Marta Ljubková

Hrdinové na hliněných nohách

Aniž bych usilovala o násilné hledání souvislostí za každou cenu, při četbě několika českých próz sklonku minulého roku mě nepříjemně překvapila jedna podobnost: chatrně vystavěné figury. O neživotnosti hlavní hrdinky jsem se tady vyjadřovala docela nedávno v souvislosti s románem Rybí krev Jiřího Hájíčka (Souvislosti 3/2012) a podobné "podzimní" pochyby mě donutily přemýšlet o tom, co vlastně tolika protagonistům chybí a čeho je jejich chatrnost důsledkem (či projevem).

Od září do Vánoc 2012 se na domácích knihkupeckých pultech objevilo množství próz, s nimiž by měl našinec tendenci spojovat jisté čtenářské naděje: šlo o etablované prozaiky, kteří za sebou mají přinejmenším jeden přesvědčivý, silný výstup (Petra Hůlová, Miloš Urban), o autorku se zapamatováníhodnou prvotinou (Jakuba Katalpa) a o debutanta, který má zkušenosti s psaním jiného typu (Ondřej Štindl).

Dva nejrozsáhlejší romány - Urbanova Praga Piccola (Argo) a Jakuby Katalpy Němci (Host) znovuoživují u nás milovaný žánr: historickou ságu. Urban se zabývá průměrným Libeňákem s nadprůměrným osudem - svým způsobem vítězem i obětí své doby zároveň. Podle předmluvy čerpá z autentických deníků designéra automobilky Praga Bertolda Neumana, jehož život byl téměř stejně dlouhý jako minulé století. Urban se věnuje pouze jeho první půli, přičemž vytváří docela působivý kontrast: volně, téměř líně plynoucí psaní jako by odporovalo klopotně, prudce spěchajícímu času několika desetiletí, kdy se válčilo, padala a vznikala státní zřízení, rozvíjel se průmysl všeho druhu a střídaly se ideologie. Snad je to tím, že rychlost tehdejších aut byla vzhledem k dnešku značně relativní - autorovi se daří přetavit vyprávění v jakousi nostalgickou jízdu veteránem. O co krásnější jsou však staré pragovky a o co opojnější je éra rodící se české kinematografie, o to rozpačitěji působí Bertold. Nezáleží na tom, zda opravdu existoval (to, že se mi o něm nikde nepodařilo objevit žádnou zmínku, neznamená vůbec nic), důležité je pouze to, zda jako figura dokáže sevřít takto rozsáhlý celek.

Vypráví se v ich-formě, a narace je tematizována ("mohl bych vyprávět a taky to dělám", s. 14) - tím se podporuje pocit autenticity, a autor tak osciluje mezi zdáním dokumentárnosti a fabulací (k níž se přiznává v předmluvě). Neustálé, latentně přítomné napětí mezi "skutečností-reálností" Bertoda Neumanna, a Urbanovým autorským gestem však nepřináší románu žádné plus. Při zjevně umělém psaní však váháme, proč si autor nedá se svým hrdinou trochu víc práce. Bertold se rozpadá na několikero osob téměř disparátních, a to zejména ve vztazích ke svému okolí. Jeho jednání a emoce nelze předvídat (autor to čas od času v textu implicitně omlouvá tím, že doba je plná paradoxů) - místy tedy sledujeme muže, který jde z extrému do extrému, aniž bychom ho dokázali pochopit. Bertold nicméně není tak silný hrdina, abychom v jeho rozporuplnosti, nekonzistentnosti dostali přesvědčivý obraz doby (i takový typ hrdinů známe), ve své nesourodosti navíc nesměřuje jaksi "dějinám navzdory", dokonce ani po srsti jim nejde - vlastně se jen potácí v naprosto nelogických vztazích. Jeho partnerství se sestřenicí Lilou vzniká odnikud a z ničeho, je překvapením tak silným, že rozpad vztahu musíme nutně považovat za samozřejmost. Přátelství s dělníkem Hejlem "dostává na frak" v každé druhé kapitole (až mě napadlo, jestli by právě on nebyl tou vhodnou postavou, již formovaly dějiny k obrazu svému); bratrovi Rudimu a otci se porozumět snad ani nedá. S jakým žánrem, s jakým způsobem psaní tedy máme co do činění? O co autorovi jde?

Tím se dostáváme k jednomu z hlavních handicapů domácího psaní - snahu napsat realistický, o psychologické vykreslení postav opřený román, která se zároveň střetá s jakousi nedbalostí, nedůsledností - anebo touhou? - z tohoto rámce vybočit. Zkrátka to, co Urbanovi bez potíží fungovalo v jeho prvních románech, kdy jsme snadno přistoupili na to, co autor-demiurg stvořil, v románu vycházejícím z reality začínáme uplatňovat jiná kritéria. V tomto ohledu není Urban osamocen: autoři nás totiž příliš často vodí za nos, či lépe: zkoušejí, co vydržíme. Vydržet se dá samozřejmě leccos, ale všechno ne, a to už přecházím k Němcům Jakuby Katalpy.

Zatímco Urban je libeňsky dostředivý (a v líčení génia loci a doby přesvědčivý), Jakuba Katalpa se v románu Němci rozkračuje mezi předválečné a současné Německo, Sudety, Prahu a okrajově též současný Londýn. Už z názvu je evidentní, o co půjde: zatímco Urban zachycuje svým způsobem "malou Prahu", Katalpa se pokouší o širší zobecnění. Třeba tím, že ke všem malým osudům staví jako paralelu velké dějiny. Ne však v jejich kontextu a dosahu, spíš jako bonmoty, drobnosti, doplňky, z nichž má nejspíš sám čtenář dovozovat zajímavé souvislosti. Takovou "nabídku k obohacení" je však snadné oslyšet, autorka na nás totiž valí historku za historkou, postavu za postavou, perličku za perličkou, až jeden padá únavou a může si u zmínek o tom, co se děje ve vysoké politice či ve válečné vřavě, aspoň odpočinout do úvah, kdo je vlastně kdo a jak se v románu ocitl ("proč" jsem se brzy netroufala tázat už vůbec). Jinými slovy: nedostatky v konstrukci jako by autorka maskovala mnohostí. Stavebním kamenem její prózy je princip paralel: významného a banálního, života a smrti atd. V takovém světě ztrácí lidský život smysl, vršení dalších a dalších osudů, těhotenství, zrození a smrtí tu však nahrazuje vnitřní napětí, dynamiku. Soustavná odbíhavost není opojně opuletní, ale rozpačitá. Vyprávění nás doslova dusí.

Na počátku románu umírá otec, jeho smrt vede k znovuobjevení záhady z minulosti (balíčky sladkostí přicházející čtyřicet let z Německa) a odtud dále k pátrání. Šikovný, v české literatuře hojně využívaný model (chtělo by se skoro říct: využívané kopyto) však vyžaduje jednu zásadní ingredienci: dobře vystavěné figury. Je-li děj očekávatelný - a to víceméně je: válka, Sudety, odsun atd. - musí být osazen přesvědčivými postavami. Pokud odhlédneme od všech epizodních postav, kterými Katalpa román zalidňuje a jejichž charakteristikou se nemusíme zvlášť zabývat, mají pouze služebnou roli, zůstávají nám vlastně dvě ženy - současná hrdinka-pátračka a její "nalezená" babička Klára (vyprávění se dělí mezi ich-formu dneška a vševědoucího vypravěče v historických pasážích). Katalpa spíš než na konzistentní charakteristiku a sourodé jednání spoléhá na ornamenty, které jí připadají z nějakého důvodu výhodné. Kupříkladu: motiv dítěte. Vypravěčka ze současnosti (bezejmenná) má šestiměsíční dítě. K čemu to autorce slouží? Kromě toho, že mu občas "nabídne prs" (o jazyce jako z "večerů pod lampou" promluvíme jindy), je to pouhý doplněk, atribut bez skutečného smyslu. Když ho potřebuje (hrdinka je nervózní, jestli je dítě samo v hotelovém pokoji v pořádku; hrdinka váhá, zda pít alkohol), objeví se; když ho nepotřebuje (hrdinka odjíždí na nespecifikovanou delší dobu do Německa), dítě mizí. Můžeme se domnívat, že to je nedostatek redakční práce - a takových je v knize mnohem více. Například když hrdinka v roce 2012, do nějž je rámec románu zasazen, drží v ruce novorozenecké ortopedické dětské kšíry po otci, konstatuje, že to je "půlstoletí stará věc" - to by ale musela být tak z kraje šedesátých let, její otec je však dostal v roce 1945. Nesrovnalosti jsou i v tom, jak tajemství vycházejí na povrch, kdo o čem a kolik ví, proč se nikdo neptal - prostě autorčin promyšlený záměr není literárně realizován. Němci tak de facto zůstávají románem-konceptem, plánem, jak by takový příběh mohl vypadat, kdyby na něm někdo důkladně pracoval. V tomto smyslu padají výtky - opakuju - i na hlavu redakce. Nemá smysl vyjmenovávat všechny nesourodosti, Jakuba Katalpa skládá svým způsobem historickou detektivku, ale porušuje všechna pravidla žánru. Když už se nemohla (z časových důvodů) poučit u Kateřiny Tučkové, která dělá v Žítkovských bohyních prakticky totéž, ale mnohem obratněji, jistou inspiraci alespoň konstrukční poskytuje například Jiří Hájíček v Selským baroku.

Katalpa je na mnoha místech jazykově neobratná, toporná, neinvenční (hrdinové mají například "pevně sevřené rty", s. 38; muži se žen "zmocňují", s. 55), ale nejvíc ji zrazují postavy. To kvůli jejich vágnosti román postrádá kontinuitu, tah, přesvědčivost. Atraktivní téma samo o sobě dílo nespasí, a o novátorství v této oblasti už dnes těžko hovořit.

Jiným dějinným směrem se vydal ve své prvotině Ondřej Štindl. Jeho Mondschein (Argo), román ve třech částech s prologem a vloženým deníkem, je klasickou antiutopií, zachycením světa po neznámé katastrofě, jakých v literatuře existuje bezpočet. Štindl se tedy dostává do stejných kleští jako Katalpa - téma je vytěženo, důraz - předpokládám - se bude klást na formu, zpracování. Štindl si připravil nesmírně obtížnou situaci: přinejmenším po Georgi Orwellovi a Cormaku McCarthym je těžké originálně koncipovat prostor, v němž se jednak dav podrobuje zřetelně nesmyslné, bezcitné diktatuře (prostředků, jak občany na každém kroku sledovat a jak si zajišťovat jejich poslušnost, není zas tak moc), druhak se vzpamatovává - a nikdy nevzpamatuje - z jakési tajemné apokalypsy. I Štindl volí metodu pátrání po minulosti, i jeho hrdinové dosahují úspěchu a příběh končí smírně, nadějně. Vyhnout se v takové konstelaci stereotypům vyžaduje pečlivou literární práci: hrdina v totalitě hledající svou identitu; vymazaná paměť jednotlivce i society; sci-fi prvky umožňující průniky realit - jako bychom to všechno už někde četli. Takový konstrukt se navíc v rámci žánru nedá moc problematizovat, aniž by se celek nezřítil, takže se místy autor dopracovává naprosté schematičnosti. Což by zase nemuselo tak vadit - kdyby proti tomu neusiloval o psychologicky věrohodné postavy.

Hrdinou první části je Erik Vilks, muž bez minulosti, jehož jediným spojníkem s čímsi "kdysi" je hudba. Zvuk zde hraje stejně konstitutivní funkci jako zrakový vjem, oči, doslova "okno do duše" (hrdina "vidí v jejích očích", "vnímá na sobě jeho pohled", z pohybů dokáže "vyčíst"); s tím souvisí motivy čtení a potažmo psaní jako jediného možného zachycení reality, věrohodného důkazu - zprávy o tom, co bylo - pro příští generace (nález deníku ve třetí části). Druhou část vypráví Marta, s ní se vracíme do minulosti, naplňuje se zde naše očekávání: dozvíme se, co bylo před katastrofou. Tento oddíl je nesrovnatelně životnější, dramatičtější (a zase: je-li postava jen vymytým mozkem a vykonavatelem příkazu jako Erik, tak co s ní?). Autor udržuje vědomí spojitosti s prvním oddílem neustálým oslovováním Erika. Ve třetí kapitole dochází k rozuzlení, vysvětlení a v zásadě šťastnému konci. Magická moc je tu opět přiznána slovu - pravdivá řeč má pohnout masami a probudit je z letargie. Slovo odhaluje minulost a ukazuje cestu do přítomnosti.

Poměrně banální vyústění (Erik, který v závěru odhalí, že se jako někdejší vrah stal jakými vůdcovým experimentem, se pokusí této predestinaci vymknout) vede možná ke zjištění, že společenské funkce a postavení jsou hodnoty značně relativní a že bychom měli věřit spíš vlastním očím a uším, abychom svět správně pochopili. Nerada bych Štindlovo poučené, pečlivě konstruované, stylisticky vycizelované, ale jaksi prázdné psaní beze stylu a osobitosti ironizovala, nicméně jeho význam mi uniká. Na to, jak dobře dopadl jeho scénář k filmu Pouta, v knize nacházím i překvapivě toporné dialogy či promluvy postav a nejrůznější klišé. (Namátkou: ",Jaký jsem byl?' Sykavě se nadechla.,Kluk. Dítě. Nevím. Musel jsi být silný. Silnější.' ,Proč už nejsem?' Zvedla ruku, jako kdyby se ho chtěla dotknout, a pak ji zas v obavách stáhla.,Proč myslíš?' ,Nepřipadám si tak.' V tu chvíli si byl jistý, že nebude nikdy vědět víc než zoufale málo" - s. 169; "Ale já přelud nejsem, Eriku. Ty stromy, co kolem voní, nejsou přelud. Klid tohohle místa není přelud, taky bys ho mohl mít, kdyby ses přestal honit za tím vším, co nevidíš. Měls pravdu, věřit na důvody je nemoc. Proč bychom ji měli nechat, ať nás připraví o to málo, co můžeme mít?" - s. 186).

Tezovitost celku se pak přenáší i na postavy: jednají jako stroje v rámci zvoleného žánru, jejich umělost však místy překonává únosnou míru - do postav najednou vchází nečekaná síla, zničehonic "pochopí", prozřou. Jsou zkrátka v moci autora, který s nimi podle svých potřeb před zraky diváka doslova smýká. Skoro by se chtělo citovat moudrá Štindlova slova z Prologu: "Kdyby se dalo psát jenom žiletkou do vlastního masa, lidi by třeba líp vážili slova." (s. 5)

Ale otázky takového stylu budeme moci posoudit až s případným dalším Štindlovým rukopisem, stejně jako se nedá předjímat, jaké téma by si zvolil příště. Zato Petra Hůlová svou knihu s ironickým názvem Čechy, země zaslíbená (Torst) předem avizovala v časopise Host, znali jsme tedy ukázku a věděli, že půjde o život Ukrajinců u nás. Autorka novelu otvírá zprudka, jak je pro ni typické, náznaky se později skládají v komplexní obraz, se čtenářem od první stránky nakládá jako s partnerem, nevysvětluje, nechává ho budovat si představu velmi samostatně. Svobodný pohyb po jejím fikčním světě, jak ho známe i z jiných románů, tentokrát bohužel naráží na mnohé limity jejího literárního univerza. Snažila-li se provokativně ukázat klišé a stereotypy, v nichž žijeme ve vztahu k menšinám, nedělá to jinak než právě konstrukcí téhož. Na Hůlovou je tu prostě všechno příliš předem dané a očekávané - ukrajinská uklízečka, žena s fantazií a nezměrnou vůlí, v podstatě sympatická a ke konci i trochu bláznivá (škoda že tak pozdě!). Zoufalý život na ubytovně, selhávající manžel, mafie, pitomé humanitární pracovnice, ústrky na úřadech, povýšené paničky v domácnostech, vůle vykročit z předem určeného života k lepším příštím, boj o holou existenci. I dilemata jsou očekávatelná - stesk po domově, rozhodování o tom, kde a jak žít, opouštění dětí, chudoba. Problém je v tom, že všechny potíže a konflikty se překvapivě lehko zahladí: dcera se do Čech nakonec dostane (a ještě to vypadá, že bude udržovat tradice), matka také, opletačky ohledně nelegálně obsazeného bytu se vyřeší skoro zázrakem, dokonce i uprchnuvšího manžela nahrazuje příslib nové lásky.

Soustředění na líčení každodennosti dělá z novely trochu "kuchyňskou" záležitost bez přesahu. Češi jsou nabubřelí xenofobové a proti nim stojí odhodlaná a pracovitá Ukrajinka, která jen sem tam a zcela omluvitelně "uklouzne", prostě superhrdinka v boji o přežití. Témata rodiny, odpovědnosti, kořenů, tradice, smrti, lásky Hůlová jen nahazuje, okrajově zmiňuje - sice nám je didakticky nepodsouvá, ale ani je nijak originálně nezpracovává a jako by z nich ani nechtěla nic vytěžit.

Olga zůstává schematickou, upracovanou, ale sympatickou hrdinkou v našem světě, který se tomu přistěhovaleckému "díky" Hůlové opravdu nepřiblíží. Radostná rodinná oslava na konci knihy má možná působit parodicky, jako by odkazovala ke zcela jinému žánru (vybavil se mi Alexandry Berkové Banální příběh), takový výklad však těžko opírat o předcházející text.

Ty tam jsou Hůlové hrdinky (hrdinové) s tajemstvím, jako by z jiného světa, stojící mimo realitu a přitom jí nastavující zrcadlo mnohem věrohodněji a invenčněji než Olga. V próze nacházíme osamělé stopy autorčina druhdy osvěživého metaforického jazyka ("Zula po mém boku jako by u ohně tála, a byla čím dál tenčí a tenčí, až byla tak tenká, že skrze ni Pavel ruku s chlebem prostrkoval snadno jako blankou vody nějakého potůčku" - s. 223), otázky o čem vlastně autorka píše a proč, se prostě nedokážu zbavit.

Podobně bychom se mohli ptát v případě všech čtyř recenzovaných děl, na to jsem jim ale nevěnovala dost prostoru. Abych zůstala u tématu, pouze shrnuji: Hůlová, Katalpa, Urban ani Štindl nezabydleli své světy zvlášť přesvědčivými postavami.

Marta Ljubková (1975) je divadelní dramaturgyně a literární kritička. Spolupracuje s režiséry v několika divadlech, pracuje jako redaktorka v Národním divadle a externě vyučuje na pražské DAMU