Pavel Novotný

K radiofonické tvorbě Ferdinanda Kriweta

I.

Ferdinand Kriwet (1942) je v českém prostředí takřka neznámým tvůrcem, jedinými autory, kteří se v našich končinách dosud postarali o jeho publicitu, byli Josef Hiršal a Bohumila Grögerová - tvůrčí tandem, kterému ušlo jen máloco z literárního experimentu let šedesátých. V roce 1967 zařadili jednu z Kriwetových teoretických studií do zásadního sborníku esejů Slovo, písmo, akce, hlas a ve stejném roce zveřejnili i jeho poetické texty v neméně důležité odeonské antologii Experimentální poezie. Několikrát, ovšem jen letmo, se o Kriwetovi zmiňují ve svých memoárech Let Let a řadí ho k nejtalentovanějším tvůrcům konkrétní poezie, přičemž jsou oba velmi nadšeni z jeho Rundscheiben, "textových kotoučů", které začaly vznikat už počátkem šedesátých let.

V Německu patřil Kriwet až donedávna k polozapomenutým autorům, pouze k jakési matné legendě avantgardy šedesátých let. Jedním z důvodů je jistě i nebývale dlouhá tvůrčí pauza, trvající od poloviny osmdesátých let přibližně do roku 2004, kdy Kriwet po naléhání přátel a galeristů znovu začíná intenzivně tvořit a vystavovat. Opravdu velkolepým comebackem byla retrospektivní výstava Yester` n` Today v düsseldorfské Kunsthalle v roce 2011, která v plné šíři ukázala Kriwetův tvůrčí záběr a též velkou živost a aktuálnost jeho díla; následovaly další výstavy, zatím poslední s názvem Palimpsest proběhla nedávno v Berlíně.

Na omezeném prostoru tohoto tematického bloku je stěží možné představit Kriweta v celém spektru jeho tvorby; svého času využíval v podstatě veškerá dostupná média, a v žádném případě se tedy neomezuje pouze na tištěný text a obraz. Ústředním bodem jeho díla je uvolnění textu a literatury z pout tištěného slova a lineární četby, dosažení maximální otevřenosti pojmů literatura či poezie. Kriwet patří k nejživelnějším a také nejméně uchopitelným zjevům toho, čemu se dosti nepřesně říká "literární experiment". Také bývá označován za průkopníka multimediálního umění, přesněji umění "Mixed Media" - ovšem přitom se často přehlíží právě to, že je především tvůrcem literárním. V Mixed Media střídá a kombinuje různé techniky a postupy: tiskne, filmuje, fotografuje, zvukově zachycuje a zpracovává, používá nejrůznějších výtvarných technik, pracuje se všemi možnými materiály - žádné z oblastí však zcela nepodléhá a pohybuje se v nich se suverenitou "geniálního diletanta" zcela po svém. Paralelním využitím širokého spektra médií a technik vytváří komplexní umělecký či básnický jazyk, neboť, jak sám říká, "náš současný jazyk představuje sumu všech znaků zprostředkovaných informačními nosiči". V roce 1970 svou práci popisuje takto: "Vidím, dýchám, pokašlávám, směju se, pláču, mluvím, rozumím, slyším, používám jazyk, slyším jazyk, vidím jazyk, píšu jazykem, mluvím jazykem, používám jazyk ve všech dimenzích, jazyk působí opticky, jazyk působí akusticky, vytvářím optické texty pro zrak, vytvářím zrakové texty, vytvářím akustické texty k poslechu, vytvářím poslechové texty, vytvářím Mixed Media."

Nejen tímto citátem lze doložit, že Kriwet vlastně neexperimentuje, ale zcela cíleně hledá a nachází adekvátní uměleckou reflexi vnímané reality. Ve věku blikajících reklam, kroužících satelitů, televizních a rádiových přenosů je mu jednoduše zatežko uzavírat text do plošné dimenze "pouhé" knihy. Práce se slovem je pro něj ústřední, a to ve všech myslitelných podobách - od zcela éterických podob (např. rádio) až po zcela hmatatelné objekty.

Ve výše uvedeném smyslu je zcela namístě autorovo tvrzení, že s ryze literární tvorbou vlastně skončil už ve svých devatenácti letech. Přibližně od svých čtrnácti do devatenácti vytvořil řadu nebývale zralých literárních textů - básně i drobná dramata, mimo jiné i románové dílo Rotor - pozoruhodný mallarméovsky otevřený text, knihu bez začátku a konce, kterou už v roce 1961 vydalo nakladatelství DuMont a která se tehdy stala velkým literárním objevem. Počátkem šedesátých let se Kriwet už začal pozvolna stávat osobností düsseldorfské avatgardní scény, svébytným způsobem propojoval prvky konkrétní poezie, lettrismu a později i popartu; zabýval se kruhovými texty i "textovými lesy", kolektivní recitací, úspěšně rušil hranice mezi obrazem a slovem či také hudbou a slovem. Ve druhé polovině šedesátých let byl úzce spjat s legendárním hudebním a uměleckým klubem Cream Cheese, pravidelně vystavoval a vytvořil množství velkoformátových grafických instalací, pozoruhodných zvukových a obrazových performancí apod. Od konce šedesátých let, především na základě opakovaného pobytu ve Spojených státech, intenzivně zpracovával mechanismy mediálního chaosu a reklamní vřavy.

V roce 1975 nastává v Kriwetově tvorbě vědomý a radikální zlom. Obří shrnující výstavou své dílo Mixed Media uzavřel. Během sedmdesátých let se až do doby, kdy svou tvorbu na dlouhou dobu zcela přerušil, postupně přeorientoval na užité umění, na design v oblasti architektury - navrhoval například pozoruhodné orientační tabule a značení, usiloval o proniknutí textové reflexe, či také o jakousi infiltraci konkrétní poezie do každodenního vnímání. I zde tedy sleduje cíl uplatnit literární kategorie tam, kde zdánlivě nemají co dělat: proměnit krajinu či stavbu v literární záležitost, v literární četbu - byť mnohdy užitnou.

Důvodem, proč Kriwet jako autor postupem času zapadl a nestal se jednou s klasických ikon neoavantgardy, je kromě jiného i skutečnost, že svými tvůrčími metodami očividně předjímal jevy a postupy, které se plně projevily až podstatně později, tedy ne v analogovém věku, ale s rozvojem opravdu multimediálního věku digitálního. Jeho práce z dnešního pohledu fascinují svou dávnou analogovou patinou blikajících televizorů, audiopásků, diaprojekcí, písmenných a slovních lepenic - na druhé straně však i svou nečekanou aktuálností - která se opravdu naplno projevuje až dnes, v naprosto neuchopitelném mediálním mumraji a v době (mnohdy "rozbředlé") digitální multimediální tvorby. Kriwetova tvorba přitom oslovuje čistotou a v pozitivním smyslu i jednoduchostí, jež je vlastní jasnozřivým průkopnickým dílům. Ovšem přestože je Kriwet znovuobjevován, zůstává vlastně stále ne zcela správně interpretován a v tom smyslu i ne zcela doceněn. Jistěže bychom mohli najít řadu umělců, kteří už v šedesátých letech tvořili podobně jako on - mísili a prolínali postupy a média, bořili jejich vzájemné hranice, pracovali s rozkladem písma a obrazu, je ovšem jen málo takových, kteří se při veškeré mnohosti technik a užitých médií označují za spisovatele.

II.

Zcela mimořádné místo v Kriwetově tvorbě zaujímá oblast fónická, resp. radiofonická - oblast tzv. "poslechových textů". Riskujme na okamžik to, že budeme pojednávat o něčem, co tištěným slovem nelze příliš dobře popsat, neboť je to prostě potřeba slyšet; ovšem pokud by se někdo chtěl po Kriwetově akustické tvorbě shánět, má pouze omezené možnosti: Šest z autorových "Hörtextů" bylo nedávno vydáno ve zkrácené podobě na exkluzivně vyvedených vinylových nosičích, jež jsou zároveň grafickým dílem - totiž novou formou Kriwetových dávných textových kotoučů. Na vinylu již dříve, v sedmdesátých letech, vyšla kompozice Campaign, dvě kompozice jsou dostupné na internetu (viz přehled zdrojů), na CD vyšel Kriwet pouze v rámci dvou kompilačních alb Musik in Deutschland 1950-2000. Většina Kriwetových děl je v kompletní podobě více méně uzavřena v rádiových archivech či soukromých sbírkách německých rádiových kritiků a nadšenců - a v podstatě se k nim dá dostat pouze přes známé. Doufejme, že tato situace, která mnohá významná díla - samozřejmě nejen Kriwetova - zcela nespravedlivě odsuzuje k zapomenutí, se časem změní.

Kriwetova zvuková tvorba, především tvorba pro rozhlas, zřejmě nejméně podléhá vlivu času, ba naopak: zatímco ve svých grafických dílech je přece jen historicky zařaditelným lettristou, popartistou či konkrétním básníkem, případně grafickým designérem, lze jeho zvuková díla jen těžko zaškatulkovat. Můžeme je snad pojmenovat jako tzv. nové rozhlasové hry ("Neues Hörspiel", termín, který prosazoval Klaus Schöning), což je ovšem pojem velmi široký. V počátečních fázích, kdy autor pracuje s dirigovaným sborovým mnohohlasím, s živou performancí, je jeho tvorba příbuzná dílům Franze Mona či H. G. Helmse, zároveň se v nich projevuje hudební vliv - především jeho generačního souputníka Konrada Böhmera, se kterým Kriwet několikrát spolupracoval, a též Karla Heinze Stockhausena. Jeho pozdější, ústřední zvuková tvorba, jež funguje na bázi střihové koláže zvukových prefabrikátů (tzv. "O-Ton"), bývá často nahlížena jako přímé pokračování kompozičních postupů Walthera Ruttmanna.

Kriwetovy kompozice jsou posluchačsky náročné a vyžadují značnou koncentraci - s vnímatelem zacházejí nelítostně; platí to obzláště pro autorovy audiokoláže. Ve stopáži řádu desítek minut (v případě kompozice Campaign je to dokonce více než hodina) se na posluchače valí velmi zhuštený časový a obsahový komprimát mnoha desítek hodin záznamu a mravenčí studiové práce. Tyto "poslechové texty" se zcela vymykají konzumnímu či tradičnímu přístupu k produkci rozhlasových her; mají daleko k tomu, co si běžný posluchač pod pojmem rozhlasová hra představuje. Jedná se o rozhlasové hry v pravém slova smyslu, které budují na mozaikovitosti a otevřenosti. Se zvukovým materiálem Kriwet zachází skutečně jako s materiálem, reflexivně - místo vyprávěcí iluze prosazuje účinek montovaného díla, s různým akcentem na obsahovost a s různým akcentem na abstraktní či hudební složku.

Kriwetovy kompozice vznikaly a vznikají velmi spletitě, v mnoha vývojových fázích. Například v roce 1968, u příležitosti své velké výstavy v Baden-Badenu, nechal autor výstavní halu proměnit v nahrávací studio - zaplnil ji mixážními pulty, změtí kabelů, reproduktory, osmi rozměrnými studiovými magnetofony, přičemž šlo pouze o to, pořídit zvukový polotovar pro kompozici Oos is Oos, na jehož základě teprve postupně vznikla konečná partitura a výsledné zvukové dílo. Počínaje kompozicí One Two Two (1968) už Kriwet své "hörtexty" vytvářel prakticky sám a v zacházení s páskem dosáhl opravdové virtuozity, a to v tom nejlepším slova smyslu. Od roku 1968, kdy začal samostatně pracovat se střihem audiopásku a odchýlil se od performančních skupinových "sprechgesangů", vytváří skutečné zvukové smrště či vichřice, neskutečně zahuštěné a rytmizované montáže posbíraných slov, hudebních útržků, zvuků. Je těžko uvěřitelné, že tyto kompozice vznikaly analogovým střihem a mixem; z dnešního pohledu, kdy se střih, přesun či mísení stop děje prostým kliknutím myši, kdy existují elektronické loopery, samplery, zmnožovače, zpožďovače a jiné vymoženosti, si lze jen težko představit množství vynaložené energie i způsob, jakým autor tyto mnohovrstevnaté monumenty tvořil.

Struktura Kriwetových střihových her je při vší své živelnosti výsledkem pedantského sběru materiálu, rešerší a pečlivého třídení (především v tom spočívá jasná paralela s Ruttmannem) - a především propracovaných partitur, které samy o sobě představují svébytné textově-grafické dílo. Své poslechové texty autor buduje s akademickou vážností neoavantgardistů; většina Kriwetových her je dokonce opatřena úvodními komentáři, v nichž autor popisuje tvůrčí záměr a postup, který je logicky zároveň i aplikovanou teorií. Výsledek ovšem není nijak konceptuálně suchý, nýbrž velmi životný; což je dáno už povahou užitého materiálu. Kriwet zpracová zvukové prefabrikáty, které jsou už z podstaty napěchované energií: jsou superlativně řvoucí, zalidněné, akční. Kompozice pozdních let šedesátých, sedmdesátých i osmdesátých také často pracují s materiálem posbíraným z různých médií - z rádia, televize, pásků či gramofonových nahrávek. Mnohdy tak získávají charakter zrcadlového bludiště, neboť znázorňují a tematizují funkci médií, přičemž samy skrze média promlouvají - nejdál se Kriwet zřejmě dostal v kompozici Campaign (1973),v níž zachycuje televizní mediální masáž během americké volební kampaně.

Reflexe masových médií se naplno projevila už v Kriwetově skvělé kompozici Apollo America (1969), která je dnes považována za jeden z historických milníků rozhlasové tvorby. Kompozice existuje také ve filmové podobě, jako Apollo Vision; výchozí materiál pro obě kompozice vznikal velmi originálním způsobem: "Letěl jsem do New Yorku, pronajal jsem si více televizních přijímačů, což v Americe není žádný problém, všechny jsem je zapnul a nechal je hrát, posadil jsem se před ně, postavil před ně jeden nebo více, už se nepamatuji, magnetofonů Uher a přes mikrofon jsem to postupně z jednotlivých stanic všechno nahrál, tedy nahrál jsem zvuk, a starou kamerou Bolex jsem pak nahrál film."

Zpátky do Düsseldorfu se Kriwet vrátil se dvěma objemnými kufry, v nichž nebylo nic víc (a nic méně) než 65 kilometrů nahrávek na reportážním audiopásku plus blíže neuvedené množství filmu - materiál, jejž Kriwet následně pedantsky třídil a dále zpracovával; ve výsledných kompozicích zmapoval a zestetizoval mediální fenomén přistání na Měsíci, který zároveň funguje jako expedice do mediálního světa tehdejší Ameriky. V jiné své kompozici Modell Fortuna (1972) autor se systematičností přírodovědce posbíral a následně pečlivě roztřídil zvuky, které lze slyšet na fotbalovém zápase. Publikum je zde zkoumáno jako živočišná masa, či snad dokonce živočišný druh, který disponuje omezeným rejstříkem rituálů - od rytmického fandění, přes chřestení a troubení až po odmítavé bučení. Tento rejstřík slouží jako nosná část otevřené struktury hry, přičemž stejnému způsobu třídění podléhají i ostatní složky fotbalového prostředí. V kompozici s výmluvným názvem Dschubi Dubi (1977) Kriwet poslepoval nejrůznější hudební útržky, popěvky pochytané z rádií celého světa, které se ovšem ve svých rytmických a melodických rysech setkávají a prolínají. Vše opět vychází z pečlivého třídění univerzálně šířených hudebních motivů, všemožných rozhlasových a gramofonových hitů i dávno zapomenutých songů, viděno literárně: z fonetického materiálu jednotlivých písní. Neboť, jak autor v úvodu ke kompozici cituje slavného dadaistu Raoula Hausmanna, "slovo vzniká v ústech".

Hudební povaha Kriwetovývch kompozic je nepřehlédnutelná. Autor důmyslným a veskrze hudebním způsobem překrývá stopy, vytváří souzvuky, nečekané švy, pauzy a kontrasty, rytmizuje střih, pracuje s motivem opakování, resp. na první pohled monotonního omílání - takto například v kompozici One Two Two dosahuje účinků typických pro seriální hudbu (seriální postupy často používá i ve svých grafikách). Zdánlivě prostou zvukovou smyčku postupně a nenápadně rozklíží měnícími se časovými odstupy montovaných prvků; tím dochází k fázovým posunům a pozoruhodným rytmickým efektům. (Znovu si připomeňme, že takového efektu není dosaženo počítačovým samplerem, ale ostřím obyčejných nůžek - viz též rozhovor.) Od konce šedesátých let Kriwet též velmi vynalezavým a hudebním způsobem používá stereofonie, především jako prostředku paralelních průběhů a protnutí, běhů, kontrastů, časových kompresí, slovních i obsahových souzvuků a rytmických střetů - jako typický příklad můžeme jmenovat třeba moment v kompozici Modell Fortuna, kdy se v levém a pravém kanále protnou dva různé fotbalové zápasy, přesněji hlasy dvou různých fotbalových komentátorů, identicky ohlašujících, že "hráč padá na zem". Podobně lze zmínit i překryvy a prolínání dvou i více skladeb Dschubi Dubi, jež vytvářejí pozoruhodná rytmická zauzlení, kontrasty, souzvuky.

S výjimkou teoretických úvodních komentářů, otevřených exkurzů do své dílny, se Kriwet ve svých kompozicích vzdává jakýchkoli vlastních vstupů, soustřeďuje se pouze na organizaci stavebních prvků - a teprve to je jeho tvůrčím jazykem s nezaměnitelným montérským rukopisem: "Mluvím tedy cizími ústy, na to se nesmí zapomínat. Cizí promluvy jsem spojil v jeden hlas." Tento polyfonní postup dovedl k dokonalosti ve své kompozici Radio (1983). Zachytil zde mnohohlasí celého světa, tak, jak se nese na rádiových vlnách: "Rádio: exemplární koncentrát toho, co je ve dne v noci ve vzduchu - "on the air" - : Jazyková atmosféra. Rádio: Univerzální jazyk elektronického Bábelu z čipů a tranzistorů, trubic a antén, sítí, děličů, odporů, zesilovačů atd. Rádio: Polyfonie světového dění, které je strukturováno společným časem. Prostřednictvím rozhlasových nahrávek z celého světa, soukromých nahrávek a archivního nebo výměnného materiálu jiných vysílačů organizuje rádio fiktivní rádio světa, fiktivní svět rádiového jazyka, v různých stupních jejich zřetelnosti, srozumitelnosti a možnosti porozumět."

Kompozice Radio představuje snad nejzazší mez toho, co lze s audiopáskem provést: Pro vytvoření dvacetiminutového "zvukového inferna" bylo třeba přibližně 10 000 střihů a přibližně 3 400 transkribcí jazykového hemžení celého světa pro navržení partitury.

III.

Nůžky, pásek, slovo jako živá materie: vnímatel Kriwetových her neslyší pouhý záznam, ale velmi intenzivně pociťuje i jeho materialitu, demonstrovanou, mnohdy záměrně hrubou poslepovanost, smontovanost - zhmotněnou jazykovou reflexi. Haptický aspekt, tedy fakt, že slova se lze při tvůrčím procesu doslova dotknout a brát je do rukou, je jedním z určujících složek Kriwetovy tvorby obecně. Není třeba dlouze vysvětlovat, že faktor hmatatelnosti či materiálnosti při dnešním počítačovém zpracování signálu zcela chybí, což se nutně musí projevit na celkovém charakteru díla a možná i na intenzitě jeho účinku, resp. v jeho energetické nabitosti. Kriwetovy kompozice svým omezením na technické hranice analogových postupů (řečeno prostě: pásku, nůžek a mixu) paradoxně dosahují účinku, kterého je nekontaktními, zdánlivě neomezenými a tím v podstatě chimérickými digitálními postupy velmi složité dosáhnout.

V zatím posledním Kriwetově rozhlasovém počinu Rotoradio (2012) zmíněný aspekt analogové hmatatelnosti chybí, tedy alespoň z hlediska technického zpracování zvuku, protože ten zde byl už zpracováván digitálně. Jedná se o rozhlasovou adaptaci románového textu Rotor, o kterém už jsme mluvili na začátku. Kriwet zde ovšem promlouvá dávným hlasem své analogové generace: vrací se zde na úplný začátek své zvukové tvorby, k práci s výchozí partiturou a recitačním sborem. Pracuje zcela v duchu svých dřívějších postupů, za použití přesné partitury, prakticky bez využití radikálnější počítačové chemie, bez složitých zvukových efektů. Preparovaný text románu je zde zpracován jako studiové mnohohlasí, jako mnohovrstevnatý a velmi rafinovaně pojatý krouživý voiceband.

V této souvislosti je namístě zmínit, že text Rotor se dočkal dokonce dvou rozhlasových zpracování. Rok před Kriwetem se románu režijně zhostil a sám jej načetl známý lipský umělec Michael Lentz. Stejnojmenná hra Rotor pracuje s intenzivní časovou komprimací, a to způsobem rychlého, mnohdy paralelního "skipování". Text tak, při maximálním časovém zhuštění prostřednictvím stovek miniaturních časových skoků, zůstává v podstatě srozumitelný. Kompozice skutečně připomíná jakýsi rotor: mluvený text divoce, v digitálních skocích, rotuje kolem sebe sama, neustále mění rychlost a meze své srozumitelnosti, mizí v sobě a ze sebe se znovu rodí, a skvělým způsobem tak interpretuje celý román.

Jako mnoho děl, které chápou jazyk jako čistý materiál či objekt, dosahuje Kriwetova radikální rozhlasová tvorba - alespoň v prvním plánu - svých mezí, resp. úskalí svého nekompromisního postupu. Tím, že nechává zcela převládnout materiální složku jazyka a nepracuje s iluzí a linií, že se důsledně vyhýbá "syntakticko-sémantické jednoznačnosti", se paradoxně dostává na tenký led předvídatelných struktur. Kriwet tuto skutečnost částečně přiznává, když uvádí, že počátkem sedmdesátých let začal svou práci vnímat jako řemeslo, jako opakování - a zřejmě i to bylo důvodem, proč postupně ukončil, resp. přerušil, svou tvůrčí činnost v Mixed Media a později i na poli radiofonie. Ona předvídatelnost je však opravdu relativní. Neboť účinek díla je dán pouze mírou naší samostatnosti, naší ochoty přijít věci na kloub, aktivně se s dílem vypořádat a "nenechat si předepisovat chování". Pro Kriwetovy kompozice neplatí tradiční měřítka literární epiky, mají veskrze hudební povahu a jejich epičnost se odehrává uvnitř, v každém švu a střihu.

Ke zveřejněným textům a obrazovému materiálu

Přinášíme dva úryvky z Kriwetova románu Rotor (jeho úvodní dvě stránky a konec), a tak alespoň ukážeme předlohu pro to, co nelze na těchto tištěných stránkách slyšet. Zveřejňujeme zde také partituru k autorově kompozici One Two Two (1968), unikátní pohled do autorské dílny. Přípravný textový materiál pro autorovu nejnovější kompozici Radio-Revue je vidět na aktuální portrétní fotografii.

Fotografie vizuálních prací pocházejí z různých Kriwetových tvrůrčích období, od tvorby Mixed Media až po dnešní Palimpsest.

Rundscheiben, tyto oku lahodící a zároveň oko i mysl matoucí textové útvary - původně tištěné obyčejnými písmennými razítky - jsou dodnes nejznámějším Kriwetovým dílem. Existují v mnoha variantách a časem byly zpracovány různými technikami: jako papírové kotouče, jako projekce, jako rozměrné sítotisky, později dokonce jako architektonické prvky interiérů. Otiskujeme zde jejich novou, opravdu multimediální, rotující dimenzi, jíž získávají v podobě tří gramofonových desek s šesti Kriwetovými rozhlasovými kompozicemi, které v roce 2007 vyšly pod hlavičkou Westdeutscher Rundfunk (WDR).

Dále přinášíme překlad úryvku z Kriwetova raného teoeretického pojednání Hörtexte - Sehtexte, které autor napsal již v devatenácti letech a které je kromě své mladistvé radikality pozoruhodné i tím, že je psáno v budoucím čase, tedy jako tvůrčí vize; ponechme na úsudku čtenáře, do jaké míry se taková vize vyplnila.

Měl jsem též milou příležitost Ferdinanda Kriweta osobně navštívit v jeho drážďanském ateliéru a povídat si ním o věcech, které se jinak lze těžko někde dočíst; zveřejňujeme část rozhovoru, která pojednává především o analogovém střihu a mixu, je to tedy opět jakýsi exkurz do Kriwetovy autorské dílny.

Jako pendant přikládáme překlad dávné, ovšem zcela zásadní studie Franze Mona o stereofonii a utvářenosti či "udělanosti" rozhlasové hry. Drtivé většině současných rozhlasových tvůrců, a českých obzvlášť, by Monův text jistě mohl znít jako hudba z Marsu, ač od jeho napsání uběhlo už čtyřicet let. Monovu studii zároveň chápeme v přímé souvislosti s Kriwetem, neboť Franz Mon patří k osobnostem, které měly pro tohoto tvůrce iniciační význam, oba autory též spojuje řada tvůrčích paralel.

Literatura a zdroje

Kriwet, F.: Rotor. Köln, DuMont Schauberg 1961. | Kriwet, F.: leserattenfaenge. Sehtextkommentare. Köln, DuMont Schauberg 1965. | Kriwet, F.: Mixed Media (novinový formát), Düsseldorf 1969. | Kriwet, F.: Apollo Amerika. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1969. Kriwet, F.:Com. Mix. Die Welt der Bild- und Zeichensprache. Köln, DuMont Schauberg 1972. | Kriwet, F.: Campaign; Wahlkampf in den USA. Düsseldorf, Droste 1973. (součástí je LP). | Kriwet, F. Hörtexte Box (3 LP). Berlin, Edition RZ 2007. | Bongartz, U: Mediawakening (Film) 2010. | Jansen, G. (ed.): KRIWET - Yester `n` Today. Kunsthalle Düsseldorf, DuMont Verlag 2011. | Schulke S., Dutzmann, K. (ed.) Kriwet Bibliographie 1-401. Köln, Verlag Stefan Schuelke Fine Books 2012. | Meißner, J.: Rotierende Sphären. Der Mixed-Media-Künstler Ferdinand Kriwet - eine Umrundung. Rozhlasový dokument, premiéra 18. 12. 2012 SWR 2. | Mon,

F. : Hörspiele werden gemacht (1973) in: Text + Kritik (München) 1978, č. 60, s. 50-60. | České zdroje: Hiršal, J., Grögerová, B.: Experimentální poezie. Praha, Odeon 1967. | Hiršal, J., Grögerová, B.: Slovo, písmo, akce, hlas. Praha, Československý spisovatel 1967. | Internetové zdroje: . | Audiomateriál ze soukromého archivu F. Kriweta.