsem bůhvíproč prohlédl, propadl se až na samotné dno skutečnosti, která se sama projevila. Octl jsem se v propasti úžasu! A nebylo to jenom tam, v Polynésii! To tajemství je v ní, ve skutečnosti, nejde jen o to, že my chodíme a do něčeho kopeme, třeba do obyčejných kamínků, ale že sama skutečnost nám dennodenně něco říká. Proto Deml apeluje: Nenechávejte věci bez odpovědi, neboť ve skutečnosti je něco, co nám dává dar života nebo bytí. Jenže ten pocit plnosti a životní sladkosti nebo času, který je nalitý světlem jako zrající ovoce a chystá se pod tou tíhou blaženosti puknout, ten pocit musíte či toužíte v básni znovu dobýt.

U vás je silný motiv paměti, píšete o skladišti paměti, o tom, že si psaním pořádáte život.

Paměť je pro mě jedno z velkých témat. Ve skladišti paměti je všechno uloženo a někdy je podivuhodné, jak některé věci z paměti vyvstanou či se z ní vyplaví. A poezie je klíč, který dokáže paměť odemknout. To má zřejmě na mysli Apollinaire, když v rozměrné básni Kopce, v níž se ze sváru minulosti a přítomnosti rodí budoucnost, předpovídá: "Hlubiny v našem vědomí / Zítra vás do dna probádáme." Nakonec také surrealismus byl až absolutně vyhraněný pokus o něco takového. Co paměť ukládá a co vytěsňuje, to funguje u každého z nás trochu jinak. Každý máme jiný princip paměti. Některé věci jsou ve mně tak zaryté, tak mě nemilosrdně pronásledují, že je musím vyslovit.

Někdy zas naříkám, že spoustu věcí už nevím, že jsem je zapomněl. Třeba to, co mi babička vyprávěla jako osmiletému desetiletému dítěti. Že z toho, žel, zbyly trosky nebo torza. V oddílu Hlavy žáru nazvaném Citová výchova jsem některé fragmenty jejích "pohádek" z dějin rodu zachytil, a to bylo už pozdě, ale jejich magický, ve tmě paměti ponořený kontinent mě pronásleduje, vábí i trýzní dodnes. Někdy si to musím zakazovat, některé obrazy však přicházejí samy; navracejí se, minulost je vrhá přede mne! Nesmím třeba myslet na Polynésii, protože by mě to dovedlo do stavu až jakési schizofrenie. Mám natočené v hlavě obrazy krajin, lidí, ale kdybych si to začal promítat, hrozně bych trpěl. Nemluvím o paměti lidských a vlastních skutků, mluvím o paměti kreativní. A poezie je nepochybně nástroj, jímž do tajemství paměti můžeme vstoupit.

Píšete také o místech, kam jste se nedokázal vrátit, přestože je máte rád, třeba o cementárně, kde jste pracoval, než vás konečně přijali na filozofickou fakultu.

Ten nenávrat do cementárny mě trýzní dodnes, a neměl vůbec nic společného s tím, že bych chtěl na toto období svého života zapomenout. Naopak! Lidé či betonáři, které jsem tam poznal a s nimiž jsem se tam sžil, ční v mé paměti dodnes jako menhiry. Teď jezdím občas kolem - a na tom místě postavili benzinovou pumpu. A já ty lidi už nikdy nepotkám, protože nejsou živí! Oni žijí v mé paměti, také v mých knihách a z některých občas vystoupí palimpsest jejich tváře. V mladické rozjařenosti, po dvou třech letech v Praze, mě snad ani nenapadlo tam zajít, vůbec ne, že bych ty lidi nechtěl vidět, ale chodil jsem najednou po jiných stezkách. Ale tam jsem tehdy udělal chybu, je to velká výčitka mého života! A je to znovu ten problém dvojčasí, ve kterém žijeme. Člověk si myslí, že některé věci trvají věčně, a ony netrvají. A my po té věčnosti toužíme, a pak se někde ztratíme v propojení touhy po věčnosti a daného okamžiku. Ten okamžik nám připadá svůdnější než to, co jsme měli udělat pro věčnost.

Hlava žáru končí cestou lodí z Dubrovníku v roce 1968 a větou: "Opírám se už jen o hůl." O co nebo o koho jste se opíral jako začínající spisovatel?

Z toho prostého lidského prostoru to byli - samozřejmě kromě rodiny - chlapi v papírnách a v cementárně. A pak je prostor intelektuální či duchovní. V cementárně jsem četl Mukařovského nebo Šaldu, o tom jsem se tam s nikým nemohl bavit. Hodně mi otevřela oči Nezvalova kniha Z mého života, kde jsem narazil právě na jména Mukařovský, Teige - jejich knihy jsem pak hledal a našel, to byly opory duchovní. Vedle poezie jsem četl celá díla spisovatelů, jako jsou Balzac, Shakespeare, Dostojevskij, Tolstoj, Maupassant atd. atd. A přátelil jsem se už tehdy se staršími lidmi a poslechl je, když mi strčili do ruky Faulknera či jiné autory.

V Opavě byl pro mě významnou oporou doktor Drahomír Šajtar, tomu jsem se i odvážil donést své první verše a on je přijal se vstřícnou vlídností a upozornil mě na chyby, které dělám. A navíc mi zpřístupnil Bezručovu knihovnu, a tak mi otevřel bránu poezie Nezvalovy atd. Nešlo však o důvěrné přátelství, protože on byl tehdy ředitelem Památníku Petra Bezruče a já byl ani ne dvacetiletý "študent", jak mi říkali chlapi v cementárně, a on pak z Opavy stejně jako já odešel. Ale vrátili jsme se k sobě přes Bedřicha Fučíka a Jana Vladislava, psali si a posílali si knihy a jeho smrt před rokem mě velmi zasáhla.

Velkým přítelem a oporou na fakultě byl Antonín Jelínek, který mě uvedl do univerzitních vod, on zařídil, aby mě na katedru literatury vzali nejdřív jako studenta, a potom také jako učitele. A to je další bolest mého života, že jsem za ním málo chodil, když jsme oba museli z fakulty odejít, on dělal na japonské ambasádě a já překládal na volné noze... Času bylo málo...!

Díky Pavlu Jurkovičovi jsem se po příchodu do Prahy seznámil s Janem Vladislavem. Dal jsem mu přečíst některé básně z příští Hlavy žáru, vyslovil nad nimi jméno Pierra Reverdyho, kterého jsem tehdy neznal, to byl souputník Apollinairův, básník velké čistoty a světelnosti. Vladislav byl v té době pro mě jako Himálaje, a já se vedle něho cítil jako trpaslík, časem se to však proměnilo v hluboké přátelství, i když jsem se s ním nikdy necítil na jedné rovině, jen si vezměte jeho obrovské dílo. Když jsem komponoval v roce 1971 pro Památník na Strahově pořad ke 150. výročí narození Charlese Baudelaira, poskytl mi k tomu Baudelairovu korespondenci, kterou přeložil a která tehdy nesměla vyjít, a nakonec jsme ji spolu vydali v samizdatu.

Ale největší zlom v mém životě bylo seznámení s Bedřichem Fučíkem. To byla vskutku velehora.

Říkám jim všem - patří k nim ještě další, třeba Vlastimil Vokolek, Vladimír Justl, ale zase tak moc jich bohužel nebylo...  - "velcí muži mého života". Skuteční muži, ve smyslu chlapi. Vedle intelektu, znalostí a všeho, co s sebou nesli, měli neuvěřitelný lidský rozměr. Úžasný, nenahraditelný! Osobnosti! Bez nich se mi žije špatně. To jsem do dřeně kostí a až do propasti srdce poznal, když jsem se vrátil z Tahiti, a Praha byla bez Fučíka.

Vnímal jste Bedřicha Fučíka jako učitele? Jak byste charakterizoval váš vztah?

Z mé strany to byl zprvu velký respekt. Představte si, že si sedmadvacetiletého kluka pozve takovýto muž. Zpočátku jsem ani neměl pořádnou představu, kdo to vlastně je, jen jsem to tušil. Věděl jsem ovšem, že se zabývá Demlem, vydal tehdy, ještě než jsem ho osobně poznal, s Milošem Dvořákem výbor Rodný kraj, který mi otevřel neznámé polohy Demlova díla, pak mi někdo řekl, že byl před válkou ředitelem Melantrichu, až postupně jsem zjišťoval, s kým mám tu čest. Ale asi bych nikdy neřekl, že byl můj učitel, on mě od samého počátku bral jako partnera - v tom už byla jeho velikost! - přes všechen respekt z mé strany, a zároveň i s tím, že jsem mu asi občas lezl na nervy svou zarputilostí i rozevlátostí. Ale snažil jsem se přesně, pokud to šlo, dodržovat pravidla, která jsme si stanovili, já měl přitom starostí dost, musel jsem překládat, abych se uživil a udržel si licenci svobodného povolání, byl jsem zamilovaný, měl jsem mladou ženu, pak děti, ale každý pátek jsem panu doktorovi musel přinést práci, na které jsme se domluvili. Musel jsem třeba napsat šmírák doslovu k některému ze svazků Demlova Díla, psal jsem ho často až ve čtvrtek večer do pátečního rána, a on v něm nelítostně škrtal, přepsal ho, pak jsem ho přepsal já, a nakonec už nikdo z nás nepoznal, kdo co napsal. Já jsem si dělal legraci, že jsme jako Marx a Engels. Bylo úžasné psát s ním na jednom stole, to je zázrak, který se málokdy povede. Jednou za život! Přitom on byl tedy katolík, já tak trochu marxista, nebo spíš hegelovec, ale měl jsem některé stránky zvláště z mladého Marxe rád, například Ekonomicko-filozofické rukopisy - a když ho někde cituji, třeba v Knize o Demlovi, tak to nebyly úlitby době. Marxovo "Být smyslový znamená být trpící" - to mi přesně padne na Demla.

Filozofii jste také studoval. Právě Bedřich Fučík v recenzi či odpovědi na samizdatové vydání Činu a slova, které přijal velice pozitivně, učinil jedinou kritickou poznámku na adresu "heideggerovsko-patočkovských chuligánů" a zabouřil proti vašim substantivům "vnitřní, duchovní, jednotlivé"...

Já jsem si pak na to dával pozor, prostě jsem to přijal. Nenazval bych to pokorou, kapíroval jsem, že má pan doktor pravdu. Fučík byl úžasný stylista, v tom směru mi byl nedostižným vzorem. A v tomto případě nemělo přece žádný smysl trvat na svém.

Kdo z filozofů vám byl nejbližší?

Velkou figurou filozoficko-básnickou je pro mě Hérakleitos, kterého cituji i v Hlavě žáru. On pracoval podobně jako Holan, ty jejich axiomy a gnómy! - jako třeba Hérakleitovo "Blesk vládne vesmírem", to je přece úžasný verš. Vášnivě jsem četl Hegela: ať šlo o Logiku, nebo Fenomenologii ducha. Ale horlivě jsem studoval i ten Marxův Kapitál, a je mi líto, že se mi při všech mých stěhováních ta rudě podtrhávaná a opoznámkovaná bichle ztratila. Pro mě to nebyla ideologie, ale popis kapitalismu, který platí i dnes, ačkoliv dnes v Čechách vládne spíš rozkradený kapitalismus.

Kdo vás jako spisovatele nejvíc naučil?

Všichni velcí spisovatelé, které jsem četl, a básníci, které jsem miloval. Tehdy měli mí vrstevníci všichni rádi Halase, pro Nezvala až na mého přítele básníka Antonína Brouska měli jen pohrdání, ale já jsem to vůbec neřešil. Pro mě to byl Nezval a Holan, byť jsou tak rozdílní, u obou nacházím hmotnost slova, o které jsem mluvil. A pak přišel Deml a všichni ti další...

Ale psát mě učili redaktoři. Řemeslu jsem se nejvíc naučil "v překladatelské škole", tam jsem hned dostal za uši. Když překládáte, tak se necháte svádět cizím jazykem, držíte se jeho slovosledu, některé věci překládáte doslova a tak dále, a těmi chybami se mi otevírala brána i k češtině. Překládal jsem si už jako kluk - ani nevím, proč mě to bavilo - Hviezdoslavovy básně ze slovenštiny. A můj první překlad pro rozhlas v roce 1964 byl také ze slovenštiny, jmenoval se Jestřábí polana. A tehdy jsem pochopil, že neumím česky. V rozhlase pracoval Donát Šajner, profík, který mě jako první za ty uši vytahal a překlad mi opravil.

Velkým redaktorem byl pro mě Ladislav Jehlička z Vyšehradu. Tam jsem pro Naši rodinu začal překládat tahitské pohádky nebo pohádky jihoamerických autorů a Ladislav Jehlička mi předvedl, jak postavit prozaickou větu, byl na mě docela brutální, a já ho za to miloval, jak mi to přesně naservíroval. Od Jana Vladislava jsem se na...učil hodně, ale nepřímo, nečetl moje překlady, naopak já jsem studoval, jak překládá on, například Baudelairovy dopisy. Pak jsem spáchal první velký překlad, jmenoval se Pohroma - román Jána Hrušovského o rozpadu Velkomoravské říše. Redaktorka Vyšehradu paní Marie Voříšková mi tehdy řekla, že když mladý muž jede do Paříže, musí si na to vydělat, že se oni chystají vydat jednu slovenskou knihu, a tak bych ji měl přeložit. A já jsem bezstarostně přikývl: Dejte mi ji, já ji přeložím. Nevěděl jsem, do čeho jdu, a ti redaktoři mě pak učili!

Když jsme později psali s Bedřichem Fučíkem, také jsem se samozřejmě od něho hodně naučil, ale to už jsem byl mnohem zralejší, měl jsem za sebou Playback a skutečně už to byla spíše partnerská spolupráce. A když jsem na konci sedmdesátých let překládal Vítr od Clauda Simona pro Odeon, což byl překlad obtížný, nic pro začátečníka, pomohla mi v tom právě řada věcí, které jsem pět šest let předtím použil v Playbacku.

Kdy jste vlastně začal psát prózu?

Po roce 1968 u mě nastal velký zlom, do té doby jsem psal lyriku, ale v téhle době jsem začal psát prózy. Protože najednou se skutečnost proměnila, v poetice, která byla v Hlavě žáru, se už nedalo pokračovat, nastalo období, které nazývám obdobím elegického času. Bylo to období po prohrané válce, a to se skládají žalozpěvy. Ta doba měla dvě roviny. Na jedné straně jsem si uvědomoval to zmrtvění času, které jsem se pokusil zachytit v Playbacku. Na druhé straně to byla doba zvláštního hektického veselí. Prohraná válka se zapíjela, protancovala se. Říkal jsem tomu také období jazzového věku, protože jsme protančili celé noci od baru k baru, chodili jsme na plesy... Jako by člověk chtěl v sobě přehlušit ten žalozpěv. Trvalo to od roku 1969 až do roku 1974, pak jsem odešel z fakulty a nastal konec, začal jsem zase chodit po jiné stezce.

Ve svých knihách se vracíte k některým nedobrovolným událostem, k nimž patří i výpověď z filozofické fakulty, kde se stal vaším šéfem Vítězslav Rzounek. Antonín Jelínek v knize rozhovorů Tato fakulta bude rudá! řekl, že jste se s tím nikdy nesmířil. Hraje u vás - při onom pořádání života v knihách - nějakou roli smíření nebo odpuštění?

Tady nejde o otázku, jestli jsem se s tím smířil, nebo nesmířil. Jde o určité zlomové momenty. Je pravda, že po vyhazovu z fakulty jsem byl plný zuřivosti a vzteku a zoufalství, a to z pocitu absolutní nespravedlnosti. Nezažíval jsem to poprvé, pokračovala tím ta bitva nebo to bití pěstmi i hlavou do zdi - přece jsem se tak dlouho marně pokoušel na filozofii dostat! A když se mi to podařilo, a dokonce jsem na fakultě učil, přišel ten vyhazov, a já byl zase kdesi zpátky, tam jako před lety, ale s tím jsem se musel vyrovnat a současně jsem měl chuť se s tím porvat. Jen se tak nevzdat! Jenže tohle byla až zuřivá bezmoc - snažil jsem se něco z toho vyjádřit v Číňanově pěně. Nemohl jsem se smířit s tím, že nás Rzounek porazil. Vracím se k tomu, abych to zachytil spíš jako dokument, než že bych byl nějak postižen, umenšen nebo povýšen ve své univerzitní kariéře, protože o tu mi nikdy nešlo. Ale bylo to mé mládí - a život pak prošel tak, že jsem první svou knihu vydal tiskem v šedesáti letech. Vůbec nemám pocit, že je to škoda, ale také vím, že času je málo a že už toho člověk třeba moc nestihne...

Byly po roce 1968 a 1974 další zlomy nebo období, které výrazně zasáhly do vašeho psaní?

Můj vývoj velice ovlivnilo mohutné demlovské období - místo toho, abych "pravidelně sepisoval své dílo", jsme s Bedřichem Fučíkem pravidelně editovali Dílo Jakuba Demla, přitom jsem překládal, divím se, že jsem při tom vůbec napsal Playback. Dobré období bylo na Tahiti, najednou jsem tam neměl do čeho píchnout a mohl se věnovat sám sobě. Nikdy dřív jsem nenapsal tolik dopisů, a tak z toho vznikla kniha Emigrantský snář. A k tomu se druží řada dalších rozsáhlých textů "tahitského období".

Ale celkově se dá říct, že v době po vyhazovu na fakultě jsem žil jako oblázek ve studánce, jediná povinnost byla vydělat peníze. Tohle období jsem nazýval Hygie - národní podnik u družstva Ideál, a tam se dělalo všechno, tam se psaly básně, povídky, tam se redigoval Deml, překládalo, na to jsem měl dílnu na Vyšehradě. A to byla hygiena, vedl jsem si přesné záznamy o práci, prostě jsem dělal šéfa sám sobě. Jenom v pátek dopoledne jsem navštívil Fučíka, kde jsme editovali Demla, odpoledne jsem pak chodil po nakladatelstvích "za chlebem", tedy těch, kam jsem mohl vstoupit, kolem čtvrté i dřív jsem se setkal se svou ženou v restauraci U Medvídků, kde se scházeli přátelé z Jazykové školy. To se mi v devadesátých letech zhroutilo, když jsem o pracovnu na Vyšehradě přišel. Byl to velký převrat v mém životě, výkonnost mi klesla.

Literární historička Věra Menclová v rozhovoru s Jiřím Holým řekla, že "Binar byl vzpurník, jako je pořád vzpurník". Čemu se vzpíráte dnes?

Toho je hodně. Patřím k těm, kteří dva tři roky po roce 1989 žili ve velké iluzi a pak jsme se dostali do velké deziluze. Někteří lidé dokonce ztratili chuť žít! Hovoříme-li o knihách, tak jsem se deset let bránil tomu, vydat knihu, jak se to tehdy až dodnes zavedlo. Dělník je hoden mzdy své. Jenže dělník nejenže nedostane zaplaceno, měl by si dokonce vydání platit sám. Ale ty knihy se přece prodávají! Vím, že je to problém světový, že se autor neuživí. Ani jsem nechtěl na svých knihách zbohatnout, ale tady jako autor nedostanete téměř nic. Tomu jsem se vzpouzel deset let: Playback jsem přece mohl vydat už v roce 1991. A pak jsem ho stejně k šedesátinám vydal, za těchto podmínek. Naštěstí jsem potkal nakladatele Roberta Krumphanzla, který mi pomohl vydat knižně nejen zbytek Díla Bedřicha Fučíka, ale také mé věci. Vidím, že se to za mého života už asi nezmění, a tak sleduju kolo dějin, jak se otáčí, aniž bych strkal prsty do loukotí. Takže dneska jsem spíše vzpurník elegický.

Mluvil jste o tom, že času je málo. Co chcete stihnout?

Mluvíme tady už několik let o vydávání Demlova díla, na kterého je potřeba takových sedm až patnáct let, tolik nám to trvalo s Fučíkem, tam byla dlouhá příprava, ale pak Dílo strojopisně vyšlo během několika let, a na druhé straně se můžeme bavit o vydávání mých vlastních knih. Mně bude příští rok sedmdesát. Když jsme s Fučíkem začínali, bylo mu také devětašedesát, ale byl v úplně jiné situaci a šel do toho, a já dnes už vím, jak je ten mechanismus obtížný, aby takové dílo vyšlo. V samizdatu jsem byl schopen připravit celé Dílo Bedřicha Fučíka za čtyři roky, ale vydával jsem ho knižně šestnáct let. A jak se tedy pustit po této zkušenosti do vydávání čtrnácti svazků Díla Jakuba Demla, nehledě k tomu, že na to čekám už přes dvacet let, a zájem o to se ze strany nakladatelů vždycky vynoří ze tmy jako kometa... A já cítím tlak toho neúprosně prchajícího času. Myslím, že pokud básník může čas zastavit, tak právě v básni, ať už jsou to verše, nebo próza...

Zároveň necháváte vlastní dílo čekat. V rozhovoru pro Tvar jste kdysi řekl: "Vzrušuje mě ta věc, která tiše sní v kufru." Své knihy komponujete z textů, které vznikaly s odstupem mnoha let, například v Hlavě žáru jsou to texty od konce padesátých až do poloviny osmdesátých let. Jak velký je ten kufr a co vás v něm momentálně vzrušuje nejvíc?

To skladiště textů je poměrně velké. Fakt je, že některé věci odkládám a nechci je ani napsat, protože ony si blaženě spí a sní, takže je mi líto je vyndat z té tajemné komnaty, kde jsou uloženy. Protože moje zkušenost už je taková: když kniha už vznikne a pak se vydá, celé to tajemství a magie, kterou v sobě jako nenapsaná či nedokončená nese a která v ní žije a vzrušuje mě, odumře.

Jaký je tedy podnět ke vzniku knihy?

Věci, o nichž chci psát, lépe řečeno musím psát, se složí, zkondenzují do nějakého útvaru, který je temný, něco jako velký nebo malý kámen, a pak je třeba ho opracovat, vytesat ten tvar, který v sobě obsahuje... Znám dokonce názvy těch knih, textů nebo básní, ale báseň nebo prózu začnu vyťukávat či "nahrávat" z onoho kamínku, balvanu či temného útvaru třeba až za deset patnáct let, a tak dlouho, dokud nevyzáří své světlo, aspoň pro mě... To ostatní už není v mé moci!

Někdy si řeknu, že už to prostě není možné nechat dál ležet a snít. Ale jindy je mi to i trochu líto. Protože když se ty věci ze skladiště paměti odvezou, knížka jde do světa, už mě tolik nezajímá, co v ní je. To světlo vyhoří!

Co se chystáte vydat teď?

Trochu mě baví publikum mást. Udělal jsem a vydal knihu o Demlovi, eseje, či jak to nazvat, takže teď bych chtěl knižně vydat povídky, z nichž některé už vyšly časopisecky - Číňanovu pěnu,Dimanche ŕ Paris -, a přidat další. A pak mám jednu velkou knihu, dokument sedmdesátých let, jde o dost zvláštní soubor či tvarově různorodý útvar, jsou v něm texty, básně, záznamy, fragmenty, deníky, menší i větší eseje, které jsem nemohl otisknout, přednášky, překlady... Je to opravdové skladiště dokumentů a paměti, asi 400 stran. Ale titul neprozradím.

V tomto rozhovoru se stále vracíme k otázce, na kterou znovu a znovu odpovídáte ve všech svých knihách i přednáškách: Co je poezie? Jak byste odpověděl dneska?

Pro mě je poezie hlas v činnosti. Hlas, který dobývá svět, světlo a svobodu, skutečnost a bytí a vyslovuje je, a ne popisuje, není to něco pasivního, skutečně hlas v činnosti! Ve španělštině existuje takový termín cante jondo - hlas z nitra. Hlas v činnosti je Shakespearův Hamlet, všechny ty monology a dialogy, hlas, který zachycuje lidské jednání, konání, zoufalství, zběsilost, lásku i přírodu a krásu. Obrovským příkladem hlasu v činnosti je Faulknerova epika, hlas, který pracuje, který uvádí na scénu lidi a děje propadlé do ztraceného času, nebo Holan či Nezval, Deml... to přímo vidíte, jak hlas neúnavně pracuje. Je to zpěv, který vyjadřuje niternost lidského bytí, touhy, žaly, a zároveň se pokouší vyslovit nejen sebe, ale i vše, co ho obklopuje, veškero dění, dokonce i ve vesmíru, tím, že se ptá. Mácha se přece výkřikem "Temná noci! Jasná noci!" obrací přímo k vesmíru. On neřekne: Temná noc, jasná noc. My máme nástroje, jak to pojmenovat, řekneme, že je to apostrofa atd., jenže on skutečně přišel na to, co noc je, on ji znovu stvořil! Nebo Deml, když řekl: "JITROCELI, nebývá ti smutno o polednách tam nahoře v tvém minaretě?" To je hlas v činnosti! Rimbaud tomu říkal alchymie slova. Je to něco, co překonává čas, prostor i své tvůrce. Je to něco nadosobního.

A zároveň je poezie něco, co člověka navštíví, uchvátí, pocuchá ho a pak ho opustí. Březinu opustila po Rukou a Bezruče po Slezských písních a může nás lidi opustit třeba na padesát let, a pak se najednou vynoří nějaký Baudelaire, Rimbaud nebo jiný blázen a poezie zase promluví.

V knize Hlava žáru lze také číst výrok, že poezie je kurva. Vás nikdy neopustila?

Je to samozřejmě milenka nevěrná. Někdy máte týden, že vás to posedne a napíšete deset básní, a pak dva roky nic. Už to dávno nemám tak jako v době Hlavy žáru, kdy jsem byl "pravidelný básník". Tehdy mě ovládala představa, že básník musí soukat báseň za básní jako pavouk, pořád něco snuje... V tom smyslu jsem se dost změnil, dnes jsou to pro mě spíše nenadálé příležitosti, náhlé záblesky v paměti... Ale vždycky to probíhá na stejném principu - skutečnost vás zasáhne, aniž to chcete, sedíte na zápraží, bouchne vám to zničehonic v hlavě a už se s tím nedá nic dělat...

Vidí poezie i do budoucnosti? Například ve vašich Kolokviích se už v roce 1967 objevuje Tahiti dávno předtím, než jste poznal svou ženu a než jste tam pobýval. V Činu a slově citujete zase věnování "Panu Vladimíru Binarovi", které vám vepsal Jakub Deml do knihy Verše české, když vám bylo pět měsíců... Vnímáte poezii i jako proroctví?

Apollinaire má v Kaligramech krásnou báseň O proroctvích, která na vaši otázku odpovídá. Rimbaud mluvil o tom, že básník je vidoucí. Něco na tom je, ale nerad bych v tomhle smyslu mluvil o sobě. Poezie je s těmito silami nepochybně spojena. Vznikla ze zaříkávadel, z magie. Nechci tvrdit, že básníci jsou proroci, mluvil bych raději o clairvoyance, tedy jasnozřivosti, a to například u Demla najdeme. Konkrétně. Deml napíše do Šlépějí XXV z roku 1940 takový zdánlivý nesmysl či sarkasmus: Pan prezident Beneš má plán. Aeroplán. Tehdy to po Benešově odletu do Londýna říkal celý národ. Jenže Deml k tomu ještě poznamenává: Chraň pánbůh tento národ, aby se tento člověk vrátil. Tehdy to znělo hrozně. Ale byla v tom jasnozřivost. Protože po válce následoval ten balkon na Staroměstském náměstí a "Vrátil jsem se z Hradu a pan prezident přijal demisi..." Tak nějak to řekl ten s tou Clementisovou beranicí na hlavě, beranicí člověka, kterého nechal popravit. Nebo Demlův SEN věnovaný Bedřichu Fučíkovi do sborníku k Fučíkovým padesátinám, v němž mu předpověděl - co o tom mohl v roce 1949 vědět? - celé to příští desetileté vězení i toho "holiče", který ho tam tak nemilosrdně týral, až "vykrvácel dovnitř"?!

Samozřejmě jde také o Demlovu obrovskou životní zkušenost, stejně jako u jiných velkých básníků, stačí připomenout Holana, vidění budoucnosti souvisí s jasným viděním vlastní minulosti i přítomnosti, s tím, o čem jsme dosud mluvili - jsou to pokusy nebo touha proniknout tajemstvím skutečnosti. A básník k tomu má jiné prostředky než vědec: senzibilitu, duchovní potenci, umělecké či básnické postupy i nářadí, smysl pro život a jeho tajemství, nebo jak to chcete nazvat. Má zření skutečnosti a obrovskou touhu ji uchopit, a tím svým nástrojem, slovem, hlasem, se jí zmocnit, vyslovit ji. Básník se stává mluvčím skutečnosti. Navíc skutečnost, ať přírodní či lidská, je v jistém koloběhu a cyklech vázána na dějinné události, valí se s nimi v nedílné souvislosti. Jak to, že na počátku třicátých let nastupující básníci - Holan, Zahradníček, Halas, Závada - dali do titulu svých sbírek slovo smrt či aluzi na ni? A nepřímo také Nezval Básněmi noci... Byla to náhoda? Nebo se domluvili? Zrodila se v nich nová senzibilita, a to ještě předtím, než přišly ty gulagy a všechny ty koncentráky. A válka... Oni prostě už naslouchali tomu tehdy dosud neviditelnému chodu světa, oni už ten tikot slyšeli, a nešlo jim, jak jsem říkal, jenom o uchvácení skutečnosti, ale o její vyslovení. V tom smyslu byli proroky.

Občas někdo prorokuje i konec poezie. Myslíte, že může někdy skončit?

Pořád se říká či tvrdí, že poezie skončí, že přišly počítače a další ty stroje a kdoví co ještě. Tomuhle já prostě nevěřím... Myslím, že poezie je jedním z nástrojů, jímž člověk vstupuje do tajemství svého života, svého pobytu na zemi, či vůbec bytí, odhaluje a vyslovuje toto tajemství jak v celé jeho mohutné celistvosti, tak v jeho vyostřené protikladnosti, a nepochybně také v jeho roztříštěnosti, a proto mu stejně tak touží navrátit jeho původní, často nenávratně ztracenou jednotu, což vše je daleko lépe vyjádřeno Máchovými slovy "a v srdcí hluboké co dřímá noci / na světlo vyluzuje harfy hlas". A je-li poezie hlas, ten přece bez člověka nemůže existovat, a dokud bude člověk na zemi, poezie v nás bude neúprosně přítomna jako vesmír.

Vladimír Binar (1941), literární historik, spisovatel, editor a překladatel. Po maturitě (1958) nebyl z kádrových důvodů přijat ke studiu a pracoval jako papírenský a betonářský dělník. Od roku 1961 studoval na FF UK bohemistiku a filozofii. Absolvoval diplomovou prací Jakub Deml - vymezení vnitřního vývoje osobnosti a díla. V roce 1969 se stal asistentem na katedře české literatury FF UK. V roce 1975 dostal výpověď a žil ve svobodném povolání. Oženil se s Miroslavou Klima, pocházející z Tahiti, kde pak rodina v sedmdesátých a osmdesátých letech několikrát pobývala. Působil jako editor a překladatel z francouzštiny a slovenštiny. Spolu s Bedřichem Fučíkem založili samizdatovou edici VBF, v níž uspořádali a vydali mj. Dílo Jakuba Demla (1978-1983), později v ní Vladimír Binar uspořádal Dílo Bedřich Fučíka (1986-1989; knižně 1992-2006). Od konce padesátých let psal převážně poezii, od konce let šedesátých prózy, které vydával v samizdatu. Vlastní knihy začal publikovat v nakladatelství Triáda až v roce 2001, kdy vydal prózu Playback, následoval román v dopisech z Tahiti Emigrantský snář (2003), básně a texty Hlava žáru (2009) a soubor studií Čin a slovo. Kniha o Jakubu Demlovi (2010).