Alessandro Catalano

Hledání nového umění před první světovou válkou

Brzy uplyne sto let od okamžiku, kdy byla v Praze otevřena "nejúplnější" ze všech kubistických výstav, "jež byly kdy pořádány na celém světě".1 Toto odvážné tvrzení, které pochází z pera organizátora celé akce, francouzského spisovatele Alexandra Mercereaua, může dnes působit až absurdně, neboť výstava samotná upadla už dávno v zapomnění a kubismus zde byl prezentován bez zastoupení dvou nejdůležitějších autorů - Pabla Picassa a Georgea Braqua. Proběhla ve stejném městě, kde se současně konala 4. výstava Skupiny výtvarných umělců, na níž bylo vystaveno hned několik obrazů od Braqua, Deraina a Picassa, jejichž jména se navíc objevila i na předcházejících výstavách Skupiny v roce 1912 a 1913.2 Přesto mel Mercereau v podstatě pravdu, pokud vezmeme v potaz kvantitativní hledisko. Co se týče počtu děl a autorů, kteří se ke kubismu tehdy hlásili, na své výstavě představil v Praze zdaleka největší výběr. Důvodů, proč je však tato výstava podceňována, je jistě mnoho. Byla organizována v době, kdy se ke kubismu hlásilo velké množství tolik od sebe vzdálených autorů a kdy nebylo české umělecké prostředí ještě příliš otevřené novým uměleckým tendencím. Navíc došlo krátce předtím k velkému rozkolu mezi českými mladými umělci, kteří byli do té doby jedinými skutečnými zastánci kubismu. Podmínky tedy nebyly vůbec ideální.

Dějiny jsou milosrdné, ale mohou být i kruté. Není to jen ohraná písnička, neboť často stačí i mnohem méně než sto let, aby byly zcela zapomenuty osobnosti, které ve své době významným způsobem pomohly uměleckému vývoji. Jako ideální příklad tolika takových osudů může sloužit Alexandre Mercereau. Z této důležité postavy, která do několika evropských zemí dala proniknout informacím o moderním francouzském umění a zároveň se snažila propagovat menší kultury ve Francii, se postupem doby stala naprosto bezvýznamná postava pařížského avantgardního světa. Jen zřídkakdy se někdo pozastavil nad jeho skutečnou rolí, a pokud se to stalo, byl trefně nazván "jedním z největších impresáriů umění počátku 20. století".3 I když je možná přesnější charakteristika, že se jednalo o "nejzapomenutější osobnost z dějin literárních a uměleckých avantgard z let 1900-1930".4

Minimálně již od vydání souborné korespondence Karla Čapka je známo, že před první světovou válkou představoval právě Mercereau jeden z nejdůležitějších kontaktů mladých českých intelektuálů s Paříží. Ale k poznání jeho skutečné role by bylo potřeba prostudovat mnoho dalších dobových materiálů, včetně různých soukromých korespondencí.5 Kromě jednoho publikovaného dopisu zůstává například stále neznámou jeho korespondence s Josefem Čapkem, dnes uložená v soukromém archivu ve Francii, do nějž jsem bohužel neměl přístup.6 Snažili jsme se přesto nashromáždit další dostupný a nepublikovaný materiál, pocházející z doby těsně před vypuknutím první světové války, z něhož zde publikujeme několik dokumentů: článek Karla Čapka o českém umění napsaný pro francouzské periodikum, jeho dopis zakladateli futurismu F. T. Marinettimu, všechny jeho dopisy adresované překladatelce Josefě Hrdinové (a tři dopisy Josefa Čapka jako přívažek), Mercereaův úvodní text k již zmíněné výstavě a tři fejetony Richarda Weinera o Mercereauovi a francouzském uměleckém kontextu. Abychom byli vůbec schopni zařadit tyto materiály do správného kontextu, bude potřeba připomenout dlouhou řadu známých i méně známých faktů. V následujícím textu se budou prolínat osudy čtyř osobností, z nichž dvě jsou dnes téměř zapomenuty a další dvě naopak považovány za klíčové postavy desátých let 20. století. Ten, kdo se tehdy zdál tím nejdůležitějším, se dnes stal skoro neznámým. Popsat jejich vzájemné vztahy a dějiny několika rychlých měsíců předpokládá chuť dívat se zblízka na dobový kontext bez předsudků a bez předpojatého hodnocení, které v nás zanechaly uplynulé roky.

Doba formování prvních avantgardních seskupení v české kultuře před první světovou válkou představuje zajímavou, i když poněkud konfuzní fázi intenzivních uměleckých teoretických debat a úporného hledání nových uměleckých výrazů. Klíčovou roli hrály v českém kontextu samozřejmě vztahy s Francií, kde se střetnutí nových uměleckých tendencí odehrálo s neobyčejnou intenzitou. Jak známo, první kroky hledání nových forem v českém kontextu (hlavně na poli výtvarného umění) jsou spojeny s proslulou výstavou Edvarda Muncha v roce 1905. Ještě několik let poté Emil Filla napsal, že "na počátku naší cesty stál Munch", že "Munch byl naším štěstím a naším osudem" a že "zůstane naším oltářem a naším svatým, jemuž vděčíme za své vnitřní probuzení".7 Aktivita skupiny Osma (1907) představuje začátek velké revize výtvarných prostředků, která dostala jasnější obrysy v teoretických úvahách dvou centrálních osobností, malíře Bohumila Kubišty a Emila Filly,8 a o něco později i v založení dosti nesourodé Skupiny výtvarných umělců (1911), známé také jako "secese mladých" z příliš konzervativního spolku Mánes. Postupně se tak vytvářela různá seskupení zastánců nových výrazových prostředků, která ale mezi sebou neustále polemizovala (Josef Čapek si přál už 18. 8. 1911, "abych nebyl zatahován do intrik a postranních záměrů ve vlastním táboře").9 To je také důvod, který pravděpodobně zabránil vzniku jednotné platformy nového umění.10

Po secesi z Mánesu začala Skupina výtvarných umělců vydávat časopis Umělecký měsíčník, jehož prvních šest čísel redigoval Josef Čapek, a rozvinula intenzivní vztahy s Paříží. Jak víme, důležitou zprostředkovatelskou úlohu v předválečných letech plnili bratři Josef a Karel Čapkové, kteří hleděli někdy s odstupem, ale vždy s určitou dávkou zvídavosti na nejrůznější soudobé umělecké tendence. Proces hledání zanechal zajímavé stopy už na jejich pařížských pobytech.11 Velký rozdíl mezi pražským a pařížským kulturním světem je dobře patrný z výroků Josefa Čapka z počátku jeho prvního pařížského pobytu (22. 4. 1911), kdy nedovedl "přijímat lahodné výsledky zdejší kultury s naprostou důvěrou a poddajností" a cítil se "násilněn", že "nové francouzské umění je větší částí nesprávné a nemístné, nepoužitelné pro nás, a stejně tak literatura",12 zatímco v červnu 1912 už napsal: "Všechny cizí věci se mi líbí mnohem více než ty moje bezvýznamnosti. Koupil jsem si fotografie obrazů posledních dvou let práce Picassovy a Braquovy. Všechno to, co my v Čechách uděláme, je proti těmto důsledným obrazům moc drobné a směšné."13 Oba bratři znamenali pro domácí uměleckou komunitu důležitou informační hodnotu i vzhledem k své toleranci vůči uměleckým jevům, které byly často pod palbou tehdejších etablovaných kritiků.14

Guillaume Apollinaire a kubismus pravý a nepravý

Někdy je takřka nepředstavitelné, že důležitými zprostředkovateli kulturních výměn mohli být umělecké osobnosti i méně významné, ne-li dokonce druhořadé. Možná i proto se s ohledem na vztah bratří Čapků k Francii kdysi spekulovalo o jejich setkání s Guillaumem Apollinairem, které však nikdy nenašlo pramenné potvrzení (zdá se, že se v jeho pozůstalosti nezachoval žádný dopis).15 Mluvilo se o osobním kontaktu, který začal v době pařížských pobytů obou bratrů či dokonce o jeho ještě starším datu, které bylo odvozováno od známé návštěvy francouzského básníka v Praze v roce 1902, spojené se slavným Pražským chodcem16 - to bylo však českými kritiky už vícekrát odmítnuto.17 Nutné je však zdůraznit, že o sobě navzájem věděli: v poznámce z roku 1914 Apollinaire cituje článek Josefa Čapka z berlínského časopisu Sturm,18 zatímco ten jej prostřednictvím Mercereaua požádal o příspěvky do Volných směrů.19 Podle dopisu datovaného únor-březen 1914 by se mohlo zdát, že Karel Čapek s ním už v nějakém kontaktu byl, protože oznámil Stanislavu Kostkovi Neumannovi, že "tu přeloženou Apollinairovu básničku z Večerů pošlu Apollinairovi, kterému jsem o Vás už psal".20 Zajímavou poznámku obsahuje pohlednice, kterou Mercereau poslal Apollinairovi z Prahy, kde vysloveně píše, že ve své přednášce doporučil L`Hérésiarque a Le Passant de Prague a s úspěchem přečetl báseň La Maison des morts.21 Z toho lze usoudit, že možná Mercereauova úloha v "Čapkově dobré informovanosti"22 až tak zanedbatelná nebyla, koneckonců Apollinairovu báseň Čapek přeložil právě v lednu 1914, krátce před konáním zmíněné přednášky.23 I když kontakty s Apollinairem byly nejspíše zprostředkované (asi právě přes Mercereaua), lze tvrdit, že Čapkům byla blízká hlavně Apollinarova "široká" interpretace kubismu,24 to, co historik umění Jiří Padrta později nazval "extenzivní, víc do šířky než do hloubky dobových výtvarných problému orientovaná povaha".25 Není těžké si povšimnout, že právě v této době se česká umělecká scéna rozpoltila na základě podobných diskusí, které v této době rozdělily pařížské intelektuály anebo, abychom opět citovali Padrtova slova, na základě "sporu o 'kubismus pravý a nepravý', či řečeno Kahnweilerovými slovníkem o kubisty 'malé a velké' nebo názvoslovím A. Sofficiho 'Poetae maiores et minores' kubismu".26

Umělecká situace v Paříži byla poměrně nečitelná a nechyběly případy osobností, které během několika měsíců razantně změnily svoje postoje a způsob psaní či malování. Podoby moderního umění se ještě nevykrystalizovaly tak, jak je známe z dnešního pohledu. Velké inspirační souhvězdí moderního umění nebylo před válkou ještě rozparcelováno na velké množství uměleckých směrů a to, co dnes nazýváme kubismem (majíce na mysli hlavně jeho "analytickou" fázi u Picassa a Braquea), bylo tehdy ještě široce rozprostřené a málo strukturované kulturní pole, k němuž se hlásil poměrně velký počet mladých francouzských umělců, a dokonce ani futurismus a kubismus nebyly ještě navzájem vymezené tak ostře, jak to známe z pozdější doby.

Futurismus, F. T. Marinetti a S. K. Neumann

V rámci encyklopedické snahy přetlumočit do českého kontextu všechny nové tendence evropského umění je u Josefa a Karla Čapkových zcela přirozený zájem o italský futurismus, který, jak už bylo poznamenáno, svou radikalitou zasáhl větší počet českých umělců.27 Se svým důrazem na rychlost, svobodu slova a simultaneitu předznamenal, i když často v poněkud zmatené formě, impulsy jiných avantgardních směrů, s nimiž vedl v následujících letech urputný boj. Stačí připomenout, jak se různí autoři snažili najít určitou syntézu v tehdejším babylonu moderních směrů. Apollinaire například ve stejném roce 1913 publikoval manifest L`'3fantitradition futuriste a svou tolikrát kritizovanou knihu Méditations esthétiques. Les peintres cubistes.

Bratři Čapkové měli možnost seznámit se s italským futurismem díky knihám, které si přivezli z Paříže, díky německým časopisům a také na základě putovní výstavy z roku 1912.28 Manifest a činnost futuristů byly v českém kontextu zaznamenány (převážně negativně) již dříve v Moderní revui,29 ale až Josef Čapek českému čtenáři poprvé představil objektivní analýzu uměleckých teorií italského futurismu.30 Podle Čapka "podkladem tvorby futuristů není teorie, nýbrž zcela význačný a do jistých důsledků rozvinutý názor". Vycházejí z pozitivního předpokladu "všesvětového dynamismu", ale největší slabinou hnutí je, že "ve skutečnosti nemají obrazy futuristů jednotné formy".31 Čapek se k futurismu vrátil i při příležitosti výstavy organizované v Praze v prosinci 1913, kdy popsal futurismus jako "hnutí lokální, čistě italské", protože Itálie "je dnes velice shnilé místo na zeměkouli, kde umění a skoro všechen život národa zbahněly". Ocenil stránku vlasteneckou, vitalitu a obrozenou energii, fakt, "že připouštějí do obrazu celé kusy skutečnosti nazírané způsobem fotografickým", ačkoliv umělecké výsledky byly někdy "velice špatné".32

Karel Čapek přeložil fragment Monoplanu du Pape, který pak pojal do své slavné antologie francouzské poezie,33 a poslal ho F. T. Marinettimu, jak píše Vlastislavu Hofmanovi v létě 1913: "Poslal jsem Marinettimu Lumír, kde byla ode mne přeložena jeho báseň; za to poslal mi psaní a své knihy s věnováním a všechny manifesty, které kdy futuristé vydali, sochařské, literární, hudební atd. V Praze Vám je ukážu."34 Obsah prvního Čapkova dopisu neznáme a není k dispozici ani přesné znění Marinettiho odpovědi, ale zachoval se další dopis, který Čapek Marinettimu poslal a který v tomto čísle publikujeme. Byl poprvé zaznamenán F. Šmejkalem ve vitríně na výstavě35 a dnes se nachází v Marinettiho pozůstalosti, uchovávané v knihovně v Yale. Čapek v něm vyjadřuje ještě jednou svou vůli představit důležitý umělecký směr ("chtěl jsem představit, byť zcela nedostatečně, ono futuristické básnictví, jehož teorie si u nás vysloužila tolik nepřátel jako jinde"), připomíná svoje informace o futurismu ("zmínil futuristickou teorii jako zářný příklad moderní energie, stavějící se proti jakémukoli eklektismu, jenž u nás škodí neméně a je neméně zakořeněn než ve vaší vlasti"), ale i ochotu dále rozšiřovat znalost futurismu v Čechách ("Kromě toho se jeden mladý spisovatel na mou žádost dává do překladu několika básní italských futuristických autorů; pro časopis 'Přehled' napíše recenzi futuristické antologie, kterou jsem mu dal."). Nakonec není bez zajímavosti ani fakt, že Čapek vlastnil tehdy už pět futuristických knih, včetně oněch Elektrických loutek, které už byly několikrát dávány do souvislostí se zrozením robotů. Dopis má na konci rukopisnou poznámku zakladatele futurismu, podle které víme, že Čapkovi poslal další tři knihy: "Futurismus, Jednoplošník a Bitvu."36 Knihy se v knihovně Karla Čapka skutečně zachovaly, s rukopisnými věnováními od autora: Le Futurisme (1911); Le monoplan du pape (1912); La Bataille de Tripoli (1912).37

O něco později také Karel Čapek recenzoval už citovanou pražskou výstavu z prosince 1913 a uvítal ji "proto, že každý konečně může poznati, že moderní umělecké myšlení u nás nemá zcela nic společného s futurismem, že futurism je hnutí nacionálně a povahově italské". Šlo by o "reakci přirozeně násilnou a křiklavou" proti italskému "zbahnělému umění". Ve srovnání s futurismem byl "základ teorií 'kubistických'" nesrovnatelně "dokonalejší". V Itálii byl ale futurismus "zdravým demagogickým činem".38

Mladí spisovatelé a umělci našli důležitou oporu ve Stanislavu Kostkovi Neumannovi, jenž byl v první polovině desátých let důležitým "partizanem" nového umění. Kdybychom chtěli jeho roli zhodnotit, dalo by se říct, že v českém kontextu udělal, ale samozřejmě v nepředstavitelně menší míře, podobnou službu jako ve Francii Apollinaire.39 Jeho články z této doby nabídly mladým určitý štít, kterého mohli použít, aby vůbec dokázali odrazit útoky z konzervativnějších kruhů.40 Jeho texty na obhajobu moderního umění byly sice souhrnně publikovány až v roce 1920 v knize Ať žije život!, čtenáře zasáhly už v předválečných měsících, kdy se objevily v Lidových novinách. Fejetony Ať žije život!, Oltář umění a nový patos a hlavně Otevřená okna byly poněkud přehnaně nazvány "manifesty českého futurismu", jistě proto, že Neumann přijal slavné heslo Marinettiho ("umělecky přiblížíme se k soudobému životu jako jeho básníci, když předně napliveme definitivně na oltář umění") a pouhé dva měsíce po publikování francouzského textu adaptoval pro český kontext Apollinairův manifest L`'3fantitradiction futuriste. Dne 9. srpna 1913 Neumann použil antitezi francouzského básníka (zde jako "Ať zhyne" - "Ať žije"), aby popsal radikální zlom mezi starým a novým v české kultuře.41 Význam jeho role je patrný také z korespondence s bratry Čapky42 a z faktu, že se jeho básně staly součástí skupinového vystoupení mladých spisovatelů v Almanachu na rok 1914.43

Právě tehdy se ale rozpadla Skupina výtvarných umělců, která spolu se svým časopisem Umělecký měsíčník vytvořila skupinovou tribunu otevřenou nejrůznějším evropským uměleckým tendencím. Kubismus a futurismus se tak záhy staly lakmusovým papírkem v procesu diferenciace mladé umělecké generace. Snaha přetlumočit pro české čtenáře mezinárodní umělecký vývoj se neobešla bez polemik na jedné straně s konzervativnějšími intelektuály a na straně druhé i mezi samotnými zastánci nových forem. Polemiky uvnitř Skupiny výtvarných umělců se už v polovině roku 1912 vyostřovaly a brzo se z nich vyvinuly dva hlavní proudy - kdo chtěl pokračovat ve stopách Picassa a Braqua a kdo chtěl zůstat otevřený i jiným moderním uměleckým směrům.44 Italský futurismus hrál určitou roli i v roztržce mezi Josefem Čapkem a Emilem Fillou.45 Proto stojí za to si povšimnout, kolikrát kriticky naráží na Apollinaira a na jeho tolerantní přístup k futuristům Vincenc Kramář ve své rané polemické stati Kapitola o -ismech. Za tzv. kubisty považuje mimo jiné právě i méně kvalitní, ale "hlučnou a domýšlivou" skupinu, k níž patřili ti, kteří "chtějí namluviti a dokonce jsou i přesvědčeni, že skutečně překonali Picassa". V očích Kramáře se naopak mezi Picassem a ostatním "kubisty", kteří "rádi píší a mnozí z nich více píší než malují", otvírala skutečná propast:

A až jednou historie bude přehlížeti umělecké snahy naší doby, i ta bude ohledná k těmto -istům, neboť nebude je jmenovati, a bude uváděti několik málo umělců, kteří s božskou naivitou realisovali své vise nového krásného harmonického světa, v němž jejich současníci nalézali splnění svých nejasných tuh. A mezi těmi bude Picasso na prvém místě.46

Roztržka mezi českými umělci proběhla přesně v tomto duchu. Ačkoliv Josef Čapek ještě po letech naznačoval, že k ní došlo "nikoliv proto, že by tu byly nějaké neslučitelně příkré a generální neshody ideové", protože důvody byly opravdu "spíše osobní",47 poznámka redakce v časopise Skupiny trvala na tom, že její základ tkvěl v otázce kvality uměleckého díla:

"Umělecký měsíčník" od svého počátku stál proti futurismu a tzv. proudu kubistickému a trvaje stále na stanovisku kvality uváděl jediné skutečné umělce Picas...sa, Braqua a Deraina. Naproti tomu pp. Čapkové & Co. postavili se "samostatně" na stranu futurismu a kubismu, téměř proti Picassovi.48

Před touto poznámkou publikoval Emil Filla, který přijal vlastně skoro všechny Kramářovy argumenty ("postavili jsme se proti -ismům"), ostrou polemiku, v níž si skutečně nebral servítky:

Výstava futuristů v Praze, soustavné poučování a konečně i sama moc kvality jinak, dle nich, jen "slibných" umělců, působila na tyto zastánce -ismů jako konečně působí na všechny laiky tak neodolatelně, že se odhodlali k harakiri a neslyšnému salto mortale ve svém kritickém žonglérství veřejně před publikem.49

Polemika se vyostřila natolik, že se Josef a Karel Čapek, Václav Špála, Vlastislav Hofman a Josef Chochol rozhodli ze Skupiny odejít a vrátit se do Mánesu, kde byl v roce 1913 Josef Čapek přijat do jeho výboru a spoluredigoval časopis Volné směry (i tento stav trval ale pouze rok, než byl z Mánesu vyloučen).50 Jednalo se o zásadní roztržku, jež byla všeobecně interpretována jako oslabení celého moderního hnutí a podle Neumanna "nadlouho znemožnila normálnější vývoj našeho umění, zejména výtvarného".51

Mercereau

Takový byl stav české kultury, do níž vstupoval Alexandre Mercereau. Francouzský básník byl možná poněkud zvláštní idealistickou osobností, ale dokázal organizovat různé akce, které významně přispěly k rozšiřování francouzského umění ve východní a střední Evropě. Byl dokonce vysloven názor, že to byl právě on, kdo představoval důležitý článek mezi italským a ruským futurismem.52 Jestliže pražská výstava zanechala hmatatelný výsledek aspoň v tištěném katalogu, skoro nikdo si dnes nevzpomene na jeho činnost redaktorskou v souvislosti s francouzskou verzí pozdně symbolistického časopisu Zolotoe runo (Zlaté rouno), ve kterém kladl důraz na výtvarné umění a výtvarnou kritiku. Nabídka N. P. Rjabušinského (zdá se z popudu M. Larionova) ho dokonce přivedla do Moskvy, kde strávil několik měsíců života (mimo jiné se zde i oženil).53 Po prvních šesti číslech ročníku 1906 byla ale francouzská verze časopisu zastavena a Mercereau zůstal v Rusku úplně bez prostředků. Dokázal se však o sebe postarat.54 Po návratu do Paříže spolupracoval s Henrim Tastevinem na organizaci důležitých výstav časopisu Zolotoe rouno, kterými, jak uznal několik let poté sám Apollinaire, "umožnil Rusům poznat Henriho Matisse a všechny fauves".55 Mercereau cestoval znovu do Ruska56 a pomohl s výběrem autorů pro známé Salóny z let 1908 (zde bylo vystaveno 197 francouzských obrazů, mj. od Cézanna, Braqua, Le Fauconniera, Metzingera, Gleizese a Matisse) a 1909 (např. Braque, Le Fauconnier, Matisse), dále pro mezinárodní výstavu, která v letech 1909-1910 putovala do Oděssy, Kyjeva, Petrohradu a Rigy (zde zase nechyběli Braque, Gleizes, Laurencin, Matisse, Metzinger, Le Fauconnier), a ještě pro výstavy Bubnovy Valet [Pikový spodek] z roku 1910-1911 (Le Fauconnier, Gleizes) a 1912 (Delaunay, Léger, Matisse, Le Fauconnier).57 Není bez zajímavosti předznamenat, že se v podstatě jedná o stejný okruh malířů, který se pak objeví na výstavě Exposicio d`Art Cubista v Barceloně v roce 1912 a o dva roky později i v Praze. K paradoxům doby patří, že se v této době kubismus velmi často v zahraničí představil bez těch, kteří tuto revoluci uměleckých forem nejvíce proslavili, Picasso a Braque.

Po návratu z Ruska se Mercereau stal jedním z nejaktivnějších členů tzv. Abbayé v Créteilu, známého "opatství básníků", idealistického nezávislého spolku umělců, kteří chtěli prokázat schopnost žít nezávisle, jen ze své manuální tiskařské práce.58 Tato skupina, která se začala formovat v letech 1904-1905 kolem časopisu La Vie, postupně rozvinula umělecký ideál života, utopické rabelaisovské opatství Thélčme. Patřili k němu, v různých formách, i někteří později důležití autoři, kteří měli čilé kontakty s Prahou, mezi nimi např. René Arcos, Georges Duhamel, Albert Gleizes, Henri Martin (Barzun), Charles Vildrac. Mercereau sem přijel se svou ruskou ženou, která nemluvila francouzsky a brzy definitivně opustila jak opatství, tak i manžela. Ten několik měsíců poté nastoupil vojenskou službu, takže s ostatními v této umělecké kolonii téměř ani nežil.59 Ačkoliv disponovali tiskárnou i tiskařem (Lucien Linard) a podařilo se jim publikovat několik knih (nejznámější z nich byla La Vie unanime Julesa Romainse), ideál se rychle začal střetávat s finančními problémy každodenního života. Na jedné straně se z venkovního sídla podařilo udělat zajímavé centrum výstavní a společenské (přijel sem například i Marinetti), mecenášů se našlo jen málo a pouze s knihami se přežít nedalo. Už v roce 1907 nebyly peníze ani na zaplacení nájmu, takže v lednu následujícího roku se všichni museli vrátit do Paříže, kde se záhy projevily i spory, jež přátele definitivně rozdělily. Následovala dlouhá polemika mezi tzv. unanimisty (Romains, Vildrac a Duhamel) a tzv. kubisty-dramatisty.60

Zatímco se literáti hádali, vytvořila se skupina malířů, kteří se sblížili také díky důležité zprostředkovací úloze Mercereauově, jenž představil Gleizese (který původně nazýval svoji tvorbu symultaneismus) nejdříve Henrimu Le Fauconnierovi a později Jeanu Metzingerovi. K nim se brzy přidali Robert Delaunay a tzv. kubisté z Puteaux či Passy, podle míst, kde se setkávali (včetně bratrů Duchampových a, alespoň částečně, Františka Kupky). Na pařížském Podzimním Salónu z října 1910 se objevily první skutečně kubizující obrazy, ale teprve ve slavném 41. sálu Salonu des indipéndants na jaře 1911 tato skupina vystavovala společně. O rok později organizovala známý salon La section d`or a i v následujících letech vystavovali všichni společně. Ačkoliv se jedná o malíře, kteří jsou dnes jakožto kubisté méně známí, právě tato skupina tehdy polemicky vybojovala prostor novým kubistickým formám (koneckonců i první důležitá obhajoba kubismu, z roku 1912, je dílo Gleizese a Metzingera).61 A přesně tuto skupinu bude Mercereau v následujících letech svými výstavami opakovaně exportovat do zahraničí. Jak známo, úplně stranou zůstávali Picasso a Braque, kteří se neúčastnili pařížských salónů a bouřlivých teoretických debat těchto měsíců. Na ně měl exkluzivitu Kahnweiler, který několikrát vysvětlil, že "poslední výstava, kterou jsem uspořádal před rokem 1914, byla Braquova výstava v listopadu 1908", potom "veřejně už jsme víckrát nevystavovali; to dokonale dokazuje, jaké svrchované opovržení jsme cítili jak ke kritice, tak k širokým vrstvám".62 O něco později ve své knize Der Weg zum Kubismus (1920) silně podcenil všechny jiné modernistické směry a formuloval dlouho platné dějiny kubismu, které v podstatě přispěly k tomu, aby ostatní kubisté byli na dlouhou dobu považováni za celkem bezvýznamné malíře. Právě jako reakce na tuto knihu, na niž se neustále odvolává a s kterou v podstatě sdílel pohled na vývoj kubismus, byla napsána i práce Vincence Kramáře Kubismus, která má sice smířlivější tón než citovaný článek a obsahuje i slova uznání pro "náš umělecký život, před válkou tak bohatě rozvinutý a slibný", ale další kubisty nakonec staví na vedlejší kolej: "Není snadno vymezit vývojový význam maleb mladých malířů-kubistů, ale naprosto je jisto, že tito umělci nestáli v úloze průbojníků nového umění v jedné řadě s Picassem a Braquem, nýbrž že jsou jen jednostrannými zužitkovateli jejich uměleckých objevů."63

Navzdory těmto diskusím vykonal Mercereau i důležitou práci organizační. Spoluzaložil Société Universelle des grandes Conférences (která například organizovala známou cestu F. T. Marinettiho do Ruska v roce 1913) a Société Internationale de Recherches Psychiques. Působil i jako sekretář Ligy keltoslovanské v Paříži. S Paulem Fortem řídil časopis Vers et prose, s H.-M. Barzunem časopis Počme et drame, spoluredigoval esoterický časopis La vie mystérieuse, organizoval literární večery Podzimního salonu, řídil literární sekci důležitého nakladatelství Figuičre, ale koordinoval třeba i projekt anglické antologie francouzského básnictví.64 Měl zajímavé kontakty i s italskými intelektuály. Marinettiho znal už dlouho, jeho básně (a jeden obrázek) byly publikovány v Poesii s krátkou poznámkou samotného zakladatele futurismu.65 Ardengo Soffici tvrdil, že právě jemu vděčil za objev symbolistických básníků, neboť se u něho často stavoval i Giuseppe Ungaretti.66 Stojí za to připomenout i to, že Marinetti Mercereaua nazval ve svém manifestu světového futurismu z roku 1924 "centrale électrique des lettres modernes".67

Zároveň byl Mercereau aktivní i jako spisovatel. Na začátku své dráhy používal poněkud honosný pseudonym Eshmer Valdor, pod kterým vydal básně Le Thuribulum affaisse`s (Zasuté kadidelnice, 1904).68 Později publikoval novely a povídky už pod svým jménem: Gens de lŕ et d`ailleurs (Lidé odtud a odjinud, 1907), Contes des Tenčbres (Povídky z temnot, 1911). U jeho próz mladý Karel Čapek uznával "jich vehemenci, jich velmi moderní výraznost a dramatický chaos a snad z nich pocítí i to, co se v nich domnívám nalézati: něco zvláště podobného jisté části slovanské literatury".69 Vydal i ambiciózní pokus popsat v celé šíři současný svět v knize esejů La littérature et les Idées nouvelles (Literatura a nové ideje, 1912), která podle Šaldy "poslouží velmi dobře každému, kdo se chce orientovati v dnešních směrech francouzské tvorby básnické i filosofické".70 Česky tehdy vyšlo Mercerauovi několik menších prací, například novela Čarodějnice,71 článek v časopise Scéna72 atd. Největší úspěch měla samozřejmě jeho jediná kniha vydaná česky, eseje Paroles devant la vie (Slova k životu, 1913), které i F. X. Šalda věnoval dlouhou recenzi, v níž ji interpretoval jako zlom v jeho tvorbě, okamžik, ve kterém "jsou Mercerauovi dány v zárodku také velké mravní hodnoty nadrozumové, svoboda, byť relativná, a láska, tato svoboda úplná a naprostá". Proto byla kniha "přijata ve Francii, příliš dlouho zajaté v blátivých ledech rozumářské skepse a mravní lhostejnosti, s radostným dostiučiněním jako znamení doby a předpověď obrody".73 Česky byla vydána o dva roky později74 a podle slov Rudolfa Procházky představovala "nejplněji a nejsympatičtěji moderní vitalistickou tendenci kulturní",75 zatímco pro Čapka to zase byla kniha o "nesmírném komplexu otázek, jež mají staré jméno' otázky po smyslu života'".76

Mercereauova horečnatá činnost nabrala obrátky v posledních měsících před válkou, kdy se v Paříži potkávaly, křížily a mezi sebou bojovaly všechny nové směry moderního umění. V tomto kontextu si zasloužil i růži Guillaima Apollinaira, který v již několikrát citovaném položertovném futuristickém manifestu L`'3fantitradition futuriste rozdělil kulturní obec na ty, kteří si zaslouží růži, a na ty, kteří si zaslouží mer...de.... Ve známé knize o kubismu z roku 1913 ho jmenoval mezi obhájci "vědeckého kubismu"77 a v článku věnovaném modernímu umění pro časopis Der Sturm z února stejného roku jej citoval mezi čtyřmi představiteli hnutí "dramatismu", jehož se cítil být také členem.78 Je zajímavé, že přibližně ve stejné době další zastánce Picassa a Braqua, František Langer, napsal, že "i zde jest nutno opět činiti pečlivé rozdíly skutečných talentů, míti vědomí, že například Guillaume Apollinaire nebo Mercereau jsou velmi méněcenní, třebas velmi výbojní".79

Jak potvrzuje šíře jeho korespondence, Mercereau měl k Praze vztah obzvlášť blízký. První stopy se nacházejí v dopisech, které poslal Josefě Hrdinové na podzim roku 1909.80V březnu 1913 navštívil Prahu.81 Podle zprávy, která se objevila v Přehledu, přijel, aby navázal vztahy s umělci a spisovateli mladé generace a hlavně "aby v oboru literárním zjednal pozornost i u nás snahám propagovaným revuemi, jichž vedení se účastní, [...] v oboru výtvarném, aby našel v Praze forum pro kubistické hnutí".82 Pravděpodobně se zde nacházejí zárodky budoucí velké výstavy francouzského kubistického umění.

Karel Čapek

Francouzský autor se s Karlem Čapkem seznámil až při příležitosti své návštěvy,83 ačkoliv víme, že jeho knihy byly známé Josefovi, který psal už v říjnu 1912 své budoucí ženě: "Mercereaua už znám a myslím, že se Vám bude zamlouvat."'3f84 Na základě domluvy byly do Prahy skutečně poslány různé časopisy a byl rozpracován plán, podle nějž měli bratři Čapkové napsat původní články pro francouzská periodika a francouzští umělci a kritici měli zase psát texty pro časopis Volné směry, který v průběhu roku redigování Josefem Čapkem skutečně změnil tvář. Ačkoli se tento druhý projekt podařil realizovat jen částečně,85 Čapkové několik příspěvků skutečně napsali a zůstali s Mercereauem v písemném kontaktu. Právě v korespondenci s Mercereauem, který kritizoval Čapkovo pozitivní hodnocení Julese Romainse,86 český spisovatel velmi pregnantně vysvětlil svůj přístup seznamovatele českého čtenáře s aktuálními tendencemi v evropském umění v letech před válkou:

Jestliže píši o současné francouzské literatuře (nebo německé, nebo anglické, jestliže mohu), není to proto, že chci objevit vrcholná díla, ale proto, abych ukázal celkovyě živyě pohyb umění skutečně moderního, to, co chybí naší literatuře (z velké části) eklektické a pseudoklasické. Proto ukáži jednou Jandona stejně tak dobře jako Arcose, Marinettiho a Apollinaira, [...] všechny italské futuristy atd., atd., a proto jsem již napsal o Vás, drahyě pane, o Ghéonovi (o dramatu Chléb) a o Jules Romainsovi. [...]

Byl bych šťasten, kdybych mohl realizovat to, co si přeji: seznámit naši veřejnost co možná nejšířeji s velkyěm okruhem moderního myšlení v současné literatuře a ukázat naší literatuře všechny nové možnosti i úpadek epigonství, bázlivého a nevyěbojného.

Ještě zřetelněji popsal Čapek svou představu o literatuře v textu, který se zachoval pouze ve francouzské podobě (proto ho zde publikujeme v překladu Jiřího Pelána).87 Článek vyšel v roce 1914 v časopise La vie des Lettres, který v těchto letech věnoval prostor "menším" evropským literaturám a publikoval několik textů o české literatuře. Známý je například překlad básně S. K. Neumanna.88 Tímto článkem chtěl Čapek svým způsobem také odpovědět na zprávu o "literárních bojích" v české kultuře, kterou podal francouzským čtenářům v předcházejícím čísle Richard Weiner.89 Popsal v ní polemiky mezi časopisy Česká kultura, Scéna a Moderní revue a ve snaze o objektivní posouzení polemik se zastal Šaldy a přál si budoucí spolupráci mezi ním a mladými kolem časopisu Scéna, kterou zde charakterizoval jako tribunu "českých futuristů" (s dodatkem, "název, který je potřeba brát cum grano salis").

Určitá podrážděnost vůči Weinerovi je patrná i z průvodního dopisu, který Čapek poslal Mercereauovi:

Posílám Vám článek, kteryě jsem napsal pro La vie des lettres. Prosím Vás, abyste ho laskavě přečetl, poznáte z něho, že naše současná poezie má příliš málo co dělat s panem Romainsem a jeho tendencemi. Špatně Vás informovali, když Vám říkali, že naši mladí jsou epigony unanimismu; nejsem s to rozhodnout, jestli to byl výraz pouhého nedorozumění nebo zlomyslnosti. Rád bych věděl, kdo Vás takovyěm způsobem informoval o našich mladyěch, snad mi to můžete říci. Mám podezření, že tímto "informátorem" musí byět buď pan Weiner, nebo pan Klein, kteří jsou právě v Paříži a které určitě znáte. Ale nechápu, proč právě oni chtějí o nás mladyěch mluvit špatně - jestli to není právě proto, že jsou trochu na straně pana Šaldy, kteryě nás nemá rád. Proto Vás ubezpečuji, že to, co Vám řekli o naší nové poezii, je zcela klamné a vyěslovně popírám, že Romains a jeho skupina mají sebemenší vliv na vyěvoj naší poezie.

Dále v dopise přidal vysvětlení celého textu:

Nejsem zcela spokojen se svou statí, vím, že byla napsána spíše pro naše krajany než pro francouzskou veřejnost a že toho moc neříká; ale je strašně těžké mluvit o naší literatuře, kde každyě dělá něco jiného a jejíž celkovyě vyěvoj je méně solidní, než jsem o něm řekl. To, co je napsáno na straně 9 dole a na straně 10, se tyěká pana Theera; několik slov předtím se tyěká pana Neumanna, nejlepšího básníka naší mládeže, kteryě, ačkoliv je mu více než 40 let, je duševně nejmladší a nejradikálnější. Neuváděl jsem jména, aby se u nás nemohlo říci, že vychvaluji nebo dělám reklamu svyěm přátelům.90

Neumannovi napsal už v polovině září 1913, že chce použít příležitosti "a rozepíšu se i o českém vyětvarnictví. Mimoto naskýtá se mi právě příležitost k realizaci daleko důležitější, věc je ale dosud příliš nejistá, než abych o ní mohl mluvit. Krátce auspicie jsou teď příznivé a Váš optimismus posiluje důvěru mladyěch v nastávající kampaň."91 A o tři měsíce později dodal:

Mám nyní psát článek o moderní české literatuře do francouzské revue La vie des lettres. Netěší mne to tuze, protože je to prekérní věc; nemohu přece stát s tělem a duší za lyrikou Almanachu, a o čem jiném psát? Pojmu to asi nějak v povšechnostech, snad i tak bude lze říci o české literatuře něco zajímavého, a přitom nebude se zdát omezena na žalostně malyě počet básníků.92

Čapkův článek o "kultuře nepříliš početného národa, jemuž se nedostalo samostatnosti" je věnován třetí cestě mezi nekritickým přijetím cizích vzorů a uzavření se v sobě sama. Úkol této literatury:

spočívá v rozhodnutí dobrovolně zaujmout místo ve světovém intelektuálním vývoji, místo, před nímž by nestál ani předem stanovený cíl, ani už uskutečněný příklad, nýbrž toliko příkaz vlastní volby a vlastní vůle a rozvahy, jež nemůže jednat jinak než zcela svobodným a tvůrčím způsobem.

Čapek zde nevykreslí, jak bývá často zvykem, popis české literatury výhradně orientované na své přátele, ale uznává, že "mezi mladými básníky je tolik rozdílů, že je nemožné sdružit je do jediného hnutí a uzavřít je do jediné tendence". Analyzuje pak postoje mladé poezie:

nový básník usiluje o větší čistotu tvaru než klasici. Forma pro něho přestává být geometricky pravidelným rámcem niterného básnictví; jeho rytmus je široký a mnohotvárný, je to rytmus rychlosti a pohybu. Proto užívá volný verš, který má výhodu tvárnosti a hybnosti a především umožňuje plnější formální vypracování než verš tradiční.

Velmi zajímavá je v tomto článku narážka na nejmenovaný italský futurismus:

Opěvat moderní život v jeho triumfující aktuálnosti, opěvat zemi, přírodu, svět strojů a agresivních myšlenek; to vše viděno bezbřehou imaginací, jež vrhá do světa bloky obrazů, obšírné obrazné syntézy. Jde tu o živelnou inspiraci moderním životem, nereflektovaný lyrismus, rodící se z nové doby. Působí tu síly, jež svět neřídí, ale přetvářejí, probouzejíce v silném člověku "elektrickou" duši. Nikoli tento svět, ale tato duše obsahuje tuto novou, silnou poezii, skoro bychom řekli básnickou mytologii naší epochy.

A stejně přesný je popis tzv. českého kubismu, nejsilnějšího v architektuře. Jedná se o něco, co je obtížné popsat slovy, protože "je to radikálně odlišný styl, mohutný a výtvarný, naprosto původní a s žádným jiným nesrovnatelný". U mladých malířů zase Čapek podotkl:

Všichni jsou to kubisté, rozumíme-li kubismem vskutku mocné umění, ostatně umění tak živé, že nadále žije v novátorských a nanejvýš iniciativních dílech a v tvorbě nespočetných nezávislých experimentátorů. Ve velké míře u nás vládne týž duch průzkumu a osobních řešení; díky této čilé práci bude našemu umění vyhrazena lepší budoucnost, než byla jeho minulost, která až na několik individualit nikterak nedosáhla intenzity dnešní umělecké tvorby.

Autor v tomto důležitém textu zároveň popsal svůj přístup k současným uměleckým tendencím, dobře si vědom toho, že "hrozí nám jediné nebezpečí: že se váhavě zastavíme na tak dobře nastoupené cestě". Tehdy nemohl ještě vědět, že nebezpečí, které hrozilo celému českému umění, bylo mnohem hrozivější a neslo jméno válka.

Svůj článek Čapek poslal samozřejmě Mercereauovi ("Nakonec Vás prosím, zda byste tuto stať co nejdříve, jak jen budete moci, předal panu Beauduinovi a pozdravoval ho ode mne; napíši mu v příštích dnech.") a poněkud nezvykle v dopise zmínil i práci překladatelky: "Slečna Hrdinová, které si hluboce vážím, byla tak laskavá a trpělivá a přeložila moji stať do francouzštiny. Věřím, že její francouzština je dokonalá, ale přesto prosím, jestli tam naleznete cokoliv chybného, laskavě to opravte."93

Josefa Hrdinová (1888-1949)

Další málo známou osobou činnou před válkou na ose Praha-Paříž byla Josefa Hrdinová, učitelka němčiny a francouzštiny, publicistka a překladatelka, od roku 1928 ředitelka Městské dívčí průmyslové školy v Praze.94 Sama byla v písemném styku s několika francouzskými spisovateli, napsala několik příruček, ale hlavně byla aktivní překladatelkou francouzských autorů z okruhu literátů, o kterých již byla řeč a které osobně poznala v Paříži.95 Tak na ni vzpomínala Jarmila Pospišílová: "měla již z předválečných let francouzské známosti kulturní a již tehdy seznámila Čapky s Mercereauem. Tyto své přátelé k nám nyní též přivedla - pamatuji se zejména na Duhamela a Vildraka; byli tehdy přeložení do češtiny ve vydání Aventina."96

Hrdinová skutečně přeložila například různá díla Georgese Duhamela, Luca Durtaina, Charlese Vildraca, Romaina Rollanda, ale třeba i do francouzštiny knihu Arne Nováka Prague Baroque. Byla v čilé korespondenci nejen s citovanými autory, ale i s René Acrosem, Léonem Bazalgettem a dalšími francouzskými intelektuály, organizovala různé pobyty francouzských spisovatelů v Praze (kromě Mercereaua v roce 1913 byla obzvlášť důležitá ona návštěva Duhamela a Vildraca v roce 1921).97 V jejím fondu se mimo jiné zachovaly četné dopisy s Alexandrem Mercereauem, které se nejprve týkají překladu jeho textu A propos du Salon d`automne de Paris98 a postupně se stávají relacemi o pařížských novinkách, o organizační činnosti samotného Mercereaua, který se zajímá o českou kulturu (už na konci roku 1910 píše, že by se rád cestou z přednáškové turné v Bruselu zastavil v Praze),99 a o ohlasech a možnostech překladů svého díla do češtiny.100 Posílá různé materiály Josefu R. Markovi, Miloši Martenovi, Jiřímu Karáskovi, vyžaduje svazky Moderní revue a shání kontakt na Emanuela z Lešehradu, aby byl zahrnut do jeho antologie francouzských básníků.101 Mimo jiné shání i pro různá francouzská periodika příspěvky věnované české kultuře.

Právě kvůli překladu článku, který Mercereau zprostředkoval Karlu Čapkovi do časopisu La vie des Lettres, začíná i korespondence "slečny" Hrdinové s Karlem Čapkem. A protože bohatá francouzská korespondence čeká ještě na svého zpracovatele,102 publikujeme zde všechny dochované dopisy Karla Čapka, které v roce 2000 nebyly známy editorům jeho korespondence.103 Na Hrdinovou se Čapek obracel také, když potřeboval překlady do francouzštiny pro časopis Musaion, ale i později, aby urovnal problémy s vydáváním francouzských autorů (například Vildraca) anebo aby se setkal se spisovateli, které Hrdinová hostila v Praze. Jedná se jistě o dopisy, které nejsou tak objevné jako ty, které Čapek poslal Mercereauovi, ale krásně doplňují obraz jeho činností a umožňují i připomenout osobnost adresátky. Nadto zveřejňujeme ještě tři dopisy Josefa Čapka, ve kterých se mimo jiné upřímně vyjádřil o vlastním psaní:

Hlavně jenom, kdybyste mi to říkání, které mi připadá tak tuhé a neohebné, jako když se žvýká guma, upravila nějakou snesitelnou a literárnější formou, aby ty věty zněly lehčeji, rychleji a vůbec chutněji. V tom na Vás docela spoléhám a čekám od Vás spásu. Já jsem to udělal ohavně.

Rovněž Hrdinová figurovala jako zajímavá, i když méně viditelná zprostředkovatelka mezi Prahou a Paříží. Jako na "přítelkyni francouzských básníků v čele s Duhamelem a Vildracem, jejichž pět knih přeložila v následujících letech pro moje nakladatelství" a "ženu velmi noblesní a vzdělanou" na ni vzpomínal například nakladatel Otokar Štorch-Marien.104

Nejúplnější kubistická výstava

"Daleko důležitější věc", kterou Čapek zmiňuje v jednom z citovaných dopisů, je pravděpodobně velká kubistická výstava z roku 1914. V jedné z pravidelných kronik pro Paris-Journal z května 1914 Apollinaire napsal, že "moderní francouzské malířství nabírá čím dál víc v Evropě na důležitosti" a že "není možné teď cestovat do zahraničí, aniž by člověk nenašel v hlavních a ve větších městech výstavy našich mladých malířů".105 Pražská výstava představovala sice pouze jednu z etap podobných podniků organizovaných Mercereauem a dalšími po celé Evropě, ale jedná se každopádně o zajímavou akci i vzhledem k popsané situaci mezi mladými českými zastánci modernistických tendencí. O výstavě se ví, že se dočkala u současníků poměrně kritického přijetí, ale i nejpozornější kritikové ji v podstatě odbyli jako "jakousi vzdorovýstavu k VI. výstavě Skupiny výtvarných umělců v pražském Obecním domě".106 Proto možná stojí za to uvést celou záležitost do správného kontextu, i vzhledem k tomu, že se v podstatě jedná o mnohem nákladnější a dobově v podstatě i důležitější podnik, než byla výstava, ke které by měla představovat protipól.107

Zdá se, že myšlenka celé akce pocházela od samotného Mercereaua, kterého spolek Mánes pozval na přednášku už v roce 1911.108 Když dva roky poté do Prahy skutečně přijel, sešel se s prezidentem spolku Otokarem Novotným a plán byl pravděpodobně konkretizován (v dopise z konce dubna 1913 Novotný zmiňuje jeho "slib" výstavu připravit).109 Tato cesta byla pro Mercereaua vůbec důležitá, tehdy poslal Apollinairovi v úvodu textu zmiňovanou pohlednici z Prahy, a jakmile se vrátil do Paříže, napsal mu k tomu, že je potřeba do Prahy poslat kubistické materiály na adresy bratří Čapků, Arnošta Procházky, Arne Nováka a F. X. Šaldy.110 Josef Čapek 11. 4. 1913 napsal: "Mánes má svou zimní výstavu ujednanou s Mercereauem (který ji bude pořádat) již dříve, než ještě Skupina na nějakou vlastní výstavu pomýšlela". Podle jeho zpráv ale:

Filla je nyní v Paříži a již dnes mám pozitivní zprávy, že tam nejel nadarmo a bez jistých zámyslů. Skupina chce totiž stůj co stůj znemožnit a poškodit tu kubistickou výstavu v Mánesu, protože by znamenala jejich morální a ideovou porážku. Proto Filla v těchto dnech zašel ke Kahnweilerovi a tam mu napovídal, že Mánes úmyslně chce touto výstavou poussírovat kubisty (hlavně Metzingera a Gleizese) proti Picassovi, Derainovi a Braquovi. [...] Následek této Fillovy řeči je ten: Kahnweiler nenávidí kubisty z důvodů obchodních a konkurenčních, protože mu kazí obchod.

Mánes podle Čapkových slov naopak počítal "hlavně s tím, že budou tam Picasso, Braque a Derain zastoupeni co nejvýznamněji".111

Buď jak buď, Mánes každopádně výstavu skutečně schválil a až 26. 4. bylo napsáno Mercereauovi, že v prosinci by se mohla konat na náklad Mánesu výstava nazvané "vývoj moderního malířství od Paula Cézanna až do dneška", která by ukázala začátky kubismu až k mladému malířství, včetně nejmladších (výslovně jsou zmiňováni Léger, Picabia, Delaunay, Herbin, Gris, Hugué).112 Dopis ale údajně nedošel a teprve po intervenci sochaře Bohumila Kafky113 byl poslán v listopadu další.114 Výstava Moderní umění se tehdy v podstatě začala připravovat v roce 1913 a měla se původně konat v Obecním domě už v zimě.115 Fakt, že byla uspořádána o několik měsíců později a v menším výstavním pavilonu pod Kinského zahradou, byl výsledkem různých organizačních problémů, jež postupně vyvstaly, například s firmou, která měla zajistit dopravu. Během Mercereauových intenzivních příprav, které prováděl v Paříži, nastaly nečekané problémy, a už 10. ledna mu Novotný vyjádřil za Mánes "velkou lítost", že Picasso, Braque a další budou v Praze chybět.116 Mercereau později poslal úvodní text do katalogu spolu se seznamem umělců, kteří by měli být na výstavě zastoupeni. Jak dokládá dopis z 24. ledna, jejich počet byl však pro Mánes nedostačující, neboť pro zaplnění pavilonu bylo potřeba alespoň 100-120 obrazů, a tak Spolek opakovaně požádal, zdali by nebylo možné doplnit výstavu "jmény jako Léger, Picabia, Fauconnier, Laurencin". Za zcela nemožné bylo považováno zapůjčení obrazů, které vlastnil Vincenc Kramář.117 Z tohoto důvodu vznikla i myšlenka doplnit výstavu díly českých kubistů. Zachovala se dokonce i výzva spolkovým členům z konce ledna s informací o Mercereauově výběru s větou: "Jelikož kolekce tato může býti doplněna ukázkami z vývoje českého (stačí-li místo), je možno našim interesovaným členům se jí zúčastniti".118 I to potvrzuje dojem, že interpretace jako vzdorovýstava je skutečně neobhajitelná.

Mercereauovu organizační činnost umožňuje lépe popsat zajímavá korespondence s Robertem Delaunayem. Podle jeho slov měl Mánes organizovat výstavu "kubisticko-symultaneisticko-orfistickou" a různé přednášky. Mercereau se Delaunaye zeptal na možnost zaslat 3-4 obrazy, konzultoval s ním, co by mělo být vystaveno, řešil s ním problémy pojištění, rozmlouval mu zaslat jedno dílo a nakonec přijal šest obrazů.119 Do výstavy musel Mercereau skutečně vložit velké úsilí.

Dopisy Karla Čapka dokládají, že příprava byla od samého počátku složitá i v Praze, Neumannovi například v listopadu 1913 napsal:

V zimě bude tu vyěstava francouzskyěch kubistů s přednáškou A. Mercereaua, a chce tu také přednášet básník Arcos, ale v celé Praze nemohu nalézt spolek, kteryě by jim přednášky uspořádal. Nenajdu-li nějakyě spolek, obrátím se k německyěm studentům, ať je aspoň skandál. Bez skandálu se tu nic nepořádá. Dohromady mrzí mne víc věcí, než Vám mohu psát, a kdyby tu nebylo Vás a několika mladyěch, které mám rád a se kteryěmi rád součiním, zalezl bych už docela do filozofie a nestaral se o nic. I vyětvarnictví je neklidné, Nejedlyě vystoupil z Mánesa, bratrovi pořád ve Volnyěch směrech marně, ale jistě svazují ruce, a tak není ani chvilku možno mít pokoj a sbírat své síly.120

Nakonec se nepodařilo realizovat vše, Mánes například nepřijal návrh na plakát, který připravil Hofman.121

Pokud se vrátíme k problémům, které zaznamenal Mercereau v Paříži a které podstatně změnily jeho původní plán, je nyní už zcela jisté, že František Kupka se výstavy odmítl zúčastnit z hlubokého předsvědčení.122 Spolu s Picassem a Braquem se totiž jeho jméno vyskytovalo v původním seznamu zachovaném v osobním archivu Mercereaua ještě s Marcelem Duchampem, Légerem, Derainem, Le Fauconnierem, Grisem, Laurencinovou, Picabiou, ale později byli všichni vyškrtnuti.123 Důvody jsou pravděpodobně různé, Laurencinová měla například všechny obrazy zapůjčeny, odmítnutí je jisté i u Picassa, Deraina a Braqua. Byl publikován (i v českém překladu) dopis Daniela Henryho Kahnweilera Kramářovi ze dne 17. 1. 1914, jenž odmítl jakoukoli půjčku: "výstava kubistů v Mánesu se bude konat příští měsíc. Mercereau byl u mě již několikrát a prosil mě, abych mu půjčil věci. To jsem samozřejmě odmítl."124 Josef Čapek si byl vědom situace a už v citovaném dopise z dubna 1913 Jarmile Pospíšilové do Paříže se snažil možné problémy minimalizovat:

Kdyby se Vás Kahnweiler ptal, jaký je poměr redakce Volných směrů nebo Mánesa ke kubistům (Metzinger, Gleizes, Fauconnier a ostatní), tu řekněte, že je to poměr tolerantní, že jsou bráni do počtu z vývojového hlediska, ale že však tento shovívavý poměr není bez výhrad, zrovna tak jako třeba k futuristům: tedy jako nižší vývojové stupně.125

Pokud se výstava z dnešního hlediska může zdát omezená, protože v ní chybějí dva nejzajímavější umělci, kurátor měl za to odpovědnost poměrně malou, to potvrzuje i jeho žádost poslaná Apollinairovi, aby v časopise Les Soirées de Paris otiskl oznámení, že Picasso, Braque, Derain, Juan Gris, Léger a Marie Laurencin budou chybět jenom proto, že se mu nepodařilo pro tento účel jejich díla získat.126 Výstava se jednoduše konala v době, kdy se kubisté definitivně rozdělili na dvě skupiny a možnost, že by Picasso a Braque mohli vystavovat s ostatními, byla naprosto nereálná.

Krátce před zahájením Karel Čapek napsal Mercereauovi:

Můj bratr Vám již napsal, že se pravděpodobně kubistické vyěstavy zúčastní i čeští kubisté (páni Kubišta, Kubín, můj bratr, Špála, Koníček, Horejc, Beneš, architekti Chochol, Hofman), z nichž se bude moci udělat znamenityě vyěběr. Můj bratr a pan Hofman se snaží získat právo, aby si mohli všechny své obrazy rozmístit na vyěstavě sami. Vyěstava bude velkou událostí pro náš uměleckyě život, už nyní je v centru velkého zájmu, a ujišťuji Vás, že uděláte pro naši organizaci vyěznamnyě čin, kteryě nebude zapomenut. Pokud se tyěče Vašich přednášek, první, o kubismu, se bude konat pravděpodobně během vernisáže vyěstavy v pavilónu Mánes; pokud se tyěká další nebo dalších (o literatuře), musím znát termín Vašeho pobytu v Praze. Chci se ještě definitivně dohodnout se studenty filozofické fakulty na české univerzitě, a jestliže nebudou moci (chybí peníze nutné k pronajmutí slušného místa pro přednášku), tak se spolkem Slavie nebo nakonec s revuí Scéna.127

Spoluúčast českých umělců, která se uskutečnila jakoby mimoděk, se měla pak stát jedním z hlavních důvodů budoucích polemik. Výstava byla nakonec zahájena 25. 2. 1914 a představila práce těchto umělců: Alice Bailly, Hanns Bolz, Patrick Henry Bruce, Robert Delaunay, Raoul Dufy, Roger de La Fresnaye, Achille-Émile Othon Friesz, Albert Gleizes, Moďse Kisling, André Lhote, Jean Marchand, Louis Marcoussis, Jean Metzinger, Piet Mondrian, Luc-Albert Moreau, Adya van Rees, Otto van Rees, Diego Rivera, John Sten, Tobeen, Marie Vassilieff, Jacques Villon, Jan Wacław Zawadowski, Julio González, Helena Morawska; Plastika: Alexander Archipenko, Constantin Brâncu'3fi, Raymond Duchamp-Villon, Julio González. Oddělení české - "Výběr p. Mercereaua (bez jury výboru)": Josef Čapek, Vlastislav Hofman, Josef Chochol, Otokar Kubín, Bohumil Kubišta, Ladislav Šíma, Václav Špála.

Mercereau napsal úvod do katalogu a měl v Reprezentačním domě dvě přednášky, jednu den před otevřením výstavy Les tendances de la peinture moderne (Směry moderního malířství) a druhou o dva dny později Les tendances de la poésie nouvelle (Směry nové poezie).128 Apollinairovi napsal, že výstava "měla obrovský úspěch" a že jeho přednáška "přitáhla dav",129 dne 12. 3. 1914 se rozloučil s pražskými přáteli a odjel do Paříže.130 Navzdory jeho slovům se zdá, že akce proběhla poněkud jinak, Václav Špála například ještě po letech napsal, že "starší členové 'Mánesa' ignorují tento podnik a Mercereau opouští Prahu, znechucen malými poměry našimi haštěřivými lidmi".131 Josef Čapek, který už několik měsíců předtím vyjádřil obavy, že "Mánes počne se časem bát, aby mu 'to moderní' nepřerostlo přes hlavu",132 z tohoto Spolku, kde se polemiky mezi mladými a staršími členy skutečně vyhrotily, vystoupil v polovině března 1914.133 Celková reflexe nebyla o mnoho lepší. Pokud se podíváme na dobové reakce na výstavu do českých periodik, měli bychom snad s francouzským idealistickým spisovatelem soucítit.

Bratři Čapkové přijali výstavu pochopitelně pozitivně. Josef ji obšírně recenzoval v deníku Čas, kde na jedné straně uznal "sebezapření", které představuje pro Mánes, a na druhé vysvětlil postavení "umění nového", které může působit vedle tradičního "jako divný prvek sršící brutálními jiskrami nepředvídanosti, a prudce odpuzuje". To bylo pochopitelně dáno určitou zaostalostí tehdejší české umělecké scény: "Kolem umění byla u nás v poslední době atmosféra vražedná, právě že poklid uměleckých obcí a věřících byl velice otřesen příchodem koncepcí nejmladších." Josef Čapek vystupuje z pozice obhájce moderních směrů vůči hlavním tendencím a cítí potřebu vysvětlit a propagovat toto "těžko čitelné" a "složité" umění. Pozastavil se samozřejmě také nad tím, že nebyli zahrnuti Picasso, Braque a Derain:

Jejich zastoupení by dalo výstavě naprostou kompletnost, neboť i takto bez nich je jednou z největších, jež byly z nejmladšího umění pořádány. Nepřítomnost jmenovaných umělců je zaviněna především jejich výstavami v cizině a konečně i přesvědčením p. Kahnweilera, jejich pařížského obchodníka, který ze zásady nezapůjčuje díla svých umělců do kolektivních výstav, na nichž jsou zúčastněni ostatní francouzští kubisté [...]. I přes tyto mezery je však tato výstava svou početností, svou hodnotou i svými chybami, i celým svým sestavením událostí velice zajímavou a důležitou.

Velmi pozitivně hodnotil úroveň vystavených českých prací:

Především je tu vidět, že mladé české umění vystavené vedle ciziny v Mánesu není filiálkou této francouzské produkce a že vykazuje tolik samostatnosti a dobré úrovně, že by bylo velmi nespravedlivé klásti je do odvislého područí Francie, jak se u nás příliš lehce a nezodpovědně říká.134

Karel Čapek uznal v Přehledu velký význam výstavy a podobným způsobem obhájil nové umění, které "je hádankou pro část obecenstva": "Věnuje-li se dnes modernímu umění, přezdívkou zvanému 'kubismus', více slov a úvah než jinému umění, děje se to zcela právem." V současnosti "každé nově vystupující umění zdá se míti 'shocking' manýry, zdá se šmahem násilné, ošklivé a ukrutné". I podle Čapka se jedná o "nejbohatší až potud výstavu moderního umění v celém světě", a to nejenom "počtem pláten a jmen, nýbrž i růzností individualit a tendencí, jež pohybují se uvnitř jednoho širokého směru aktuálního umění". Výstava zároveň "poskytuje dobrou orientaci v tomto vývoji; je to význam nemenší, než měla kdysi pro naši výtvarnou kulturu výstava impresionistů a výstava Neodvislých".135 Stejnou větou začíná v podstatě i jeho druhý text v Lumíru, který znovu oceňuje "hledání, zkoušení a nalézání" vystavených malířů a fakt, že se zde kubismus ukazuje ve všech svých fazetách: "Nic není tu hotovo a uzavřeno; kubismus není přítomný stav umění, nýbrž přítomný proces." Výstava představuje k poznání těchto nových směrů "jedinou příležitost, která se již nevrátí".136 Po recenzi v časopise následuje portrét Alexandra Mercereaua, "jednoho z duševních vůdců mladé generace literární", jenž "chtěl poznati z autopsie naše staré i nové umění", z pera Hanuše Jelínka.137 Jinde Karel Čapek napsal, že "ostatně současně otevřená vyěstava Skupiny VU obsahuje právě ta jména, jež by snad někdo postrádal na vyěstavě Mánesa, takže přítomně máme v Praze skoro úplnyě průřez skrze seriózní umění kubistické."138 Velká byla i Mercereauova podpora výstavy, setkával se s důležitými lidmi z uměleckého světa a sháněl recenze. Od Josefa Čapka vyžádal například referáty pro německý Der Sturm a italskou Lacerbu, u nějž se už ale začal objevovat zklamaný tón: "Já ale mám už té výstavy až po krk."139 Český umělecký svět se mu jevil jako "nejhorší prostředí" a někteří umělci v jeho očích vypadají leda jako "smečka nejskrupulézních hltavců peroucích se i o zdání úspěchu a sebezachování švindlem, nepoctivostí a s žalostnou naivitou".140

S obdivem vůči novým uměleckým směrům výstavu recenzoval Otakar Marvánek, jeden z budoucích členů Tvrdošíjních, který hned na počátku uznal, že "každá doba má právo na svou konvenci". O výstavě v Mánesu napsal, že "rozličností vyniká, hodnota však namnoze jest sporná, kdyžtě jsou zastoupeni malíři druhého a třetího řádu, jichž bychom nijak nepostrádali". Pozitivní se mu ale zároveň zdálo, že "jednotlivci velmi málo se sobě podobají, vládne zde svoboda. Ale od svobody k anarchii jest jen krok." Umělce rozdělil pak na "pudové" a "intelektualisty", přičemž osobně preferoval první skupinu. O rozdílech mezi dvěma výstavnými počiny ještě napsal: "Bloudí-li Francouzi a čeští intelektualisté v Mánesu (Čapek a Kubišta) originelně, dle vlastního systému, považují kubisté ze 'Skupiny' za nutnost býti ortodoxními vyznavači Picassa, bloudí tedy neoriginálně, což jest jejich minus."141

Nejčastěji se však reakce vyznačovaly naprostým nepochopením a odmítnutím kubistického umění jako takového. V Národních listech Karel Boromejský Mádl například ironicky glosoval, že Praha "byla naplněným středem budoucnosti - umělecké budoucnosti všeho světa" a že podle jmen autorů se představila "pravá internacionála". V textu nejenže reflektoval obě výstavy najednou, ale položil si i otázku, zdali se nejedná o "stejnou Modernu ve snahách, resultátech a vzezření, [...] k čemu dva různé spolky umělců". Odmítnutí bylo razantní: "záležitost několika ztřeštěnců vykládána a vnucována Praze a Čechám jako světový obrat a ohromující vítězný pochod". Podle autora "kubismus velmi zbytečně jak don Quijote bojuje s větrnými mlýny, maje je za nepřátelské obry". Dále se ještě píše, že "kubistická práce [...] je tedy vskutku protilehlá veškerému uměleckému snažení a tvoření dosavadnímu a všeho lidstva, všech plemen". Konec článku zněl ještě rezolutněji: "Kubismus, nebo co se tak nazývá, činí chaos ještě chaotičtějším a místo k řádu a jasnosti, místo kázně a zákonnosti nabízí za umění budoucnosti zmatení a neklid. Jeho výkony nejsou, z té příčiny, výslednicí uměleckého tvoření."142

Moderní revue sice v minulosti věnovala pozornost Mercereauovým knihám, ale jím zorganizovaná výstava byla Arnoštem Procházkou, píšícím pod pseudonymem Hubert Cyriak, odmítnuta podobnými slovy: "Tento výběr Mercereauův prokazuje zřetelně, že člověk může psáti zajímavé a moudré články literární, ale k malířství že má vztahy naprosto scestné." Recenzenta "vystavená díla nepřesvědčila svou sílou" a "nezanechala ve mně ohlasu leč něčeho směšného a svévolného". Tyto malby a plastiky "jsou prostě mimo všechny možnosti a proti všem možnostem (a nikoli pouze tradičním zákonům a řádům) výtvarného umění". Jednotliví autoři recenzenta evidentně vyprovokovali k zajímavé poznámce: "cizí kubisté téměř vesměs planou jasnými ohnivými barvami, [...] ale čeští kubisté si libují v mrtvých, pohaslých tónech, že je vám, jako byste s hýřivého slunce vešli do šeré kobky." Nakonec i tento "'světový výbor' z kubismu je stejně nultý a pustý co do umělecké hodnoty a přínosu nových positivních kvalit a možnosti výtvarnému umění, jako byly dosavadní menší výstavy 'Skupiny výtvarných umělců'".143

Podobně se vyjádřil i konzervativní recenzent olomouckého deníku Našinec, pro kterého byla vystavená díla "pitomostmi", spíše "patologickými", a úvahy kurátora "sofistickými plácanicemi za vlasy přitaženými". Po dlouhé sérii invektiv na jednotlivé umělce pobouřený recenzent končí voláním: "Jen jedno mě na konec napadá: Aby tak nebožtík Josef Mánes vstal a pohlédl na tu ohavnost spuštění, které spolek nesoucí jeho nezapomenutelné jméno, skýtá volné pole, ba dokonce je fedruje!"144

Pochopení pro moderní umění měl naopak výtvarný kritik Vilém Dvořák, jenž však nezapomněl útočit na "některé bludné výtvory", které mu kazí cestu: "Krutého bludu dopouští se řada modních umělců, kteří zaměňují moderní umělecké vytváření s moderní civilisací a technikou." Považoval proto za nutné "odmítnouti bombastickou frázi páně Mercereauovu (přípomínající manýru futuristů)", že se jedná o největší kubistickou výstavu, chybí-li "zakladatelé nového hnutí", tak okamžitě "ztrácí taková výstava každý i sebe menší nárok na úplnost". Vystavené obrazy se mu zdají spíše zastaralé, "a co jest na těchto věcech nového, jest jen forma, přejatá z Picassa a přelepená jako manýra na staré jádro". Následuje pak dlouhý seznam kritik jednotlivých umělců a odmítnutí celé výstavy: "Jest na nejvýše v hlavní své části dokladem 'kubismu', zrůdy nového umění. Nemá však nic společného se skutečným novým uměním, reprezentovaným a vedeným Picassem, Braquem a Derainem. [...] Kvalita jest to, jež žalné většině výstavy [...] tolik, kolik chybí."145

Proto se Dvořákovi samozřejmě jevila jako mnohem důležitější současná výstava Skupiny výtvarných umělců a jeho kritika je v podstatě velmi podobná těm, které pocházely od umělců, kteří polemizovali se širokým pojmem kubismus, jenž zde byl prezentován. Za Skupinu výtvarných umělců výstavu odmítl Vincenc Beneš: "jsme rádi, že máme tak hojnou příležitost zhlédnout tolik příkladů omylů nového výtvarnictví, ku poznání špatných cest a ku snazšímu pochopení děl dobrých srovnáním". Mercereau neměl podle něho "ani zdání o nejprimitivnějších pojmech výtvarnictví, přes to, že přichází ze samého centra výtvarné kultury". Hlavním terčem jeho kritik se stala "kubisující manýra" vystavených autorů, která vycházela "z naprostého nepochopení díla Picassova a Braquova". Beneš vyjádřil stejné námitky dobře známé z polemiky mezi Fillou a Josefem Čapkem:

nové obrazy nemohou obsahovati ony podstatné formální složky umění minulých, tedy především ilusivní vymodelování kulatých, hmotných tvarů předmětu. To však shledáváme téměř na všech obrazech kubistické výstavy. Příčinou je nepochopení nové formy, důvodu, proč odhoditi formu bývalou.

Obrazy nejsou dílem umělců ("Umělec zná své příkazy a možnosti - kyčař dovolí si vše") a nemůžou než vyvolávat "dojem karikatur a zmrzačenin". Beneš velmi přesně popisuje podstatu celého sporu, který v podstatě odráží dobové pařížské diskuse: "Tento špatný expresionismus není už ani jen kubismem, ale prý 'kubismem rustikálním'. Tak dalece se již u nás kubismus specialisuje, ovšem zase po vzoru francouzském, kde Apollinaire rozeznává několik jeho druhů a K. Čapek jeho dělení po něm papouškuje." Nesouhlas Benešův s koncepcí byl opravdu silný: "Přišli tedy bratři Čapkové nejen pozdě se svými činy, ale přinesli jen nechutné odvary z celého světa a dnes s Mercereauem namlouvají našemu publiku, že je to nejbohatší výstava světa a dávají ji jako příklad vší moderní krásy - místo které předkládají hnus."146 Recenze byla ve stejném čísle časopisu doplněna karikaturou Zdeňka Kratochvíla, na níž je nakreslen Mercereau jako vedoucí největšího moderního kubistického cirkusu celého světa, ve kterém hraje soubor cvičených tuleňů, včetně těch českých.147 Časopisy Český svět a Zlatá Praha otiskly několik fotografií výstavních prostor. Některé z nich zde reprodukujeme.148

Výstava nakonec očekávání přece jen splnila, protože Mánes ještě 31. 3. poděkoval Mercereauovi a vyjádřil spokojenost nad návštěvností ("circa 2000 návštěvníků").149 Dne 8. 4. bylo mu ještě potvrzeno, že všechno bylo posláno zpátky, i když Mánes hluboce litoval, že nebyl prodán ani jeden obraz.150 To se za velký úspěch asi počítat nemohlo.

Nakonec stojí za to připomenout, jak po válce F. X. Šalda vzpomínal na tyto předválečné návštěvy "cizinců ze Západu", kteří "byli naší radostí a nadějí" a jejichž přítomnost v Praze byla pociťována "jako děj skoro mytický". Vysloveně je zde mezi nejvýznačnějšími z nich jmenován také Mercereau:

A těsně před válkou Mercereau, jeden z největších, kněžsky měkkých rukou a poněkud melancholického černého zraku, působící spíše dojmem badatele a učence než básníka a novináře, zcela nebohémský, abstinent, vlévající alkohol jako Barbussův desátník Bernard ne do hrdla, nýbrž na vlasy - zkrátka i vzorek jakési nové příští umělecké a básnické Francie.151

Ještě horší byly následky polemik, které se vedly během výstavy. Josef Čapek napsal francouzskému příteli, že umělci v Praze dělají "nekálnou politiku", popsal špatné poměry u mladých umělců a snažil se odrážet pomluvy, které se i v Paříži rozšiřovaly (obzvlášť trval na tom, aby byl dobře informován Apollinaire).152 Také Karel Čapek shrnul situaci v podobném duchu: "není toho mnoho, co bych připojil k dopisu svého bratra. V současné době jsem tak zaměstnán, že naprosto nemohu myslet na věci literární a umělecké - které ostatně jsou u nás spíše špinavé než otravné, jak jste sám zakusil." Naději "uspořádat quasi-Podzimní salón, kteryě by byl nezávislyě na všech nynějších spolcích", kterou vyslovil ve stejném dopise,153 dokládá sice vitalitu této skupiny mladých spisovatelů, umělců a kritiků, ale jako v případě mnoha jiných projektů těchto měsíců nebyl čas a prostor k realizaci.154 Kubistická výstava Moderní umění se tak stala poslední tečkou vzkvétajících předválečných vztahů mezi Prahou a Paříží, tak často poněkud zmateně podporovaných obětavými jednotlivci. Po válce bude najednou všechno jinak, jak ve Francii, tak i v novém Československu. A na tuto nedostatečnou, ale přesto v lecčems průkopnickou, novátorskou a zároveň nebanální výstavu, se postupem času zapomnělo. Proto jsme se rozhodli znovu publikovat úvod, který Mercereau do katalogu napsal. Znamenitě reflektuje tehdejší stav diskusí kolem pojmu kubismus.

Epilog

Válka zpřetrhala všechny vazby. Mercereau se snažil se svými pražskými přáteli komunikovat přes Švýcarsko, ale po první fázi celkového klidu byli umělci tvrdě postiženi, jak dokládá i zajímavý Weinerův text, který zde publikujeme. Zdá se, že se Mercereau ještě během války snažil pomoci českým umělcům, podal například žádost o propuštění Gutfreunda.155 V tisku se objevil i jeho patetický pozdrav novému Československu156 a zprávy o jeho nově vydaných knihách.157 Ale po válce v podstatě už ani ve střední Evropě ani ve Francii nikdy nehrál takovou roli, která z něho mohla udělat důležitou postavu uměleckého života. Také jeho poslední podnik, "univerzita Chameleon", kde zorganizoval, než ji zklamán zavřel a opustil Paříž, více než tisíc přednášek, je dnes jen minimálně připomínána v odborných publikacích.158 Z českých novin jeho jméno zmizelo úplně,159 ačkoliv napsal například už zmíněný úvod k jedné z prvních výstav Františka Kupky.160 Svou hořkost nad tím, že jeho snahy nebyly po válce uznány, vyjádřil Mercereau i v dopise svému českému známému:

Sám víte, že jsem dávným přítelem Československa. Při každé příležitosti jsem propagoval váš národ ať na výstavách, jež jsem pořádal nebo v jejichž porotě jsem zasedal - jako v Salonu d`Automne - ať v knihách o umění, které jsem redigoval, ať posléze také přímo za války, kdy jsem měl čest první doporučit u francouzské vlády presidenta Masaryka, dáti doporučující dopisy doktoru Benešovi, zakročiti o propuštění Čechů z koncentračních táborů, kde byli drženi jako Rakušani. Dopisy, které jsem tehdy vyměňoval s přáteli v Čechách, byly také dvakrát příčinou denunciace a měl jsem býti zastřelen pro styky s nepřítelem. - Ačkoli všichni tito přátelé mne od konce války soustavně ignorují, moje sympatie se nezměnily a založil jsem československou sekci na své univerzitě.161

S válkou se skutečně všechno změnilo. Stačí přečíst a porovnat články Richarda Weinera (podepsaného někdy "Poutník"), které zde publikujeme, radostný popis pařížských kaváren vyprchal, "stará Francie" se stala skutečně už jenom sladko-kyselou vzpomínkou.162 Určitě je nutné se nad těmi texty pozastavit, i proto, že Weinerovy závěry jsou dokladem nejasnosti dobových uměleckých kritérií (viz např. jeho velmi extenzivní pojetí futurismu). Propast, která se otevřela mezi prvním článkem z prosince 1913 a poslední "rekviém" z ledna 1919, který víceméně představuje dlouhý seznam mrtvých a raněných francouzských spisovatelů během války, byla už nepřekonatelná. Zajímavá je i přeměna obrazu Alexandra Mercereaua, který se postupně stává z jedné z hlavních osob kulturního pařížského ruchu ("maitre d`hôtel") jakýmsi "klíčem" ke svému vzpomínání a nakonec jedním z básníků, kteří po válce "nepřišli s jedinou novou knihou".

I čeští autoři, kteří měli blízko k Paříži, se přeorientovali, kriticky revidovali svoje znalosti a kulturní vztahy nového Československa se vyvinuly na úplně jiné bázi. Zajímavá doba, kdy si Karel Čapek psal se zakladatelem futurismu a s bratrem Josefem přispívali do francouzských časopisů a snažili se i domácí čtenáře seznamovat s moderním uměním, byla tatam. Praha se stala jedním z evropských hlavních měst, pro českou kulturu začalo jedno z nejbohatších období a vztahy s Francií se mohly rozvíjet oficiálních cestou. Zprostředkující role idealistických postav, jakou byl Alexandre Mercereau, už v podstatě nebylo potřeba...

Poznámky

1] 45. výstava S.V.U. Mánes v Praze Moderní umění. Soubor sestaven A. Mercereauem v Paříži. Únor-březen 1914, Praha 1914, nestr. 2] Tato fáze intenzivních diskusí byla v českém kontextu hodně studována, viz např. M. Lamač, Osma a Skupina výtvarných umělců (1907-1917), Praha 1988; J. Padrta (ed.), Osma a Skupina výtvarných umělců, 1907-1917. Teorie, kritika, polemika - M. Lamač, Od secese ke kubismu. Kapitola z historie krásné knihy, plakátu a karikatury v Čechách, Praha 1992; V. Lahoda, Český kubismus, Praha 1996; Český kubismus 1909-1925. Malířství, sochařství, architektura, design, ed. J. Švestka - T. Vlček - P. Liška, Praha 2006. 3] Edward F. Fry, Cubism, New York-Toronto 1978, s. 46. 4] G. Fabre, Alexandre Mercereau, cofondateur de l`Abbaye de Créteil, ambassadeur des arts et des idées nouvelles, in Cahiers de l`Abbaye de Créteil, 2004, 23, s. 57-66, zde 57. 5] Dopisy jsou publikovány česky v knize K. Čapek, Korespondence I [Spisy 22], Praha 1993, s. 271-276. 6] Kritické práce o Mercereauovi v podstatě neexistují, kromě těch, které napsala Gladys Fabre. Jako jediná má k archivu přístup. Viz hlavně G. Fabre, Der literarische Zirkel der Abbaye. Der Okkultimus und die Avantgarde-Kunst in Frankreich 1906-1915, in Okkultismus und Avantgarde: von Munch bis Mondrian 1900-1915, Ostfildern 1995, s. 350-373. O jeho vztazích s Prahou viz G. Fabre, Paris/Prague: la querelle des cubistes. Commentaires sur la correspondance inédite d`Alexandre Mercereau, in Prague 1900-1938. Capitale secrčte des avant-gardes, Musée des Beaux-Arts, Dijon 1997, cit., s. 132-135. 7] E. Filla, Eduard Munch a naše generace, Volné směry, 1938-1940, s. 16, 33-35, zde Týž, O výtvarném umění, Praha 1948, s. 66-76, zde 66 a 76. 8] Viz V. Lahoda, Emil Filla, Praha 2007; M. Nešlehová, Bohumil Kubišta, Praha 1984. O známosti českých umělců v zahraničí viz také dvě poznámky o Fillovi a Kubínovi, které publikoval Apollinaire v roce 1914, G. Apollinaire, Petites flaneries d`art, a cura di P. Caizergues, Montpellier 1980, s. 77 a 127. 9] Dvojí osud. Dopisy Josefa Čapka, které v letech 1910-1918 posílal své budoucí ženě Jarmile Pospíšilové, Praha 1980, s. 61-63. 10] Viz také korespondence mezi umělci publikována V. Lahodou, Kubismus jako politikum: k dějinám Skupiny výtvarných umělců, in Umění, 1992, s. 44-66. 11] Cesty jsou nejlépe analyzovány v článku J. Opelíka, Dvě pařížské cesty Josefa Čapka, in Umění, 1977, 6, s. 526-539. 12] Dvojí osud, cit., s. 51-53. Už 29. 10. napsal, že "jsem tak naprosto přemožen a zdrcen a zmaten vším, co na mne v tomto velikém a cizím městě doráží, že nemám jediné poklidné myšlenky", tamtéž, s. 34-36. 13] Tamtéž, s. 77-79. 14] Vztah Karla Čapka k francouzské kultuře popsala Marie Štemberková, Karel Čapek a francouzská kultura.

1. část, in Zpravodaj Společnosti bratří Čapků, 2001, 40, s. 25-40; a Karel Čapek a francouzská kultura. 2. část: Osobnost a dílo Karla Čapka ve Francii, in Zpravodaj Společnosti bratří Čapků, 2002, 41, s. 46-69. O francouzském a italském kulturním kontextu této doby viz také studie J. Pelána, Pierre Reverdy, in Id., Kapitoly z francouzské a italské literatury, Praha 2000, s. 82-94; Id., Pařížská inspirace italské avantgardy, in Id., Kapitoly z francouzské, italské a české literatury, Praha 2007, s. 285-319.

15] Paris, Bibliotčque nationale de France, Fonds Guillaume Apollinaire. 16] Tato domněnka

byla formulována francouzským literárním historikem P. M. Adémem, Guillaume Apollinaire, Paris 1968, s. 74, a byla pak přijata V. Brettem (viz např. Apollinaire et les Tchčques, v M. Décaudin (ed.),

Du monde européen ŕ l`univers des mythes. Actes du Colloque de Stavelot (1968), Paris 1970, s. 48-64, a Apollinairovský kaleidoskop, in Světová literatura, 1980, 2, s. 3-11). 17] Viz např. J. Slavík -

J. Opelík, Josef Čapek, Praha 1996, s. 82-83. 18] G. Apollinaire, Petites flaneries d`art, cit., s. 46. 19] Dvojí osud, cit., s. 130. 20] K. Čapek, Korespondence I, cit., s. 322. 21] Pohlednice je z konce února - začátku března, Paris, Bibliotčque nationale de France, Fonds Guillaume Apollinaire, Manuscript 27157, f. 116. 22] J. Slavík - J. Opelík, Josef Čapek, cit., s. 83. 23] Dvojí osud, cit., s. 171. 24] Viz J. Čapek, Guillaume Apollinaire. Les Peintres Cubistes [1912-13], in Dvojí osud, cit., s. XXVI-XXVII. V roce 1914 publikoval překlad básně Le Voyageur, viz G. Apollinaire, Cestující [1913-1914], in Dvojí osud, s. XXIII-XXI). Známý je i článek Karla Čapka, Guillaume Apollinaire: Alcools [1913-1914], in Karel Čapek, O Umění a kultuře I [Spisy 17], Praha 1984, s. 356-358. 25] J. Padrta (ed.), Osma a Skupina výtvarných umělců, cit., s. 163. 26] Tamtéž, s. 179. 27] Nejdůležitější prací o vztazích italského futurismu a českého umění zůstává i nadále F. Šmejkal, Futurismus a české umění, in Umění, 1988, 1, s. 20-53; zajímavým způsobem se na problém dívala výstava Rytmy + Pohyb + Světlo. Impulsy futurismu v českém umění, ed. A. Pomajzlová, Plzeň 2012. Dále viz J. Křesálková, Dagli appunti sulla fortuna di Marinetti in Boemia, in Il confronto letterario, 1995, 23, s. 231-246; M. Nešlehová, Impulses of Futurism and Czech Art, in G. Berghaus (a cura di), International Futurism in Arts and Literature, Berlin-New York 2000, s. 122-143; I. Gwóźdź-Szewczenko, Futuryzm w czeskim pejzażu literackim, Wrocław 2010; M. Tria, Marinetti e Prampolini a Praga: contatti futuristi con l`avanguardia cecoslovacca tra le due guerre, in G. Tomassucci, M. Tria (a cura di), Gli altri futurismi: futurismi e movimenti d'avanguardia in Russia, Polonia, Cecoslovacchia, Bulgaria e Romania, Pisa 2010, s. 37-54; A. Pomajzlová, Růžena. Příběh malířky Růženy Zátkové. Story of the painter Růžena Zátková, Praha 2011. 28] Dvojí osud, cit., s. 100. 29] Manifest byl údajně poprvé citován a krátce kritizován v bloku recenzí K. Fialy, kde byla rozebrána i kniha Enrica Cavacchioliho Le Ranocchie Turchine (Milano 1909), jež obsahovala i Marinettiho text, K. Fiala, Knihy veršů, in Moderní revue, 1908-1909, s. 464-469 (o manifestu s. 467-468); o dalších reakcích na manifest viz hlavně J. Křesálková, Dagli appunti sulla fortuna di Marinetti in Boemia, cit., s. 231-233. 30] Viz ale také R. Weiner, Italští futuristé, Pokroková revue, 1911-1912, s. 117-118, teď Id., O umění a lidech. Z novinářské činnosti, Praha 2002, s. 357-362.

31] J. Čapek, Postavení futuristů v dnešním umění, in Umělecký měsíčník, 1912, s. 174-178, teď v Id., Publicistika 2. Výtvarné eseje a kritiky 1905-1920 [Spisy VI], Praha 2012, s. 36-41. Zajímavé je i to, co napsal spoluredaktorovi z Volných směrů: "Jen o to bych Vás prosil, abyste do těch futuristů nebušil jen tak zhola jen ve jménu formy a umění [...]. Futurismus (myslím) není vlastně žádná forma ani žádné umění; je to vlastně prudká inspirace, která se nedostává k formě", Dvojí osud, cit., s. XVIII. 32] Josef Čapek, Výstava futuristů, in Lumír, 1913-1914, 3, s. 140-142. 33] F. T. Marinetti, V letu nad srdcem Itálie. (Fragment), in Lumír, 1912-1913, 8, s. 374, teď Id., Básnické počátky - Překlady [Spisy XXIV], Praha 1993, s. 174. 34] K. Čapek, Korespondence I, cit., s. 115. 35] F. Šmejkal, Futurismus a české umění, cit., s. 27 a 48, pozn. 17. 36] Yale University Library, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, General Collection of Rare Books and Manuscripts, Filippo Tommaso Marinetti Papers, GEN MSS 130, Capek, Karel to FTM?, Box 8 Folder 255. Dopis zůstal nedostupný editorům souhrnného vydání Čapkovy korespondence. 37] Viz B. Vorlíčková - R. Khel - P. Čechová, Osobní knihovna Karla Čapka, Praha 2011, s. VIII, 54, 56, 86. 38] Id., Výstava maleb italských futuristů, in Česká revue, 1913-1914, 3, s. 191, teď Id., O umění a kultuře I, cit., s. 348-349. 39] P. A. Jannini, Le avanguardie letterarie nell`idea critica di Guillaume Apollinaire, Bulzoni, Roma 1971, s. 104-112 (vztahy o futuristech na s. 125-185). 40] Důležitá Neumannova publicistická činnost z těchto měsíců v Lidových novinách byla poprvé shromážděna samotným autorem v knize S. K. Neumann, Ať žije život!, Praha 1920, viz také Id., Stati a projevy, IV. 1912-1917 [Spisy Stanislava K. Neumanna 7], Praha 1973, s. 7-139 (s komentářem a poznámkami na s. 533-547), a také Id., Konfese a konfrontace, II. Stati o umění a kultuře, Praha 1988, s. 166-321. 41] Tamtéž, s. 179-187. 42] Byly publikovány v knize Viktor Dyk - St. K. Neumann - bratří Čapkové. Korespondence z let 1905-1918, ČSAV, Praha 1962; teď K. Čapek, Korespondence I, cit., s. 303-386. 43] Almanach na rok 1914, Praha 1913. Mimo jiné byly publikovány Čapkovy Tři prózy, které "z výsměšné zlomyslnosti vůči literátům", napsal "způsob modernější, mnohem bližší moderním obrazům", Dvojí osud, cit., s. 145. 44] Viz M. Lamač, Osma a Skupina výtvarných umělců (1907-1917), cit., s. 336-345; J. Slavík - J. Opelík, Josef Čapek, cit., s. 109-113. 45] Už 4. 10. 1912, několik týdnů před svým odchodem ze Skupiny, napsal Čapek o pochybnostech ohledně nových Fillových obrazů, ale "jestliže již jednou u nás v Čechách moderní hnutí existuje, pak by nebylo dobře zdiskreditovat je poukazem na hrubé šalebnosti, které se v něm vyskytly", Dvojí osud, cit., s. 95-99. Špála napsal Hofmanovi už v květnu 1911, že "Filla je vůbec moc politik", a o rok později Josefu Čapkovi, že jeho politický účel byl "rozbít Mánes", V. Lahoda, Kubismus jako politikum, cit., s. 54, 59. 46] V. Kramář: Kapitola o -ismech. K výstavě Le Fauconnierově v Mnichově, in Umělecký měsíčník, 1912-1913, s. 115-130. O vztahu Krámaře ke kubismu viz katalog Vincenc Kramář od starých mistrů k Picassovi, Praha 2000. 47] J. Čapek, Jedna hádanice, in Přítomnost, 1931, s. 719-720. Některé z dále citovaných dobových textů byly znovu publikovány v knize J. Padrty (ed.), Osma a Skupina výtvarných umělců, 1907-1917, cit., s. 164-183. 48] Poznámka redakce, Umělecký měsíčník, 1912-1913, 11-12, s. 336. 49] E. Filla, Jak se píše, in Umělecký měsíčník, 1912-1913, 11-12, s. 331-336. Na článek odpověděl tvrdě K. Čapek, Zasláno [1913-1914], in K. Čapek, O umění a kultuře. Od člověka k člověku (Dodatky) [Spisy Dodatky XIV-XIX], Praha 1995, s. 26-29. 50] Mercereauovi Josef Čapek psal, že polemiky začaly údajně ohledně Schopenhauera, G. Fabre, Paris/Prague: la querelle des cubistes, cit., s. 134. 51] S. K. Neumann, Kubism čili aby bylo jasno, in Id., Konfese a konfrontace, cit., s. 256-262. Viz také ostrá odpověď z řad Skupiny výtvarných umělců, V. Beneš, Moderna čili aby bylo ještě jasnější, Umělecký měsíčník, 1913-1914, 1, s. 31-33. 52] G. Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne 1973, s. 44-48. 53] O jeho vztazích s Ruskem napsal podrobný článek N. A. Bogomolov, Simvolistskaja Moskva glazami francuzskogo poeta, in Naše nasledie, 2004, 70, nasledie-rus.ru/podshivka/7011.php. 54] Jako další doklad široké sítě, ve které se pohyboval, stojí ještě za to zmínit fakt, že přeložil do francouzštiny první báseň Valerija Brjusova, kterou Marinetti publikoval v Miláně v roce 1909, V. Brussov, La Voix de la Ville, in Poesia, 1909, 7-9, s. 44-45. 55] V jedné z pravidelných kronik pro Paris-Journal z července 1914, G. Apollinaire, Oeuvres en prose complčtes, II, Paris 1991, ed. P. Caizergues - M. Décaudin, Paris 1991, s. 822. 56] Viz například dopis Josefě Hrdinové z listopadu 1909, Památník národního písemnictví, Literární archiv, Hrdinová Josefa (1888-1949) [dále LA PNP, Hrdinová], I, Mercereau. 57] Katalogy jednotlivých výstav jsou publikovány v knize V. Marcadé, Le renouveau de l`art pictural russe 1863-1914, Lausanne 1971, která ale Mercereau necituje ani jednou. 58] Pro základní informace viz C. Sénéchal, L`Abbaye de Créteil, Paris 1930. 59] G. Fabre, Albert Gleizes et l`Abbaye de Créteil, in Albert Gleizes. Le cubisme en majesté, Barcelone-Lyon 2001, s. 130-143, zde 135. 60] Viz hlavně polemický text A. Mercereau, L`Abbaye et le Bolchevisme, Paris 1923. 61] Viz katalogy výstav Albert Gleizes, cit., La section d`or 1912, 1920, 1925, ed. C. Debrat - F. Luc...bert, Paris 2000, a Albert Gleizes. Le cubisme en majesté, Barcelone-Lyon 2001 (s textem od G. Fabre, Albert Gleizes et l`Abbaye de Créteil, na s. 130-143). 62] D. H. Kahnweiler, Mé galerie a moji malíři. Rozhovory s Francisem Crémieuxem, Praha 1964, s. 36-37. 63] Kniha byla publikována v roce 1921 nejdříve časopisecky a pak knižně v Brně, teď viz K. Kramář, O obrazech a galeriích, Praha 1983, s. 61-119 (citáty s. 61). 64] W. Bohn, Apollinaire and the International Avant-Garde, New York 1997, s. 11-14. 65] A. Mercereau, Entends le vent heurte aux portes..., in Poesia, 1906-1907, 9-12, s. 25; Un jeune écrivain de génie: Alexandre Mercereau, in Poesia, 1909, 7-9, s. 21-27. 66] F. Livi, Dal "Boulevard Raspail" alla "Closerie des Lilas": Ungaretti tra Papini e Apollinaire, in Giuseppe Ungaretti (1888-1970), ed. A. Zingone, Napoli 1995, s. 381-403; Id., Ungaretti a Parigi. Nuove lettere a Jean-Léon Thuile, in Nouveau cahier de route. Giuseppe Ungaretti. Inediti, aggiornamenti, prospettive, ed. A. Zangoni, Firenze 2000, s. 23-39. 67] G. Lista, Futurisme, cit., s. 48. 68] Z této knihy Karel Čapek do své antologie přeložil báseň Žití, Id., Básnické počátky - Překlady, cit., s. 170.

69] K. Čapek, Alexandre Mercereau, in Přehled, 1913, 27, s. 463-464, teď Id., O Umění a kultuře I, cit., s. 249-253, tady 250. 70] F. X. Šalda, Alexandr Mercereau: La littérature et les idées nouvelles, in Česká kultura, 1912, 1, s. 32, teď Id., Kritické projevy 9. 1912-1915 [Soubor díla 18], Praha 1954, s. 107. Kniha byla rozporuplně přijata naopak Rudolfem Procházkou, který na jedné straně kritizoval její rozmanitosti, ale měl slova uznání pro to, že "přináší tolik pronikavých a bystrých soudů", Alexandre Mercereau, La Littérature et les idées nouvelles - Jean Metzinger, Alexandre Mercereau, in Moderní revue, 1912-1913, s. 34-37. 71] 1000 nejkrásnějších novell 1000 světových spisovatelů, svazek 66, překlad J. Marek, Praha 1913, s. 5-18. 72] A. Mercereau, Lugné-Poë a Théatre de L`Oeuvre, in Scéna, 1913, s. 183-187. V lednu 1914 Josef Čapek překládal jeho článek o Matissovi pro Volné směry, který ale nevyšel, Dvojí osud, cit., s. 172. 73] F. X. Šalda, Alexandre Mercereau, in Národní listy, 18. 3. 1914, s. 1-2, teď Id., Kritické projevy 9., cit., s. 267-272. 74] Slova k životu, překlad J. R. Marek, Praha 1915. 75] R. Procházka, Literatura, in Moderní revue, 1916, s. 131. 76] K. Čapek, Alexandre Mercereau, cit., s. 251. 77] G. Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes, in G. Apollinaire, Oeuvres en prose complčtes, II, cit., s. 3-52, tady 51. 78] G. Apollinaire, La peinture moderne, Tamtéž, s. 501-505, tady 502. V dopise Mercereauovi z 31. 5. 1912 mu dokonce napsal, že "dramatismus je tak blízký tomu, co jsem vždy snil", L. Campa, Guillaume Apollinaire, Paris 2013, s. 385. 79] Věta se objevila v textu O novém umění, který vyšel na pokračování v Lidových novinách od

10. 6. do 15. 7., a je teď v knize F. Langer, Prostor díla, Praha 2001, s. 7-29, tady 21-22. 80] První je datován 2. 9. 1909, LA PNP, Hrdinová, I, Mercereau. 81] Korespondence a adresáti jsou citováni v článku G. Fabre, Paris/Prague: la querelle des cubistes, cit. 82] Alexandr Mercereau, in Přehled, 1912-1913, 23, s. 402. Zpráva, že navštívil Staroměstskou radnici se objevila v Národních listech,

1. 3. 1913, s. 2. 83] V knihovně Karla Čapka se zachovalo několik jeho knih s věnováním, B. Vorlíčková - R. Khel - P. Čechová, Osobní knihovna Karla Čapka, cit., s. VIII, 55, 135, 149, 166. 84] Dvojí osud, cit., s. 100. 85] Viz například "původní článek pro Volné směry", který publikoval J. Metzinger, Kubistická technika, in Umělecký měsíčník, 1913, s. 279-292. 86] Čapek Neumannovi napsal v prosinci 1913, že "ostatně ve Francii jsou poměry stejně ukrutné; stačilo, abych psal do Scény o Romainsovi, a můj francouzskyě přítel pan Mercereau mne za to zahrnuje vyěčitkami, které bych Vám rád dal číst; není v tom o nic méně nenávisti než třeba u nás", K. Čapek, Korespondence 1, cit., s. 318. 87] K. Čapek,

La Poésie et les Arts en Bohčme, in La vie des lettres, 1914, 5, s. 112-119. 88] M. Blahynka - F. Všetička, S. K. Neumann v La vie des lettres, Česká literatura, 1960, 3, s. 339. Ve druhé polovině prosince Čapek Neumannovi napsal: "Revui La vie des lettres si nepředplácejte, ten Beauduin je protivnyě panák, facilista, hugovec, člověk, kteryě chce arivovat paroxystickou deklamací; ale ježto v jeho revui vycházejí zajímavé věci, napište, smím-li Vám radit, do některého fejetonu slova 'La vie des lettres' a 'Nicolas Beauduin', podškrtněte je modrou tužkou a pošlete je na adresu pana Beauduina s malyěm konvenčním říkáním. Pak budete dostávat celou revui zadarmo až do jejího zániku. Dostáváte ji dotud zdarma na mé upozornění; nazval jsem Vás 'collaborateur continu de Lidové noviny (le plus important journal de la Moravie)', K. Čapek, Korespondence 1, cit., s. 318. 89] Vyšlo jako část rubriky "Revue international des lettres et des arts" ve stejném časopise, La vie des lettres, 1914, 4, s. 686-688. 90] K. Čapek, Korespondence 1, cit., s. 273-274. 91] Tamtéž, s. 309. 92] Tamtéž, s. 317. 93] K. Čapek, Korespondence 1, cit., s. 274. V dalším dopise ještě: "Velmi Vám děkuji, že jste předal můj článek panu Beauduinovi, protože bezpochyby díky Vám tento článek vyšel", Tamtéž, s. 275. 94] J. Glombová, Josefa Hrdinová, in Lexikon české literatury. Osobnosti, díla, instituce 2. H-L, Praha 1993, I, s. 322-323. 95] Její nerozsáhlá pozůstalost, která se nabízí jako ideální například pro diplomovou práci, se nachází v Literárním archivu Památníku národního písemnictví v Praze a není uspořádaná (LA PNP, Hrdinová). Jedná se o 4 kartony, z nichž jeden je téměř prázdný, druhý obsahuje regesty z celé korespondence v češtině. Zbývající dva kartony obsahují korespondenci s francouzskými básníky a s českými institucemi. 96] J. Čapková, Vzpomínky, Praha 1998, s. 272. 97] K této poslední důležité návštěvě viz korespondence s ministerstvy zahraničních věcí a školství ve třetím kartonu fondu. 98] Francouzský originál, který byl přiložen k dopisu 18. 11. 1909, se dnes nachází v LA PNP, Hrdinová, III. 99] Viz dopisy

z 24. 12. 1910 a 13. 2. 1911, LA PNP, Hrdinová, I, Mercereau. 100] Viz i poválečné dopisy, Tamtéž. 101] Viz dopis ze dne 18. 10. 1912, Tamtéž. 102] Jediné dosavadní využití tohoto fondu, které se mi podařilo dohledat, představuje katalog z výstavy Adresát..., Praha, Čechy, Praha 2000, kde je na s. 83-90 publikován český překlad několika dopisů francouzských spisovatelů. 103] Dopisy nejsou zmíněny ani v pozdější publikaci K. Čapek, Vám oddaný... Dosud nepublikovaná korespondence, Praha 2007. Přijatá korespondence obsahuje naopak dva dopisy Josefy Hrdinové z roku 1924 (úmrtí matky bratří Čapků) a 2. 11. 1925 (návštěva Prahy francouzského spisovatele Luca Durtaina), K. Čapek, Přijatá korespondence, Praha 2000, s. 134. 104] O. Štorch-Marien, Sladko je žít. Paměti nakladatele Aventina I, Praha 1966, s. 128. 105] G. Apollinaire, Les expositions françaises ŕ l`étranger,

in G. Apollinaire, Oeuvres en prose complčtes, II, cit., s. 706-707. 106] V. Lahoda, Český kubismus, cit., s. 127-128. Lamač uznal, že "byla v našich poměrech významnou událostí", ale interpretoval ji jako "jistou mystifikaci", M. Lamač, Osma a Skupina výtvarných umělců (1907-1917), cit., s. 342-343. Viz také J. Opelík, Josef Čapek, Praha 1980, s. 96-97; J. Slavík - J. Opelík, Josef Čapek, cit., s. 123-127. 107] Důležité materiály k výstavě, zatím nezpracované, se nacházejí ve fondu Spolek výtvarných umělců Mánes, dnes zachován v Archivu hlavního města Prahy, Výstavní činnost, Složky jednotlivých výstav, Moderní umění 1914 (25. 2.-19. 3.), karton 49, inv. č. 4029 [dále AHMP, Mánes, Moderní umění]. 108] G. Fabre, Paris/Prague: la querelle des cubistes, cit., s. 133. 109] AHMP, Mánes, Moderní umění. 110] Paris, Bibliotčque nationale de France, Fonds Guillaume Apollinaire, Manuscript 27157, f. 108. 111] Dvojí osud, cit., s. 129-132. 112] AHMP, Mánes, Moderní umění. 113] Jak vysvětlil Josef Čapek, Kafka měl za úkol také zneškodnit Fillovu činnost, Dvojí osud, cit., s. 140-143. 114] AHMP, Mánes, Moderní umění. 115] Viz dopis Radě městské král. hlav. města ze dne 28. 4. a zamítavou odpověď prezidia rady ze dne 9. 5. 1913, Tamtéž, Výstavní činnost, Složky jednotlivých výstav, Různé, 1913, karton 49, inv. č. 4028. 116] AHMP, Mánes, Moderní umění. 117] Tamtéž. 118] Tamtéž. 119] Paris, Centre Pompidou, Bibliothčque Kandinsky, Fonds Delaunay, Correspondance adressée ŕ Robert Delaunay par Alexandre Mercereau. 120] To samé napsal už předtím Arnu Novákovi: "Shledávám, že nevrátil jsem Vám pana Mercereaua La littérature et les idées nouvelles; zapomněl jsem vrátit Vám ji, jelikož mám vlastní exemplář, a nevzal jsem Váš proto ani do ruky. Mám Vám vyřídit novyě pozdrav pana Mercereaua. Nevím dosud, přijede-li do Prahy; ještě nejsou pojištěny jeho literární přednášky. Vyěstava v Mánesu bude jím organizována asi v lednu," K. Čapek, Korespondence 1, cit., s. 398. 121] Viz dopis ze dne 14. 2. 1914, AHMP, Mánes, Moderní umění. 122] Viz dva dopisy publikované v katalogu František Kupka. Cesta k amorfě. Kupkovy Salony 1899-1913, ed. H. Musilová, Praha 2012, s. 133. 123] G. Fabre, Paris/Prague, cit., s. 134. 124] Německý originál a český překlad jsou publikovány v knize Český kubismus 1909-1925, cit., s. 69. O obavách Mánesu, že se v Paříži rozšiřují pomluvy o spolku viz také dopis Mercerauovi ze dne 3. 2. 1914, AHMP, Mánes, Moderní umění. 125] Dvojí osud, cit., s. 130. Viz také odpověď po návštěvě u Kahnweilera, tamtéž, s. 132-135. 126] Paris, Bibliotčque nationale de France, Fonds Guillaume Apollinaire, Manuscript 27157, f. 112. 127] K. Čapek, Korespondence 1, cit., s. 274-275. 128] Byly anoncovány v Lidových novinách, 20. 1. 1914, s. 3, a v Národní politice, 24. 2. 1914, s. 4. V časopise Scéna bylo kritizováno "nepatrné niveau, na něž si své české posluchače vyzvedl francouzský conferencier. Zvláště v přednášce o literatuře, v níž přec nechtěli jsme ani slyšet dávno známe excerpty z různých úvodů k antologiím a v níž přednášející nám zůstal dlužen téměř vše, co bylo říci o cílech a výhledech i přítomnosti současné literatury z hlediska přednášečova a soudobé Francie vůbec", Pan Alexandre Mercereau, in Scéna, 1913, s. 191. Karel Čapek naopak přednášku přivítal jako "cennyě a pěknyě přehled novyěch tendencí uměleckyěch na této vyěstavě zastoupenyěch", K. Čapek, Přednáška p. A. Mercereaua, in Přehled, 1913-1914, 19, s. 338, teď Id., O umění a kultuře. Od člověka k člověku (Dodatky), cit., s. 25-26. 129] Paris, Bibliotčque nationale de France, Fonds Guillaume Apollinaire, Manuscript 27157, f. 116. 130] Viz Čapkův dopis Otakaru Fischerovi ze dne 11. 3., K. Čapek, Korespondence 1, cit., s. 78. 131] V. Špála, Jak to bylo, in Veraikon, 1921, s. 34-44, tady 41, teď také J. Padrta (ed.), Osma a Skupina výtvarných umělců, 1907-1917, cit., s. 257-258. 132] Viz dopis z 2. 9. 1913, Dvojí osud, cit., s. 154-157. 133] J. Slavík - J. Opelík, Josef Čapek, cit., s. 140. 134] J. Čapek, 45. výstava SVU Mánes. Moderní umění. Organizoval Alexandre Mercereau, in Čas, 19. 3. 1914, s. 2-3, teď v Id., Publicistika 2., cit., s. 163-167. 135] K. Čapek, Moderní umění, Přehled, 1913-1914, 21, s. 379-381, 22, s. 398-399, teď Id., O umění a kultuře I, cit. s. 369-377. 136] K. Čapek, 45. výstava spolku výtvarných umělců Mánes v Praze: Moderní umění, Lumír, 1913-1914, 4, s. 191, teď Id., O umění a kultuře I, cit. s. 383-384. 137] H. J[elínek], Alexandre Mercereau, Lumír, 1913-1914, 4, s. 192. 138] K. Čapek, Přednáška p. A. Mercereaua, cit., p. 26. 139] Dvojí osud, cit., s. 181-183. 140] Tamtéž, s. 183-187. 141] O. Marvánek, Praha ve znamení kubismu,

in Česká kultura, 1913-1914, 14-15, s. 227-229. 142] K.B. M[ádl], Kubistní moderna, in Národní listy, 12. 4. 1914, s. 2-3. 143] H. Cyriak, Moderní umění (v pavillonu "Mánesu"), in Moderní revue, 1913, s. 282-284. 144] J. Řehulka, Kubistická smetánka v "Mánesu", in Našinec, 29. 3. 1914, s. 15.

145] V. Dvořák, Dvě výstavy mladého umění ("Mánes" a "Skupina"), in Snaha, 1914, 9, s. 124-126. 146] Beneš reprodukoval i citované důvody nepřítomností nejznámějších kubistů: "Je pravda, že Kahnweiler má zásadu nevystavovat své umělce s kubisty, ale proč, J. Čapek neřekl; protože jak on tak jeho lidé nechtějí se účastnit výstav tak nízkého niveau, kde snešeno vše možné paumění", V. Beneš, Kubistická výstava v Mánesu, in Umělecký měsíčník, 1912-1913, s. 326-331. 147] Veselý koutek VIII., in Umělecký měsíčník, 1912-1913, s. 336. Je reprodukována také v knize J. Padrta (ed.), Osma a Skupina výtvarných umělců, 1907-1917, cit., s. 338. 148] Český svět, 1914, 24, s. 14-15; Zlatá Praha, 1914, 22, s. 264 (s Mercereauovým medailonem od Hanuše Jelínka na s. 163). 149] AHMP, Mánes, Moderní umění. 150] Tamtéž. 151] F. X. Šalda, Návštěvy, in Venkov, 1919, 23, s. 2-3, teď Id., Kritické projevy 11. 1919-1921 [Soubor díla 20], Praha 1959, s. 34-38, tady 36. 152] Prague 1900-1938, cit., s. 136-137. 153] K. Čapek, Korespondence I, cit., s. 275-276. 154] U Josefa Čapka to znamenalo například, že se nekonala planovaná výstava v Berlíně a jeho cesta do Paříže, Mercereau mu dokonce nastínil i "možnost vystavovati v Americe", Dvojí osud, cit., s. 193. 155] O. Gutfreund, Zázemí tvorby, ed. J. Šetlík, Praha 1989, s. 45-46, 49, 53, 57. 156] Přátelé z Francie československé republice k Novému roku, in Lidové noviny, 7. 1. 1920, s. 2. 157] Například výběr z jeho myšlenek (Les Pensées choisies d`Alexandre Mercereau, 1922) v Lidových novinách, 16. 8. 1922, s. 7. Později bylo ještě zmíněno jeho založení nového časopisu L`Alliance littéraire, Lidové noviny, 12. 11. 1930, s. 10. 158] Viz zpráva o konci tohoto svérázného podniku v českých novinách: Starý Montparnasse mizí. Konec mezinárodní univerzity Alexandra Mercereaua, Lidové noviny, 12. 8. 1930, s. 1; M. Sísová, Chameleon na Montparnasse, Národní listy, 8. 10. 1930, s. 3. 159] Jenom občas se objevily krátké zprávy o jeho nových knihách, viz například J. Pasovský, Alexandre Mercereau, Cesta, 1923, 50-51, s. 692. 160] Exposition François Kupka. Peintures - Blancs et Noirs, Galerie Povolozky, Paris, Jun. 6-20. 6. 1921 byla zmíněna i v českém tisku, Lidové noviny, 8. 6. 1921, s. 9. 161] J. M. Augusta, Dvojí "neprofesorské" dílo. (Druhá Sorbonna a druhá Akademie), Fronta, 1938-1939, s. 121-123, 131-134, tady 122. 162] Texty nebyly přijaty do autorových spisů, je zajímavé, že ve svazku o umění Mercereau není citován ani jednou, R. Weiner, O umění a lidech, cit.

Alessandro Catalano (1970) vyučuje českou literaturu na univerzitě v Padově. Zabývá se novověkými dějinami, česko-italskými vztahy a moderní českou literaturou. V češtině vydal knihy: Rudá záře nad literaturou. Česká literatura mezi socialismem a undergroundem (1945-1959) (2010) a Zápas o svědomí. Kardinál Arnošt Vojtěch z Harrachu (1598-1667) a protireformace v Čechách (2008).