Alena Dvořáková

Neútěšná hudba slov Kazua Ishigura

I.

"Jak se vlastně Kazuo má?" zeptala jsem se. "Jak se mu daří v práci?"

"V práci mu to jde. Čeká, že ho příští měsíc povýší. Jenže by měl pomýšlet

na jiné věci. Věčně nebude mladý."

(Kazuo Ishiguro, Mlhavá vyhlídka na kopce, s. 25)

Abych pravdu řekla, už si přesně nevzpomínám, kdy a kde jsem na mladého Kazua - nedávno ho zase povýšili! - narazila poprvé. Nepochybně to ale bylo v Praze, na začátku devadesátých let, neboť "to léto mi v paměti utkvělo jako překrásné" (Když jsme byli sirotci, s. 7). A vskutku, čím déle se nad tím zamýšlím, tím jasněji se mi vybavuje místnost v důstojně kamenném paláci na Palachově náměstí, kde se konával náš seminář anglické literatury. Ten starý dobrý, knihami obložený kabinet s výhledem vlevo na koncertní síň Rudolfina a vpravo na přilehlý židovský hřbitov. A to mi už na mysl pomalu, ale jistě tanou i další překvapivě neomšelé vzpomínky: kdo všechno byl přítomen u debaty nad Ishigurem, kdo se rád nechával slyšet a kdo radši mlčel; a ovšem taky kdo se spolu s ostatními smál "typicky anglické" upjatosti majordoma Stevense ze Soumraku dne. (Jaká jiná než typická nám mohla připadat, když jsme Anglii znali jen a pouze z anglické literatury.) Náhle se mi z temného koutu paměti vynořuje, kdo zůstal ve svém mínění osamocen a nesouhlasně vrtěl hlavou nad tvrzením, že autor svým prvním plně anglickým románem výrazně překonal předcházejícího - "typicky japonského" - Malíře pomíjivého světa. Že Japonsko neznáme ani z japonské literatury, nás kupodivu netížilo. Hlavním, ne-li jediným zdrojem našeho povědomí o něm byla v lepším případě Pucciniho Madam Butterfly a v horším táborová píseň o jokohamském přístavu, kde noc vládne tmou a po tváři Japonečky malé slzičky stékají - pravda, při loučení s přelétavým americkým námořníkem ne zcela nepodobným Ishigurovu nespolehlivému Frankovi z Mlhavé vyhlídky na kopce.1

Marně se však snažím rozpomenout, zda jsem již tehdy tušila, co se při zpětném ohlédnutí za těchto prozářených letních dnů jeví nad slunce jasně: Soumrak dne bude časem ztrácet na působivosti a nabývat na sentimentalitě hraničící s kýčem; a naopak Malíř pomíjivého světa zůstane v celku autorova díla nepřekonán. Má paměť tu z nejasných důvodů selhává... ještěže si velmi dobře pamatuji aspoň to, jak jsem přesto "do života v anglické škole dokonale zapadal[a]" - zrovna jako Ishigurův Christopher Banks (Když jsme byli sirotci, s. 10). A jak se tak utěšeně zaobírám dávnou idylou, vidím, jako by to bylo včera, jaké jsme nosily ke krku upnuté blůzy s límečkem a nepadnoucí, pomačkaná saka; i všechny ty domácky neumělé účesy a ošoupané manšestry. A přesto jsme nepochybovali, že svět má budoucnost (psala se raná devadesátá léta), ani že tou budoucností budeme právě my. Nadějné vyhlídky! A to už se mi jeden po druhém vybavují i snílci, kteří rádi sedávali v židlích s výhledem na Rudolfinum - snad v podvědomém očekávání, že po vstupním schodišti záhy lehce a ladně vyběhne vytoužený spasitel (něco jako Ishigurův Ryder z Neutěšených), který virtuózním koncertem na Pražském jaru naladí společnost na nové hodnoty; vždyť byla doba porevoluční, nakloněná (ano, těžko dnes uvěřit) pravdě a lásce! A vtom se ke slovu hlásí i ti druzí, říkejme jim třeba... realisté, kteří už tehdy dávali přednost vyhlídce na zarostlý hřbitov s omšelými, nahnutými náhrobky: coby na symbol opakovaně pohřbívaných nadějí, s jakými se vyvolený národ po staletí upínal na spásný zásah spravedlivého Boha?

Mám to všechno tak jasně před očima, že ani v nejmenším nepochybuji: kdybych teď sešla do ulice (jistě, v jiném městě než v tom, kde právě sedím, ale v mé mysli splývají obě metropole v jediný labyrint zdí, průchodů a ulic) a kdybych tam dole v Kaprovce před Fišerem narazila na bývalého spolužáka, řekněme M. nebo R. a P., jejich vzpomínky by se od mých nelišily ani v nejmenším. Že už to knihkupectví na rohu není? Jaká škoda, že jsme se před ním nestihli ještě rychle vyfotit, abychom se nad památným snímkem mohli jednou potěšit, až se naše životy začnou - a nebude to dlouho trvat - stabilizovat v nějakou tu "triumfální vzpomínku" (Když jsme byli sirotci, s. 137). A není ani třeba zavírat oči, stačí je jen malinko přimhouřit, abychom si nad tím výjevem mohli vespolek zanotovat, jak zdařile jsme se za těch bezmála třicet let "přizpůsobil[i] změněným okolnostem své situace" (Když jsme byli sirotci, s. 28). I pouhé pomyšlení na ten dokonalý souzvuk mě nesmírně blaží, neboť teprve "shoda mezi vícero lidmi nese s sebou i pocit skutečnosti." (Simone Weilová, Veliké zvíře, s. 144) Ještě kdyby nás tak mohli vidět rodiče! Anebo že bychom Fischerovi aspoň postavili pomníček a vyfotili se před ním? Bohužel se v ulicích svých metropolí stále záhadně míjíme, a tak se mi nedaří optat se někdejších snílků, zda ještě nedočkavě vyhlížejí nové svěcení jara, nebo spíš už jen tiše zahlížejí k hřbitovu...

II.

Slepci, jakými dnes jsme, mají obecně vzato na výběr

jen mezi kapitulací a dobrodružstvím.

(Simone Weilová, Analýza útlaku, s. 153)

Ishigurovi protagonisté se zpravidla pokoušejí vymanit se z bezvýchodné životní situace nějakým tím dobrodružstvím, vposledku jim však nezbývá než kapitulovat - z tematického hlediska je autor básníkem sázek na naději a následných osudových proher. Někdy je dobrodružství pohřbeno v románovém podtextu a čtenáři nezbývá, než se o něm dohadovat, což platí zvlášť o Ishigurových "japonských" románech. Jak se přesně seběhlo, že Etsuko z Mlhavé vyhlídky na kopce opustila prvního manžela a s nicnechápajícím cizincem odešla z Japonska do Anglie? Jak vlastně dosáhl pan Ono v imperiálním Japonsku povýšení z malíře pomíjivého světa na "národního umělce"? Byť nám pan Ono na sebe leccos prozradí, čtenář se neubrání pocitu, že to hlavní se z jeho vyprávění stejně nedozvěděl. V čem přesně spočívaly ony "dobrodružné akce", jež podnikal s přítelem Matsudou, že na ně zůstává dodnes hrdý - navzdory všem osobním a společenským katastrofám, k nimž jimi vydatně přispěl?

Jinde se zmíněné dobrodružství stává jedním z obsahů vyprávění, jako v případě Stevensovy "expedice" do Cornwallu za někdejší hospodyní slečnou Kentonovou, dnes paní Bennovou (Soumrak dne); či v případě Ryderovy divoké jízdy ve středoevropské metropoli připomínající v mnohém Prahu (Neutěšení). Téhož druhu je i Banksova výprava do Šanghaje na podzim roku 1937, od níž si tento Šerlok se starožitnou lupou slibuje definitivní vyřešení případu záhadného zmizení svých rodičů (Když jsme byli sirotci). Spadá sem i vyprávění Kathy H. o tom, jak se s Tommym jednoho dne vydali za mocnou Madam, aby si vyprosili odklad povinného dárcovství orgánů (Neopouštěj mě), a naposledy též fantaskní putování Axla a Beatrice za synem v Pohřbeném obrovi.

Mohlo by se zdát, že v chronologické posloupnosti Ishigurových děl lze vysledovat jakýsi vývoj nebo aspoň posun od konvenčního realismu raných děl (Mlhavá vyhlídka na kopce, Malíř pomíjivého světa, Soumrak dne) k radikální grotesknosti Neutěšených, kde jsou základní pravidla realistického vyprávění naopak cíleně porušována, často s komickým účinkem. Po originálních a zábavných, avšak komerčně neutěšených Neutěšených pak následují tři vyzrálé romány (Když jsme byli sirotci, Neopouštěj mě a Pohřbený obr), z nichž je - snad v úlitbě konvenčnímu čtenáři? - cítit ústup na pozice realisticky popisné a stylisticky nevzrušené prózy, v níž se nám předkládají přece jen čitelnější příběhy, než je ten Ryderův. Ve skutečnosti však i tyto tři "pozdní" prózy zůstávají prodchnuty zvláštní atmosférou snového neskutečna, ať už jejich osobité ladění situujeme spíš do látky či námětu (existence klonů chovaných na orgány v Neopouštěj mě), do aktu vyprávění (Banks v roli nespolehlivého až halucinatorního vypravěče v Když jsme byli sirotci), případně do žánru díla. Zatímco Neopouštěj mě žánrově lavíruje na hraně sci-fi, Pohřbený obr vzbuzuje otázku, zda se vůbec jedná o román, anebo zda tu spíš čteme jakousi podivnou alegorii. Vždyť co je to za jinotaj, kde se nic důležitého netají, jenom se na to bůhvíproč opakovaně zapomíná? Laděním do podoby střídavě tísnivé a potměšilé hádanky připomíná Pohřbený obr dvě pozdní díla jiného, zatím též nepohřbeného literárního obra - Ježíšovo dětství a Ježíšovo školáctví J. M. Coetzeeho.

Ishigurovo dílo se nám však bude jevit jinak, pohlédneme-li na ně v celku neboli vytvoříme-li z něj pomyslný kompozitní portrét. Na něm vystoupí do popředí rysy, které jsou všem románovým světům společné. V první řadě se jedná o jejich topografii: o kraje, krajiny a prostory, do nichž autor již zmíněná dobrodružství a kapitulace protagonistů zasadil. Vidíme, že od počátku je Ishigurův domnělý realismus utkán z hluboce symbolických topoi, v nichž se scházejí, kříží a zase rozcházejí životní trajektorie jednotlivců i celých kultur:2 jsou jimi zejména klikatící se stezka či vinoucí se cesta, které nepřejí přímočarému pohybu vpřed; dále vyzývavá či povznášející vertikála odpovídající pohledu zdola nahoru, z údolí či úpatí na kopec, který bude nutno zdolat namáhavým výstupem - a na to navazující vyhlídka (tu mlhavá, tu jasná, tu zneklidňující, tu útěšná) z vrchu do kraje, rozprostírajícího se do šíře i do dáli. Proti těmto vertikálám se pak vymezuje ubíjející horizontála obtížného putování "plochou" krajinou plání či blat vystavených nejrůznějším živlům (od dešťů a vichrů až po obry), nebo takový nepřekročitelný horizont lidského světa, jakým je mořská pláž (u Ishigura symbol konečnosti a ztroskotání) - výsadní postavení je v tomto rozměru nejednou připsáno krajině východní Anglie, kteréžto gesto má v anglické románové tradici i výrazný literární rozměr.3 Dále se nám u Ishigura často nabízí výhled z okna, který rámuje cosi zásadního (ať už je to výhled do ovocné zahrady středostavovského domu v Surrey v Mlhavé vyhlídce, do zahrad panského domu Darlington Hall v Soumraku dne, nebo do zahrady Banksova londýnského domu v Sirotcích; spadá sem též výhled z opravené terasy domu ve vybombardovaném Nagasaki v Malíři pomíjivého světa). A v neposlední řadě opakovaně narážíme na obraz bloudění nějakým tím zastavěným bludištěm. Může se jednat o hotel s divným výtahem (Neutěšení) či hrad s podivnou věží (Pohřbený obr), přičemž obě stavby navíc představují matoucí labyrint chodeb. Obdobnou roli hrají též bludiště městská, například čínská čtvrť v Šanghaji (Když jsme byli sirotci) či symbolická "Praha/Vídeň" v Neutěšených, sestávající z centra plného křivolakých uliček, matoucích průchodů i neprůchodných zdí a zároveň z periferie sídlišť i nekonečných silničních a tramvajových okruhů. V takovém městském prostředí pak často figuruje i setkání či pózování postav u význačného pomníku (k tomu se ještě vrátíme). A konečně citelnou figurativnost všech prostor v Ishigurových světech ještě umocňuje jejich nasvícení neméně symbolickými protiklady světla a tmy. Ty se projevují jak v přírodních jevech (důraz na svítání a soumraky, ale také na střídavé vyjasňování a zatahování oblohy), tak v umělém osvětlení (zhasínání či naopak zažehávání nejrůznějších světel od svící a lampionů až po pouliční lampy). Ani Pohřbený obr tu není výjimkou: vždyť Axlovo a Beatricino putování za synem se započíná traumatickou "ztrátou" poslední svíce.

A když už jsme u ztrát zásadního významu: téměř v každém Ishigurově světě najdeme podobný klíčový předmět, který "se ztratil" nebo "byl ztracen", ať už zmizel v nenávratnu, nebo jen dočasně sešel z očí a mysli. Připomeňme v té souvislosti například Etsučiny housle či obrázek Nagasaki ze starého kalendáře, který si Etsuko schovávala po celou dobu od odchodu z Japonska; anebo všechny ty "ztracené" obrazy z Malíře pomíjivého světa. Podobně si můžeme vykládat Stevensův divně nehmotný dopis od paní Bennové (Soumrak dne), jehož zprvu jasné vyznění se rituálním přeříkáváním klíčových pasáží nejenže neupevňuje, ale paradoxně rozmlžuje a vytrácí. Patří sem též Ryderův ztracený itinerář s rozvrhem klíčových akcí, Banksova ztracená lupa, jakož i ztracená truhla jeho schovanky Jennifer (Když jsme byli sirotci), anebo ztracená a znovunalezená kazeta s oblíbenou písničkou Kathy H. (Neopouštěj mě).

Někteří kritici vidí ve způsobu, jakým Ishiguro zobrazuje předměty v jejich ztratitelnosti, vliv japonské estetiky mono no aware zdůrazňující dojemnost či tklivost věcí nahlížených v jejich pomíjivosti či pomíjivé kráse.4 To však zcela nevystihuje mnohovrstevnou, mnohoznačnou symboliku všech předmětných i nepředmětných ztrát, které autor do románů vpisuje - včetně těch, kdy ani přetrvání, uchování či znovunalezení ztraceného předmětu není s to zhojit trauma jednou utrpěné ztráty. A nevystihuje to ani vynalézavost, rozmanitost a emocionální dynamiku způsobů, jakými se postavy románů s různými ztrátami potýkají, vyrovnávají či smiřují.

Také při pohledu na strukturu vyprávění od prvního románu po román poslední se Ishigurův realismus jeví spíš jako optický klam. Romanopiscovou signaturou je souběžné odvíjení dvou dějových rovin, které jsou zpočátku časově (a obvykle i místně) oddělené. V průběhu vyprávění se však spodní, dávnější, vzdálenější a tím i temnější rovina začne vmezeřovat - formou rušivé vzpomínky, nečekaného setkání, nebo dokonce tušení přítomnosti ducha - do roviny horní, bližší, současnější a zprvu i jasnější. Mnohačetné vstupy minulosti do přítomnosti vedou jak k překvapivým a hluboce ironickým kontrastům mezi tady a tam, tehdy a teď, bylo a není, tak ke splývání časově a místně oddělených výjevů v nadčasový "vzorec chování".5 V krizových okamžicích vypravěčova prozření se obě roviny nezřídka nečekaně prolnou ve zdrcujícím "návratu téhož" jinak, než by člověk (postava i čtenář) čekal: prozření má zpravidla podobu nahlédnutí a doznání vlastního podílu na katastrofě ve chvíli, kdy se už nenabízí možnost odčinění a často ani rozhřešení.

Zvláštní estetický účinek Ishigurových vyprávění plyne ve většině románů z tísnivého kontrastu, ne-li rovnou rozporu mezi "tichostí" - smířeností i smířlivostí - jazykového stylu v popisech i promluvách a hlubokými duševními otřesy, které jsou tímto velmi zdrženlivým, ukázněným tónem odkrývány či naznačovány. V Neutěšených (a v omezené míře též v románech Když jsme byli sirotci a Pohřbený obr) se pak tato tísnivost střídá s humorem a komedií - jako by na vše otřesné, na všechny osobní i dějinné prohry, debakly a katastrofy, bylo přece jen možno aspoň na momentík zapomenout. Jako by se nás autor pokoušel přesvědčit - v ironické, ne-li potměšilé ozvěně předmluvy Williama Wordswortha k Lyrickým baladám? -, že na rozdíl od poezie není románové vyprávění ničím jiným než klidným rozpomínáním na opakovaně potlačovaný výbuch mocných duševních traumat.

Čím víc času čtenář nad Ishigurovými romány stráví, tím spíš si povšimne mnoha dalších (a někdy i zdánlivě mimoděčných) "překryvů" a souvislostí mezi nimi - platí to nejen o výše nastíněných krajinách, ztrácejících se předmětech a jazykovém stylu, ale také o vzorcích lidské zkušenosti, které se u Ishigura opakují v různých obměnách. Jedná se zvlášť o zkušenost "sirotka" (libovolného věku) traumatizovaného doslovnou či obraznou ztrátou rodičů; a k němu paralelní, dalo by se říct zrcadlově převrácenou zkušenost rodičů traumatizovaných doslovnou či obraznou ztrátou dítěte. Moderní člověk se tu jeví jako bytost nadobro vyhnaná z ráje idylického rodinného soužití, která si však vysněnou idylu dosud pamatuje a nerozumně po ní touží. Podobně často se u Ishigura vyskytuje vzorec přehrávající nereálnost ideálu ničím nezkalené lásky mezi mužem a ženou, ať už se jedná o pár milenecký, či manželský - zvlášť pokud v něm žena očekává od muže něco výjimečného, nějaký ten ohromující výkon, hrdinský čin, záchranu, vysvobození či dokonce spásu. Jedním z paradoxů lidské duše u Ishigura je ale i poznatek, že ničeho nedosáhneme, budeme-li ženě toto niterné očekávání rozmlouvat. Neboť jakmile uvěří, že od muže opravdu nelze nic převratného čekat, oč se vsadíte, že vám odpoví stejně jako dcera matce v Mlhavé vyhlídce na kopce: "Proč bych se měla vdávat? Jaký to má smysl?" (s. 179) A pod čarou: Proč bych ještě měla mít děti?!

Tím nejzákladnějším ze vzorců lidské existence u Ishigura je ovšem hluboko zakořeněná představa o vlastní výjimečnosti: být člověk znamená žít přesvědčením, že přece mám nebo dokonce musím mít zvláštní nadání, od něhož se odvíjí též zvláštní poslání či postavení či oprávnění, které mě vposledku vyčleňuje z davu. Být člověk znamená dělat si naděje, že zrovna já budu - díky rozhodujícímu činu či výkonu, který lze od tvora mého kalibru očekávat, ať už se jedná o výtvarné dílo, odhalení mimořádně zlořádného zločince, virtuózní koncert, či klíčový pohovor - uchráněn od traumatických kapitulací a ztrát, jimiž končívají lidská dobrodružství. I k tomuto tématu se ještě vrátíme.

K podobnému splétání do vzorců dochází v Ishigurových románech též u vláken specificky literárních. Literárnost bývá u Ishigura málokdy otázkou zjevných citací, parafrází či odkazů. Častěji nabývá mlhavější formy, obvykle motivické ozvěny či strukturní podobnosti. Asi nejčitelnější jsou v tomto směru biblické narážky, jako například ty na Petrovo trojnásobné zapření Ježíše v Soumraku dne či obrazné souznění vícera románů včetně Pohřbeného obra se starozákonní knihou Job - týká se to zvlášť, ale ne výhradně světelné symboliky a motivu putování po schůdných a neschůdných cestách, na nichž se vyskytují takové nástrahy, jako jsou nesmyslné zdi zahrazující cestu (srovnej Neutěšení) či provaz nastražený na pěšině, jen se zatáhnout kolem nepozorné nohy (Mlhavá vyhlídka na kopce). V postavách Etsuko i Sačiko odkazuje Mlhavá vyhlídka jakoby nadvakrát (a pokaždé trochu jinak) k Pucciniho Madam Butterfly a Malíř pomíjivého světa zase vypravěčskou strukturou a atmosférickými efekty rezonuje s určitou tradicí japonského filmu. V pozadí Soumraku dne nelze nevnímat Wodehousova dokonalého sluhu Jeevese a konkrétně román Krédo rodu Woosterů z roku 1937 (č. 2011) s karikaturou britského fašisty Mosleyho v postavě Sira Rodericka Spodea. V Neutěšených se nám humorem, jistými pojmenováními a popisnými detaily připomene nejen Kafka, ale také surrealisté.6 Když jsme byli sirotci odkazuje hlavní postavou a zápletkou hlavně na Dickensova Pipa z Nadějných vyhlídek a historickým kontextem se zase dožaduje srovnání s Ballardovým románem Říše slunce (č. 1988, 2000). Román Neopouštěj mě obrazně souzní s díly význačných modernistů (T. S. Eliot, Samuel Beckett) a navíc sdílí tradiční symboliku východní Anglie s moderními prozaiky, jako jsou Graham Swift (Země vod, č. 1993) či W. G. Sebald (Saturnovy prstence, č. 2012). I Pohřbený obr má jisté literární podloží, které do vyprávění prosakuje hlavně význačnými motivy a táhne se od staroanglického Beowulfa přes Bibli a Cervantesova Dona Quijota až k Tennysonovu básnickému cyklu Idyly královské (zvlášť k básním Geraintova svatba, Geraint a Enid, Svatý Grál a Artušův skon).

Z hlediska podobných (kon)figurací, vystupujících do popředí až při celostním přehlédnutí díla, se Ishigurovy romány nejeví jako zastávky na cestě vedoucí od realismu románového debutu přes experimentální grotesku až k fantaskní formě na pomezí mezi románem a alegorií. Působí spíš jako průběžně navazovaná, vyztužovaná a zahušťovaná síť ztrát a nálezů v symbolických krajinách mapujících lidské pohyby a hnutí na dvou souvztažných osách: té vypravěčské (zejména, ale ne výhradně literární) a té existenciální.

III.

Hluboko v srdci každého člověka se od nejranějšího dětství až po hrob nalézá cosi - navzdory vší zkušenosti, kterou udělal se zločiny, ať už je spáchal, byl jimi stižen, nebo jim přihlížel -, co ho vytrvale a nepotlačitelně pudí k tomu, aby očekával, že se mu dostane dobra, ne zla. A právě to je na každé lidské bytosti nadevše posvátné.

(Simone Weilová, Lidská osobnost, s. 71)

Ishigurovy romány jako by vycházely z tohoto vhledu Simone Weilové a zároveň jej podmalovávaly (a rozebíraly) tísnivým kontrapunktem - já to aspoň slyším jako tklivý tón, který by na housle vyloudila Etsuko: Je opravdu tohle očekávání na lidech to posvátné? U Ishigura se opakovaně předvádí, že hluboko v srdci každého člověka se vskutku nalézá cosi, co ho vytrvale a nepotlačitelně pudí - navzdory jeho zkušenosti se zločinem, ať už jde o válečná zvěrstva páchaná ve velkém, či spíš o drobné, ale bolestné poklesky v osobních vztazích -, aby očekával, že jemu samotnému se na rozdíl od ostatních dostane dobra, ne zla. On si přece - na rozdíl od druhých - šťastný konec zaslouží, vždyť není ani zdaleka tak špatný jako oni! Čemuž věří, zdá se, i Etsuko: copak navzdory sebevraždě jedné dcery a odcizení té druhé nebyla přece jen o hodně lepší matkou než úplně zoufalá Sačiko?

A může být i hůř, když totiž dotyčný nepochybuje o svém vyvolení a poslání jakoby právem, protože nad ostatními prokazatelně vyniká jistým nadáním - u Ishigura to bývá v dvojkombinaci typu malířství-politická propaganda, hudba-politická osvěta, detektivní nadání-spása světa. Právě takto se ctihodný pan Ono v Malíři pomíjivého světa dovolává nejdřív svých uměleckých úspěchů, později alespoň smělých záměrů a již zmíněných "dobrodružných akcí". Podobně si majordomus Stevens v Soumraku dne připomíná incidenty, které zvlášť pěkně ilustrují jeho domnělou "důstojnost", onu nejvyšší majordomskou ctnost a metu. Taktéž klavírista Ryder v Neutěšených halí svou nahotu do županu fámy o virtuozitě, s jakou dokáže ve společnosti zmítané hodnotovou krizí obnovit pravou hudebně-politickou harmonii. A v neposlední řadě to platí i o detektivu Banksovi (Když jsme byli sirotci), jenž si zakládá na svém neomylném čuchu na zlo - do té míry, že na svá bedra bláhově bere poslání spasit svět před druhou světovou válkou, jejíž ohnisko i těžiště je v románu kladeno do druhé čínsko-japonské války (1937-1945). V románech Neopouštěj mě a Pohřbený obr se pak toto příliš lidské přesvědčení o vlastní výjimečnosti projevuje ve snaze milenců či manželů prokázat, že jedině oni jsou nadáni pravou láskou - a tudíž zasluhují být vytaženi ze zástupu pouhých smrtelníků a ušetřeni konečného řešení: ať už odkladem smrti, či odkladem rozluky, jakou smrt představuje.

Ishigurovy nadějné vyhlídky spočívají ve víře, že mně samotnému, případně mým blízkým, bude jakousi vyšší mocí, ať už situovanou na špičku světské hierarchie, či tušenou kdesi za horizontem tohoto světa v podobě Boží prozřetelnosti či osudové sudby, udělena výjimka z pravidla pozemských zkušeností se zločinem. Tyto naděje jsou ale bezmála programově zklamávány, jakoby v ozvěně jiného postřehu Weilové: "Musíme nechat stranou veškerá přesvědčení, která zaplňují prázdnoty a oslazují, co je hořké. Víru v nesmrtelnost. Víru v užitečnost hříchu: etiam peccata. Víru v prozřetelné uspořádání událostí - zkrátka ony,útěchy', pro které se lidé běžně uchylují k náboženství." (Objektivnost, s. 278) Nejen k náboženství, ale i ke krásné literatuře. Na čtenářovu pohádkovou potřebu "pohlazení po duši", která je zvlášť u nás stále velmi rozšířená, odpovídá Ishiguro románovou litanií neutěšených.

Tím však jeho temná nokturna nekončí. To, co má být na člověku nadevše posvátné - totiž schopnost udržet si naději či víru v dobro i navzdory zlým zkušenostem - se bohužel ukazuje být přesně tím, co jej činí neschopným dostát pravdě své zkušenosti. Stěží si lze udržet naději v dobro, pokud jsme při traumatickém střetu se zločinem či při spoluúčasti na něm ztratili tvář či poslední důstojnost, ne-li rovnou duševní zdraví. ("Lidské myšlení je neschopno přiznat si skutečnost zdrcujícího neštěstí," notuje si s Ishigurem Weilová v Lidské osobnosti, s. 90.) Nezbytnou podmínkou pro to, abychom si tvář, důstojnost i rozum zachovali, bývá u jednotlivců přinejmenším částečná ztráta paměti a v kulturním rozměru zase relativní umlčení paměti jejím "odsunem" z kontextu aktuálně prožívaného, živě pociťovaného a sdíleného vědomí viny a hanby. Připomeňme v této souvislosti postřeh detektiva Bankse při pohledu na mezinárodní elitu bavící se nezávazně v Šanghaji již ostřelované japonskými děly: "Co mě od mého příjezdu skrytě šokovalo, byla neochota všech lidí zde přiznat své tragické provinění. Za těch čtrnáct dnů, co jsem tady byl, jsem [...] nebyl jedinkrát svědkem ničeho, co by se dalo pokládat za upřímný stud." (Když jsme byli sirotci, s. 149) Zejména na ty nejhorší zločiny - symbolizované v Neutěšených a částečně i v Když jsme byli sirotci snovou šňůrou groteskních společenských trapasů, a to s černým humorem hodným Franze Kafky7 - musí nadějeplní lidé zapomenout. Jasné vědomí zla (a společenského ponížení) je třeba "zamlžit", případně "pohřbít".

Hlubokou ironií historie, jak se jí v románu zmocňuje Ishiguro, jsou způsoby, kterými se kolektivní paměť zneškodňuje, čímž se dostáváme k výše předznamenanému ishigurovskému motivu: setkání, případně pózování u pomníku. Kolektivní paměť bývá sanována přetvořením minulosti v nějaký ten podivně nepovedený, ne-li rovnou obludný "pěkný pomník" (Pohřbený obr, s. 261), jehož deklarovaným účelem je pochopitelně paměť uchovávat a zpřítomňovat. Takovými "zapomníky" jsou například socha Míru v Nagasaki v Mlhavé vyhlídce na kopce, fiktivní socha císaře Taišóa v Malíři pomíjivého světa, fiktivní Sattlerův monument v Neutěšených či záhadná "obrova mohyla" v Pohřbeném obru. A když to nejde kamenem, musí to jít slovem: v řeči se kolektivní paměť tak dlouho převypravovává, až se z ní stane fáma či legenda, která zastírá nebo zcela převrací pravou povahu skutečnosti či minulosti. Je jedno, jestli se tak děje šuškandou - jako v Neopouštěj mě, kde si klony namlouvají, že s pomocí školních výkresů prokáží svou oduševnělost; nebo pověstí, jež předchází sira Gawaina coby pronásledovatele dračí saně v Pohřbeném obru; případně se toho dociluje (tamtéž) bájí o dobrém králi Artušovi, ač by zrovna tento vládce měl být připomínán jako odstrašující případ pachatele genocidy.8

K tomu malou odbočku, jejímž smyslem je ukázat, že Ishigurovo pojetí minulosti a jejího průběžného zneškodňování pomníčkařením může být překvapivě aktuální a dosažné. Vždyť i historie české státnosti se odvíjí od dvou kolektivních zkušeností se zločinem (Boleslavovy vraždy svatého Václava a vyvraždění Slavníkovců). Všichni to dobře víme, a přesto si tyto události připomínáme 28. září s velkou pompou tak, aby nás jejich zločinnost při oslavách nerušila. I my žijeme, stiženi podivnou zapomnětlivostí, "na hradě" podobném tomu v Pohřbeném obrovi, v jehož sklepeních křupou pod nohama kosti těch, které jsme vyvraždili - a když ne vyvraždili, tak aspoň zotročili - a když ne zotročili, tak aspoň odsunuli jinam. Ishigurovy romány tuto zapomnětlivost tematizují, a tudíž budí skepsi ohledně toho, že by šlo minulost vykoupit historií. Neboli nepomůže, ani kdybychom Boleslavovým otrokům postavili pomníček na Malé Straně, jak svého času navrhoval historik Dušan Třeštík. I stavění pomníků je podle Ishigura součástí přeměny živé minulosti v hromadu nemluvné hmoty, u níž se pak dlouho a iniciativně řeční. Bytostně tak zapadá do oné "komedie a patosu příběhů, které si vyprávíme, abychom si nemuseli vyprávět jiné" - jak nejhlubší téma i schéma Ishigurových románů vystihl kritik Michael Wood.9

V této souvislosti nutno podotknout, že v japonském vydání Malíře pomíjivého světa (1988) musel být dosud příliš "živý" pomník císaře Taišóa přepsán na "mlčenlivější" pomník bývalého starosty Jamagučiho, údajně z obavy, že císařský pomník by v Japonsku stále ještě budil přílišné politické kontroverze a mohl by ohrozit přijetí románu.10 Na okraj dále poznamenejme, že z téhož literárního povědomí o smutné úloze pomníků v procesu zneškodňování minulosti pramení ve světové literatuře hojně se vyskytující motiv pomníku vyprovokovaného k zázračnému procitnutí či oživnutí a následné nápravě zapomenutých křivd či pomstě umlčených obětí. Těžko říct, zda je dobré chápat tento motiv tak, jak se obvykle nabízí: coby výraz nehynoucí touhy po pravdě a spravedlnosti, která je přece jen zabudována do podstavce všech těch koňů a bronzů, u nichž se scházíme. Jestli by nakonec nebylo lepší, kdybychom jednou provždy odmítli naděje skládané v ten či onen pomník, u kterého se vždy znovu srocujeme na obranu těch či oněch nezpochybnitelných hodnot - vždyť ani to není než výrazem marné touhy po útěše, v tomto případě z imaginárního dějinného zadostiučinění.

Vyňata ze spoluúčasti na ošidném zapomínání zločinné minulosti není u Ishigura (jenž se chtěl původně stát kytaristou) ani hudba: nejenže ladí člověka i společnost na ty či ony hodnoty, ale zároveň je vyjadřuje a chtě nechtě i reprezentuje. Otázka povahy a hodnoty hudby ve vztahu ke společenské morálce a politice se dostává do popředí hlavně v románu Neutěšení, v komornějším rozměru (společenské živoření hudebníka a jeho krachující vztahy k bližním) pak tvoří hlavní téma i leitmotiv povídkového cyklu či pomyslného "konceptuálního alba" Nokturna.11 Hudba ale hraje důležitou roli i v Nepouštěj mě a v náznacích je přítomna i v románech Když jsme byli sirotci a Mlhavá vyhlídka na kopce. Umění obecně tedy u Ishigura nejenže nestojí stranou lidského obcování se zločinem, ale naopak je jeho významnou součástí. Umělec zpravidla chápe svou tvorbu jako mocný prostředek utváření člověka a přetváření světa - a od takového pojetí umění se odvíjejí společenské pocty, které umělci zpravidla velmi ochotně a hrdě přijímají. Proč by tedy neměli nést odpovědnost i v případě, že jejich díla popostrčila člověka či společnost k dobrodružství, jež skončilo genocidou, totalitním režimem, prohranou válkou, rozvrácenou zemí plnou mrzáků? A pokud umělec takovou odpovědnost odmítá, jakým právem hájí umění coby výsostnou společenskou či kulturní hodnotu?

Z tohoto hlediska lze Ishigurovy romány číst jako paradoxní morality - stále ještě je do nich vepsána jistá naděje na prozření (když už ne na šťastný konec) i možnost připuštění vlastní viny jakožto společenské hodnoty. Vyprávěny jsou většinou v konfesijní první osobě, nejčastěji v modu rozpomínání na ztracenou či pohřbenou minulost dožadující se neodbytně přehodnocení (Etsuko, pan Ono, majordomus Stevens, klon Kathy H., detektiv Banks); anebo, v případě Neutěšených, působí jako převyprávění zlého snu s ironickým "šťastným koncem", v němž se vypravěči vrací vše, co dříve zatlačil do nevědomí: nevědomé se tragikomicky domáhá vědomého uznání a "odčinění" s naléhavostí veledůležitého společenského úkolu, byť vposledku marně. Všechna tato vyprávění trvají na tom, že "pohřbený obr" paměti a viny leží v mělkém hrobě; člověku co chvíli zakřupou pod nohama kosti, ať už chce nebo nechce, a vědomí své spoluviny tedy nemůže uniknout. Zároveň není jasné, co si s tím má v tak pozdním okamžiku, za "soumraku" života či civilizace, počít - pokud nechce skončit jako majordomus Stevens, kterého s novým ránem čeká pouze nekonečná vidina nesmyslné práce; anebo jako virtuóz Ryder, který též uvízne v absurdním nekonečnu, jen na rozdíl od Stevense nikoliv lineárním, ale zacykleném. V čem spočívá největší paradox Ishigurových moralit? Morální zaujatost těchto fiktivních světů se projevuje především v tom, že bytosti, kterým by nečinilo potíž udělat za zlou minulostí tlustou čáru a bez sebemenší bázně, hanby či lítostného ohlížení nazpátek "jet dál", se tu ocitají zcela mimo zřetel - jako by takoví lidé ani nemohli existovat; jako by si něco takového ani nešlo představit!12

Pohřbený obr se způsobu, jakým Ishiguro zpravidla zobrazuje problematiku lidského zapomínání, přece jenom vymyká. Ztráta individuální i kolektivní paměti se v něm přesunuje z tématu s psychologickým, morálním a historickým rozměrem do alegorické figury: lidské zapomínání způsobuje dech zakleté dračí saně s mluvícím jménem Querig. Nejeden kritik shledal tuto alegoričnost díla hluboce neuspokojivou. Například podle Jamese Wooda je sice čtenář konfrontován s otázkou theodiceje (ospravedlnění existence zla ve světě domněle stvořeném a řízeném dobrým Bohem) jinak a neodbytněji než v předchozích románech. Jenže zároveň není jasné, jaký druhotný význam Querig nese, a dokonce ani to, zda vůbec nějaký alegorický či symbolický výklad unese.13

Mnohoznačný text však lze číst i jinak. To, že nás saň Querig svádí k alegorizujícímu výkladu, jako by ztělesňovala jsoucno vyššího řádu či tajila hlubší význam - aniž toto očekávání může naplnit -, je umně nastražená léčka. Abychom si konečně uvědomili, kde a jak v příběhu figurujeme my sami. Querig je v tom nevinně: není v textu žádnou daností, i ona je přece výplodem nespolehlivého vyprávění - a tudíž bytostí téhož řádu jako vše ostatní, co se v románu dožaduje výkladu. I ona je "pouhou" figurou v symbolické duševní krajině, jejímž spolutvůrcem a hybatelem jsme vposledku my. Právě v tomto prozření je skryta pointa příběhu, který si coby čtenáři nechceme vyprávět: že se ochotně vždycky chytíme čehokoliv - třeba i víry v existenci pohádkově zakletého draka! -, jen když na to můžeme svést vinu za vlastní výpadky paměti... Totéž čtenářské prozření lze vztáhnout i na klíčovou postavu románu, totiž diegeticky obojživelného převozníka, který je nejen vyprávěn, ale zároveň i vypráví - kterážto zásadní skutečnost je (nic netušícímu?) čtenáři odhalena až v závěrečné části díla. I tento převozník se v nás snaží vzbudit dojem, že on sám představuje - na rozdíl od ostatních, "obyčejných" postav - stvoření náležící k jinému řádu skutečnosti, snad dokonce mimo dobro a zlo. Prozrazuje to na sebe hlavně tvrzením, že když při výkonu svého poslání převeze ("převeze") milující pár, nedopouští se hříchu ani zločinu, nýbrž pouze koná svou povinnost. Opravdu mu na to skočíme? Jen si vzpomeňme: kde jsme tohle už slyšeli?14

Mlhavé vyhlídky, zmarněné naděje, pochybné pomníky, mělké hroby - Kazuo Ishiguro už sice dávno není nejmladší, ale v práci mu to pořád zatraceně jde. Utěšujme se proto nadějí, že se nejspíš už brzy dočkáme nejen českého překladu Mlhavé vyhlídky na kopce a Neutěšených, ale snad i dalšího románu, třeba o příliš pozdním prozření jednoho převozníka.

Literatura

Kazuo Ishiguro: A Pale View of Hills (1982), London, Faber and Faber 1991; An Artist of the Floating World (1986), London, Faber and Faber 1987 [Malíř pomíjivého světa, přel. Jiří Hanuš, Argo 1999]; The Remains of the Day (1989), Toronto, Penguin Books 1990 [Soumrak dne, přel. Zdena Pošvicová, Volvox Globator 1997]; The Unconsoled (1995), London, QPD/Faber and Faber 1995; When We Were Orphans (2000), London, Faber and Faber 2000 [Když jsme byli sirotci, přel. Renata Kamenická, Barrister & Principal 2006]; Never Let Me Go (2005), London, Faber and Faber 2005 [Neopouštěj mě, přel. Gisela Kubrichtová, BB art 2007]; Nocturnes. Five Stories of Music and Nightfall (2009), London, Faber and Faber 2009 [Nokturna: Pět příběhů o hudbě a soumraku, přel. Ladislav Nagy, Plus 2010]; The Buried Giant (2015), London, Faber and Faber 2015 [Pohřbený obr, přel. Lenka Sobotová, Argo 2017]. Simone Weilová: An Anthology (1986), London, Penguin Books 2005.

Poznámky

1] Dobré pojednání o "japonskosti" prvních tří Ishigurových románů, tak často zmiňované literární kritikou, je obsaženo v monografii Barryho Lewise Kazuo Ishiguro (Manchester, Manchester University Press 2000), zejména ve druhé a třetí kapitole (s. 18-72). O problematice překládání Ishigurových "japonských" románů do japonštiny a japonského kulturního kontextu píše Motoyuki Shibata v článku "Lost and Found: on the Japanese translations of Kazuo Ishiguro" (s. 46-53) in: Groes and Lewis (eds.), Kazuo Ishiguro. New Critical Visions of the Novels (New York, Palgrave Macmillan 2011). 2] O tom, že Ishiguro vytváří v popisech míst symbolické "duševní krajiny", píše Sebastian Groes v článku "'Something of a lost corner': Kazuo Ishiguro`s landscapes of memory and East Anglia in Never Let Me Go" (in: Groes and Lewis 2011, s. 211-224). Groes srovnává topografii románu Neopouštěj mě s dřívějšími díly a v opakujících se motivech odhaluje vliv modernistů. Jeho postřehy však v mnohém prorocky sedí i na Pohřbeného obra. 3] K významu východoanglické krajiny v moderní anglické próze viz Groesův článek, s. 216-222. 4] Přehledně o tom Bary Lewis v monografii Kazuo Ishiguro (2000), s. 19-20. 5] Vypravěčskou strukturu Malíře pomíjivého světa rozebírá Lewis ve třetí kapitole monografie Kazuo Ishiguro (2000, s. 45-72) analogicky s filmovými technikami střihu a dokládá, jaký vliv měl na román japonský film, zejména díla Jasudžiró Ozua a dalších tvůrců v žánru "šomin-geki". Vypravěčskou strukturu románu Neopouštěj mě popisuje Lewis v článku "The concertina effect: unfolding Kazuo Ishiguro`s Never Let Me Go" (in: Groes and Lewis 2011, s. 199-210). 6] O surrealistickém podloží Neutěšených píše Jeannete Baxter(ová) v článku "Into the labyrinth: Kazuo Ishiguro`s surrealist poetics in The Unconsoled" (in: roes and Lewis 2011, s. 133-143). 7] Paralely mezi Neutěšenými a Kafkovým dílem rozebírá Tim Jarvis v článku "'Into ever stranger territories': Kazuo Ishiguro`s The Unconsoled and minor literature" (in: Groes and Lewis 2011, s. 157-168). 8] Podobně R. A. Davis v recenzi Pohřbeného obra vidí v postavě Artuše "a misremembered war criminal" ("The Ogres Here Are Real" Kazuo Ishiguro`s The Buried Giant. Glasgow Review of Books, 14. 4. 2015). 9] "Sleepless Nights", New York Review of Books, 21. 12. 1995, s. 17-18. 10] O historickém a politickém pozadí románu pojednává Motoko Sugano v článku "'Putting one`s convictions to the test': Kazuo Ishiguro`s An Artist of the Floating World in Japan" (in: Groes and Lewis 2011, s. 69-81). 11] Ke konceptuálnímu albu přirovnává Nokturna Gerry Smyth v článku o způsobech, jakými Ishiguro vpisuje hudbu do literatury: "'Waiting for the performance to begin': Kazuo Ishiguro`s musical imagination in The Unconsoled and Nocturnes", in: Groes a Lewis 2011, s. 144-156. 12] V tomto bodě bychom mohli Ishigurovi vyčítat jistou naivitu, zejména s poukazem na současnou českou politickou scénu a zjevy typu komunistického poslance Zdeňka Ondráčka. 13] "The Uses of Oblivion. Kazuo Ishiguro`s The Buried Giant", The New Yorker, 23. 3. 2015. 14] Převozník v Pohřbeném obru se dovolává povinnosti tak nutkavě (srovnej s. 44, 47, 298, 302, 303, 306 a 309), že až připomíná Stevense ze Soumraku dne.

Alena Dvořáková (1973), anglistka, literární kritička a překladatelka. Naposledy přeložila romány irského spisovatele Kevina Barryho U nás v Bohane (Argo, 2016) a Broukobol (Argo, vyjde letos). V současnosti se chystá překládat Ishigurovy Neutěšené.