Martin Pokorný

Švejk: otázka techniky

I.

Právě vydaná antologie textů z úvodních třiceti let recepce Osudů dobrého vojáka Švejka za světové války (Čtení o Jaroslavu Haškovi. Ohledávání 1919-1948, sestavil Luboš Merhaut; Praha, Institut pro studium literatury 2014) umožňuje - spolu s dalšími publikacemi z nedávné doby (Bohumil Doležal: Netrpěná literatura, Emanuel Frynta: Eseje, Jan Grossman: Mezi literaturou a divadlem) - rychlé úvodní obhlédnutí kritické a analytické recepce Švejka v jejích hlavních obrysech. Úvodní dekády, často očerňované, vycházejí ze srovnání dosti dobře. Dokonce i čistě negativní soud Wellekův (a jeho obdoby) zasluhuje soustředěnější pozornost, než se mu doposud dostalo: ne-uměleckost a anti-estetičnost Osudů je dodnes zmiňována spíš jen heslovitě a často jedním dechem s chválou umělecké geniality Haška - zde tedy nutno Wellekovi alespoň přiznat, že vyniká konzistencí. Dykův útok je subtilnější, než by člověk z tradovaných shrnutí předpokládal, a Durychův příspěvek patří k vrcholům esejistického umění. Marxističtí kritikové upozorňovali - byť třeba hrubě - na dimenze, jež současné reflexe Švejka přehlížejí či popírají o své újmě. A paralely vůči Haškovu výkonu se v uvedené době nehledaly u Musila a Kafky, ale u Cervantese či Dickense (což ještě pozdější komentátoři alespoň zopakují - ovšem Pinkavův drobný příspěvek z roku 1947 možná zůstává tím nejpreciznějším, co bylo k souběžnosti s Donem Quijotemřečeno), Tolstého a Gogola (což zapadne). Piscatorovy poznámky k vlastní režii Švejka se sice k Haškovu textu vztahují ze specifického úhlu, nabízejí ale několik velmi působivých interpretačních obrazů.

Lze bez velkého zkreslení tvrdit, že kritika a literární věda od padesátých let po současnost navázala na recepci úvodních desítiletí právě v tom bodě, od něhož by bylo záhodno se distancovat, totiž v podvojném uhranutí postavou Švejka a celkovým smyslem románu. Ty nejslavnější reflexe Haškovy knihy z posledních sedmdesáti let jistě obsahují jednotlivá dikta, jichž se lze s prospěchem chytit, avšak celková bilance jejich přínosu je spíš střídmá. (Na okraj: Radko Pytlík, jehož cílem vlastně není čistě literární rozbor, si na poli těchto dílčích postřehů vede velmi slušně.) Pokud bych měl k Osudům dobrého vojáka sestavit antologii časově navazující na tu Merhautovu, obsahovala by nepochybně obě klasické filologické analýzy, Danešovu a Hausenblasovu - již kvůli vyznačení nutného východiska každého racionálního hodnocení -, z Frynty vynikající popisnou kapitolku Autorský text a dále čtveřici zřetelněji interpretačních příspěvků: Poznámky k možné reinterpretaci Haškova Švejka, které roku 1981 vydal v brněnském univerzitním sborníku benátský bohemista Sergio Corduas, skicu Erwina Wedela k prostorové struktuře Švejka ze sborníku z bamberské konference z roku 1983, stať Švejk: Maska, či nit, princip, či typ?, jíž Zdeněk Mathauser roku 1985 přispěl do sborníku pro Růženu Grebeníčkovou (přičemž této samizdatové verzi dávám přednost před tištěnými a zdánlivě ucelenějšími variantami), a esej Petra Krále Švejk: anděl absurdnosti (která sice sdílí výše uvedené uhranutí, avšak činí tak, soudím, přínosným způsobem). Ze současnosti zaslouží vyzdvihnout solidní přístup začínajícího bulharského badatele Bogdana Dicheva.

II.

"Lesageův Gil Blas (1715-1735), Fieldingův Joseph Andrews (1742) a Tom Jones (1749), Diderotův Jacques fatalista (1773, tiskem 1796) jsou posledními výběžky linie, po níž se tradice ubírala v 18. století; na pojetí hrdiny a narativní vzorec tohoto pole pak ve 20. století zřetelně navazuje Dobrý voják Švejk (1921-1923) Jaroslava Haška a Plechový bubínek (1959) Güntera Grasse." Tyto svrchovaně soudné věty nenacházíme v českém literárněvědném pojednání o Haškovi, ale na německé Wikipedii pod heslem Román. Jejich jádro lze zformulovat i jinak: v souvislosti s Haškem často citovaný Šklovského výrok o kompozici Gila Blase nesvědčí pro Haškovu spřízněnost se Šklovským čili s modernismem, ale s Gilem Blasem - s románem 18. století. Hašek je spisovatelsky primitivnější než jeho slavní současníci, je to v otázkách kompozice regresivní romanopisec: o Flaubertově existenci - v těch směrech, jež pro nás jsou podstatné - vůbec nemá potuchy. (Poláčkova nedokončená pentalogie naopak jasně stojí v modernistickém kontextu.) A i kdyby chtěl někdo s tímto názorem polemizovat, může tak oprávněně učinit až poté, co otázku Haškova vřazení do evropské literární historie solidně prozkoumá. Uondané srovnávání s Kafkou si rádo odpočine; kdyby o něm následujících třicet let nepadlo už ani slovo, netřeba toho litovat.

S žánrovým zařazením souvisí otázka, zda jsou Osudy protiválečným románem a zda jsou satirou. Přemysl Blažíček sice popřením obou charakteristik důrazně upozornil na problém, obávám se ale, že nic víc mu v tomto konkrétním směru přiznat nelze. Zda jsou satirou, lze stanovit jedině solidním srovnáním s jinými satiriky - Aristofanem, Swiftem, Moličrem, Voltairem, Gogolem, Havlíčkem Borovským, Poláčkem; a zda jsou protiválečné, lze rozmyslet jedině s vědomím takto rozvinutého problému satiričnosti, neboť pokud se Osudy jakkoli stavějí proti válce, pak samozřejmě na způsob satiry a nikoli například na způsob pacifistického sentimentalismu. Podrobněji pak lze k Blažíčkově tezi konstatovat dvojí. Za prvé, satira vždy v podstatné míře využívá humoru: pán, kterému spadne klobouk, je pouze k smíchu, satira se z toho zpravidla stává tehdy, když je to klobouk s pérem nebo tiára, tedy když se terčem smíchu kromě reálného či fikčního jedince přímočaře stává i určitý systém hodnot. Chaplin může využít týž drobný gag v Kidovi i v Diktátorovi, a i výsledný efekt bude do značné míry stejný, to ale nevyvrací satiričnost Diktátora. Vztah humornosti a satiričnosti lze zkrátka posoudit jen s ohledem na celkový rámec, přičemž kvantitativní ohledy tu nejsou ty nejdůležitější. Za druhé, vrcholná - a dost možná i průměrná - satira vždy v jistém smyslu spoluodhaluje cosi, co přesahuje danou dobu i její omezené polemiky; to však činí, aniž by přestala být satirou. Možnost jakéhosi obecnějšího čtení - a ponechávám bez komentáře, nakolik se Blažíčkovi zdařilo - není argumentem proti čtení užšímu, dobově podmíněnějšímu; měřítkem úspěšnosti obou není dosažená rovina obecnosti, nýbrž významová hutnost a soudržnost interpretovaného textu.

III.

Švejk je v knize postavou nepochybně významnou, román ale zdaleka nestojí jen na něm, naopak lze hájit názor, že se od něj stále výrazněji odpoutává, jeho odlišnost od ostatního mužstva se v podstatných ohledech stírá a dobrý voják přestává být výhradní hybnou silou: například čtyřstránkový sen kadeta Bieglera před Budapeští z úvodní kapitoly III. dílu nemá se Švejkovým konáním ani uvažováním žádnou přímou souvislost (jmenovaný také absentuje přibližně sedm stran před snem i po snu), přesto líčení snu do románu skvěle zapadá, a dokonce je jakousi jeho zhuštěnou zkratkou, nejedná se o exkurz v odlišném duchu. Řečeno z opačné strany: textovou kompozici, kterou Hašek zprvu dokázal uvést do chodu jen se Švejkovým podílem, dokáže následně zcela bez obtíží udržovat i bez něj.

Specifičnost Švejka jakožto postavy pak netvoří jen historky nebo blbství. Jsou tu další klíčové rysy, z nichž na některé již bylo poukázáno, ale pečlivější analýza obvykle schází. Jedním takovým rysem je Švejkova zdůrazněná prostorovost (upozornil na ni Corduas): Švejkovy historky zpravidla postrádají dataci, místní určení je ale uvedeno vždy, a s mírnou obměnou totéž platí i pro Švejkovo chování - času má vždy dost, jasně ale vnímá, kde a před kým se nachází. Švejk je nesmrtelný (Ladova ilustrace na prvním sešitu toto vystihuje dobře), a tato nesmrtelnost se u něj projevuje v každém okamžiku: nic pro něj nikdy není naléhavé, tísnivé ve své urgenci, ani hrozba vlastní popravy. Právě tento rys pak ale zvláštním způsobem přechází na celek románu: výše naznačená schopnost "psát Švejka bez Švejka" podstatně tkví v tom, že Haškův román od jistého bodu takřka ztrácí i předtím slabou nutnost postupu vpřed, v podivuhodné míře si vystačí s kruhy, s rytmickým opakováním elementárních scén typu stravování, nadávání, hraní karet či vystupování a nastupování do vlaku. (Bylo to již postřehnuto v návaznosti na Staigera, ten je ovšem právě ve vztahu k "epičnosti" ošemetným průvodcem; jisté srovnání s Homérem se tu skutečně nabízí, muselo by se ale opřít o primární texty. Klíčovým vodítkem pro interpretaci Švejka by v daném ohledu byl pojem každodennosti; poukazy k němu považuji za hlavní specifický přínos Blažíčkovy knihy.)

A Švejkova prostorovost má bližší ráz. Svým smýšlením Švejk představuje sociální typ, pro který nemáme jednoslovné označení: přísluší k městečku či městské čtvrti - a není to tedy venkovan, ale není ani "měšťák" či "maloměšťák". Topografii ulic a městských čtvrtí vnímá v některých ohledech podobně jako venkovan okolní krajinu, proto nepůsobí nepřirozeně, když si porozumí s babičkou mezi Květovem a Vráží, a důvěrně zná svět řemesel, ale sám není od řemesla.

Švejk je mimo jiné novou metamorfózou literárního typu sluhy, přeneseného do nových poměrů, a jeho typ je zvláštní tím, že navenek se jedná o sluhu vojenského, ale co do vzorce chování je určován úslužností odlišného druhu: úslužností na okraji - avšak ne víc než na okraji - městské odosobněnosti.

Úslužnost charakterizuje počínání majitele obchodu či hospodského, a je to velmi specifický postoj. Dokonale úslužný hospodský zdůrazňuje svou podřízenost, chce splnit každé hostovo přání, podřizuje se mu do té míry, že když host nic nechce, souhlasně dodá: "Ale jistě, vždyť proč byste si měl něco dávat." V reálném světě to celé samozřejmě má svůj cíl, úslužnost je v režii majitele podniku, ostentativní nezájem o výdělek a naopak vyptávání se na ženu a děti slouží udržení pozornosti, zajištění věrnosti, obměkčení srdce. U Švejka - zdá se - tato skrytá intence schází, rozplývá se, jeho úslužnost nemá stálé praktické ukotvení. Jenže podobné případy můžeme zase najít i ve skutečnosti, vždyť úslužný obchodník někdy ani nemusí pořádně vědět, co nabízí a k čemu to je: slovy pořekadla, jak nakoupil, tak prodává. V podobném duchu přistupuje Švejk ke své cestě do Budějovic nebo k navlečení ruské uniformy.

Švejkova úslužnost se v románu objevuje v sousedství s jinými podobami "distancované blízkosti", jako je hospodské či recesistické kumpánství na jedné, družnost pod tlakem okolností na druhé straně. (Obojí je případem stavů, kdy se svým způsobem "zastaví čas": jedinci nevystupují ve své celoživotní souvislosti, naopak se - volky nebo nevolky - podřizují nárokům okolí.) Schopnost zachytit a udržet zobrazení vztahu prostých vojáků v jejich principiální cizosti, v níž je sounáležitost - ač zcela reálná - pouze vynucována zvenčí, patří mezi nezanedbatelné přednosti Osudů.

Snad se právě zde nabízí styčný bod k pochopení zvláštního vztahu mezi Švejkem a Lukášem. Případná biografická inspirace nemůže objasnit to podstatné: proč tato dvojice v rámci Osudů tak skvěle funguje? A z hlediska literární historie dlužno upozornit, že proti taškáři, ferinovi, Enšpíglovi komedie tradičně staví mocného tupce nebo samolibého zatvrzelce, někoho ve stylu poručíka Duba - ale vůči tomu se Švejk vyhraňuje jen epizodicky, zatímco vůči Lukášovi dlouhodobě. Švejk s Lukášem jsou spíš braši, ale opět ne ve stylu Leporella a Dona Juana nebo Švejka a Katze: jejich pouto netkví ve společných avantýrách, Lukáš má vlastní životní sféru, vůči níž Švejk stojí vně. Švejkova úslužnost však zvláštně ladí s Lukášovou vnitřně vštípenou dvorností a zdvořilostí, a přes ostentativní neúčelnost Švejkova sloužení se i Lukášova zdvořilost odhaluje jako cosi, co postrádá účel a v daných poměrech je vlastně nemístné. (Jeho strategické úvahy se prokážou jako nejpřípadnější - při rozhovoru s chmelařem Wendlerem!) Švejk a Lukáš nesdílejí žádný povahový rys - snad o žádném z oficírů to neplatí takto jednoznačně! - a pohybují se v odlišných kontextech. Mohou si ale - ve fikci románu - rozumět díky tomu, že jejich vzájemné porozumění skýtá zkratku pro porozumění celku Švejkovy textové role.

IV.

Připomeňme si známá fakta děje: Švejk i Palivec jsou zatčeni současně, Švejk v jistém smyslu oprávněně, Palivec absurdně a takřka bez vysvětlení. Švejk projde státní aparaturou svižně a nedotčen a vrátí se do hospody U kalicha, Palivec je naopak stejně svižně odsouzen k deseti letům žaláře a z procesu se podle všeho pomátne na rozumu. Švejk se dá do družného rozhovoru s Bretschneidrem, který halasně provokuje, až hosté začnou odcházet a paní Palivcová se rozpláče. Bretschneider následně Švejkovým prostřednictvím zahájí nákupy čoklů a od těch se posléze nechá sežrat. (Na okraj doplňme, že paní Müllerová skončí v koncentračním táboře Steinhof.)

Kontrast vůči Palivcovi je podán nejzřetelněji. Čím se ti dva liší? Palivec se do politiky skutečně neplete, chce jen vydělávat poctivým prodejem piva a párků. Švejk se do politických řečí plete a příhodnou machinací vymámí z oficiálních míst nezanedbatelné částky. Nevinný Palivec je odsouzen a přijde o rozum, reálně žalovatelný Švejk je propuštěn na svobodu coby trouba a zakrátko se projeví jako obratný obchodník. Především ale: Palivec fakticky přijme formu trestního řízení, neuhne od předepsané role vlastizrádce, a proto je také odsouzen. Švejk víceméně bez výhrad přijme obsah obvinění, neuzpůsobí se ale formě státní mašinerie, a ta ho proto vyplivne jakožto nezpracovatelného.

Palivec, paní Müllerová a další, s nimiž se Švejk setká ve vězeňské cele nebo jejichž případ je referován, jsou příkladem povah, které aparát semele. A vzorovým vykonavatelem aparátu je Bretschneider. Ovšem aparátu románového, nikoli reálného: vzat se všemi podrobnostmi je Bretschneider stejně neuvěřitelný, stejně neuchopitelný jako (dle mínění interpretů) Švejk. V příběhu fízla, který cynicky loví oběti na nejnevinnější uřeknutí, načež se vrací do stále téhož podniku, z něhož sebral hostinského, stane se dokonalou obětí Švejkova překupnického umu a ve snaze ušetřit policejnímu ředitelství se nechá sežrat potvorami, které nakoupil - i v tomto příběhu dokonale schází věrohodná subjektivita a sledovatelná trvalá intence, i zde se ocitáme ve sféře grotesky či absurdity. V kontextu Osudů je ale Bretschneider dokonale věrohodný právě proto, že si jeho (ne)věrohodnost odpovídá s (ne)věrohodností postavy Švejka.

Princip (pokřiveného) zrcadlení, jak ho v souvislosti s Osudy zformuloval Zdeněk Mathauser, je nutno začít sledovat již od Bretschneidra (který, všimněme si, se přejímáním témat vlísává do pozornosti přítomných a tato tendence nabere groteskní podobu, když se nakonec se Švejkem baví už pouze o psech a stane se jeho ideálním zákazníkem). Bretschneidrova činnost je totiž de iure legitimizována císařským majestátem: císař, toť nejvyšší moudrost, důstojnost a dobro; tedy eo ipso zasluhuje, aby se mu vzdávala úcta a aby mu náležela svrchovaná moc. (Realismus Osudů je nejpevněji ukotven v implicitním převzetí této reálné fikce.) Avšak ochrana majestátu, jak ji Bretschneider provádí, je současně vykotláním majestátu a jeho odhalením jakožto brutality. Bretschneider projevy neúcty nekárá, nýbrž vyhledává je a podněcuje, a když je - jako u Palivce - podnítit nedokáže, vypomůže si překroucením; namísto moci nějak ze své povahy oprávněné se pak Bretschneidrovým prostřednictvím uplatňuje moc čistě faktická, čistá síla. Když Bretschneider ukazuje orlíčka schovaného pod sakem, měl by daný symbol - tím, co evokuje - skýtat pro Bretschneidrův postup vnitřní oprávnění. Ale skutečnost je opačná: orlíček je symbolem moci právě a jedině proto, že jeho nahodilí držitelé mají faktickou moc ubližovat nahodilým obětem.

I Bretschneider je "andělem absurdity", i když andělem spíš padlým: Palivce zmate a obloudí podobně, jako později Švejk poručíka Duba. Oba, Bretschneider i Švejk, se zvláště důrazně dovolávají císaře pána, oba se zároveň v podstatném ohledu mohou jevit jako svrchovaní cynici a podfukáři. A Švejkova schopnost přimět Bretschneidra, aby se síly aparátu - zdánlivě bez nátlaku, a přitom v podobě zvláště brutální - obrátily proti němu, je důležitým signálem.

Bretschneider není ani ztělesněním císařské důstojnosti, ani jejím jednoduchým opakem. Je druhem dějového pohybu, který se na majestát císaře principiálně odvolává, ale tento apel využívá právě k vykotlání toho, co činí majestát možným pramenem legitimity, totiž předpokládané jednoty důstojenství s mocí, nadřízenosti s pravdou. Majestát císařovy moci hájí a prosazuje tím, že moc navyšuje, ale majestát - úctyhodnou vznešenost - naopak ničí.

Švejkova jedinečnost a Haškova genialita tkví v tom, že vůči takto vytyčenému aparátnickému půdorysu dokázali najít - alespoň v říši smyšlenky, pouhého slova - účinnou páku odporu. Švejk provádí významové jiu-jitsu: nejen v epizodě se psy, ale celou svou strukturou se zdánlivě přizpůsobuje aparátní či oficiální moci, ovšem způsobem, který její vykotlanost, danou předem, vytahuje najevo.

V.

Krátká historie Bretschneidrova předvádí na jedné konkrétní postavě souvislost, k níž už pak stačí poukazovat dílčími způsoby. Majestát, jímž se Bretschneider legitimizuje, se vedle odznaku s orlíčkem zjevuje také na uniformách, metálech a licousech, na protokolech a úřední terminologii, na školství a církvi, oficiální moudrosti a morálce: to vše jsou jen dílčí stránky jednotného a ideálního majestátu říše - a to vše budeme mít od nynějška na mysli, kdykoli použijeme zkratku "Bretschneider". Zopakujme však: tyto symboly či symbolické osy, oprávněné de iure, se - stejně jako u Bretschneidrova grifu s orlíčkem - realizují vyhlodáním vlastního legitimizačního jádra, totiž navýšením čiré faktické moci a současným poklesem důstojnosti. V jednání, "v akci" - tedy během celebrování feldkuráta Katze nebo při výlevech vzteku poručíka Duba - jsou obě zmíněné stránky obvykle spojeny. Pro Osudy je ale podstatné, že si pro vytyčení příslušných ohledů vystačí i bez děje. Každá uniforma a každý německý povel je připomínkou vzývané důstojnosti říše, každá důstojnická paštika je v kontextu Osudů příkladem bezdůvodné povýšenosti jedněch proti druhým, každá zmínka o ožralých vojácích nebo o uspokojování fyziologických funkcí (u mužstva, občanstva i vladaře) je ukázkou toho, jak je dennodenní realita oproti domnělému ideálu nedůstojná. Je to důležitý nález: od jisté meze jsou výjevy v Osudech "švejkovské", aniž by se jich Švejk musel účastnit a aniž by se v nich muselo cokoli podnikat. Sama každodennost světové války (potažmo říše, která ji vede) je vyhlodaná způsobem, který zpočátku - Švejkovým přičiněním - demonstrativně předvedl Bretschneider. (Jak zmíněno výše, pojem každodennosti samozřejmě na Osudy vztáhl Blažíček, snažil je jej ale od konkrétní reality Rakouska a světové války odtít.)

Odtud též myslím nutno objasnit efekt, kterým v Osudech působí zkomolená německá slova (ať už je zkomolena výslovnost, nebo jen pravopis). Každá zkomolenina principiálně poukazuje ke správné němčině, která se v Osudech neustále připomíná jakožto jazyk škol a propagandy, úřadů a vojenských rozkazů - ovšem vyřčením zkomoleniny se tato důstojnost evokuje negativně, jakožto opuštěná a pokřivená. Do popředí naopak vystupují oba výše zmíněné posuny: na jedné straně se němčina ve zkomoleninách odhaluje jako nástroj čisté moci, českým vojákům vnucený befelem - a na druhé straně svou nárokovanou důstojnost právě ztrácí, mění se (často již pouhou transkripcí) v legrační shluky hlásek a v hatmatilku.

Role karetních her v Osudech nebyla dosud samostatně tematizována - ač se přitom jedna interpretace důrazně zastavuje u Švejkova výroku: "Tahaný mariáš je vážnější věc než celá vojna a než to vaše zatracený dobrodružství na srbský hranici." Pokud již tuto repliku chceme vypíchnout, neměli bychom ji převádět na plytké "válka je (mi) lhostejná". Neboť karty, podobně jako Švejkovy historky a zčásti i jeho jednání, ustavují v Osudech jistý alternativní svět, který boj a mocenskou hierarchii simuluje, ale současně je převádí v pouhý obraz a zbavuje je zdrcující tíživosti.

Dotkli jsme se již Švejkovy spřízněnosti s Lukášem, a zde se k ní krátce vraťme: neboť oba hlavní Švejkovi příznivci a ochránci, Katz i Lukáš, jsou v podstatném smyslu hráči. Katz je cynický kněz, Lukáš - vzorný důstojník a učitel na kadetce - je současně donchuan, estét a fetišista. Oba se zvláště zřetelně, takřka profesionálně vztahují k symbolické rovině říšské válečné moci - a přitom od této roviny mají odstup: Katz proto, že je idealismu prost, Lukáš proto, že jistou elementární vojenskou čest, kterou paradoxně sám ztělesňuje, shledává u ostatních důstojníků jen velmi spoře a pravým ideálem, který vskutku vzývá, jsou ženské vnady. Oba činí vůči majestátu, jehož se říše dovolává, vědomý úkrok - a Osudy nás dokážou přimět uvěřit, že přes veškeré rozdíly (a přes veškerý Lukášův vztek) vnímají spřízněnost tohoto úkroku s tím Švejkovým. Švejkova známá odpověď, proč se rozbrečel na Katzově mši - "Tak jsem vám chtěl vopravdu udělat radost, abyste si nemyslel, že se nenajdou ještě spravedliví lidi, a sobě chtěl jsem udělat legraci, aby se mně vodlehčilo" -, vcelku dokonale odpovídá Katzově vlastní podvojnosti: jím vykonávané obřady dávají smysl jedině jako poukaz k ideálu (to platí bez ohledu na všechny jeho nedokonalosti i bez ohledu na Katzův osobní cynismus), feldkurát je ovšem vykonává pouze proto, aby se mu v daném státním aparátu "odlehčilo", a vězňové je sledují v téže náladě.

Lukáš je v některých ohledech stejný, je ovšem složitější, neboť jeho idealismus, vojenský i erotický, není přetvářkou: aniž by ztratil přídech fikce, je u Lukáše žitým, charakterovým rysem. (Jinými slovy: Lukáš má jako jediný z důstojníků jistou důstojnost.) Odtud zvláštní napětí vztahu ke Švejkovi. Neboť zatímco Katzovy intence jsou průhledné, pouze jeho postavení je paradoxní, u Lukáše je větší záhadou, jak ho přesně soudit: je to čestný a řádný důstojník, přízrak jiného, schopnějšího Rakouska - nebo pouhý estét uniformy a pořádku, kterého baví předvádět se před sebou a před ženskými? Tyto otázky si má smysl klást jen v jejich nerozhodnutelné podvojnosti, a pokud k nim je nějaký klíč, neleží v Lukášově nitru.

VI.

Chceme-li nyní samostatně a uceleně tematizovat výstavbu Švejka jakožto postavy, je nutno rozdělit si problém na tři části - přičemž každá dílčí formulace znovu poukáže k vyhlodanosti aparátu, jak jsme jej popsali u Bretschneidra:

- za prvé, jak se k "principu Bretschneider" má Švejkovo jednání;

- za druhé, jak se k tomuto principu má Švejkovo vyprávění historek jakožto vykonávaná činnost;

- a za třetí, jak se k tomuto principu má obsahŠvejkových historek a svět v nich předestřený.

Uvedené otázky záměrně odlišuji s didaktickou ostrostí; jistě mají své styčné zóny - i vyprávěcí činnost je druhem jednání a obsah historek jistě nějak souvisí se způsobem, jak jich Švejk užívá -, avšak jejich výchozí důraz je zřetelně odlišný.

Nejjednodušší je zodpovědět druhou otázku, respektive jádro odpovědi zde již diskuse kolem Švejka podaly. Vyprávění historek je svého druhu úhybný manévr, kterým si ale Švejk současně vymezuje prostor, stává se alespoň dočasně pánem situace či přinejmenším jejím ohniskem - neboť i oficíři, kteří na jeho historky reagují řvaním nebo vztekem, mu tím skýtají uznání jakožto mluvčímu, jsou nuceni se vyrovnávat s mluvením někoho, kdo by vlastně měl jen poslouchat nebo poslušně odpovídat.

Má interpretace stojí na tezi, že Švejk je zvláštním, transponovaným obrazem Bretschneidra a bretschneidrovské oficiality, což pro daný případ znamená: již samotným vyprávěním historek jakožto činností Švejk podniká cosi strukturně analogického k Bretschneidrově podlosti z první kapitoly. Bretschneidrem reprezentovaný majestát se v situaci hospodského sálu U kalicha dává pouze jako vyhlodaný: namísto aby k sobě spontánně přitahoval úctu, slídí po projevech neúcty a provokuje k nim s tím cílem, aby se následně znovu prosadil jako čistá moc, brutalita. Rozprávějící Švejk trasuje odlišnou linku na stejném půdorysu: z pozice jedince mocensky jasně podřízeného a způsobem, který - vzhledem ke konkrétní, jasně dané situaci - nutně působí jako provokace, se přesouvá do postavení vyprávěče, reprezentanta jakési symbolické drúzy, která spontánně přitahuje pozornost, a tedy i jistý druh úcty.

Proti vyhlodanému majestátu, neustále připomínanému charakterem oficírů či stavem vojska, staví Švejk již samotným aktem vyprávění alternativní symbolický úběžník: ten je zdánlivě zcela nesmyslný tím, jak se odchyluje od zavedených způsobů dané (mocensky a symbolicky zformované) situace, ovšem v této odchylce jakoby znovu a lépe utváří onen pól, z něhož původní situace brala veškerou svou legitimitu - totiž pól, který je spontánně hoden pozornosti, je spontánně "důstojný" (okolí nemůže jinak než ho spontánně ctít).

U Švejkova jednání (tedy první z výše uvedené trojice otázek) lze především konstatovat, že nemá žádnou vlastní jednotu, jeho jednota je - různými způsoby - odvozena od oné jednoty, kterou (v kontrastu k Bretschneidrovi) vykazuje jednak Švejkovo vypravování jakožto akt, jednak jeho historky. V tomto ohledu je Švejk skutečně "funkcí textu". Ovšem je to text, který z velké části sám vytváří: jednak svými historkami, jednak privilegovanou pozicí vyprávěče, kterou si historkami získává.

Prvním momentem, kdy Švejk zřetelně jedná, je závěr šesté kapitoly: vyhození portýra a jeho společnice z vlastní postele, kam je vpustila paní Müllerová. Švejk se tu osvědčuje jako vrcholný pragmatik a praktik - a to přesně v té době, kdy se Bretschneider za cenu sebezničení podrobuje symbolice efektivního a přitom úsporného policejního agenta. Vrcholným praktikem Švejk zůstane i poté, ovšem na jiný způsob než ve scéně s portýrem: jako by zde šlo o svého druhu experiment, v němž Hašek extrahuje jeden Švejkův rys, aby jej následně mohl přesadit do odlišných prostředí. Neboť epizoda s portýrem je zvláštní tím, že zde Švejk koná z čistého sebezájmu, bez jakéhokoli symbolického vodítka; symbolické vodítko zde - ale možná pouze zde - dodává samo nastolování kontrastu s Bretschneidrem.

Bretschneider odtíná otázku viny od úmyslu a od situace, zajímá ho pouze, zda příslušné jednání lze - ze sebevíc úzkého pohledu - podřadit pod zvolený popis, jímž je v Bretschneidrově případě urážka majestátu. Tento půdorys Švejk přejímá, jen na místo urážky dosazuje úctu: Bretschneider provokuje k urážkám, Švejk provokuje úctou. Švejk navenek uznává sám majestát a jeho četné podoby, neuznává ale zavedené způsoby jeho uznávání - právě tím se, na rozdíl od Palivce, zachrání. (Podobně též uznává, že musí do Budějovic, vydá se tam ale zvláštní trasou.) Bretschneider a jemu podobní mohou (ve světě Osudů) fungovat jen tehdy, když se jimi provozovaná forma vykotlání důstojnosti přijme jako faktická součást majestátu, kterou nutno také ctít - například tím, že člověk z čiré opatrnosti před brutalitou moci nevede řeči. Švejk se ale tomuto tlaku skutečnosti nepodřizuje, jeho postoj lze stručně popsat tím, že (i přes občasné výroky v opačném smyslu) nemá strach.

To neznamená, že by byl nebojácný nebo smělý, prostě jenom necítí ten druh strachu, který aparát (v Haškově ztvárnění) vyžaduje. Když mu Lukáš přikáže sehnat psa, Švejk nebere ohled na to, jakými faktickými vztahy je příkaz obemykán, upne se na daný rozkaz a nedbá, že je válka a že pokyn mu dal důstojník podřízený jiným důstojníkům; shání psa tak, jako Bretschneider shání velezrady, tedy bez ohledu na konkrétní lidi (často konstatovaný podraz vůči služce) a skutečné, kontextem doplněné intence. Navíc přitom využije symbolu, totiž uniformy: jak při plánování krádeže praví Blahník, služka "není moc hezká, je to vopice, ale s vojákem bude mluvit".

Podobně jako scéna s portýrem je i pobyt v Katzově a Lukášově domácnosti svého druhu experimentem. Přes paralelitu s Bretschneidrem získává prostinká komická situace - vyhazování párku z vlastní postele a bědování bytné - symbolicky zatíženou hodnotu, a to tím, že Švejka ustavuje s konečnou platností jako praktika, jenž se nedá, je zpod moci symbolů vyvázán (zatímco Bretschneider, podobně jako předtím Palivec, se jimi nechá zdrtit). Podobně u Katze a Lukáše: i zde díky paralelitě s vykotlaností majestátu získávají primitivní komické epizody - typu kanárka sežraného kočkou a vzteku původního vlastníka nad krádeží psa - symbolickou relevanci. Pohybujeme se ovšem na vyšší rovině. Experiment s portýrem měl možná podstatnější přínos pro Haška než pro publikum, čtenáře spíš mate, než že by se mu zapsal do paměti. Naproti tomu příběhy s Katzem a Lukášem jsou právem legendární. Proč? Kontrast s Bretschneidrem je v prvním případě vyostřen natolik, že Švejk takřka na jeden výstup přestává být Švejkem - neboť pro jeho průběžnou románovou identitu je naopak charakteristické, že Bretschneidra evokuje jistým jemnějším způsobem, a to takto: neevokuje samotného Bretschneidra jakožto osobu; evokuje jistý půdorys jeho konání, který je pak neustále připomínán celou ekipou postav - včetně ožralého kněze Katze a fetišistického důstojníka Lukáše.

VII.

Konečně tu je otázka Švejkových historek. U nich byl možná Hašek od počátku nejpřipravenější: vyprávění, kterým Švejk reaguje hned zkraje první kapitoly na slova paní Müllerové: "Ono prej jich bylo víc, milostpane," před nás staví poetiku, které se pak Hašek po celou dobu drží.

Vtip Švejkových historek nelze jednoduše zredukovat na žádnou techniku, lze ale odhalit určitý základní princip, bez kterého by k zajiskření vtipu vůbec nemohlo dojít. Ten princip pracovně pojmenujeme sklouznutí po atributu, čímž (na příkladě) míním následující: Tématem rozhovoru s paní Müllerovou je zavraždění následníka trůnu. Švejk ale - na rozdíl od své bytné - zprávu nechápe jako zlomovou událost, nýbrž vřazuje ji do určité rubriky a u té se ptá, co počít, když chce člověk "zabít pana arcivévodu nebo císaře pána". To mu asociativně připomene jednak nutnost porady při každém úspěšném podnikání, jednak smrt císařovny Alžběty, kterou útočník zavraždil během procházky, a "vod tý doby žádná císařovna nechodí na procházky". Dá se ovšem čekat, že "ty císařové" stejně "budou kapat jeden za druhým", jak to tuhle povídal jeden pán. Ostatně když byl Švejk na vojně, taky tam jednou došlo k úmyslnému zabití, "infanterista zastřelil hejtmana", kulka "vyletěla panu hejtmanovi ze zad a ještě udělala škodu v kanceláři. Rozbila flašku inkoustu a ten polil úřední akta".

Hospodská historka, jak ji popsal Frynta, je v proudu vyprávění také skryta: líčí epizodku s pánem, kterého museli odvést v košatince, aby se vzpamatoval. Celková souvislost vyprávění se ale ubírá jinou drahou, a tu se zde pokouším vystihnout. Švejk přechází od každé situace k jistému zobecnění. To je v prvním kroku komické už tím, co Švejk na situaci zdůrazní, například arcivévodovu tloušťku - ke slovu tu přijde jeho známé "bytí při zemi", lpění na elementárních, tělesných a hmotných rysech; ve druhém kroku je ale využito k onomu překluzu, díky němuž vyprávějící Švejk působí tak nepředvídatelně.

Někdy jsou figurky ze Švejkových historií "podřízeny přísudku" zcela dokonale: vdova hajného je po prvním incidentu odsouzena přicházet o stále nové chotě, klempíř Vejvoda je osudem nucen vyhrávat až k uzoufání. Zpravidla je ale "klouzavý přísudek" (či "klouzavé réma") využit jen momentálně - pan hejtman byl zastřelen, sledujeme proto ještě chvíli vražednou kulku - a mnohdy ani nemusí být vyřčen, jen vystupuje najevo ze souvislosti.

Nejvyšší půvab Švejkových vyprávění tkví v tom, že se mu daří svá trhaná spojení podávat plynule, co do efektu přesvědčivě a se zvláštním odérem osudové nutnosti - jako by takto věci musely být, takto si lidé museli počínat a takto se to muselo i odvyprávět. (Jeho humor je "suchý", deadpan: není na něm patrné, že chce pobavit.) Švejk se řídí jakýmsi symbolickým úběžníkem: ačkoli jsou všechny jeho vyprávěnky "dokonalé blbiny", tj. nelze je soudně uplatnit v žádné situaci, přesto dávají smysl a jsou zajímavé. Vytvářejí si, po dobu vyprávění, situaci vlastní, a v té taky velí.

Má teze zní, že tuto zvláštní, čistě symbolickou logiku Švejkových vyprávění s jejich kvazi-osudovou silou čtenář přirozeně vnímá jakožto protějšek k oné logice (nejen románové) skutečnosti, jíž se ryzí důstojnost ideálu převrací v brutalitu moci: Bretschneidrovo jednání i Švejkovo vyprávění se nechává vést určitým možným a věcně arbitrárním popisem, bez ohledu na reálnou soudržnost situace. Tuto zvláštní podvojnost lze doložit. Napsat alespoň trochu přesvědčivou nápodobu švejkovských historek je skoro nemožné, nicméně když se přidržujeme Bretschneidrova jednání z úvodních kapitol, dosáhneme velmi obstojného výsledku:

Ten Bretschneider chodil ke "Kalichu" a furt provokoval. Jenže hospodskej Palivec se nechtěl nechat, že prej na politiku sere. Ale pak se ho ten policajt zeptal, kde má obraz císaře pána, a Palivec prej, že ho sundal, že na něj sraly mouchy. Tak ho sebral za to. [...] Ten Palivec se pak u soudu úplně pomát a po rozsudku vykřikoval: "Ať žije Volná myšlénka!" [...] No a Bretschneider pak od toho druhýho, co sebral, začal kupovat psy, křížený, že ho jako dostane přes ty psy. Ale nic z něj nevytáh, těch psů měl nakonec plnej byt, a aby ušetřil za erár, tak se s nima zavřel a nechal se od těch potvor sežrat. Na policejním ředitelství mu to zanesli do spisu. A když to řekli tomu zatčenýmu, tak prohlásil: "To mně jenom vrtá hlavou, jak ho dají při posledním soudu dohromady."

Kde Bretschneider je vykonavatelem brutální moci (při zatýkání) nebo - spolu s Palivcem - obětí tlaku nutnosti (když se nechá sežrat psy), je Švejk prezentérem obojího. A jako v ději, tak i ve struktuře: nad Bretschneidrem Švejk získává navrch ne konfrontací, ale tím, že "jde s sebou", přijme rozdané karty a nehandrkuje se o pravidla, avšak "hru o život" změní zpátky v zábavu.

Švejkovy historky tvoří menší část románového textu, než se traduje, a celkový efekt Osudů na ně nelze omezovat. Představují ale onu ingredienci, díky níž se zde světová válka - jak napsal Ivan Olbracht - ukazuje jen jako "opilá tahanice v žižkovské krčmě". A strukturní složitost této ingredience - tedy nejen zvláštnost její vnitřní poetiky, ale i zvláštnost jejích vztahů k ostatním složkám - je příčinou, proč si interpreti o otázku realističnosti Osudů jakožto válečného či politického románu rozbíjejí čelo.

Neboť Švejkovy historky jsou důrazně literární fenomén; a ačkoli celek Osudů zdaleka netvoří jen ony, přesto v konečné bilanci platí, že kniha jakožto celek zobrazuje či zesměšňuje válku a říši právě v té míře a na ten způsob, jak to činí ony. Historky jsou ovšem ve vícero směrech zřetelně nerealistické, a stejně tak nevěrohodné je, že by si důstojníci byť třeba dysfunkční armády nedokázali poradit s jedním mluvkou. Jak by - po uvedených dvou konstatováních - mohly ještě historky přispívat k celkové realističnosti románu?

Odpověď podávám celou statí a zde ji mohu jen shrnout: mohou tak působit díky tomu, že to jsou metasymbolické útvary a jejich efekt je vztažen k určité praxi využívání symbolů v realitě. Využívání symbolů v realitě je vyhlodané, přitom ale zakládá reálnou moc; Švejkovy historky - překluzem přes atribut - vyhlodávají vlastní téma, přitom si ale vydobývají plnou posluchačskou pozornost; a co je klíčové, historky nejsou obrazem reálné symbolické praxe na způsob nějakého přímého zrcadlení, nýbrž odrážejí ji způsobem, který ji takříkajíc opět zbavuje substance - ale přitom dokážou jakýsi zrcadlící vztah nastolit, a tak se znovu prosazují jakožto "mocnější než moc".

Tato síť vazeb není nakonec nijak tajuplná, dala by se popsat i rigorózně. Pro Haška ale byla šťastným nálezem, a tím zůstává i pro čtenáře. Příslušné znakové vazby vyšších stupňů jsme schopni vnímat, ale nejsme je (bez zvláštní přípravy) s to tematicky uchopit: v tom tkví potěšení z Osudů, v tom možná tkví potěšení z veškerého umění. Ovšem Osudy jsou zvláštní tím, že přes svou zdánlivou primitivnost zvláště zřetelně reflektují sebe samy jakožto znak.

Ve fikci Osudů jsou Švejkovy plky tím jediným, co se dokáže vzepřít mašinerii říše. Dějově to je nevěrohodné: žvanící občany či vojáky Rakousko jistě zdisciplinovat dokázalo. Strukturně to však je věrohodné, ba je to zkrátka fakt: vyhlodaný aparát říše se díky historkám a jejich roli v textu odhaluje jako přelud, jako divadýlko papírových figurek na způsob Ladových kreseb. Tohoto efektu ovšem historky dosahují právě díky vyprázdněnosti své logiky. Odtud paradox: čím vzdálenější jsou od skutečnosti, tím blíž mají k dané realitě symbolického a ideologického provozu. Ale paradox v uvedené formě vyvstane před vykladačem, ne před čtenářem. Ten jej totiž překoná snadno: skutečnost od symbolického hantýrování odloučí, postaví obojí do protikladu.

Durych měl ve svém geniálním eseji pravdu: Osudy opravdu vedou triumfální tažení proti všemu vyššímu. Nečiní tak svou přízemností či zemitostí (číst Durychův výběr citátů pouze takto by byla chyba), tedy omezením pohledu na nižší věci tohoto světa. Činí tak objevením pohledu, v němž nic vyššího vůbec nemůže přetrvat - a to proto, že Osudy vydlabávají každou hodnotu symbolického nároku, včetně té vlastní. (Čtenář Durychova typu též mohl vnímat, jak Švejk zbavuje patosu mnohá slova evangelia: "Co je císařovo, císaři", "Pomyslete na polní lilie", "Nutil-li by tě kdo míli jednu, jdi s ním dvě", "Kdo tě uhodí do pravé tváře, nastav mu i druhou", "Smrti, kde je tvé vítězství".)

Meziválečné reakce, kritizující Osudy pro jejich kulturně-politickou zhoubnost nebo naopak hledající, k jaké pravé skutečnosti román poukazuje, jistě v mnohém klouzaly po povrchu, nebyly však pomýlené natolik, abychom mohli beze stopy vyškrtnout samu jejich základní otázku. Poukaz k pólu skutečnosti, která by se tyjátru Rakouska a války vymkla, je nedílně zabudován v textu - ač způsobem, který už tuto skutečnost nedovoluje dále vyložit. A destrukce všech ideologií, idejí a ideálů je reálným efektem románu, efektem, jehož se nelze zbavit laciným prohlášením, že jde o účin mimoliterární.

Je totiž naopak svrchovaně literární: je reflexí samotné literární tradice a jejích možností. Hašek souhlasí se Šaldou, že umění tu odnepaměti bylo od toho, aby se člověk k něčemu vzepjal - a vystavuje zničujícímu posměchu sám patos tohoto vzepětí. V tomto radikálním zpochybnění samotné instituce literatury, nikoli v domněle progresivních postupech, tkví Haškova spřízněnost s modernismem a avantgardami.

VIII.

Snad jsem zde snesl pár postřehů, které mohou zaujmout i čtenáře skeptického k celkové interpretaci. Ale pokud můj výklad uspěje, pak jeho ambice vzhledem k ostatním dostupným komentářům tkví v odmítnutí několika zavedených dichotomií.

Jednou je dichotomie mezi výkladem ideologicko-kulturním a sémioticko-textovým. Estetická sémiotika Haškova textu, jak jsem se ji pokusil popsat, je nedílně a do všech detailů navázána na určitou strukturu reálných ideologií a kultur.

Druhou je dichotomie mezi improvizací a kompozicí. Osudy mají určitou celkovou jednotu, v zásadě se ale jedná o jednotu (strukturalisticky chápaného) mýtu, tedy o zprostředkování protikladů, které zůstávají v celém textu takřka beze změny a které navíc - v kontrastu k většině tradovaných mýtů - nejsou nijak zastírány nebo transformovány, jsou do jednoho vyslovovány naplno. Jednotu tohoto druhu právě je možné udržet i při epizodickém psaní a čtení.

Třetí je dichotomie literární pokleslosti a vysoké literární hodnoty. Osudy jsou víc než pokleslé, jsou ostře a metodicky antiliterární. Jejich antiliterárnost je ovšem novátorská a v určitém směru jedinečně komplexní; díky tomu si Osudy vydobývají přelomovou pozici technického objevu, s jehož důsledky - řečeno mírnou zkratkou - se pak musí vyrovnat veškeré seriózní psaní.

Čtvrtou je dichotomie životní inspirace a volné tvorby. K objevu Švejka a významotvorné pružiny Osudů Haška nepřivedl alkohol, redakční angažmá ve Světě zvířat, poslech hospodských historek ani vzpomínky z vojny. Přivedla ho k němu skepse vůči všemu, co etablovaná společnost považuje za důstojné, odtud pramenící vědomí bezmoci oficiózní literatury, proti tomu stejně vyostřené vědomí bezmoci literární ironie a přitom pohlcenost mystifikací, která se pro Haška stala identitou. Symboly a jejich moc i bezmoc nebyly jen realitou Rakouska a války, byly též ostře pociťovanou realitou Haškova osobního života; díky tomu mohl spontánně vnímat budovatelské nadšení mladé republiky jako reprízu staré hry. A v sílící bezvýchodnosti vlastní existence se šťastnou náhodou učiněný objev (konečné podoby) Švejka odhalil jako východisko, které není krokem zpět.

Haškův základní existenciální pocit - bez ohledu na to, zda byl sám Hašek intelektuál - pramenil z jistého intelektuálního rozporu: z praktické slabosti myšlenek, které uskutečnění zasluhují, a z vnitřní vyprázdněnosti myšlenek, které se reálně uskutečňují. Znak, symbol a řeč pro něj nebyly abstraktními rubrikami, ale - z nezanedbatelné části vědomě - ohniskem základního životního stanoviska, či lépe řečeno: jeho neklidu a jeho posunů.

Pro samo čtení Osudů tato úvaha nutná není, pro jejich argumentačně obhajovaný výklad ano. Neboť ujasňuje, že symbol, skutečnost a moc - a různé modality jejich vyprázdněnosti, nedostupnosti a zrcadlení - mohly být přes svou domnělou abstraktnost zřetelně pociťovanými tématy i u autora, který přitom v tolika jiných ohledech zůstal (zčásti úmyslným, zčásti mimoděčným) primitivem. Neboť rétorická složitost mystifikací může být jen odvrácenou stranou prosté touhy žít svůj život; a objev jejich spojitosti nemusí být plodem myšlenkového či uměleckého úsilí, ale dvojznačným darem okolností.

Martin Pokorný (1973) vydal v uplynulém roce knihu Řeč: příspěvek k situační fenomenologii (Jitro) a překlady esejů Jeana Starobinského Tři figury posedlosti (Karolinum), románu Flanna O`Briena U ptáků plavavých (Rubato) a novely R. L. Stevensona Podivný případ doktora Jekylla a pana Hyda (Odeon).