Bohuslav Blažek

Ne-čas a ne-bytí?

(Festival dokumentárních filmů jako obraz současnosti)

Ne-čas kontextu díla: festival vs. "reál"

Filmové festivaly jsou částečně organizované, částečně chaotické události, které se snaží během několika dnů a zčásti i nocí nabídnout návštěvníkům maximum co nejzajímavějších filmů určitého okruhu. Na více místech běží paralelně projekce. Filmy, o něž se očekává mimořádný zájem, sice bývají uváděny i více než jednou, nicméně promítací doba všech nabízených filmů vyjádřená v hodinách často mnohonásobně přesahuje počet dní festivalu násobený 24. Už jen toto má nespočet důsledků. Diváci daleko víc než jindy pociťují naléhavost výběru: na rozdíl od kina nebo televize se k tomu, co si nevyberou, hned tak zase nedostanou. Aby pro svůj výběr získali nějakou oporu, musejí aktivovat své znalosti, nahlížet do podkladových materiálů, konverzovat s jinými. Z individuálních - ale přitom možná "masových" - aktů vnímání a prožívání se tak stává dialogický proces, který nevede k formaci jednotného mínění, nýbrž k rozmanitosti prožitků i komentářů. Výsledné zhlédnuté sestavy totiž mohou mít tak vysokou diverzitu, že se bude rovnat počtu diváků - v zásadě každý může vidět jinak namíchaný soubor filmů. Tím se účastníkům dopřává možnost vytvořit si svůj vlastní divácký produkt "šitý na míru". V neposlední řadě je předem vyloučena možnost kompletního recenzování festivalu jedním recenzentem.

Čím víc zhlédnete filmů, tím větší bude míra přemazávání paměťových stop předchozích filmů. Připomíná to nahrávání stále nových a nových skladeb na jeden kus pásky na magnetofonu s porouchanou mazací hlavou, takže z předchozí nahrávky do té nové něco málo přeznívá a přenáší se i do dalšího nahrávání, kde se opět část tohoto zbytku umaže a přitom z něho ještě o něco méně - nicméně přece jenom něco - zbude. Mezičasy jsou přitom tak krátké, že si divák většinou nestačí film zrekonstruovat bezprostřední konverzací o něm, účastí na besedě s tvůrci ani vlastními zápisky. Celá logika festivalového "maratonu" tak sice k dialogu pudí a vybízí, ale zároveň od něj odvádí.

Je to jako se sny: pokud si je ještě v noci nezačneme převypravovat a ráno je nezaznamenáme nebo aspoň někomu nesdělíme, jejich paměťové stopy se povětšinou rychle rozpadnou. A tak není divu, že festival exaltovanější účastníky přivádí na hranici bdění a snu, do tzv. oneiroidních stavů.

Festivaly většinou nabízejí filmy "náročné". Daly by se vymezit jako takové, které počítají s divákem, jenž má do vnímání filmů co vložit, a stává se tak jejich spolutvůrcem. Čím tvořivější je takto chápaný náročný divák, tím podnětnější by mohl být tento jeho vklad a o to užitečnější by mohlo být jej mezi spoludiváky zveřejnit. Festival však navozuje paradox, že čím je náročný divák náročných filmů zároveň pilnější - posedlejší kvantitou, obžernější -, tím víc se jeho zážitek blíží vnímání nenáročného diváka nenáročných filmů - pasivního konzumenta a hltače dalších a dalších v jeden kalný tok splývajících kusů. K tomu přispívá i skutečnost, že se filmy promítají v zatemněných sálech, do kterých se často přichází za světla, ale vycházívá se z nich, když už je venku tma. Často nevíte, do jaké denní doby se po filmu vrátíte: ztrácíte orientaci v reálném čase. Filmový čas se na několik dní stává novou, silnější časovou realitou, jež překrývá čas reálný, který nejenom že se derealizuje, ale mění se v prvek až rušivý.

Festivalovým paradoxem je tedy jakási dvojná vazba: příslibem náročných filmů naláká náročné diváky, ale přemírou těchto lákadel ničí podmínky náročné diváctví umožňující. Je to past, jejímž faktickým cílem jako by bylo vás jakožto náročného diváka o tuto náročnost připravit.

Každý film má nějakou stavbu, byť v případě dokumentárních filmů nikoli klasicky dramatickou. V každém případě má aristotelovský začátek a konec, což jsou ty části díla, ve kterých se často koncentrují určité autorské klíče k jeho interpretaci (a také názvy filmů a jména autorů... ). Přebíhání z jednoho projekčního sálu do druhého a nevyhnutelná míra časových skluzů a výpadků v provozu festivalu způsobí, že u řady filmů přijde pilný divák po začátku nebo že odbíhá na další projekci před koncem. Kromě nedostatku času pro vznik hermeneutické distance se tak rodí další důvod pro to, že jednotlivá díla v paměti nejenom rychle blednou, ale také že se anonymizují, proplétají a že jejich paměťové fragmenty - membra disiecta - na sebe vzájemně odkazují. Vzniká tím mentální obdoba internetové hypertextové struktury.

Tento zážitek, díky únavě a navozeným oneiroidním stavům až extatický, má v sobě rysy adolescentního zabíjení času, které Erikson pochopil jako způsob, jímž jedinec bojující o svou identitu popírá představu vládnoucí dospělé generace o "správné" formě trávení času. K tomu, aby se dal vůbec vydržet, je třeba i fyzické odolnosti a také tendence k aktivnímu vyhledávání rizika, jež je podle Zuckermana příznačná pro biologické mládí. Ke generačnímu rytmu dnešních mladých patří, že dopolední projekce zejí prázdnotou a teprve k půlnoci se sály více plní. Tato generační vzpoura nicméně má status vysoké kultury, mladí si účast platí, ve městě netropí velké excesy a něco v něm i utratí, takže dospělí držitelé moci mohou mít dobrý pocit, že když festival plný mladých lidí "podpoří", podaří se je tak "podchytit" a "zkultivovat".

Pro většinu lidí - tedy pro diváky považované za nenáročné - je zhlédnutí dokumentárního filmu mnohem namáhavějším úkonem než vidět film hraný. Před několika lety ještě živý úzus zařadit v kině krátký film před hraný nastavil proporci, že onen krátký - většinou právě dokument - byl patnáctiminutový až nejdéle třicetiminutový, hraný se pak nazýval - jako by to byl zaměnitelný výraz - celovečerní a míval pevných 90 minut. Poměr únosnosti byl tedy 1 : 6 až 1 : 3, a to ještě musel být dokument předveden jako první a někdy i doplněn přestávkou na osvěžení, protože kdyby byl zařazen až po hraném filmu, mnozí diváci by se možná zvedli a odešli.

Užil jsem vícekrát pojmu "náročný divák". Jakkoli neutrálně zní, jako pamětník nemohu nepřipomenout, že je jedním z reliktů totality. Je zvláštním případem tehdejšího širšího pojmu "náročný spotřebitel", který si kupoval "výběrové zboží". To byly eufemismy, jimiž se omlouvalo a ještě více zastíralo, že sice všechna prasata jsou si rovná, ale některá jsou si rovnější. Ve sféře kulturního konzumu šlo navíc nejen o legalizaci větší kupní síly, ale také o tolerování a zároveň zneškodňování elitistického nezájmu o kulturní výtvory určené masám (zbožštěnému "lidu"). Připomeňme ještě jeho faktické synonymum, pojem "klubový divák": za totality elitáře omlouval a zároveň je izoloval do uzavřených klubů (uzavíral je do ghetta).

Ne-čas vlastního díla: fikce vs. dokument

Ztotožnění zábavy a fiktivnosti způsobilo, že dokumentární film se postupně ocitl takřka celý v této minoritní elitní podmnožině. Tím se ale naopak hraný film takřka celý posouval k majoritní banální podmnožině. Tato vertikální polarizace se v hraném filmu projevila mimo jiné tak, že pokusy o jeho obrodu se znovu a znovu děly tím, že pracoval s neherci, natáčel v neateliérovém reálu a i v technickém detailu užíval postupů pocházejících z dokumentárního filmu (například chůze s ruční kamerou nebo dlouhé nestříhané pasáže).

Nutno ale konstatovat, že tento trend už zřejmě je za svým zenitem. V poslední době se objevují pokusy naopak vnášením rysů hraného filmu zvyšovat "uměleckost" dokumentárního přístupu a diváka probouzet z jistoty, že to, co je dokumentaristicky nasnímané, je eo ipso pravdivé. Zápas dokumentu coby zájmu o realitu s hranou fikcí jakožto únikem od ní zůstává nicméně převažující charakteristikou poměru těchto dvou filmových pólů.

Film je umění odehrávající se primárně v čase, prostor je v zatemněné projekci popřen. Boj o pozornost filmového diváka se nejprve vede o to, jak ho v prostoru připoutat k jednomu místu, a pak už jen o čas. Zároveň s tím, jak se dokumentární film emancipoval a nabýval pocitu, že je nejenom s hraným filmem srovnatelný, ale že může být i uměním náročnějším než film hraný, vznikala zřejmě i potřeba vydobýt dokumentárnímu filmu větší časovou plochu. Když se podíváte na program dokumentaristického festivalu, zjistíte, že to, co je na televizní obrazovce naprostou výjimkou - dokumentární film v délce hraného filmu nebo ještě delší -, se stává typem dominantním. Jako kdyby ten, kdo jde pod 60 minut, dělal pouhou hříčku.

Hraný film nás pomocí děje a ztotožnění s postavami vtahuje do vnitřního filmového času, ve kterém zapomínáme na reálný časový i prostorový rámec. Po skončení hraného filmu býváme zpocení, uslzení nebo umlácení smíchy. Nic takového dokumentární film neumí. Jeho základní postoj - jakési metasdělení -, že není fikcí, předpokládá, navozuje a trvale obnovuje psychofyziologický stav střídmý, bez strhující identifikace, bez sebezapomnění, a tedy i s průběžnou kontrolou divákova reálného času a místa. Právě proto je dlouhý dokumentární film pro většinu diváků prožitkově delší než stejně dlouhý film hraný. V civilizaci, která samu sebe tonizuje a intoxikuje podsouváním inscenovaných sekvencí do zpravodajských sdělení (tzv. entertainizace a dramatizace), nabyla skutečnost, že dokument je trvalou připomínkou nefiktivnosti, zásadního psychohygienického významu a těsně souvisí se snahami o demokratizaci veřejného života. Hraný film může burcovat a právě tím strhávat manipulované "masy", dokumentární film nabízí analytické nástroje, nové vidění reality, argumenty - úsudek a rozhodnutí ale ponechává na divákovi samém, nikam ho nevede ani nežene.

To, že komerční televize dokumentární filmy většinou ani samy neprodukují, ani neuvádějí jinde vytvořené, není ani tak proto, že je to divácky ztrátové, jak tvrdívají, ale že by to vedlo k demasifikaci jejich ovcí. Zjemňování schopnosti odhalovat mediální fikci je součástí nezbytné výbavy každého, kdo chce žít v občanské společnosti. Potlačení dokumentů bychom tedy mohli chápat jako projev namířený proti občanské společnosti.

Tato jednoduchá "politická" dichotomie se ovšem značně znepřehlední, jakmile si uvědomíme, že mechanistická civilizace, která před našima očima slábne a ustupuje čemusi novému, se pyšnila objektivností spojenou s "automatickým" záznamem, takže chápala fotografii a film jako pouhou registraci reality a popírala vklad tvůrčí subjektivity jak fotografa, tak jeho diváků. Jakmile opustíme klasické epistemologické schéma objektu a proti němu stojícího nezúčastněného subjektu a připustíme nejen komplementaritu a participaci mezi těmito póly, ale ještě více to, že subjekty jsou propojeny do společenství a subkultur, pak nám musí dojít, že tak jako se propadnutí fikci "léčí" dokumentem, tak se propadnutí iluzi, že dokument je "pravda sama", kompenzuje reflexí, jakou může navozovat jakýkoli zdroj odstupu k dokumentárnímu záznamu. Paradoxem dokumentárnosti pak je, že jednou z cest k hermeneutické distanci vůči dokumentárnímu filmu může být i film hraný. Dokument realitu "odhaloval", ale zároveň se stavěl před ni a říkal: realita, to jsem já. Dokument mechanistickou civilizaci usvědčoval z těch či oněch jejích nedostatků, ale zároveň tak činil jejími prostředky (jimž byla vlastní neschopnost reflektovat, že každý objekt je nám dostupný vždy jen skrze aktivitu subjektů).

Zatím jsem uvažoval nad pomyslným filmovým festivalem "náročných filmů pro náročného diváka". Všechny zmiňované rysy se ještě více vyhrotí, když se podíváme na - dnes (v jeho sedmém ročníku) již věhlasný - jihlavský festival dokumentárních filmů (23.- 28. října 2003).

Paradox festivalu i paradox dokumentárnosti jako by se vystupňovával do krajnosti v díle filmového dokumentaristy, který patřil na tomto festivalu k jedné z postav zastoupených více díly, Rakušana Ulricha Seidla.

Z hlediska diváka nejsurovější je způsob, jakým Seidl zachází s filmovým časem. Soudobé dlouhé umělecké dokumentární filmy svou délku získávají nejenom množstvím postav a rozmanitostí prostředí nebo délkou jednotlivých záběrů, ale navíc tím, že se v těchto záběrech často "nic neděje" nebo že se opakovaně objevují záběry podobné nebo přímo stejné. Jsou tu dlouhé chůze s pohledem k zemi, dlouhá mlčení. Ti důslednější pak užívají předlouhých statických záběrů, kde je optická změna minimalizována. Seidl tuto "zpomalenost" ještě zesiluje tím, že jeho "zabetonované" záběry jsou čelní a centrálně symetrické. Sugeruje se tím dojem účasti na něčem, co musí mít hlubší význam, když je to takto takřka zbavené snah "odlehčit" neobvyklou kompozicí a pohybem kamery.

Co je ale tímto hlubším sdělením? Tematickým paradoxem mnoha soudobých uměleckých dokumentů je, že jsou časově náročnou demonstrací toho, že naše životy jsou vyprázdněné, že žijeme v ne-čase.

Soudobé dokumentární velkofilmy přitom našly řadu způsobů, jak vás za toto doslova fyzické sebemrskačství - tělo bolí, nevíte, jak si přesednout - odměnit, a tedy jak udržet vaši pozornost. Činí tak často dvěma způsoby, které jsou jen zdánlivě protikladné: jednak tím, že opouštějí své omezení na nefiktivnost a posouvají se k hranému filmu inscenovaným způsobem vyprávění, jednak tím, že se zaměřují na prostředí, která byla dosud zdrojem přitažlivosti nejbulvárnějšího hraného filmu. Zmíněný Ulrich Seidl je i v tomto nejdůslednější: hranými prvky dokáže prostoupit dokumentaristický žánr tak dovedně, že se vám nechce věřit, že toto své počínání - například zveřejnění perverze - by byl někdo z jeho aktérů ochoten nechat zdokumentovat kamerou nebo že by takovýto dlouhý herecký monolog - například modlitbu - někdo dokázal bez scénáře a režijního vedení spontánně pronést. Seidl tak vlastně ukazuje to, co se v jiných, méně rafinovaných dílech jeví jako dva oddělené, neslučitelné postupy: že "hraný dokument" a "reality TV" nemají k sobě daleko, ba že jsou to dvě stránky jedné mince. Vnucuje se obava, že obě tyto cesty vedou ke stejnému cíli, jímž je sbližování dokumentu a hraného filmu, a to směrem do pekel, totiž k bulvárnosti.

Zdá se, že se zde nabízí ještě jeden protimluv k pojmenování, paradox existenciální: hořké pilulky až metafyzického, ne-li přímo teologického upozornění (Seidlovi rodiče si prý přáli, aby vystudoval na kněze) na prázdnotu našeho bytí - na naše ne-bytí - se nám dnes často dostává v sladkém balení čehosi tak křiklavě bytí zbaveného: bulvárnosti.

Není tomu ale zcela jinak? Není dojem neudržitelných paradoxů soudobého filmového dokumentu jen obrannou reakcí konzervativního diváka? Není tomu tak, že popření jak chronologického času (délka díla) tak času tradičně dramatického (absentuje rafinovaná výstavba, která nám umožňovala se přes tuto časovou bariéru přenést) je mladými diváky přijímáno jako konstatace soudobého fakta? Mechanisticky jednotný a vpřed se ženoucí čas se přece všude, nejen v dokumentárním filmu, rozpadá a ztrácí nad námi svou vládu, neboť vstupujeme do epochy radikální plurality modelů času. Zdá se, že dojem hrozivé negativity jak festivalu, tak dokumentárních filmů plyne z nereflektované optiky světa dospělých, z jimi provozované klasifikující a hodnotící uměnovědy a z individuální psychologie, v jejíchž schématech jsou uzavřeni.

Filmový festival jihlavského typu právě díky své nepřehledné struktuře umožňuje zažít tento obrat - od záporného hodnocení nikoli ke kladnému, ale k odloženému - i divákovi (a recenzentovi), který v odcházejícím paradigmatu vyrostl. Filmy zhlédnuté jako první ho ještě vedou k napichování na kritické špendlíky a zařazování do patřičných krabic s mrtvými motýly. Jak se ale každá nová "nahrávka" na chvíli stane dominantní, aby byla zakrátko přemazána tou další, nemůže si neuvědomit, že se mu tím připomíná realita našeho pobývání ve světě (zdebytí, Dasein, existence). Podobně přece všichni vnímáme tváře chodců na ulici, zbavujeme se bolestivosti traumatických zážitků, neustálé přemazávání paměťových stop je naší každodenní duševní očistou. Jako filmoví diváci objevujeme novou svobodu: po několika prvních "taktech" rozpoznat film, se kterým nestojí zato ztrácet čas našeho života, zvednout se a odejít.

Zrychlené zapomínání je tak formou abstrakce a tvořivého myšlení probíhajícího již v průběhu vnímání (odtud Bartlettův koncept "tvořivého zapomínání" a Piagetův důraz na to, že kognice je součástí percepce, jinak řečeno že není vnímání bez účasti intelektu). Zapomínání je rýžováním skrytých struktur, konstant i dynamických trendů, zlatých zrnek v moři písku.

Těmito nuggety už nejsou jednotlivá filmová díla, ale skryté struktury v tomto dění odhalené. Ve festivalu, který ztrácí ráz kontejneru filmových děl jakožto pevných těles a nabývá struktury proudění, to znamená, že jakmile rozpoznáme, že nějaký jev se opakuje v dalším filmu, vybavuje se nám tento motiv zpětně i v jiných předchozích filmech a předjímáme jej v těch, které teprve přijdou. Podobně jako v sociologické metodě "zakotvené teorie" budujeme si a trvale přestavujeme jakousi ad hoc teorii právě z této množiny zážitků, které neustále konfrontujeme se svou zkušeností. Dozvídáme se tak víc nejen o zhlédnutých filmech, ale i o svém nevirtuálním světě, k němuž filmy vztahujeme, a tedy i o sobě samých.

Tématem tak nejsou už jen dokumentární filmy, ale i jimi dokumentovaný svět. Když se poddáme tomuto "kapalnému" modelu festivalu, induktivní abstrakce dává na pozadí blednoucích obrazů a dějů vyniknout jakýmsi faktorům současnosti a jejich vzájemným "příčným", přetrvávajícím (invariantním) vztahům, tedy jejich skryté struktuře (s Hjelmslevem řečeno "jazyku") za procesem ("řečí") každodennosti.

To, co může vypadat jako flám, se ukazuje být metodou tvůrčí práce, ba ještě víc: tvůrčím přístupem k životu.

Ne-bytí: struktura za dokumentárními filmy

Jaké faktory současného dokumentu - a potažmo současné reality - se takto vynořily? Byly vnitřně velmi rozrůzněné: mnohojazyčnost (polylingvismus); akcentace sexu a erotiky; předvádění nahoty; fyzické i duševní násilí; zešeřelá atmosféra; deformace obrazu a zvuku; kritika americké civilizace jakožto "hlavního viníka"; neslábnoucí aktuálnost holocaustu.

Musím si samozřejmě namítnout, že můj konečný výběr filmů není žádným reprezentativním vzorkem - vybírali nejprve pořadatelé festivalu, prý z asi 1000 filmů, ti byli ovlivněni mimo jiné dalšími festivaly a jejich výběry, ze 150 filmů jsem jich v Jihlavě zhlédl 15. Přesto mi soubor takto vyrýžovaných motivů připadá jako inspirativní výpověď. O čem ale? O stavu ducha mladých milovníků filmu a/nebo začínajících filmových autorů? O nastupující nové době? Nejspíš o poli mezi všemi těmito jevy a mnou.

Jakkoli temně tyto faktory mohou znít, brzy jsem zjistil, že ukazují někam jinam, takříkajíc do světla. Vzrušovalo mě, že jakmile tyto motivy mezi sebou začaly rezonovat, mohl jsem je nově pochopit. Jedno "temno" jako by se ob-jasňovalo druhým "temnem". Ze všech uvedených faktorů se soustředím na jediný, holocaust.

Tam, kde byl tento motiv pouze implicitní, vyzněl někdy ještě silněji než tam, kde byl explicitní. V polském filmu Na Hitlerově dálnici se vcelku bez citového šoku procházíme spolu se západními turisty kolem vyhaslých pecí v Osvětimi. V českém Zlopověstném dítěti sledujeme skoro s pobavením mladíka, který se pyšní tím, jak si záměrně postavil svůj turistický stan tak, aby mohl u koncentráčnických pecí přenocovat. Prizmatem pecí z holocaustu sledujeme v americkém filmu Jistý způsob smrti technicky zvládnutý proces spalování mrtvol lidí, kteří byli v Los Angeles po smrti někým nalezeni a pro něž policie nedohledala příbuzné. V Seidlově Zvířecí lásce zajíždí do pece v krematoriu pro psí miláčky mrtvý psík. V izraelském filmu Čistota: Prolomit zákon mlčení vidíme rituální lázeň, ale v tomto kontextu nelze nevzpomenout na to, jak byl tento obřad rituální očisty menstruujících žen posunut do polohy kruté blasfemie povinným koupáním židovských obětí ve sprše před plynovou komorou a tím i před pecí.

Z každé obyčejné pece se po holocaustu stává memento. Z povrchních úzkostných asociací se tak stává existenciální filozofie (není-li jádrem existenciální filozofie, že jsou to povrchní úzkostné asociace uspořádané do systému).

Holocaust je pro některé důvodem k popírání Boha, pro jiné k popírání smyslu dějin a pro ještě jiné důvodem k popírání holocaustu. V každém případě se stal značkou upozorňující na blízkost ne-bytí. Holocaust je v každém z nás. Nikdo z nás se od něj nemůže úplně oddělit. Nikdo není čistý, všichni jsme pošpiněni vinou.

Není tomu ale podobně s jazyky? Uměle vypreparovaná národnostní nebo etnická čistota je nebezpečná fikce, byť na ní staví nemalá část české národní identity a školského i byrokratického násilí. Bazální komunikační situace kdekoli na této planetě je polylingvismus. Všechny jazyky se dotýkají a prolínají.

Vnímání jednoho odděleného filmu nebo jednoho filmového žánru jakožto samostatné jednotky, s nimiž se vypořádáme tím, že je přesně zatřídíme, je tedy podobná fikce jako puristická péče o češtinu bez germanismů (rusismů, amerikanismů... ), od které není daleko ke slaboduchému "Čechy Čechům". Hanobení smírčích křížů a česko-německého usmíření ve filmu Nadtrpaslík zaznamenává, jaký hněv tento pokus o propojení oddělovaného může vyvolávat.

Možnost odklonu od ne-bytí: rezonance všech faktorů

"Nečisté" splývání vzájemně se překrývajících, polorozpadlých paměťových stop, jaké ve svých účastnících navozuje festival - tedy společný svátek -, ruší hranice čistoty rituální, kterou v její obludnosti - a to ještě jen ve velmi jemném náznaku - ukazuje izraelský film. Není prosemitským útokem proti antisemitismu, nýbrž nabízí nadhled přechodem k obecnější antropologické rovině: ti, na kterých byl spáchán vůbec nejbrutálnější akt rasové očisty v novodobých dějinách, Židé, jsou usvědčováni z toho, že něco podobného v jejich vlastním etniku páchají muži na ženách.

Tím se ale neabstraktně, prožitkově říká: nejde o to, abychom byli pro Židy a proti Němcům ani naopak; varujme se před všemi analogickými strukturami násilí, které prostupují vztahem muže a ženy, etnika k etniku, chudých zemí a zemí bohatých, lidí a zvířat.

Rasová čistota, jazyková čistota, stylová čistota a žánrová čistota mají všechny společného jmenovatele: mají posvěcovat násilí jedněch páchané na druhých, holocaust vyhlášený pestrosti, přechodům, radikálně otevřenému hledání.

Pece holocaustu popřely svatost lidského života. Sex pojatý jako zvěcnělá komerce (Brooklynští andělé, Na Hitlerově dálnici, Ženy pro měny) stejně jako otrle komerční pohřbívání (Jistý způsob smrti, Zvířecí láska) nebo hromadné vraždění dětí dětmi (Bowling for Columbia) jsou jenom dalšími způsoby vyjádření téhož zla. Zaskočeni jeho brutalitou hrozíme se, že zmizelo bytí a že zůstala jen bytí zbavená jsoucna - ale to, co nás opustilo, byl ne-čas a ne-bytí.

Proč také želet do sebe uzavřeného bytí předváděného tradičními individuálními hrdiny v jejich jedinečných národních krojích nebo pohlavních rolích? Není rozmývání hranic mezi jazyky a etniky také rozpadáním mentálních bariér, které jsou zárodky válečných zákopů? Můžeme to považovat za voyeurské opájení se zlem, ale není ozdravné sestoupit až na dno hanby a dopodrobna sledovat, jak sobecký dovede být člověk, když si vydobývá náhradní sexuální potěšení od svých zvířecích miláčků (Zvířecí láska) nebo když si vymáhá na Bohu, aby byl spoluviníkem jeho drobných i větších špatností (Kriste, ty víš)?

Když vidíme po delší době jeden film, nutí nás to pojímat ho jako jeden do sebe uzavřený příběh, jako látku určité barvy s určitým vzorem. Když se filmy "seperou" ve festivalové pračce - podobně jako při výrobě předem sepraných džín -, vystupuje do popředí ani ne tak "stejná struktura" ve smyslu exaktních podobností, které se jako v gramatice nebo ve strukturalismu dají zapsat do podoby formulek, ale to, že všechny mají podobně zmučenou tkáň, jsou podobně roztřepené, že sdílejí podobnou míru neurčitosti a nečitelnosti a že se k této "vadě" hlásí - že není pracně retušovaným nedostatkem ("omluvte sníženou kvalitu obrazu/zvuku", "amatérské záběry").

Fascinující bylo, kolik filmů z mého výběru bylo po velkou část dění zanořeno do šera, optického i akustického. Lidem někdy vůbec nebylo vidět do tváře, sotva se vynořovali z okolní polotmy, žili v ní a s ní, byla součástí jejich charakteristiky (byla krajinou jejich duše). Nebylo jim ani příliš rozumět, protože v současném dokumentárním filmu bývá více zvukových vrstev, tak jako v životě. Jak často posloucháme jedním uchem hovor od sousedního stolu, možná zajímavější než ten náš. Z doby totality známe, jak jsme si pouštěli při důležitých rozhovorech záměrně rádio. Hluk nás milostivě ušetří něčího žvástu. Více rozhlasových přijímačů v rodině vede k tomu, že jeden člen rodiny se zvukově odděluje od ostatních svým vlastním zdrojem zvuku... Všichni známe nespočet každodenních strategií zacházení se zvukem. Teď tuto strukturaci konečně začíná zachycovat dokumentární film.

Ústup ne-bytí: měkkost

Západ je v posunech směrem k audiální a vizuální "měkkosti" daleko odvážnější než my. Kromě filmů "avantgardy" zašel v tomto ohledu z mé kolekce nejdál film Brooklynští andělé, kde Portorikánky a Portorikánci kolotající místností, bytem, domem a sousedstvím zvučí jako celá hospoda a jejich řeč se jen výjimečně nepodobá hádce: dospělí, děti, trvale puštěná televize, neustálé vtahování dalších postav do dramatu pomocí mobilu, hluk zvenčí.... Je to mnohohlasá partitura.

Mladičká česká režisérka Erika Hníková jedno místo "málo srozumitelné" - synchronní dialogy při konkursu na modeling - doplnila titulky (Ženy pro měny). Musíme ale vždy rozumět každému slovu? Nevzniklo by hlubší porozumění, kdybychom - tak jako přes zeď u sousedů - rozpoznali jen, že "se už zas hádají", a to nám postačilo?

Objektivismus si vytvořil své mocenské orgány, čitelnost je totiž také předpokladem kontrolovatelnosti a cenzurovatelnosti. Ve vězení se v noci svítí. V naší televizi se neostrost a špatná slyšitelnost neodpouštějí, mají tam na to normy a "profesionalitu" záznamu měří fyzikálními přístroji.

Početná sada filmů "avantgardních" na festivalu (ze všech jsem souvisle viděl jen Snění) dokonce neurčitost postavila vysoko nad určitost, a to ještě v mnoha dalších rovinách (prudkost pohybu kamery, "chaotičnost" střihu, využití makrodetailů, technické deformace obrazu, kombinování médií... ). Model newtonovského prostoru, jímž prolétají po přesně spočitatelných drahách pevná tělesa, je idealizací. Žijeme v měkkém vesmíru, který se smršťuje i rozpíná, kroutí a vlní, mizí i náhle explozivně rodí. Experimentální film chce osvobodit film od diktátu iluzionistické fotografie, která budí bludný dojem, že svět je takový, jak ho "všichni stejně" vidíme. Snaží se odpoutat film od jeho mechanistického a iluzionistického východiska, přestat s fatální vázaností na mýtus objektivistické registrace. Předvádí, že svět je nečitelný a že právě to je na něm obzvlášť zajímavé. V tomto smyslu se jihlavské spojení filmů dokumentárních a experimentálních ukázalo být jasnozřivé.