Zacelování trhlin

(Rozhovor s irským básníkem Justinem Quinnem o stesku po moři, českém literárním apartheidu, elegantní vulgaritě a vlastenci Ginsbergovi)

Pravidelně píšeš recenze do předních angloamerických literárních revuí a bydlíš v Nuslích. Rediguješ ambiciózní irský básnický časopis, píšeš cambridgeské dějiny irské poezie a přitom přednášíš na pražské anglistice. Je to komplikace? Nebo snad výhoda?

Vše narůstalo tak zvolna, že to jako problém nevidím. Začalo to výběrem tématu mé doktorské práce. Chtěl jsem zůstat na Trinity College v Dublinu, kde jsem absolvoval bakalářské studium anglistiky a filozofie, ale nechtěl jsem se zabývat žádným irským autorem, Yeatsem nebo Joycem, jako většina mých vrstevníků. Připadalo mi prostě příliš klaustrofobické uvíznout v malé zemi a ještě k tomu studovat její spisovatele. Uzavřenost intelektuálních debat a myšlenek způsobovala, že se mi nad irskou obsesí Irskem doslova zvedal žaludek. Proto jsem si vybral amerického básníka Wallace Stevense. Už dlouho jsem jeho poezii miloval a v Irsku byl - kromě několika ukázek v antologiích - v podstatě neznámý. Další otázkou bylo, zdali budu psát svou práci pro irské čtenáře, kterým jeho dílo většinou nic neříkalo, nebo se pokusím vstoupit do kritické debaty, jež o Stevensově díle probíhala v Americe. Zvolil jsem to druhé a okamžitě se objevila jakási trhlina mezi mou kritickou prací a místem, kde jsem žil. Od té doby se vlastně stále zabývám rozkrýváním a zacelováním dalších a dalších trhlin. Tak například přestože během posledních let reálie mého pražského života nahradily v mé poezii většinu reálií irských, považuji se i nadále za irského básníka. Časopis, který rediguji spolu s Davidem Wheatleym (žije v Hullu), vychází v Irsku a nemá prakticky nic společného s mým domovem v České republice. Paradoxně mě po odchodu z Irska začala irská poezie více přitahovat. Doufám, že geografická vzdálenost mi poskytuje kritickou perspektivu, o kterou bych jinak přišel.

Tvá druhá básnická kniha Privacy (Soukromí) z roku 1999 se téměř celá odehrává v prostředí tvého nedávného bydliště na pražském Jižním Městě. Jaká byla cesta rodáka z rezidenční přímořské čtvrti do paneláku v Hájích?

Vyrostl jsem v Blackrocku, zeleném středostavovském předměstí Dublinu. Je to krásné místo s výhledem na dublinský záliv. Udělal jsem si tady v Praze stručný seznam irských věcí, které postrádám, a ona blízkost moře, ten pohled na záliv jsou na předním místě. V roce 1994 jsem se ocitl v paneláku, hodně daleko od moře, pět pater nad zemí. Nikdy předtím jsem nebydlel v bytě. Nejdřív jsem byl z bezprostředního okolí trochu vyděšený. Na západě jsou místa jako Jižní Město přirozeně spojována s násilím a zločinem. Když nás poprvé navštívila moje matka, měla za to, že ji někdo na cestě mezi taxíkem a naším hlavním vchodem zastřelí. A tento předsudek jsem zpočátku sdílel i já. Brzy jsem se však zabydlel. Měli jsme přes ulici Milíčovský les a pocit, že žijeme na okraji města, byl příjemný.

Ještě důležitější snad bylo, že panelák byl místem, kde jsme si se ženou poprvé zařizovali byt. Stáli jsme v holých místnostech a měli je zaplnit nábytkem, obrazy, knihami, které jsme tam chtěli mít. Bylo to něco jako budování světa v malém, kterému jsou vystaveny všechny mladé páry. Máte samozřejmě ohledně vašeho vztahu velká očekávání, chcete, aby vaše místo k životu bylo hezké, ale zároveň, jakmile vyjdete ze dveří, doráží na vás pohled na paneláky ubíhající do dálky jak obří útesy. Je to skvělá vizuální připomínka toho, že jsi jen jedním z milionů, jenom nepatrný údaj ve statistice; ostatně paneláky skutečně vypadají jak sloupcové grafy. A právě tohle napětí mezi milostnou intimitou, soukromím a onou neosobní rozlohou v pozadí mě pronásledovalo po mnoho let. Snad až příliš, až to škodilo mé poezii...

V letech 1994- 1995 jsem učil na Vysoké škole pedagogické v Hradci Králové. Trávil jsem tam tři čtyři dny a pak se vracel na dlouhý víkend do Prahy. Bylo to dost náročné, protože to byla má první zkušenost s učením na vysoké škole a zároveň jsem se tehdy pokoušel dokončit svá doktorská studia v Dublinu. Ale v Hradci se našlo několik skvělých studentů, kteří mi mou práci zpříjemňovali. Bohužel jsem měl málo příležitostí učit literaturu, obzvlášť poezii, což trvalo do doby, než jsem přešel na filozofickou fakultu v Praze, kde jsem mohl přednášet poezii v magisterských seminářích a vést doktorské práce. A tady jsem zůstal a jsem tu vcelku spokojený. Velkou komplikací ovšem zůstávají platové podmínky. Pro každého, kdo na fakultě učí, je to ponižující situace, která ohrožuje jednu z nejlepších kulturních institucí v zemi. Zdá se, že než bude lépe, bude muset být ještě hůř.

Na pražské fakultě vedeš semináře o moderní anglické, irské a americké poezii. Na jaká témata reagují čeští studenti nejživěji?

Jednou z velkých výhod mého pražského zaměstnání je svoboda ve výběru toho, co učím. Od začátku mi moji nadřízení na katedře dali volnou ruku a jsem jim za to nesmírně vděčný. Využil jsem tedy příležitosti učit, co je mému srdci nejbližší. Velmi často to byli básníci, o kterých se tu příliš neví, mezi jinými například Stevens, Elizabeth Bishopová, A. R. Ammons, Robert Lowell nebo W. B. Yeats (jeho pozdní a zároveň nejlepší poezie ještě čeká na český překlad). Studenti si velmi oblíbili Bishopovou, v posledních několika letech jsem vedl jednosemestrální semináře o Stevensovi, Yeatsovi a Nabokovovi. Počet studentů v semináři nikdy nepřekročil desítku, ale ti, co na ně docházejí, mají o věc opravdový zájem. Musejí každý týden přečíst asi třicet stran velmi náročné poezie, a jsem proto vždycky příjemně překvapen, když přijdou i druhý týden v semestru.

Častým tématem rozhovorů je diskursivnost anglické poezie. Myslím tím skutečnost, že v anglické tradici básně často představují jakousi parafrázovatelnou polemiku. Na začátku seminářů studenty většinou žádám, aby se ji pokusili rozkrýt. Někteří se tomu brání, protože mají za to, že básně jsou jakousi sbírkou imaginativních impresí nebo silných obrazů. Myslím si, že to má co do činění s apartheidem české literární praxe, jenž chápe básníka jako cosi na způsob zmateného proroka, k jehož dílu musí přistoupit kritik, strukturalistický kritik, který spočítá středníky a odhalí smysl textu (za žádných okolností ale kritik nepředpokládá, že básník sám cosi tvrdí). Řekl bych, že toto je ryzí zmrzačení poezie, popření celé dlouhé evropské tradice, ve které se básně mohou přít o teologii, politiku, techniku sklizně na poli či dokonce o literární teorii a stále mohou být skvělou poezií. Tvrdím, že diskurs poezie je jiný než diskurs politického komentáře nebo zemědělské příručky, že se napájí z jiných rétorických zdrojů, tvrdím však také, že poezie může promyšleně vypovídat o věcech tohoto světa, může nastolit názor, může polemizovat.

Je vždy nádherné číst překlady studentů vznikající na okraj seminárního čtení. V těchto dnech vychází výbor z poezie Elizabeth Bishopové od Mariany Houskové a věřím, že nebude trvat dlouho a objeví se nové převody Stevense (nahradí překlad Zábranův) a pozdního Yeatse.

Projevuje se mezi studenty anglistiky dnes už možná doznívající módní zájem o irské, respektive keltské záležitosti?

V polovině devadesátých let jsem občas slýchal od studentů zapisujících se na můj seminář větu: "Vždyť Irsko je tak mystické místo." Pokaždé se mi chtělo jim ocitovat slova Sinéad O`Connor, že "Irsko je zkurveně nejnemystičtější místo na světě". Rozuměl jsem té fascinaci - keltství je fenomén, kterému podléhají i někteří Irové. Do jisté míry bylo pojetí Irů jako Keltů (s bujnou představivostí, divokých, citově založených a věčně opilých) vynalezeno v Anglii, aby mohli Angličané sami sebe považovat za systematické, tiché, uměřené a střízlivé, což je absolutní lež, jak dobře ví každý, kdo v Anglii žil. Fenomén keltství dnes převážně slouží jako marketingový trik pro irské hospody za hranicemi Irska.

Ale má samozřejmě i svou vážnější stránku. Několik lidí, kteří začali v polovině 90. let pracovat v oddělení irských studií na pražské fakultě, udělali na tomto poli velký kus důležité práce. Ondřej Pilný překládá irské drama a zabývá se jím jako kritik, Daniela Furthnerová nedávno přeložila přímo z irštiny román Deoraidheacht (Vyhnanství) Pádraica Ó Conaira, Radvan Markus pracuje na románu L`Attaque Eoghana Ó Tuairisca. Je to fascinující zájem o irskou kulturu a je dnes těžké říci, co vše z něj vzejde. Irští kritici po mnohá desetiletí soustavně inklinovali k vnímání irské kultury pouze ve vztahu k anglické a tato dualita, ač jistě důležitá, jim zastínila jiné významné souvislosti. Čeští vědci mohou nabídnout úhel pohledu mimo zmíněnou opozici. Při své nedávné návštěvě Prahy mi irský literární historik Declan Kiberd řekl, že budoucnost irských studií je přesně na takových místech, jako je Praha. A chtělo by se říci "znovu Praha", neboť toto město bylo spolu s Lovaní centrem irských studií už v sedmnáctém století, kdy tu vyhnaní jezuité a františkáni vykonali spoustu významné práce na kodifikaci irštiny.

Při dublinském křtu své poslední sbír... ky Fuselage (Trup) na podzim 2002 jsi zmínil básníka Petra Borkovce, jehož poezie ti, jak jsi tehdy řekl, "otevřela nový svět". Co jsi tím myslel?

Petr je můj blízký přítel, a tak není lehké na tuto otázku odpovídat v časopise, který spolurediguje, protože každá chvála pak působí poněkud krvesmilně. Budiž tedy řečené výstrahou. Řekl bych, že Petrova poezie mě obrátila k zostřenému vnímání toho, jak mohu nakládat ve své poezii s reáliemi mého života v této zemi. Má druhá knížka Privacy byla více méně uzavřena mezi čtyři stěny našeho bytu. V mé třetí sbírce Fuselage a v básních, které píšu nyní, jako bych už našel cestu, jak z tohoto prostoru vystoupit ven. V mé první sbírce bylo tím, co mi poskytovalo imaginativní zázemí, jakýsi bod, ke kterému se ve svém psaní vztahuji, určitě moře. Když jsem přišel do Prahy, nevěděl jsem, jak se vypořádat se zdejší krajinou. Ne že bych snad předtím psal čistě básně o moři nebo že bych teď chtěl psát básně pouze o české krajině, je to mnohem složitější.

Vzpomínám si, že jsem před několika lety překládal Petrovu báseň Na polích za městem byl sníh, a není... a byl fascinován energií, kterou tato báseň nabírá: jejím závěrem, ve kterém se její mluvčí žene krajinou, zaznamenává její metamorfózy a jen koutkem oka zahlédne nějaký předmět nebo nesmírnou sílu: "káně na kraji čehokoli". Báseň se zhroutí ve svůj závěr, ještě než máme šanci rozeznat, co přesně onou věcí je. Pronásledovalo mě to mnoho měsíců. Zajímalo mě, na kraji čeho? co? Báseň, která z toho všeho vzešla asi o dva roky později, byla Když časně probouzím se... (otiskly ji Souvislosti v překladu Zdeňka Hrona v roce 2003). V jistém ohledu považuji svou vlastní báseň za překlad, velmi volný překlad, který obsahuje hodně inventia, ve středověkém smyslu toho slova, doprovozený jedním veršem přeloženým z Valéryho.

A tak překládám Petrovy verše z čistě sobeckých důvodů. Nezajímá mne ono akademičtější pojetí překladu, které chce převést básníka, protože je slavný ve svém jazyce. Motivy z Petrovy poezie se vloudily do mé vlastní. Dávám si záležet na tom, abych ho o těchto krádežích, stejně jako o překladech básní, ze kterých si takto zcizuji, zpravil.

Během let se překlad stal důležitou součástí mé vlastní tvorby. A znovu: Petr mi byl v tomto ohledu příkladem. Poslední část jeho nejnovější knížky je hrstkou překladů, nebo verzí, ruské poezie. Je tu obtížné určit, kde dílo jednoho básníka začíná a druhého končí. Někteří kritici to považují za vadu, ale tento druh zcizování a vlivu je součástí poezie odedávna.

Čím je ti blízká poezie J. H. Krchovského?

Krchovský byl pro mne úžasný objev. Tenhle maskulinní fanfarónský tón se v anglické poezii vytratil někde v sedmnáctém nebo osmnáctém století (Krchovskému nejblíž by stál asi John Wilmot, hrabě z Rochesteru). Proto mi Krchovský připomínal něco, co je mi v anglické poezii obzvlášť drahé - elegantní vulgarita, kousavá satira a úsporný vtip.

Jeho poezie je především mistrná směsice tónů a rejstříků: používá hospodské obscénnosti traktované jazykem, jaký najdete u Vrchlického, ale stále je svůj. Vzhledem k potížím s užitím slangu v české poezii je to neuvěřitelný výkon. Krchovského poezie se nese v duchu toho nejlepšího ze stylu devatenáctého století, a přesto obsahuje brisknost a obraznost mluvené češtiny. Dal jsem kdysi jeho básně jednomu českému příteli k narozeninám a on se pohoršoval na tím, kam až poezie od devatenáctého století klesla. To mi připadalo jako hloupý moralistní postoj. Krchovský je v mnohém oslavou poezie devatenáctého století, Krchovský opodstatňuje její existenci.

Působivá je i jeho práce s uměleckou maskou. Trvá na čisté artificialitě umění (odtud jeho brilantní poetická technika), opět velmi v duchu fin de si. Pro mnohé to znamená odtržení poezie od skutečnosti, ale poezie, jako je ta Krchovského, vznáší ještě radikálnější nárok: ukazuje čistou artificialitu světa, existenci masek namísto "osobností" nebo dokonce "duší".

Současnou českou literaturu pronásleduje jistý předsudek: kult autenticity. Nedávno si mi jeden literát stěžoval, že četl cestovatelské básně od autora, o kterém prokazatelně ví, že sedí pořád doma. Napadají mne slova irského básníka Conora O`Calagana v jednom interview, že kdyby udělal všechno, co napsal, byl by už dávno za mřížemi.

To úzce souvisí s onou ideou masky. Podle mého názoru je autenticita jen jednou z masek, kterou umělec užívá. Nerozumím české fascinaci autenticitou jako určitým druhem záruky umělecké hodnoty. Allen Ginsberg, básník, kterého velmi obdivuji, je považován za básníka autentického stylu. Ani v nejmenším nepochybuji, že zažil všechno, o čem psal - od análního sexu po drogy -, ale tento typ jakési zkušenostní pravdy je irelevantní, je-li třeba se rozhodnout, je-li taková poezie hodná zavržení nebo ne. Řada postav beat generation napsala tisíce stránek podobné poezie: proč jsou tohle hovadiny, a Ginsbergova poezie není? Lidé, kteří zdůrazňují význam autenticity v umění, na to odpovědět nedokážou. Autenticita je zcela prázdný pojem. Dokonce i Heidegger, který jej více méně vymyslel, mu nedokázal dát žádný obsah.

Rozumím historickým důvodům pro nedůvěru k maskám a artificialitě: oficiální poezie byla vnímána jako umělá, a tak autentický záznam skutečnosti, jakkoli triviální, byl považován za jistý druh odporu. Ale autoři, kteří uvažovali tímto směrem, pouze nechali represivní síly určovat podmínky debaty. Fakt, že oficiální básníci nějakého režimu píší sonety, byl neměl opravdovému básníku zabránit psát je rovněž.

Nejsem si jistý, zda despekt k formalismu přítomný v současné české poezii pramení právě odsud. Čím si vysvětluješ, že spousta mladších irských básníků - včetně tebe - píše ve srovnání s velkou částí nové poezie britské a americké po formální stránce velmi tradičně?

Máš pravdu. Pravděpodobně mluvím spíš o předsudcích, které se k básnické formě vztahují v anglofonním světě, než abych říkal něco o tom českém. Situace v Irsku, Británii a Spojených státech je ale složitější. Jen bych podotkl, že ve Spojených státech a Británii existuje silná a nepřerušená tradice formální poezie. Jediným rozdílem mezi těmito dvěma zeměmi je, že ve Spojených státech z různých důvodů představuje hlavní proud experimentální poezie, zatímco ve Velké Británii byla donedávna skryta v enklávách, jako je Cambridge. Na druhou stranu Irsko bylo vždy z těchto zemí formálně nejkonzervativnější. Když jsem začínal psát já, mělo se obecně za to, že než se člověk pustí do dobrodružnějších záležitostí, musí nejprve zvládnout poetickou formu.

Tak jsem se do toho dal, což obnášelo spoustu "cvičení", jako například v létě pět sonetů za týden nebo verze či "přepisy" poezie sedmnáctého století, třeba George Herberta, převedené do moderního jazyka. Dlouhou jsem nemohl přijít na kloub blankversu - vycházel mi neustále tetrametr s jednou stopou připojenou -, a tak jsem hodinu denně pochodoval naší zahrádkou v jambického rytmu. Moji rodiče taktně mlčeli, ale museli si myslet, že jsem se zbláznil.

Ve třiadvaceti jsem byl mylně přesvědčen, že jsem formu zvládl a mohu pokročit k oněm výstřednějším věcem. Ale potom jsem se přihlásil do workshopu Michaela Longleyho na Trinity College a tam šlo pořád dokola znovu o formu. Když jsem Longleyho na konci kurzu žádal, aby mi podepsal své sebrané básně, připojil tam "ve stopách George Herberta". Ano, doslova, pomyslil jsem si.

Obecně řečeno básníci mé generace pouze pokračovali v tradici, která byla na ostrově velmi živá. Přesto trvám na tom, že je důležité dělat i ty výstřední věci. V mé třetí sbírce je mezi hrstku sonetů a komplikovaných strofických vzorců poskládáno dvacet stránek podivného volného verše. A bylo to právě těchto dvacet stran, kvůli kterým jsem se hádal se svým irským nakladatelem. Prostě nelícovaly s jeho šablonou. Ta jednání se zkomplikovala a jednu chvíli to vypadalo, že kvůli těm stránkám kniha vůbec nevyjde. Nakonec je pustil.

Jedna irská básnířka mi říkala, že irské básnířky to dnes mají snazší než irští básníci.

Celá ta otázka kolem genderu v irské literatuře je v současnosti obzvlášť zajímavá. Nejmladší generace kritiků byla formována texty feministických myslitelek, jako jsou Judith Butlerová a Luce Irigarayová (do jisté míry to platí i o básnířkách). Z toho plyne, že vydáš-li knihu básní, existují čtenáři, kteří budou tvůj výkon hodnotit měřítkem genderové teorie. To s sebou nese samozřejmě i určité primitivní projevy: feministická kritická teorie, jako mnohé jiné kritické školy, má postavy, které si nekladou za cíl nic jiného než obviňovat a ostouzet autory, které vnímají jako politicky nekorektní. Věřím tomu, že toto jsou výjimky. Mezi lidmi, kterým dávám číst své básně jako prvním, jsou přesně ty kritičky, které jsem zmínil na začátku. Jedna z nich mi vysvětlila, jak na určitých důležitých místech v mé poezii sklouzávám do tradičních genderových stereotypů. Považuji nároky vznášené tímto typem kritiky za nesmírně zavazující.

Seamus Heaney během svého pražského semináře prohlásil, že dnes už Yeatsův vliv na irské básníky není patrně tak naléhavý, jako byl pro předchozí generace. Ty jsi namítl, že je stále klíčový. V čem? A která z Yeatsových tváří je dnes pro irské básníky podstatná?

Whitman kdesi o sobě řekl, že v sobě zahrnuje obrovský prostor plný zástupů. Totéž platí pro Yeatse. Jeho vliv na střídající se generace irských básníků byl silný, ale pokaždé jiného druhu. Do jisté míry to tak fungovalo i uvnitř jednotlivých generací. Heaneyho literární dráhu je možné číst jako záznam proměňujícího se vztahu k Yeatsovi. Podobně, ale jiným způsobem, lze sledovat dílo Micheala Longleyho a Dereka Mahona.

Mám za to, že Heaney nenachází Yeatse v mé generaci proto, že náš Yeats je úplně jiný. Heaney použil Yeatsova příkladu, aby mu pomohl vyřešit otázku básníkovy odpovědnosti během politicky spletitých časů. Pro Yeatse to byl násilný zrod irského národa v letech 1916- 1922 a labilní desetiletí, které následovalo. Pro Heaneyho to byly Nepokoje v Severním Irsku. Čteme-li Heaneyho kritické texty, pozorujeme, jak formuje svou interpretaci Yeatse podle naléhavosti politické reality, ve které sám žije (aniž by přestal prohlašovat, že nároky umění stojí nad těmi politickými). Yeats také pomáhá Heaneymu vyrovnat se se vztahem k tradici anglické poezie. Heaney je především básníkem této tradice, teprve v druhé řadě básníkem irským - vždy mu bude bližší Wordsworth než, řekněme, irsky píšící básník Bryan Merriman. Paradox tohoto složitého kritického a poetického manévrování už je mé generaci cizí.

Básníci narození v 60. a 70. letech jsou post-nacionální, a neobracejí se proto k Yeatsovi, aby jim pomohl řešit jejich postoj k tradici anglické poezie, nezajímá je otázka postkolonialismu. Čím je tedy pro nás Yeats? Především je jedním z nejintenzivnějších milostných básníků, které kdy anglický jazyk měl. Potom je také snad naším jediným básníkem, který nahlédl i do takových sfér, jimž se přiblížil Rilke v Elegiích z Duina a Sonetech Orfeovi.

Číst ho znamená někdy cítit, jak veškerý důvěrně známý svět balancuje na pokraji apokalyptické temnoty. Přestože to zní poněkud melodramaticky, je to nejprostší způsob, jak popsat neuvěřitelnou sílu jeho poezie. Navíc mají některé jeho básně epigramatickou sevřenost básníka čerpajícího z lidové poezie, jako je třeba Erben. Podle mého názoru nemá v evropské ani americké poezii dvacátého století srovnání.

Ve své poezii se až na výjimky vyhýbáš severoirským Nepokojům, tématu, které donedávna inspirovalo a zčásti stále inspiruje velkou část irské literatury. Je to vědomé rozhodnutí?

Není to tak, že bych se jim vyhýbal - to by naznačovalo nějakou aktivitu z mé strany, abych ty věci obcházel. Ty otázky prostě nevyvstaly. Ačkoli Nepokoje tvořily velkou část mezinárodního obrazu Irska během posledních desetiletí, měly pramalý vliv na mé dublinské dospívání. Žhavým tématem se tu snad staly jen během hladovek, při nichž zemřel Bobby Sands. Jinak se ten problém v konverzaci téměř nevyskytl. Mnozí katolíci ze Severu vnímají tuto apatii jako zradu. V jistém smyslu mají pravdu: vůdci republiky vyhlásili, že jsou nacionalisté, kteří chtějí Irsko sjednotit, ale prakticky nic pro to neudělali. Pokud jde o mne, já to jako zradu necítím. Idea sjednoceného Irska byla a je značně pochybná, zvlášť potom, co se v Irsku dělo po roce 1922, když se jih stal Svobodným státem: v podstatě byl založen stát, který byl legislativně, kulturně a - co je nejdůležitější - jazykově totožný s Británií. Jediným rozdílem snad byla kontrola katolické církve nad irskou společností a všechny ty hrozné věci, které z toho vyplynuly. Takže v zásadě bys mohl stejnou otázku položit kterémukoli anglickému básníkovi nebo básnířce mého věku: proč se vyhýbáte Nepokojům? Koneckonců Nepokoje se odehrávají na britském, nikoli irském území...

Ve tvých esejích o americké literatuře nelze přehlédnout kritický osten namířený proti tradičnímu americkému individualismu? Co stavíš v básni na jeho místo?

S takovým hodnocením nesouhlasím. Nemám nic proti americkému individualismu ve smyslu, který naznačuješ. Jsem velký obdivovatel Spojených států - skvělé kultury, která tam vznikla, a americké zahraniční politiky během studené války i v současnosti. Ctím obdivuhodnou tradici tamějších občanských svobod, která se snadno vyrovná té britské. A velká část toho všeho vzešla z důrazu americké společnosti na individuální zkušenost na úkor té kolektivní. Na druhé straně ovšem nejsem slepý k zhoubným excesům tohoto směřování - pouze se domnívám, že výhody převyšují.

Když jsem psal knihu o americké poezii dvacátého století (a o reakci dvou anglických básníků na tuto tradici), všiml jsem si, jak často američtí básníci odsuzují systém, ve kterém žijí. Ale i v tomto ohledu není věc jednoznačná. Ginsberg je toho snad nejlepším dokladem. Ve své kritice americké vlády a jejích organizací, jako jsou CIA nebo FBI, neznal spočinutí; přesto byl jedním z největších patriotů amerického písemnictví. Tento paradox je krásně zachycen v posledním verši jeho básně s názvem Ameriko: "Ameriko, opřu se do toho kola celou svou pošahanou silou." [1] Jestliže se opřete silou o kolo, podílíte se na nějakém společném úsilí, na něčem dřete, ale je-li vaše síla pošahaná [v orig. queer - pozn. ŠN], pak je za prvé divná a za druhé homosexuální. Na obálce mých Ginsbergových Sebraných básní má básník na hlavě velký papírový klobouk s americkou vlajkou. V jednom plánu je to ironie, v druhém je jeho výraz na ironii příliš roztomilý a nevinný. A právě proto, že je Ginsberg tak horlivým americkým patriotem, tak horlivou americkou individualitou, svou zemi tak vášnivě kritizuje.

Tradice amerického individualismu mi nepatří a má málo společného s tím, jak já přemýšlím o svých básních. Nemyslím si, že jako individualita jsem o něco zajímavější než většina ostatních lidí. Pendluji mezi rodinou a prací a nemám žádné velké teorie o tom, jak funguje svět. Před pár lety jsem četl jednu ze Stevensových pozdních básní Planeta na stole, ve které říká, co je jeho ambicí v poezii:

Nebylo důležité, že přežijí.

Šlo o to, že v chudosti svých slov

dokázaly uchovat

nějaký rys či charakter,

nějakou hojnost, byť jen zpola vědomou,

té planety, jejíž částí byly. [2]

Napoprvé jsem si říkal, jak je to skromné. Po několika letech se to zdá jako ambice nedozírných rozměrů.

Připravil Štěpán Nosek.

Poznámky

1] Přihlédnuto k překladu Jana Zábrany, in: Allen Ginsberg, Karma červená, bílá a modrá. Mladá fronta 2001, s. 69: "Ameriko, vložím se do toho se vší svou potrhlou silou."2] Překlad Jan Zábrana in: Wallace Stevens, Muž s modrou kytarou. Praha 1973, s. 95.

Justin Quinn se narodil roku 1968 v Dublinu. Vydal básnické sbírky The 'O`o'a`a' Bird (Carcanet Press, 1995), Privacy (Carcanet Press, 1999) a Fuselage (The Gallery Press, 2002). Napsal monografii Gathered Beneath the Storm: Wallace Stevens, Nature and Community (UCD Press, 2002) a je spoluautorem Lectures on American Literature (Karolinum, 2002). Letos vyjde v Irsku jeho kniha o vztazích anglické a americké poezie ve 20. století American Errancy. Studoval anglistiku na Trinity College. Od roku 1995 působí na Ústavu anglistiky a amerikanistiky FF UK. V roce 1996 založil spolu s irským básníkem Davidem Wheatleym časopis pro poezii Metre. Překládá poezii Petra Borkovce, J. H. Krchovského a Ivana Blatného. Publikuje v Times Literary Supplement, Poetry Review, Contemporary Poetry Review, Yale Review aj. Výběr z jeho básní v převodu Zdeňka Hrona přinesly Souvislosti (1- 2/ 2003).