Přečíst Vláčila

(Rozhovor Ondřeje Koupila s Petrem Gajdošíkem

nad vznikající knihou František Vláčil:

život a dílo)

Po letech práce ti v roce 2018 vyjde v nakladatelství Camera obscura silná kniha o režiséru Františku Vláčilovi, důkladná rekonstrukce života a díla a především vzniku všech jeho filmů od prvních filmařských krůčků v Brně až po podzim jeho tvorby a máchovský film Mág (1986). Proč jsi psal o Vláčilovi a proč jsi o Vláčilovi psal ty?

Vláčilovo dílo mě osobně zajímá už od raných středoškolských let, dá se říct, že první vnímání filmu jako umělecké formy jsem získal skrze jeho tvorbu, do té doby pro mě byly filmy spíš zábava. Později jsem se jeho dílu věnoval na webových stránkách Nostalghia.cz. Léta jsem čekal, že s monografií na téma Vláčil přijde někdo z renomovaných filmových vědců a historiků, ale nestalo se. Jedním ze zásadních kroků byl sborník o filmu Marketa Lazarová (2009). Měl jsem možnost podílet se na jeho koncepci. Soubor třinácti prací různých autorů (k tomu dokumenty a rozhovory) ukázal, že zabývat se důkladně jedním filmem může přinést zajímavé výsledky, především v rozkrytí produkční historie díla, proměn námětu, peripetií spojených s jeho vznikem a následnou distribucí. To byl impulz, který pak dále vedl k úvahám nad možnou konstrukcí knihy o Vláčilově díle.

Tvoje kniha je na první pohled "archivářská", posedle odkazuje na archivní fondy, vyštrachals kdejakou poznámku tužkou v kalendáři, jež dokládá tu kterou "výrobní fázi" nebo něčí vzpomínku. Ovlivnilo tvůj přístup zaměstnání v okresním archivu v Olomouci?

Jistěže, jsem archivář dvaadvacet let (před Olomoucí jsem dvanáct let pracoval v okresním archivu v České Lípě) a práci s různorodými prameny považuji za absolutní základ. Nechtěl jsem psát knihu na základě dojmů, bájných vyprávění nebo filmových analýz. Každé filmové dílo vzniká v konkrétních podmínkách, s možnostmi a limity danými dobou nebo lidmi. Zajímalo mě právě to, jak se to, co všichni znají ve výsledné podobě, rodilo. Vlastní idea knihy o Vláčilovi je starší než zmíněný sborník a vlastně není z mé hlavy. Už asi před třinácti lety mi tu nabídku učinil nakladatel Miloš Fryš, ale tehdy jsem ji odmítl pro nějaké osobní zaneprázdnění a s představou, že na psaní podobných knih jsou u nás snad jiní.

Když probíhala v roce 2011 digitální restaurace filmu Marketa Lazarová, oslovil mě s podobnou nabídkou přímo syn režiséra František Vláčil ml. Zvedl jsem telefon - neznámé číslo - a tam se ozvalo: "Tady František Vláčil... " Trochu jsem se lekl, protože Vláčilův syn má prakticky stejný hlas jako jeho otec. Byla to druhá pobídka psát knihu. Po nějaké době rozmýšlení jsem souhlasil a pustil se do práce... po svém.

V tom, jak píšeš, je zajímavé napětí. Téma: exkluzivní filmařské dílo; ale pracovní postup a stylistika: téměř zpracování archivního fondu pro badatele. Nehodnotivá odtažitost (i při popisu Vláčilova filmování pro armádu v padesátých letech) a snaha doložit všechno, co jde, nějakým archivním nebo bibliografickým datem. Konfrontuješ mýtus echt artistního režiséra a informace získané z archivů.

Ta konfrontace mýtus versus archiv je až druhotná, nastane jen někdy - prvotní je v textu knihy vždy snaha zachytit podle dobových pramenů, tisku a vzpomínek proces realizace filmu od námětu až po dobovou reflexi. Mýtus může vzniknout až v reflexi - a v některých případech se může studiem pramenů uvádět na pravou míru.

Jak jsi pracoval?

Samozřejmě bylo nutné projít všechny základní zdroje informací: archivní prameny, dobový tisk, literaturu, kontaktovat pamětníky. Sám jsem nečekal, že toho bude ke studiu tolik, heuristika se protáhla na několik let. Historik ví, že s množstvím nashromážděných informací se zpracování tématu spíš komplikuje, protože zejména jsou-li z různých zdrojů, musejí se neustále porovnávat. A často nejen mezi sebou, ale i se samotnými filmy, konkrétními scénami nebo záběry. Výpisky a poznámky jsem si dělal většinou na papír, ale nebylo možné všechno zvládnout bez digitální fotografie, nafocení všech archiválií (tisíce snímků) a možnosti práce (jejich studia) doma nebo na cestách.

Kniha je komponována jako lineární průchod Vláčilovou filmografií. V ustáleném "formátu kapitoly" se vždycky dozvíme, kde se vzal námět, kdo, jak a proč ho modifikoval, schvaloval, co s tím udělal Vláčil a jak se natáčelo. Pak přejdeš k premiéře, uvedení v Československu i ve světě a k prvním recenzím. Že můžeš sledovat peripetie vzniku filmů tak detailně, umožňuje do značné míry zvláštní fenomén barrandovské korespondence. Čtenář nabývá dojmu, že ve filmovém studiu si všichni jen dopisovali a všechny dopisy byly archivovány. Nápadně pak působí mezery v takto doložené "literární historii" filmů, např. dodatečné vložení vysvětlujících titulků do Markety Lazarové, asi udělané "mimo záznam" po schválení, jak popisuješ.

Barrandovské "dopisování", např. dopisy vedení studia adresované skupině, případně produkci a zpět, nebo dopisy mezi jinými složkami studia, tedy produkční agenda, to je cenný pramen. Některé věci prostě musely být na papíře, byť si je dotyční sdělili třeba den předem na chodbě u cigarety. Díky tomu máme k dispozici materiál, který umožňuje nahlédnout do pozadí barrandovské praxe, do systému schvalování námětů a výroby filmů. Dochovanost produkční dokumentace je ale různá, v některých případech zůstal prakticky jen scénář. Ano, tebou zmíněný příklad z Markety je jeden z těch, kdy se pečlivě plánovaná výroba filmu musela sklonit před "tíhou okamžiku", před zjištěním, že schválená konečná podoba filmu natočeného podle schváleného scénáře může být ve výsledku pro diváka nesrozumitelná. Dodělání mezititulků k filmu to mělo když ne vyřešit, tak podstatně zmírnit.

Jedním dechem je ale třeba také dodat, že často, především v normalizační éře, jde o materiál značně formální, neodrážející skutečnost. "Ožehavé" věci, například proč se ten či onen scénář nesmí realizovat, se na papír ani nedostaly. Jedním z nejkřiklavějších případů je lektorský posudek na scénář filmu Stín kapradiny (1984), jehož realizaci nechvalně proslulý barrandovský ústřední dramaturg Ludvík Toman odmítal. V souladu s tímto Tomanovým postojem napsal v roce 1978 jeden lektor posudek, který na scénáři nenechal nit suchou, a doporučil uložit ho na dno šuplíku. Když byl v roce 1981 Ludvík Toman ze své pozice odvolán, byl scénář předložen k realizaci znovu. A tentýž lektor (!) najednou posoudil stejný text jako mimořádnou látku a vyzrálé umělecké dílo.

Původní plán knihy byl skutečně jen popsat produkční historii, resp. vývoj námětu, následně produkci, vznik filmu a dobovou reflexi. Měl jsem pocit, že pokud bych tam začal vkládat vlastní analýzu či dojmy z filmů, stal by se z textu slepenec bez hlavy a paty. Jenže časem se podobné autorské vstupy stejně ukázaly jako nutné, už jen proto, že vycházely ze studia pramenů a osvětlovaly něco, co dobová kritika nevěděla. Například se s despektem vyjadřovala o směšné snaze Jiřího Štěpničky v Pasáčkovi z doliny (1983) mluvit jako drsný banderovec, ale až v pramenech jsem našel, že herec za to nemůže, protože jeho role byla v časové tísni namluvena někým jiným. Zkrátka nešlo se úplně vyhnout jakýmsi aktualizačním nebo korekturním vstupům, snažil jsem se je ale držet na uzdě a být maximálně věcný.

Co jsem ale vůbec nečekal, je to, že množství dochovaných pramenů umožní skrze toto téma nahlédnout i celkové a obecnější dobové pozadí. Vláčil tak v některých případech může sloužit jako zvětšovací sklo pro podrobnější pohled na dobové události, na československý film v padesátých až osmdesátých letech 20. století, někdy na zapomenuté osobnosti.

Přesto ses u některých filmů jejich rozboru v knize věnoval.

Ano, v některých případech si to text vyžádal. Například snímek Holubice (1960), první Vláčilův celovečerní film, vnímaný skrze už letité kritiky většinově "jen" jako poetická lyrická báseň, má podle mě zatím téměř nereflektovaný potenciál v křesťanské symbolice, s jejímž vědomím Vláčil komponoval postavy a vztahy mezi nimi. Analýze jsem se víc věnoval i v případech, kdy snímek stál trochu stranou dobového zájmu a dostalo se mu nemnoha ohlasů. Někdy se to stalo kvůli formě filmu. Taková Pověst o stříbrné jedli (1973) se ve své době setkala s minimálním zájmem kritiky, jistě i pro svůj středometrážní formát. Ale když si člověk film podrobně projde, zjistí, že to je esence společné tvorby Vláčila, Körnera a Lišky a že jakési opomíjení je v případě tohoto filmu nespravedlivé.

Analýza se tedy do tvé knihy vtiskla zadními dveřmi, jaksi ze dvorka a od dílny, formou komentáře k produkční historii a k dobové reflexi.

Dá se to tak říct. Při popisu vývoje námětu a produkční historie jsem se nutně dostával k porovnávání s výsledkem ve filmu, s tím, jak se záměr více či méně zdařil nebo byl úplně změněn. Navíc tu působí i to, že Vláčilovy filmy se už dlouhou dobu nijak nově nereflektují, ustálil se jakýsi konstantní pohled na ně a na jejich témata a ten se aktualizoval maximálně tehdy, když došlo k digitalizaci toho či onoho filmu.

Když nevidíme rovnou výsledný snímek, ale pracnou cestu k němu s různými alternativami, kompromisy nebo nezáměrnostmi, zažíváme nad četbou tvé knihy "ztrátu iluzí" - prožils ji sám a připravíš ji zčásti i čtenářům.

Vybavuje se mi dokument o natáčení Kurosawova filmu Ran (1985). Pro scénu bitvy se tam natáčela skupina lukostřelců, jak natahuje luky a střílí šípy do dáli. Dokumentární kamera zachytila, že kousek za místem natáčení vedla dálnice a po ní frčela auta. Pociťoval jsem to nějakou dobu jako onu "ztrátu iluze" - ale časem se to vytratilo.

Jenže je to vlastně ztráta iluzí? Musíme si vybrat, zda chceme znát pozadí a cestičky, jimiž se autoři ubírali k výsledku známému z kin (to zajímalo primárně mě), nebo zda se chceme zabývat jen hotovým výsledným dílem? Podle mě je pro důkladné poznání nutné mít povědomí o obojím, konflikt v tom ani nepociťuji. I když je pravda, že kdykoliv teď uvidím závěr Údolí včel, uvědomím si, že na mořském břehu nesleduji Petra Čepka, ale jeho dublera (což je ve výsledku samozřejmě nepodstatný detail), nebo že velkolepý obraz Lazarovy vize v Marketě Lazarové Vláčil původně zamontoval do filmu v negativním obraze, s přehozenou bílou a černou barvou, aby podpořil dojem vize mimo tento svět. Tak byl film i schválen a ke změně došlo až poté, kdy se spekulovalo nad tím, že toto řešení ve filmu nepůsobí, jak by mělo.

Takové poznatky odhalují podstatu filmu jako vytvořené, obrazově-slovně-hudební performační iluze, fikce. Z různých důvodů je výsledný film právě takovýto, ale mohlo to být i jinak. Na výsledku se podílejí záměrné tvůrčí kroky i nezáměrné okolnosti.

To mě právě zajímá: jakým způsobem se dosahovalo žádaného účinku a sdělení? Je to obrovský rozdíl proti současné kinematografii - dnes si filmaři mohou vymyslet cokoliv a natočit cokoliv, díky technologiím jsou v podstatě neomezení. Ve Vláčilově éře to bylo naopak samé omezení: finanční, ideologické, technologické, v jeho případě často i psychické... Přesto je velká část jeho filmů dodnes poutavá, nejen svou formou, ale i tématy.

Je trochu absurdní žádat autora detailní monografie o co nejstručnější přehled Vláčilova života a díla. Dávám ti třináct řádků.

František Vláčil (1924-1999), filmový režisér s osobitým výrazem, založeným na výtvarné obrazové kompozici úzce propojené s hudební a zvukovou složkou. Důraz na tyto složky filmové řeči a možnosti vypravovat děj filmu asynchronně a pomocí asociací přibližoval podle Vláčila filmovou řeč poezii. I proto byl časem označován za básníka filmového obrazu. V první fázi své tvorby, do konce šedesátých let, natočil jedny z nejuznávanějších filmů naší poválečné kinematografie - Holubice, Ďáblova past, Marketa Lazarová, Údolí včel a Adelheid. Po nucené šestileté přestávce, kdy natočil jen čtyři dokumenty a dva středometrážní filmy, se k hranému filmu vrátil mimořádným snímkem Dým bramborové natě (1976). Jeho tvorba konce sedmdesátých a osmdesátých let se již vyznačuje určitou nevyrovnaností ve volbě námětů i jejich zpracování, danou částečně systémem bar...randovské výroby, ale také osobními problémy s alkoholem. V kritické, divácké i filmařské obci patřil vždy mezi nejuznávanější filmové tvůrce.

Vláčilova filmografie souvisí s literaturou. Nepřicházel vlastně s původními náměty a scénáři, ale buď se ujal zfilmování literární předlohy, které podnítil někdo jiný (s Vančurovou Marketou Lazarovou přišel František Pavlíček, Vláčil zfilmoval i prózy Bohumila Říhy a Ladislava Fukse), anebo k některým literárním předlohám sám léta tíhl (Stín kapradinyJosefa Čapka, Povětroň Karla Čapka). Je tu tedy celé téma Vláčil a literatura. Snad nejsložitější situace je v propletenci "rytířských" látek při Vláčilově spolupráci s Vladimírem Körnerem: je tu postupně rostoucí Körnerův text, variantní příběhy s různým počtem rytířů a různým vyzněním, Vláčilův film, Körnerovy knihy... V případě máchovského filmu jde pak o kombinaci částečně zfilmova(tel)ných próz (Marinka) a literárněhistorických informací (trochu neživotné dialogy dělané doslova podle Sabinových zpráv o Máchovi apod.). Přitom ale režisér Vláčil dost s literárním scénářem pracoval: přepracovával některé scénáře, kreslil, viděl rovnou kompozici záběrů a někdy prostě jen realizoval na place naprosto hotový scénář. Jak se tedy měl Vláčil k literatuře?

Inspirace v literatuře nebyla vlastní jen Vláčilovi, v určitém období to na Bar...randově byl možná i převládající způsob hledání námětů. Na druhou stranu to ale ani o Vláčilovi neplatí doslova: už jeho první film Holubice byl původní (i když ne vlastní) filmový námět, Údolí včel vzniklo jako kniha až deset let po filmu (i když v základu se jednalo o motivy, které Körner nevyužil při práci na románu Písečná kosa, vydaném ale také až později), Adelheid byla původně zamítnutý filmový scénář, než se z ní stala novela, které se až poté chopil Vláčil jako předlohy pro film... Původními filmovými scénáři jsou i "eastern" Jiřího Křižana Stíny horkého léta (1977), Koncert na konci léta (1979) Zdeňka Mahlera, Charvátové Hadí jed (1981) nebo Mág scenáristy Václava Nývlta. Je pravda, že Vláčil nebyl autorský typ režiséra se snahou vyjadřovat něco ze sebe sama a v jeho hrané kinematografii vlastně nenajdeme film, kde by byl autorem námětu. Přesto i k "hotovým" literárním látkám přistupoval tvůrčím způsobem. Případ filmu Marketa Lazarová jako propletence motivů z literární předlohy (Marketa Lazarová), Obrazů z dějin národa českého a Vláčilových vlastních vizí je dostatečně výmluvný. Podobně třeba Dým bramborové natě, který považuji za pokračování jeho vrcholné tvorby šedesátých let, vznikl vlastně jen obrušováním a osekáváním původní Říhovy předlohy, až Vláčil nakonec svým způsobem dospěl k její reinterpretaci. Z Fuksova Pasáčka z doliny chtěl původně udělat osobitou verzi příběhu malého Františka z Assisi odkudsi z Beskyd. Jeho přístup k literárním látkám tedy nebyl mechanický, bral je spíš jako inspiraci, odrazový můstek k vyprávění příběhu, který v nich viděl sám.

Film nejsou slova, ale slova a obrazy a zvuky v složitém koncertování. Ptám se tedy nejprve na kameramany u Františka Vláčila. Při čtení tvého textu mě obrazově zvlášť zaujaly snímky kameramana Františka Uldricha (Údolí včel, Adelheid, Dým bramborové natě, Stín kapradiny).

Podle mě František Uldrich svůj speciální styl neměl. Když se podíváme na filmy, které natáčel nejen s Vláčilem, ale i s jinými režiséry, vždy je to něco jiného, něco, co odpovídá látce nebo režisérskému pojetí - myslím, že měl jako kameraman mimořádnou schopnost plnit požadavky režiséra a nevnášet tam nějaké své vlastní experimenty. S Vláčilem si ale nepochybně sedli v cítění baladických látek. Uldrich dokázal jako on vycítit, co téma vyžaduje, jaké obrazové pojetí s ním bude souznít, kde a jak bude dobré redukovat barevnost apod. Ostatně sám Vláčil s ním někdy komunikoval stylem "Františku, natoč to, však víš jak". Vláčil jinak několikrát zmínil, že v Čechách jsou kameramani - žertovně jim říkal "strojníci" - tradičně dobří. Myslím, že pokud se v historii naší kinematografie dá hovořit o české kameramanské škole, která vynikala v něčem nad okolní regiony, bylo to v pojetí a snímání krajiny, které je už v meziválečných českých filmech mimořádné. A cit pro zobrazení krajiny byl vlastní i Vláčilovi. Proto si myslím, že většinou je to "styl Vláčil", který Uldrich dokázal věrně ztvárnit. Ilustruje to např. jedna vzpomínka z natáčení barevného filmu Adelheid (1969), kde si Vláčil ještě nebyl jistý, jak ta barva dopadne. Na barvu točil už dřív v armádním filmu, mimo jiné film Pronásledování (1958), kde se snažil s barvou nějak pracovat - ale to byly začátky, které později Vláčil komentoval slovy, že barva měla moc nad nimi a ne oni nad ní. U Adelheid se ale kameramana opakovaně ptal, jestli to skutečně bude v barvě tak a tak, a Uldrich ho ujišťoval, že bude. Natolik si byl jako kameraman jistý, byť vlastně i pro něj to byla první práce s barvou.

Příznačné při všech těch řečech o výtvarnosti Vláčilova filmového obrazu je, že se režisér sám jednou vyjádřil, že kdyby si mohl znovu vybrat, čím by u filmu chtěl být, vybral by si pozici ostřiče kamery.

Ano, jestli je něco pevnou součástí vláčilovského mýtu, je to jeho pověst výtvarníka, která se snímáním přímo souvisí.

O Vláčilově výtvarném přístupu už toho bylo napsáno mnoho a není důvod to zásadně zpochybňovat. Především v šedesátých letech si filmy předem předkresloval, někdy doslova záběr po záběru. Postupem doby tato jeho výtvarná příprava ztratila na intenzitě, později se držel spíš jen schematických nákresů, jimiž dával kameramanovi najevo, co a jak by si v obraze představoval, kam postavit kameru apod. Na výtvarné stránce jeho filmů to ale nic neměnilo, byť s postupem doby už neměla tak výrazně "avantgardní" náboj jako v šedesátých letech. Kameraman Jan Čuřík o jeho výtvarném smyslu jednou hovořil jako o grafickém vidění, kde dominují světla, stíny a na rozdíl od malby jakoby zhuštěná perspektiva. V řadě Vláčilových filmů se to odráží v používání dlouhých objektivů, které stlačí prostor a ze záběru udělají spíš dvourozměrný obraz, při vhodném výřezu pak i grafiku.

Vedle výtvarného cítění ale osobně vidím u Vláčila ještě jednu přednost - smysl pro vnímání krajiny a místa. Vláčil se vždy pečlivě soustředil na jednu fázi předprodukční přípravy, tzv. průzkum exteriérů, na vyhledávání lokací, kde by se film mohl natočit. Dělal si z těchto výprav často podrobné poznámky, nákresy. Když se jimi probíráme, máme dojem, že se snažil do místa proniknout natolik, aby si ujasnil, zda tam bude ta která scéna realistická, uvěřitelná a dostatečně vypovídající. Měl i určitý typ exteriérů v představě, v nějakém už výtvarně zpracovaném systému, pro nějž se snažil najít odpovídající realitu. Odtud pak pramení takové vzpomínky jako u kameramana Ondříčka, který jako mladík asistoval u Holubice: Vláčil mu naprosto přesně řekl, odkud a v jakou denní hodinu bude nejlepší snímat východ slunce nad Prahou. Nebo je tu vzpomínka Jiřího Menzela z natáčení filmu Slavnosti sněženek, kde hrál Vláčil epizodní roli: při hledání nejlepšího místa pro natáčení jedné scény Vláčil jen tak intuitivně nadhodil, odkud by to bylo nejlepší podle něj. A bylo.

Vedle obrazu je nosnou osou vláčilovského filmu hudba a stylizované, vlastně dost minimalistické dialogy nebo výroky (jako věta doktora Meluzína v Dýmu bramborové natě "Něčeho jsem se dotkl, nevím čeho"). Proslulá je zvuková stopa velkofilmu Marketa Lazarova. Jak si Vláčil vybíral zvuky, hudbu a skladatele?

Ta Meluzinova věta je vlastně ústředním bodem filmu, jeho dramatickým vrcholem, v němž se koncentruje nejen celý příběh, ale i samotná postava. Vláčil se snažil ve svých filmech dialogy minimalizovat, i když zejména ke konci kariéry se mu to už nedařilo tak jako dřív. Hrozil se hegemonie dialogu: pokud bylo možné atmosféru, dějový zvrat nebo charakteristiku postavy vyjádřit obrazem či zvukem, přiklonil se k nim. Proto tolik dbal na výběr hereckých typů, na výběr exteriérů. A podobně to bylo i s hudbou a zvukem, snažil se je užívat neilustrativně, jako další vyjadřovací prostředky. V tom si nejvíc porozuměl se skladatelem Zdeňkem Liškou, s nímž našel podobnou polohu v přístupu k roli hudby a zvuků (ruchů). Především v šedesátých letech se oba snažili některé hudební motivy realizovat nejen orchestrem, ale kombinací reálných ruchů, a naopak hudebně vyjadřovat některé reálné zvuky. Pro Vláčila byly obraz, hudba a zvuky naprosto prioritní, odpovídaly jeho pojetí filmu jako poezie. Příznačné je, že po posledním filmu, který s Liškou dělal (Stíny horkého léta), přišly všechny jeho další filmy o část jakési typicky "vláčilovské" atmosféry. A s hudbou k Pasáčkovi z doliny nebo Mágovi byl Vláčil po jejich dokončení tak nespokojen, že se snažil (samozřejmě marně) o její dodatečné předělání.

Míň se ví, že Vláčil v sedmdesátých letech opět (tak jako v armádním filmu) točil dokumentární filmy a že to nebyla jen nouzová činnost - že je promýšlel a docházel k zajímavým výtvarně pojatým snímkům.

Dokumentů Vláčil vlastně natočil podstatně víc než hraných filmů a byly pro něj v několika ohledech zásadní. V padesátých letech se na nich učil filmařskému řemeslu (na Barrandově pak byl jediný režisér, který neměl filmovou školu) a později se k nim rád vracel. Jeho tři dokumenty ze sedmdesátých let (Město v bílém, Karlovarské promenády, Praha secesní), které natočil v Krátkém filmu, patří k tomu nejlepšímu, co česká dokumentaristika v té době vytvořila. V Krátkém filmu vlastně točil hlavně proto, že v prvních normalizačních letech na Barrandově nedostával práci (přestože byl stále zaměstnanec studia). Ale považoval toto období za jedno ze svých filmařsky nejšťastnějších: nebyl svázán tak tuhým dozorem jako na Barrandově, náměty si mohl volit sám a pracovat na nich průběžně přímo v terénu. Často si prý ráno s kameramanem Uldrichem vyzvedli ve studiu kameru a filmový materiál a vyjeli do terénu, aniž přesně věděli, co budou točit. Dokumenty měly pro Vláčila půvab i v tom, že tu mohl téměř absolutně uplatnit kontrolu nad výtvarností obrazu v kombinaci se zvukem a hudbou. Nebyl tam ten herecký a dramatizující element, dialogy, bylo to blíž jeho pojetí filmové poezie.

Rád bych také zmínil, že při práci na knize se podařilo objevit zcela zapomenutý a vlastně neznámý Vláčilův dokument Praha očima sochaře (1973), který natočil pro finskou televizi v době, kdy neměl žádnou práci. Film se dodělával v zahraničí už bez jeho účasti, odvysílala jej snad jen jednou finská televize a od té doby ležel v tamním archivu, kde o něm skoro nikdo nevěděl. Tím se dostávám i k tomu, že kniha připomíná i zapomenuté a nerealizované Vláčilovy projekty a záměry, ať už se do nich v nějaké míře pustil a nedokončil je (Rallye, animovaná Dřevěná balada, Fajnový odpoledne), nebo o nich jen uvažoval (Smutné oči Hanele Karadžičové, Doma u studny, Výstřely v Mariánských Lázních aj.).

V připravované knize bude množství textu (musíme Vláčila přečíst), ale vedle toho taky rozsáhlá obrazová část. Cos hledal, cos vybíral?

Nechtěl jsem, aby obrazový materiál byl jen doplňkem, ale aby ilustroval napsané: tedy nejenom přečíst, ale i prohlédnout Vláčila. Pokud se v jednotlivých kapitolách zabývám vznikem a proměnami námětu a historií jeho ztvárnění, chtěl bych, aby právě to bylo dokumentováno v obrazových ukázkách. Spíš než obrázky z filmů jsou to tedy fotografie z natáčení, reprodukce Vláčilových kreslených představ záběrů v konfrontaci s realitou ve filmu, porovnávání identicky nebo podobně řešených scén v různých filmech, kopie dokumentů apod. To je ideální představa. Obrazového materiálu je k dispozici poměrně hodně, mezi jednotlivými filmy je ovšem rozložen dost nerovnoměrně. Takže se ještě uvidí, kde a co se u textu použije. Navíc je mi jasné, že kniha není nafukovací a chtě nechtě se bude muset vybírat a hodně věcí spadne pod stůl.

Petr Gajdošík (1968) vystudoval historii a pedagogiku s psychologií na Pedagogické fakultě v Hradci Králové a dále archivnictví na FF UK v Praze. Jako archivář pracoval v České Lípě, od roku 2009 v Olomouci. Jako historik se věnuje ranému novověku v městském prostředí. V roce 2002 zprovoznil webové stránky Nostalghia.cz, na nichž se věnoval tvorbě duchovně zaměřených filmových tvůrců (Tarkovskij, Bergman, Bresson, Vláčil, Antonioni ad.). Publikoval desítky článků o filmu, byl editorem sborníku Marketa Lazarová: studie a dokumenty (Casablanca 2009), který získal ocenění České společnosti pro filmová studia za nejlepší vědeckou práci za roky 2010 a 2011. Odborně redigoval knihy nakladatelství Camera obscura o A. Tarkovském, J. Jarmuschovi, E. Olmim nebo knihu A. Límana Mistři japonského filmu (Paseka 2012). Na knize o F. Vláčilovi, vycházející z celoživotního zájmu o režiséra, intenzivně  pracoval posledních sedm let.

Ondřej Koupil (1972) vystudoval češtinu a latinu na FF UK v Praze. Pracuje jako redaktor edice Pietas benedictina pro Benediktinské arciopatství sv. Vojtěcha a sv. Markéty v Praze--Břevnově. V Ústavu pro jazyk český AV ČR se zabývá dějinami českého jazyka, především mluvnictvím. Překládá z latiny (Augustinus Aurelius, Jan Cassianus, Bernard, Benedikt a další autoři). Vedle knihy Grammatykáři: gramatografická a kulturní reflexe češtiny 1533-1672 (Karolinum 2008 a 2015) vydal několik raněnovověkých mluvnic a jazykových příruček (Matouš Benešovský, KLP 2003; Jan Drachovius SI a Matěj Václav Štajer, KLP 2012). K výstavě Grammatyka Cžeska: mluvnice češtiny v 16. až 19. století připravil stejnojmenný knižní katalog (Akropolis 2015). S Jiřím M. Havlíkem vydal antologii Svatováclavská bible: nedělní a sváteční čtení (Karolinum 2017).