Gerhard Rühm

wiener gruppe

z podnětu několika moderních malířů, kteří se povětšinou vrátili z exilu, vznikl rok po konci 2. světové války tak zvaný "artclub" (jehož předsedou byl paris von gütersloh). uskupení mělo určující význam pro další kulturní směřování vídně (a tedy rakouska). stalo se semeništěm všech - tehdy ještě ojedinělých - pokrokových uměleckých tendencí. po sedmi letech nucené izolace bylo zapotřebí dohnat to, co se mezitím událo venku, pro nás mladé to znamenalo zrekapitulovat doposud zapovězené moderní umění, jež navíc bylo právě v rakousku už před rokem 1938 výrazně v menšině; velké knihovny propásly možnost zavčas shromáždit jeho nejvýznamnější dokumenty nebo prošly čistkami. byli jsme odkázáni na roztroušené, skromné soukromé zdroje. útržkovité informace o expresionismu, dadaismu, surrealismu a konstruktivismu jsme dychtivě hltali, posílali do oběhu, kamínek po kamínku skládali do mozaiky; celé to v sobě mělo cosi takřka sektářského. nejprve jsme museli vyfiltrovat nejvýznamnější jména a tituly, abychom vůbec věděli, po čem konkrétnějším pátrat, což činilo z každého odkazu, z každého citátu vzrušující objev.

"artclub" na sebe strhával pozornost; tiskem kolovaly uštěpačné články. záhy vyšlo najevo, že třebaže většina společnosti snad měla mnohé výhrady vůči nacistické válečné politice, "zdravá" kulturní politika ji nikterak nerušila. "zvrhlé umění", s nímž se nyní lidé mohli opět volně setkávat, jitřilo jejich mysl mnohdy až k nepříčetnosti. už ten, kdo o něj projevil zájem, byl prohlášen za blázna a pomatence - o jeho tvůrcích ani nemluvě. v následujících letech se to spíše ještě zhoršilo, neboť bezprostředně po svržení nacistického režimu všude zavládla nejistota a šířil se zmatek a strach, aby se člověk nedopatřením nepodřekl, že byl nacista. těm, kdo byli režimem pronásledováni, se nicméně dostalo odškodnění, moderní umění nevyjímaje. díky tomu se kupříkladu podařilo navzdory vší nevraživosti na léta etablovat avantgardní časopis "der plan" - pro nás významný zdroj informací a zároveň fórum prvních tápavých pokusů mladších a nejmladších umělců. tu hrstku stejně smýšlejících to samovolně svedlo dohromady, poznali se na vernisážích a koncertech - v prvních letech se na setkáních s moderním uměním objevovaly stále tytéž tváře. my, kdo jsme chtěli sami něco tvořit, jsme se úzce semkli; v atmosféře ignorance a zatvrzelého zavržení jsme byli odkázáni jeden na druhého, abychom se neocitli v úplné izolaci. [...]

stále se něco dělo. "strohkoffer" - jak se říkalo novému lokálu artclubu ve sklepě pod loosovým kärntnerbarem, jelikož měl stěny obložené rákosem a velmi stěsnaný prostor - vynikal družnou atmosférou a lákal nové hosty - bez výjimky mladistvé - v neposlední řadě turbulentními večírky. pravidelně se zde střídaly výstavy, pořádaly se koncerty a autorská čtení. uzi förster s několika dalšími hudebníky hráli až do rozbřesku jazz - čas od času tu vystupoval i friedrich gulda. návštěvy jeana cocteanua, bejamina brittena a orsona wellese působily atraktivně i navenek a přinejmenším potvrzovaly opodstatnění artclubu. [...]

usmysleli jsme si, že založíme avantgardní divadlo v rozlehlém labyrintickém sklepení, objeveném artmannem (v prvním okrsku, ballgasse 10). "die kleine schaubühne", literární divadlo; ředitel & iniciátor h. c. artmann. příznivé bylo, že velkou, zpola zpráchnivělou dřevěnou branou byl sklep přístupný bezprostředně z ulice. ze všeho nejdříve jsme ovšem museli vyklidit hory suti a odpadu. se svíčkami a baterkami jsme zjistili, že chodby vedou ještě dále dolů: pod divadlem se rozprostíraly historické katakomby. pod označením "club" ("franciscan catacombes club") jsme zde začali pořádat autorská čtení, koncerty a představení, například artmannovy nejnovější pantomimy (obzvlášť vhodné pro amatérská představení), chtěli jsme uvést eliotovy "sweeneys agonistes" a s týmž úmyslem jsme si dali přeložit hru gertrude steinové. překlad byl nicméně zjevně tak obtížný, že nikdy nebyl dotažen do konce. organizovali jsme tedy alespoň "morbidní" slavnosti a "poetické akty":

in memoriam to a crucified glove on Saturday the ninth of january 1954; rum, beer, dancing in torchlight, new-orleans band; the vaults will be opened fromm 21:00 hours to 500 hours.

5. února se konala "morbidní mše":

svátek svatého simeona, bezmála una fantasmagoria.

20. bylo na programu

soirée s iluminovanými ptačími klecemi.

ve vzpomínkách mi utkvěla okázale morbidní slavnost na počest francouzské revoluce, při které jsme v jakobínském hábitu vykonávali imaginární popravy na gilotině, instalované na pódiu. k tomu vyhrával new-orleans band waltera terharena (známý též pod názvem "jazzband jesus christbaum") - mj. za účasti oswalda wienera jako zaníceného jazzového kornetisty. na důrazné doporučení policie musel club ukončit činnost a sklepení vyklidit.

znovu jsme se setkávali v café glory (naproti univerzitě). začalo neobyčejně plodné období. hodně jsme diskutovali a psali, téměř každý večer přišel někdo z nás s něčím novým. wiener vyrukoval s prvními básněmi a nosil další, jakmile se přesvědčil, s jakou odezvou se u nás setkaly. na povrch vyplynulo, co nás spojuje: progresivně radikální přístup k umění, jenž nás sváděl z vyšlapaných cest. pro ostatní literáty jsme rozhodně zacházeli až "příliš daleko" '2d a to v těchto letech platilo i pro artmanna, ačkoli si dosavadními pracemi vydobyl jistou prestiž, což mu i nadále zajišťovalo více uznání. v této podobě, zatím jenom mezi námi, nevysloveně existovalo to, co mělo později figurovat pod označením "wiener gruppe". skupina se utvořila samovolně nikoli na základě nějakého definovaného programu, ale především díky osobním sympatiím a blahodárné shodě. jelikož jsme na každém kroku naráželi jedině na nezájem a strohé odmítání, stmelilo nás to jako přátele, kteří shodou náhod všichni psali a navzájem se dovedli ocenit. nebylo třeba vytyčovat nějaká pravidla, protože jsme si rozuměli. pokud jsme se navzájem kritizovali, pak výhradně s vědomím exkluzivní úrovně, na které byla přiměřená a přijatelná pouze naše vlastní kritéria. a právě trhlina mezi kritérii našimi a kritérii či chybějícími kritérii našich kolegů nás vymezovala jako "skupinu". [...]

objevovali jsme vytříbený zvuk mluvené řeči, hovorového jazyka i transformace dialektu a jeho "surreálnou" obraznost, jako když berete přísloví doslova. inspirován mimo jiné tím, jak lorca do básní vtěloval prvky lidového jazyka, se chtěl artmann pokusit o něco podobného s vídeňským dialektem. hned jeho první "nářeční básně" mě naprosto nadchly a podnítily k vlastní tvorbě. neprodleně jsme se zmocnili toho morbidního, "propastného", co vídeňský dialekt velkoryse skýtá, a s požitkem jsme se zaměřili na šokující působení neotřelých spojení ve vulgárním výrazivu. [...]

wiener sepsal "das coole manifest" (nedochoval se). kromě nás ho podepsala řada dalších umělců. fabulaci prohlásil za pikantérii, rozhodující význam přiřkl způsobu zpracování; pouze okamžitému rozmaru budiž přenecháno, na jakých objektech se básník pocitově dostane do obrátek, co bude vnímat jako "krásné". distancování se od okolí cestou indiference, vyzdvižení banálního jako té pravé esence a odhalení nahodilosti hodnotových měřítek. nyní se nám otevřel celý svět, mohli jsme si vybírat dle libosti. s wienerem jsou označovali za literaturu všechno možné. vymýšleli jsme vtipy bez pointy (jelikož pointou je každá výpověď, a dokonce už i odhodlání se k ní), wiener psal ve formulářovém stylu, sbíral seznamy, opisoval si vývěsní štíty obchodů, já jsem sestavoval básně ze slovní zásoby křížovek, signoval oznámení, parte, použité pijáky atd., neotřelé fotografie z časopisů a (medicínských) knih kombinoval s texty, které se k nim příšerným způsobem nehodily, jako například v "coole serie IN MEMORIAM" atd. vědomě jsme do umění zavedli šok jako maximálně bezprostřední dojem. "dojmové umění" namísto "umění výrazového". tj. psychologično se nepopisuje ani nevyjadřuje, ale kalkuluje s ohledem na spotřebitele, takříkajíc jako dimenze. vliv "cooler manifest" sahá až po "kinderoper" a operetu "der schweissfuss". o tom, co se mi líbí, si rozhoduji sám. [...]

při pobytu ve švýcarsku přítel narazil na nový švýcarský časopis o umění s titulem "spirale" a upozornil mě na něj. eugen gomringer a diter rot v něm publikovali literární útvary velmi podobné těm našim. gomringer už pro tuto tvorbu dokonce prosadil pojem: "konkrétní poezie". v brazílii existoval celý okruh praktikující "konkrétní poezii": skupina noigandres. to bylo nanejvýš pozoruhodné, právě výskyt podobných tendencí nezávisle na sobě na různých místech potvrzoval jejich aktuální logickou správnost. významným aspektem "konkrétní poezie" je její nadnárodní charakter - v literatuře nový fenomén, vycházející vstříc potřebě zjednodušeného světového jazyka, ač pouze v rovině estetické. názornost "konkrétní poezie" odpovídá modernímu požadavku koncentrované informace. živé jazyky se syntakticky stále zjednodušují a slovní zásoba se internacionalizuje. projevují se tendence k redukci na co nejúspornější základní slovní zásobu po vzoru basic-english. jazykové kódy, omezující se na nejnutnější znaky. slogany, hesla, shrnutí procesu do jednoho označení. co nejracionálnější metody ztvárnění. všeobecné psaní malými písmeny, nabízející opět možnost další diferenciace (příležitostné psaní velkým písmem). zkratky. syntakticky redukované novinové titulky, obsahující často koncentrovaný obsah celého článku. význam připadá kaligramu, jenž poutá pozornost. bodem estetického programu se stává ekonomičnost jazykových prostředků, spojená s jejich diferenciací. a právě v tom se "konkrétní poezie" zásadně rozchází s pozdějšími horlivými epigony, u kterých pojmy v důsledku nahodilého mrhání pozbyly funkčnost, přestaly být nositeli čehokoli a staly se stafáží formalistických kejklí, jež se bez usouvztažnění stávají pouhou záminkou pro pilnou produkci. - ve svém důsledku se nám nyní neodbytně nabízelo materiálně podmíněné rozlišení mezi texty prezentovanými akusticky a texty prezentovanými vizuálně. naléhavost získalo nepřeberné množství nových výrazových prostředků a možností.

"texty na psacím stroji", "vizuální texty" s tištěnými literami, v únoru 1955 jsem si dělal poznámky k "plastickým a prostorovým textům", "mobilním textům", k typografickému filmu (k tomu samozřejmě ještě zcela chyběly praktické předpoklady), o rok později jsem proti sobě jako kontrast postavil listy s normovanými tištěnými písmeny (vystříhanými z časopisů a nalepenými) a listy s individuálními, expresivními rukopisy. v září 1954 jsem napsal tehdy programatickou hru "rund oder oval", v níž jsem principy "konkrétní poezie" poprvé aplikoval na divadlo. [...]

právě se zvedla vlna alarmujících diskusí o mladých rebelech známých v německém jazykovém prostředí pod označením "halbstarke". kvůli různým incidentům měli šosáci zase jednou stažené zadky. my tento "problém" chápali po svém, rebelské chování jsme jedině vítali; bylo třeba ho pouze nasměrovat, samozřejmě dle našich představ. wiener měl v těchto kruzích četné kontakty, stejně tak bayer. ukázalo se, že se "halbstarke" překvapivě snadno nechají strhnout pro moderní umění. nadšení pro jazz bylo skvělým styčným bodem, jenž je otevíral všemu nekonvenčnímu, "modernímu". na naše doporučení začali navštěvovat koncerty moderní hudby (např. webern), hltat anarchistickou literaturu. k našemu nemalému potěšení do svého žargonu (jako en vogue) hladce přejímali zcizené či smyšlené výrazy, které jim nadhazovali wiener a bayer. najednou jsme měli kolem sebe nezablokované, nepředpojaté lidi, svolné k jakémukoli dobrodružství. v artmannově okruhu se diskutovala možnost provést s jejich pomocí státní převrat a nastolit diktaturu pokrokové mládeže nad nasycenou, nacistickou ideologií zamořenou starší generací. už jsme si mezi sebou rozdělili rezorty. o radikální programové body nebyla nouze. ještě si vybavuji, že jsme zamýšleli zlikvidovat veškerý tisk (především časopisy) a zavřít rozhlas, dokud nedojde k radikálnímu personálnímu přeobsazení a změně programu (televize v rakousku tehdy ještě neexistovala). chtěli jsme světelné reklamy, které by byly oproštěné od účelu propagace a blikaly rytmické "konstelace", dále kilometrovníky se sémantickými signály, které by se při projíždění kolem spojovaly do rozsáhlých textových útvarů, a tryskové stíhačky, které by na nebe črtaly tvary hlásek a slov. wiener byl rozhodnut od základu reformovat celý vzdělávací systém. podle nás by se všechno řídilo neúčelovými, neziskovými a estetickými hledisky. jelikož se nám veškeré instituce jevily beznadějně reakcionářské, hodlali jsme všechny reformátorské akce namířit takřka proti všemu stávajícímu. tato představa se nám natolik zalíbila, že jsme - už s ohledem na fádní organizační práci - vůbec nezamýšleli ji uskutečnit (což byla utopie). představa pro nás do značné míry vždy byla plnohodnotnou náhradou za nočník, jelikož jsme chcali, kdykoli a kdekoli se nám chtělo. hierarchické uspořádání "skutečností" jsme neuznávali a, pokud vím, nikdy u nás nedošlo na oddělení ducha a hmoty. v tomto okamžiku je reálné to, co si myslím. uskutečnění myšlenky nám mnohdy přišlo nezáživné jakožto její reprodukce - ledaže bychom se jím chtěli nechat překvapit.

13. prosince jsme se dali dohromady jako klub pod názvem "exil", což byla narážka na naši situaci v rakouském kulturním životě. pro setkání a akce jsme si pronajali "aderbar", v annagasse 3 (příčná ulice ke kärnterstrasse). okruh se opět rozrostl: zahrnoval teď literáty, skladatele a malíře - adrian, lassnigová a hundertwasser například zodpovídali za výtvarnou sekci; na stěnách stále visely obrazy, které malíři dle libosti obměňovali (adrian, fraundorfer, frieberger, hundertwasser, lassnigová, lehmden, rainer a další). měli jsme vlastní skupinu, kde hrál wiener, někdy i bayer (bendžo). později se připojili i mladí architekti a filmoví avantgardisté. úzký kontakt, jaký se mezi progresivními tvůrci z různých oblastí umění vytvořil, měl plodný vliv a byl specifikem vídeňského kruhu. 3. 1. 1955 jsem zde poprvé zveřejnil "wort- und lautgestaltung". wiener, zabývající se do hloubky řeckou a africkou kulturou - psal právě "roter erdteil", fantastickou parafrázi na téma afrika -, si připravil přednášku o africké hudbě (s ukázkami na gramofonových deskách). kölz organizoval večery barokní hudby. v deníku "presse", vídeň, 22. 1. 55, vyšel o "exilu" článek, z nějž cituji úryvek, vystihující něco z tehdejší atmosféry:

...umělci s ambicemi i umělci se jménem - návštěvníci šokovaní i návštěvníci nadšení - dobrý byznys pro majitele: to všechno je "exil", vídeňský existencialistický lokál par excellence. komprimovaný na jeden prostor, soustředěný do jednoho klubu, jelikož víc by jich nezaplnil. navštěvovaný prominenty, obléhaný senzacechtivými a kuriozit lačnými novináři: to je jedna ze součástí vídeňského nočního života, a zdaleka ne ta nejnudnější...

ve vídni nehledají vzory, protože si vystačí sami - a protože jsou rozumní. nikde jinde - ani v zahraničí - nenajdete klub, kde by byly zastoupeny všechny umělecké směry, a zároveň výtvarné umění, hudba i literatura, grafika i umělecká fotografie...

přesně na konci roku jsme lokál za velkého povyku vyklidili, jelikož karger, majitel aderbaru, který si díky nám udělal jméno, nyní došel k přesvědčení, že už nás k podněcování atmosféry nepotřebuje, a z ničeho nic nám škrtl předem dohodnuté slevy pro členy exilu. za hlasitých tónů new-orleans bandu se náš odchod přelil ve spontánní demonstraci. chýlilo se k půlnoci, na ulicích bouřil silvestrovský mumraj. s hrající kapelou v čele, s hosty exilu v průvodu za námi a za bezvýsledného napomínání jednotlivými policisty, ať se rozejdeme, jsme kráčeli středem ulice kärtnerstrasse ke grabenu, kde před katedrálou svatého štěpána naše neworleansové rytmy - k zlosti starších a k radosti mladých - přehlušily tradiční valčík, znějící z tlampačů. odbíjela půlnoc, začal nový rok a my jsme nezadržitelně postupovali od jedné historické památky (alter markt) ke druhé (beethovenův dům na mölkerbastei), kde jsme na sebe hlasitě upozorňovali hudbou a tancem. zástup zvědavců nás následoval či obklopoval. [...]

roku 1956 vznikly první společné práce. artmann se probíral gramatikami (slovníky a cizojazyčné gramatiky patřily k jeho oblíbené četbě), objevil učebnici "lehrbuch der böhmischen sprache" od jistého terebelského z roku 1853 (nebo to byl bayer?), obsahující soubor jednoduchých vět, u nichž muselo být invencionismem školenému oku na první pohled jasné, že jsou svým svévolným řazením příkladem poetického zcizení. artmann a bayer začali slovní řetězce v tomto smyslu upřesňovat, vybírat a přeskupovat - a naše první "montáž" byla na světě. při dalším setkání v artmannově stísněném, zato inspirativním příbytku v nienmyergasse, v breitensee jsem se podílel na dalším vytěžení knihy a vznikla "magische kavallerie". objevitelská radost nás povzbuzovala k dalším montážím. nabízelo se použít i jiné knihy a další písemnosti, třebas různé zároveň. už výběr materiálu byl inspirativní a s ohledem na konečný poetický produkt měl samozřejmě směrodatný význam. kvalita tohoto typu básnictví je odvislá od výběru a uspořádání, od citlivosti, s níž se vytvoří napětí mezi sousedními větami. každý přispíval vhodným materiálem (přednost jsme zpočátku dávali starým konverzačním knihám), sehrávali jsme se a nahazovali si věty jak míče. i když se stranou našich setkání každý na vlastní pěst vydával po stopách odhalených možností, byla právě montáž technikou neobyčejně přínosnou pro společnou práci. jelikož jsme někdy - i nezávisle na sobě - znovu používali týž materiál, může se stát, že se v různých textech objevují stejné věty. nakonec jsme dospěli až k "montáži o montáži" (z odborné strojírenské publikace), tu jsme chtěli přednést ve fabrice oblečeni jako montéři. na rozdíl od dadaistických "arpád" se stávající slovní materiál nezaplétal do básně ani nesloužil jako "stimulans", ale celé věty se jako hotové stavební prvky skládaly do nových, poetických souvislostí; tím se nám otevřelo prakticky celé písemnictví, s nímž jsme teď mohli volně nakládat. v návaznosti na pojem konstelace (z jednotlivých výrazů) lze pojímat montáž jako větnou konstelaci. snažili jsme se rovněž docílit v montáži nových efektů využitím triviální literatury a zcizením souvislostí. uplatnění triviálních prvků, předtím než je přivedl do módy pop-art, působilo na tehdejší literárně vzdělané publikum provokativně nebo přinejmenším exoticky. podobně šlo jako výrazových prostředků využít také různých stylů. občas jsme rovněž objevené věty sčesali či přizpůsobili kontextu. artmann příležitostně montáže fingoval nebo do nich včleňoval vlastní věty. v neposlední řadě z těchto "poetických společenských her" (společný text "stern zu stern" jsme s artmannem a bayerem vytvořili dle předem dohodnutých herních pravidel) se postupně vyvinulo vědomé společné prozkoumávání materiálu jazyka, jež jsme na společných schůzkách intenzivně praktikovali s achleitnerem, bayerem a wienerem. technika montáže měla význam nejen v užším slova smyslu pro naši další práci, její přínos se projevil také při koncipování větších, komplexnějších forem, na principu montáže v jednotlivostech nespočívajících, a všeobecně vzato v přiostřeném smyslu pro plastičnost a napětí mezi sousedními větami, a to rovněž ve volném a dokonce popisném kontextu. vnímání se pohybuje ve fázích: jeho "skutečnost" má trhliny. [...]

projevil se u nás jistý neklid. téměř skličující netrpělivost z toho, že ještě stále dřepíme ve vídni, dolehla přinejmenším na nás s bayerem. artmann z rakouska odešel roku 1960. měli jsme pocit, že jsme odříznutí, na ztracené vartě. vyjma několika publikací v časopisech a německých antologiích se nám nevydané rukopisy hromadí v šuplíku. jsme tu bez šance. rozhlas, televizi a nakladatelství tu ovládá arogantní provincialismus. "avantgardisté" jsou předem podezřelí, ať si jdou rovnou do ciziny, my je u nás v rakousku nepotřeebuujeem. [...]

po zjevném přecenění jazyka a funkcionalismu, blížícího se až na pováženou ideologii, následovalo především u wienera a bayera stadium jazykové kritiky a skepse. každá výpověď je svévolnou redukcí v tom smyslu, že je pouze jednou z možných výpovědí. čím cíleněji je formulována, tím neklidněji těká její nahodilost. v této diskrepanci spočívá demagogie vět. tvrzení je tudíž buď návodem k použití, nebo literaturou - a už se zas signuje.

bertl rauscher, působící v socialistické straně v odboru pro mládež, nás s achleitnerem, bayerem a wienerem v rámci wiener festwochen pozval k autorskému čtení, které se uskutečnilo 11. července 1958 v "secession". nelze tvrdit, že by se nám tato strana nějak zamlouvala; pokud jsme měli levicové ambice, pak nás přitahoval anarchismus, popřípadě trockismus. ale rauscher byl otevřený a iniciativní mladík - netřeba tedy dodávat, že ho brzy přeřadili na jiný rezort a nakonec do anglie. ovšem předtím se mu ještě podařilo založit galerii, přístupnou i umělcům, kteří jinde nebyli moc rádi vídáni, a vytvořit nám praktické předpoklady pro dva "literární kabarety". pronajal pro nás malý divadelní sál uměleckého sdružení "alte welt" (paradox, který se nám líbil), vídeň VI, windmühlgasse. konaly se horlivé porady a přípravy. každý přišel s nějakým materiálem, většinu věcí pro "literární kabaret" jsme koncipovali společně - mimo jiné právě čísla, která by v jistém ohledu bylo možné charakterizovat jako "happening", pokud by tehdy již toto označení existovalo. jako pilulky na posilněnou jsme publiku sem tam servírovali šansony. mlsalo je s velkým potěšením, ale skvěle přijalo i agresivní čísla (místa k sezení byla plně obsazená a diváci stáli namačkáni až k chodbě). navzdory nepříznivým podmínkám, kouři a potu vytrvali všichni až do konce - a to obšírný program trval daleko déle, než jsme počítali. nepřehlédnutelným objevem pro nás byl kolektivní masochismus publika. povzbuzeni velkou návštěvností, překračující všechna naše očekávání, i tím, jak se o kabaretu všude mluvilo (tisk reagoval až na druhou akci, zato spektakulárně), jsme se na začátku roku 1959 odhodlali k dalšímu večeru ve velkém (porrhaus), obsahujícímu vedle zbývajících čísel i tolik čísel nových - chtěli jsme samozřejmě dostát daleko větším možnostem prostoru -, že jsme byli i tentokrát nuceni k násilnému krácení, v neposlední řadě policií, která o nás měla obzvlášť velkou péči. v podstatě byl pro nás "literární kabaret" podnětem k tomu, abychom nenuceně zkoumali aspekty "totálního divadla" (především "zwei welten" a "phasen"). s wienerem jsme už rok předtím vypracovali schéma divadelní hry, která měla vycházet ze serialistického uspořádání a rozehrávat všechny námi promyšlené jazykové a výrazové prostředky, jakož i dosud netušené možnosti automatizovaného divadla. [...]

s bayerem jsme se pokusili otevřít nový lokál. karger nám chtěl poskytnout zchátralé odkladiště "aderbaru", hned vedle bývalého "strohkofferu", pod podmínkou, že si ho zprovozníme - jak, to nechal na nás. místnost byla malá, zato hodně vysoká (přes vodorovný světlík, kterým do místnosti pronikalo světlo, bylo možné vidět kolemjdoucí, jak spěchají po kärtnerstrasse), pochmurná a vlhká. z labyrintu potrubí, vyvedeného ze zdí, kterému jsme modrou olejovou barvou dodali nápadnější vzezření, odkapávala voda. stěny jsme dali vymalovat na sytě rudou. v dorotheu jsme vydražili obraz napoleona (postoj s rozmáchlý gestem, ve vyhnanství na skalním útesu, oblévaném vlnami). byl to první kus našeho vybavení a podle něj jsme lokál také pojmenovali: "napoleon". sehnali jsme staré kavárenské stolky a rozviklané, napůl prosezené plyšové lenošky (kvůli konzumaci karger na stolech trval). více než dvacet osob jsme tam vmáčknout nemohli, museli jsme tedy akce často opakovat, aby je mohli zhlédnout všichni zájemci. chtěli jsme tady také uvést "kinderoper"; mělo se rozeslat tolik přihlášek, aby při očekávaném návalu kvůli nedostatku prostoru propukl chaos. ale hlavně jsme tu hodlali pravidelně hrát šansony, jelikož jsme chtěli mít nějaký příjem. k příležitosti otevření lokálu jsme ve sklepě, s drkotajícími zuby a při světle baterky napsali šanson na uvítanou: "tritt und werde krank" (vejdi a budiž nemocen). na každý pád byl sklep symbolem naší situace. stále nám chyběl klavír a stěny ne a ne vyschnout - přesto jsme už přemýšleli nad termínem otevření. ale na poslední chvíli jsme se dostali do problémů se stavebním úřadem a navíc ztroskotala dohoda s kargerem stran našeho podílu na zisku, takže šla celá věc takříkajíc do kytek.

Předmluvu ke knize Die Wiener Gruppe (Reinbek bei Hamburg,

Rowohlt 1985) přeložila Nikola Mizerová.