Michal Rataj

Hudební skladatel jako zvukový architekt veřejného prostoru

Když se mně jako studentovi dostala do rukou habilitační přednáška mého učitele Milana Slavického (HAMU, 28. 11. 1996), obdivoval jsem se nadhledu, s níž zralý člověk vnímal globální posuny ve společnosti, myšlení a jejich implikacích pro existenci hudby kolem nás, respektive roli hudebního skladatele. Popisovanou paradigmatickou proměnu bylo možné číst jako epochální přerod, který proměňuje praktický i duchovní status člověka ve světě, umělce ve společnosti. Situace posledních několika let ukazuje, jak nesrovnatelně větší paradigmatický přerod zažíváme v dnešních dnech. Snese srovnání s klíčovými modernami středověku i novověku, anebo s kulturně sociální revolucí šedesátých let 20. století. Ve své nedávné publikaci Odpoledne křesťanství. Odvaha k proměně se Tomáš Halík dokonce nezdráhal právě prožívanou epochu nazvat "třetím osvícenstvím". Zasahuje hluboko do všech oblastí lidského života - tematizuje sociální a interkulturní vztahy akcelerované rychlými sítěmi, ekologii, citlivost vůči menšinám všeho druhu a tematiku udržitelnosti a diverzity - včetně té kulturní.

Období, které prožíváme, nejenom vyzývá k hledání kořenů těchto procesů a k přemýšlení o jejich důsledcích. Zejména nám dává příležitost stát se aktivní součástí proměny, o níž ještě nevíme, jak dopadne. Podobu jejích důsledků však máme všichni v rukou.

Jako skladateli i pedagogovi mně vždycky bylo přemýšlení o společenských rolích umění blízké. Během studia muzikologie jsem se věnoval společenským aspektům gregoriánského chorálu, hudebních forem středověké či renesanční hudby, rozpadu konceptu sonátové formy, studoval jsem sociologickou strukturu posluchačů Pražského jara a v neposlední řadě vlivy průmyslové revoluce na proměnu poslechové zkušenosti moderní společnosti - jejími důsledky ostatně žijeme dodnes.

Přemýšlení o sociálním rozměru lidské tvořivosti a jejích interdisciplinárních přesazích ostatně od počátku formovalo mé studium muzikologie i skladby, téma doktorské práce, mou producentskou, redaktorskou i moderátorskou činnost v Českém rozhlase, postdoktorandské studium v USA, skladbu vyučovaných předmětů na HAMU i New York University Prague, stejně jako zaměření vlastní kompoziční praxe a témat uměleckého výzkumu.

Rád bych se tak níže zamyslel nad proměnou rolí, v nichž se v současné době hudební skladatel může ocitnout. Jejich struktura se turbulentně proměňuje a od každého pedagoga, teoretika i společensky vnímavého tvůrce vyžaduje reflexi. Pokusím se nastínit tři oblasti, které nejenom vypovídají o chronologii naznačených proměn, ale jsou také dokladem širšího kontextu vlastní kompoziční, producentské a pedagogické praxe. Její podoba za posledních dvacet let doznala značných proměn a tuším, že se i nadále bude radikálně proměňovat.

Jedna informace je před závorkou - rád bych níže setrval v oblastech, kde hudba (ať už jí dáme jakýkoliv přídomek) zůstává výsostným tvůrčím aktem určeným k poslechu, nikoli čirým předmětem zábavy či prvoplánového obchodu.

1. (Skladatel jako umělec tradičního sociálního statusu)

Status novověkého hudebního skladatele se zrodil v průsečíku nastupující průmyslové revoluce, osvícenského liberalismu, vzniku vydavatelského hudebního byznysu a romantického ideálu tvůrčího génia. Již od poloviny 16. století postulovaný koncept hudebního opus perfectum et absolutum vychází vstříc pozdější romantické představě o nesmrtelnosti díla i různým formám hudebního byznysu, které napříč posledními dvěma staletími formovaly obrysy institucionalizovaného hudebního provozu. V tomto duchu píše dnes hudební skladatel zpravidla očekávatelné hudební formy pro relativně běžná instrumentální obsazení, je dobře čitelný pro vydavatele, hudební dramaturgy, intendanty či redaktory médií (povětšinou těch veřejnoprávních). Z pohledu příslušnosti k určité hudební scéně se jedná o jakousi sebepotvrzující roli vlastního historicky podmíněného statusu - jak dovnitř zpravidla spíše uzavřené posluchačské komunity, tak vně vůči širšímu společenskému očekávání.

Takový skladatel je ovšem dnes de facto závislý na modelu hudebních institucí a provozu, jejichž kořeny sahají hluboko do 19. století. Obecně platí, že počet skladatelů, kteří mohou reálně žít na volné noze s příjmy z objednávek za nové koncertní či hudebně divadelní kompozice, se limitně blíží nule. Naopak pestrost hudebních projevů, na jejichž vzniku se skladatelé v současnosti běžně podílejí, enormně narostla a je dávno za hranicí onoho novověkého požadavku opus perfectum et absolutum.

Jestliže bylo dříve nové dílo vydáno v podobě kapesní partitury na pospas dalšímu osudu v kruhu múzických "Liebhaberů" a nesmrtelnosti svého autora, dnes si často s tradiční partiturou nevystačíme. Běžná notografie dávno nedosáhne na grafickou reprezentaci řady zvukových aspektů v hudbě - s elektronickými zvuky na prvním místě. Neporadí si často s prostorovými a site-specific aspekty díla, obtížně postihne rozmanité časové, intonační a intermediální vztahy a potýká se s improvizačními aspekty hudební struktury. Nejrůznější snahy vynotovat komplexní situace narážejí nejen na hranice srozumitelnosti u hudebníků, ale zejména reálná vypovídající hodnota partitury ve vztahu ke znějícímu tvaru je stále menší. Uchovávání partitury jako velmi přibližné grafické reprezentace hudebního kusu se navíc jeví "v čase youtube" jako stále větší anachronismus. S tímto faktem bojují (na rozdíl od vydavatelských domů) skvělé youtube-projekty synchronizující video-partituru s reálným zvukem. Romantická nesmrtelnost autora se tak ale definitivně stává závislou na nesmrtelnosti novodobých datových center - jako bychom byli zpět v časech, kdy hudba zněla tady a teď, autor často na pozadí, v pokoře před lidmi i Bohem.

Když jsem letos v květnu poslouchal v Obecním domě svůj klavírní koncert (Ivo Kahánek, David Robertson, Česká filharmonie), bylo mi jasné, že se jednou nohou určitě dotýkám celé té mocné osvícenské hudební kontinuity. Ta druhá však chtě nechtě vykračovala do světa partiturovému zápisu unikající - směrem k improvizaci a také ambientní elektronice, byť realizované akustickými nástroji, často způsoby, které se vzpírají tradičním představám o orchestrálním partu.

2. (Skladatel vykračující mimo rámec komunit s relativně jasně definovanými očekáváními)

Ve světle paralelní existence obrovského množství repertoáru napříč staletími dnes může hudební skladatel jen obtížně konkurovat portfoliu skladatelů, jejichž "znějící množství" nemá historicky vzato obdoby (vždyť až do poloviny 19. století bylo nemyslitelné, aby zněla jiná hudba, než ta současná!) - a to nemluvě o problematice interpretačních nároků s tímto faktem spojených. Stále více se dostává mimo mantinely kamenných institucí a osvědčeného hudebního provozu, ale ocitá se zároveň i mimo dosah veřejných či veřejnoprávních finančních prostředků. Vzniká začarovaný kruh.

Rozvoj nových forem interpretačních, programových i posluchačských specializací je logickým důsledkem, stejně jako vytváření nových hudebních komunit a subkultur. To lze pozorovat napříč západním kulturním okruhem posledních několika dekád, stejně jako fakt, že se nové hudební iniciativy ocitají nezřídka v situaci omezeného přístupu k veřejným prostředkům - v podstatě odcházejí do undergroundu.

Jedním z pozoruhodných důsledků tohoto procesu je enormní rozvoj nových improvizačních hnutí existujících napříč hudebními žánry, interpretačními praxemi, proměňujícím se instrumentářem (včetně obrovského vlivu hudebních technologií) a také přerodu vztahů mezi improvizací a kompozicí - jako by hudebníci v mnohém znovuobjevovali předklasicistní provozovací praxe existující dávno před vznikem vydavatelského byznysu, klasického partiturového kánonu i poválečné snahy fixovat hudební strukturu do posledního zvukového detailu.

Vykročení skladatele mimo tradiční kamenné hudební instituce přirozeně generuje i proměnu komponovaných hudebních druhů, interpretačních návyků, prostorového zázemí i financování. Do určité míry se bavíme o přesunu ze světa institucionální závislosti do světa nezávislého tvůrčího prostoru. Nejspíš právě tam se rodí podstatné nové impulzy proměňující tvůrčí klima lokálním, i mezinárodním způsobem.

Tito hudební skladatelé:

- komponují hudbu znějící navzdory neexistenci lineární partitury - nelze ji vydat tiskem nebo objednat party, protože provozovací praxe mění charakter grafické reprezentace hudby i její existence ve veřejném hudebním provozu

- pracují se širokým spektrem hudebních technologií, jejichž existence v provozovací praxi naráží na nepřipravenost tradičních koncertních institucí

- stávají se interprety vlastních skladeb a v mnohém resuscitují (respektive posilují) historickou personální unii skladatele a interpreta

- používají žánrovému popisu unikající hudební jazyk, který přestává být komunitně identifikován, a není tudíž jasné, kam vlastně patří, komu a kde má své místo (jedná se o typické novodobé nomádství známé z globální demografické dynamiky)

- vstupují do interdisciplinárních vztahů ostatních umění a oborů lidské činnosti, přičemž ono hudební je často proměňováno právě jejich optikou

- při hledání nového hudebního jazyka se dostávají mimo komunitně sdílené představy o žánrech, estetických nárocích, poslechových zkušenostech a často i poetice.

Stále častěji se setkáváme s paralelním napojováním na více takových komunit, které svým různým zaměřením mohou reflektovat různé typy vznikajících děl - komorní, improvizační, elektronická, instalační, sólová, intermediální apod.

Autorským příkladem je moje již řadu let probíhající spolupráce s jazzovými hudebníky. Několik po sobě vydaných alb a desítky koncertů propojily virtuózní jazzovou interpretaci s mým vlastním zázemím tradičních hudebních forem, orchestrace, strukturálního přemýšlení o hudbě a zejména elektronického zvuku realizovaného v reálném koncertním čase. Proměna jazzového idiomu, stejně jako proměna mého hudebního jazyka pod vlivem ostatních jazzových hráčů, je jednou z mých největších hudebních zkušeností posledních let. Jazz v tomto kontextu dávno přestává být jazzem, ale všichni tomu jazz říkají. Mně samotnému se pod rukama rodí ambientní elektronika, ale Brian Eno by to určitě nepodepsal.

Negativní autorskou zkušeností byl pokus o vydání autorského alba Solos From Nothing u kanadského labelu empreintes digitales. Přes dlouhodobý kontakt producent po poslechu nového alba prohlásil, že jeho vydavatelství přece přináší akusmatickou hudbu, a ta moje není dost akusmatická. A tak - rozumějme v uvozovkách - sebekriticky přiznávám, že jsem se málo věnoval žánrové vytříbenosti a nevěnoval pozornost komunitním potřebám. Album jsem vydal sám na platformě Bandcamp a udělal další krok k tomu, abych se ocitl mezi světy. Když jsem po nějaké době četl knihu Václava Bělohradského Mezi světy & mezisvěty, rezonovala mi jeho myšlenka o periferiích generujících nové myšlenky - mimo auru univerzit a etablovaných intelektuálních scén, v méně přehledných částech světa. Stále více chápu, že tato místa bývají převážně i mým tvůrčím domovem.

Pohybovat se na okraji mezi komunitami se vyznačuje mnoha výhodami i problémy. Skladatel přestává patřit jedné komunitní oblasti a vynakládá podstatně větší úsilí k potvrzení své komunitní příslušnosti (ať už lokálně, či globálně). Takový skladatel zpravidla buduje celou paletu hudebních gramatik a interdisciplinárních vyjadřovacích palet, které udržují vysokou úroveň tvůrčího diskurzu v různých směrech. Zároveň vzniká echo-efekt - rozmanitost napříč různými tvůrčími vztahy vytváří pestrou paletu zpětných vazeb obohacujících vlastní hudební gramatiku a její komunikační potenciál. Je to cesta v přerodu.

3. (Skladatel jako zvukový architekt veřejného prostoru)

Přijmeme-li skladatele vystupujícího mimo stabilní tvůrčí a posluchačské komunity jako existující fakt, můžeme postoupit ještě o úroveň výše. Inspirací může být teorie zvukových krajin zabývajících se akustickou kvalitou veřejného prostoru, tedy tématem rezonujícím nejenom v globální ekologické, ale i sociální a psychoakustické diskusi. Novou tvorbou stále více vstupujeme do diskurzu ostatních tvůrčích disciplín - v rádiu, filmu, divadle, výtvarných umění či architektuře. Hudba se více stává součástí vzájemných rozmanitých interdisciplinárních vztahů napříč tvůrčími arzenály. Není to hudba "k", je to hudba "s", tedy ne doplňující jiné tvůrčí výstupy, je to hudba spolupodílející se na vzniku nových tvůrčích forem, zpravidla zasahujících širší kontext veřejného prostoru.

Když jsme s režisérem Radimem Procházkou pracovali na site-specific filmu Asanace, myslel jsem přesně na tuto situaci - vzniká výsostně nenarativní film z diapozitivů zachycujících na konci osmdesátých let asanaci pražského Žižkova a výsledek je promítán na největší plátno v České republice (CAMP, Praha), jehož sledování probíhá spíše v režimu výtvarné instalace, než návštěvy kina. Hudba / zvuk nevytvářejí jenom doprovod filmu - ustanovují všudypřítomný zvukový prostor, do nějž divák-posluchač vstupuje, aby se mohl procházet kolem plátna.

Mediální mix distribučních kanálů proměnil za posledních dvacet let vztahy mezi skladatelem a posluchačem i všeobecnou poslechovou zkušenost a covid ji zpečetil - posluchače přivedl ze společného poslechu v koncertním prostoru do intersubjektivního poslechu internetové sítě - podobně jako rádio před devadesáti lety, ovšem s bezprecedentní dostupností libovolného repertoáru "on demand".

A skladatel? Svou novou kompozici nahraje ve vlastním studiu, vydá ji ve vlastním vydavatelství a distribuuje volně na internetu (ostatní je věcí marketingu). Ekonomický efekt takového aktu je relativně srovnatelný se situací, kdy by se nahrávky ujalo renomované vydavatelství - to se beztak přestalo dít a režim vydávání se stává stejně komunitním, jako jsme to výše popisovali.

Veřejný poslechový prostor definitivně smazal hranice mezi historickými žánry, geografickými hranicemi a sociokulturními funkcemi hudby. Přitom proměna poslechové zkušenosti jednotlivce se děje velmi rychle. Každých deset let "zní jinak" - nejen kvůli rozvoji záznamové techniky, ale zejména jejímu zpětnému vlivu na hudební myšlení a tvorbu zvuku (ať už na tradičních, či technologicky podmíněných nástrojích). Uzavřít se před tímto faktem znamená dobrovolné vstoupení do jakéhosi "sonického celibátu", což samo o sobě vyžaduje stále větší úsilí. Naopak hledání nových hudebních gramatik uprostřed rychle se proměňující akustické povahy veřejného prostoru nabízí těsnější sociální vazby jak mezi hudebníky pocházejícími z různých hudebních zázemí, tak vůči posluchačům různých hudebních profilů.

Pojem "sonického celibátu" má navíc ještě další rozměr. Digitální média definují stále více vkus širokého okruhu konzumentů. Děje se to v populárních rádiích, na Netflixu, Instagramu, veřejnoprávních kanálech (přičemž morálně politický koncept oné veřejnoprávnosti vzal dávno za své). Stejný trend se ale nevyhýbá ani velkým kulturním institucím, či většině kamenných kulturních stánků, které se - přes dotované rozpočty - snaží oslovovat co největší množství konzumentů a zapojují do provozu nové distribuční digitální technologie. Převedeno do hudebních reálií - skutečností posledních dvaceti let je neustále se zužující žánrové i druhové spektrum hudebních i jiných děl, k němuž má široké publikum přístup. T. W. Adorno hovořící v šedesátých letech 20. století o fetišových aspektech hudební dramaturgie velkých symfonických domů (Divadlo 1 a 2/1964) si pravděpodobně vůbec neuměl představit rozsah fetišizace streamovacích platforem, které samy posluchačům nabízejí hudbu co nejlépe se podobající té právě doposlechnuté. Dochází-li k masovému formátování hudebního vkusu, nastává jakási normalizace. Té jsme svědky, stejně jako marginalizování veškerých nemainstreamových hudebních projevů jak v oblasti vysoce umělecké, tak veskrze populární, byznysové. A co je normalizované, rozhodně ztrácí diverzitu.

Ocitnout se dobrovolně v zóně masově kontrolovaného vkusu je vlastně jen inverzní formou onoho "sonického celibátu". Přitom je zkušeností celých staletí, že ty nejpodstatnější události se rodí v obývácích, nenápadných setkáních, mimo záře reflektorů. Jako producent jsem měl možnost taková nová díla objevovat pro rozhlasový éter ve vltavském pořadu Radioateliér - více než 200 nových děl od roku 2003 přinášelo nové impulzy posluchačům, až nakonec veřejnoprávní management seznal, že všeho nového už bylo dost a posluchači by mohli být unaveni. Celá iniciativa po dvou dekádách míří směrem diminuendo al niente.

Už několik let probíhají v Kampusu Hybernská tzv. Hybrid Sessions - otevřená improvizační jam sessions. Účastní se jich pravidelně nejen studenti HAMU, ale i další hudebníci napříč generacemi i hudebními zázemími. Spontánní hudební setkání jsou přehlídkou té nejzajímavější improvizační kultury současnosti, propojují interpretační idiomy a vyzývají k naslouchání. Konají se v malém klubu, připravovány "na koleně" a navštěvovány skvělými hráči bez nároku na honorář. Jak je to možné? Václav Bělohradský by možná odpověděl: "Jsou to díla vzniklá ze svobody, kterou nabízí jen periferie impéria."

Hudba stále více vstupuje i do rozmanitých prostorových vztahů, neboť tradiční koncertní sály dávno přestaly vyhovovat. Jako skladatelé se tak často ocitáme v opuštěných továrnách, klášterech, v prostorech virtuálních - vymezených velkým množstvím reproduktorů, či uvnitř digitální sítě. Svou roli nachází hudba stále více i jako neoddělitelná součást veřejného prostoru (vzpomeňme na dvacítku nových skladeb pro Sirénu v režii Orchestru Berg) či nových forem výstavnictví. Odsud pochází i série několika autorských zkušeností z poslední doby - zvuková kompozice pro zámeckou instalaci ve Valašském Meziříčí, v pražské ZOO anebo v městském parku ve Zlíně. Ten je momentálně osazen šestnácti reproduktory v podobě kovových plastik, přičemž několikrát denně a v průběhu noci funguje jako jakýsi zvukový orloj - přenáší stylizované kompozice se zvuky místních zvonů, ozvěn cimbálu, audio-kompozici o dějinách regionu, anebo velkoformátový animovaný film s nedialogickou zvukovou stopou. Umístění celého konvolutu ve veřejném prostoru vytváří zcela novou imerzivní posluchačskou a diváckou zkušenost.

Další klíčovou proměnou v oblasti hudební kreativity je enormní nárůst palety virtuálních hudebních nástrojů a stále většího podílu umělé inteligence. Není to tak dávno, kdy i v Česku dobře známý smyčcový kvartet Sacconi propůjčil svůj zvuk jednomu celkem chytrému virtuálnímu nástroji. Asi se mu nepodaří zahrát beethovenovský kvartet, ale za pár stovek dolarů s ním dostaneme zvuk špičkových nástrojů, s nimiž lze vytvořit kus nové hudby. Absence skutečných interpretů bude pod rozlišovací schopností posluchačů, jejichž sluch si dávno nenápadně zvyká na všudypřítomné hudební roboty. S jistou nadsázkou se dá říct, že s vědomím výše zmíněné normalizace hudebního vkusu si čtyři špičkoví hudebníci vykopali vlastní hudební hrob.

Na rozdíl od katedry skladby HAMU, která v tomto smyslu drží stále nejvyšší laťku, je v pedagogické praxi po celém světě již dávno celkem běžné, že studenti kompozice během studia sotva poznají, jak znějí jejich skladby interpretované skutečnými hudebními nástroji. Jejich poslechová zkušenost je nezřídka formována právě oněmi virtuálními hudebními nástroji, interpretace živými hráči je nedosažitelný luxus. Žijeme v době, v níž vnímat špičkovou tvorbu ve špičkové interpretaci začíná být ve vztahu k většinové populaci podobným luxusem, jako zakusit chuť neprůmyslově zpracované zeleniny - její vůni jsme již téměř zapomněli. Co s tím? Máme snad rezignovat na tradiční hudebně kompoziční vzdělání a zakotvit v hudebním studiu, z nějž se mezitím definitivně stal jeden velký hudební nástroj? Máme snad opustit kompoziční ambice a věnovat se autorské improvizaci? Anebo přejít od nároků na aktivní poslech hudebního díla k definitivní produkci hudební zábavy různých druhů a žánrů?

Napříč staletími se hudba vyvíjela a existuje v přirozených společenských vazbách a vztazích. Různé hudební formy a estetické projevy pak zpravidla vždy bezprostředně odrážely jejich podobu - v liturgii, klášterní zábavě, na zámku i v podhradí, v salonu či hospodě, kabaretu, opeře, nově vzniklém koncertním sále, či opuštěné továrně.

To vše platí i nadále. Zcela nově se ale musíme vyrovnávat:

- s nově vytyčeným mediálním hřištěm, jehož rozměr nelze dohlédnout

- s fluidní poslechovou zkušeností proměňující to, jak slyšíme

- s poslechovými návyky, které mění to, co slyšíme

- s velmi rozšířenou druhovou paletou hudby, jíž se nevyhýbá technologie mediální moci

- s proměnou kompozičních nástrojů, jejichž podoba se proměňuje v závislosti na nových sociálních funkcích hudby a způsobech její distribuce.

Být hudebním umělcem současnosti znamená budovat osobnostně silný autorský prostor odkrývající jinde neslyšené, zpravidla mimo hlavní kanály médií. Ty auditivní jsou dávno v defenzivě oněch vizuálních, étos veřejnoprávních kulturních médií se většinově přeorientoval na kulturnější formy zábavy a ani mediální mix sociálních sítí na tom nic nezměnil.

V komunitě mladých skladatelů vychováváme budoucí "luxusní umělce", kteří musí svět kolem přesvědčit o výjimečnosti svého hudebního jazyka. Musí ale zároveň umět najít svůj osobitý tvůrčí diskurz uvnitř společenského přerodu, jehož hledání je podstatně komplikovanější než ještě v nedávných dobách celkem přehledné mozaiky hudební druhů, žánrů a stylů. S mnohem větší urgencí budou muset ukázat, že hudbu má smysl poslouchat nikoliv na pozadí, ale aktivně, najít k tomu odpovídající - pravděpodobně zcela nemainstreamové - komunity a s nimi novodobé mecenáše, jejichž status se obzvláště v našich končinách teprve rodí.

Budujme komunity, v nichž bude každý z nás vnímat hranice svého světa - proto, abychom mohli začít cestovat do světů jiných. Cestování je důsledkem svobody - té vnitřní, i té vnější, a umožňuje budovat pozitivní mezilidské vztahy. Jestliže se napříč svými hranicemi začnou sebemarginalizovanější komunity vzájemně propojovat, vzniká energie, kterou nelze dlouhodobě ignorovat. To je můj vzkaz nejen sobě samotnému, respektive dovnitř vlastní pedagogické komunity, ale také směrem ven, ke studentům, s nimiž procházíme často v úzkých vztazích několik formativních let jejich života. Mým velkým přáním je, aby po opuštění své alma mater nepřestali ve výše naznačeném slova smyslu cestovat v tom nejširším možném kontextu tradičního hudebně kompozičního vzdělání, a sám bych jim v tom byl rád nadále nápomocný.

Přednáška proslovená dne 3. listopadu 2022 před Uměleckou radou HAMU u příležitosti profesorského řízení.

Michal Rataj (1975) vystudoval hudební vědu a skladbu v Česku, Německu, Velké Británii a v USA. Je autorem převážně elektroakustické a instrumentální hudby, od roku 2008 vystupuje jako zvukový performer v Evropě a v USA a je autorem hudby a zvukového designu k velkému množství rozhlasových her, filmů, audioknih, a rovněž divadelních představení napříč žánry. V roce 2002 se podílel na vzniku rozhlasového pořadu Radioateliér Českého rozhlasu Vltava a založil internetový portál rAdioCUSTICA, zaměřený na současnou scénu akustických umění; od roku 2014 spolupracuje s Českým rozhlasem externě. Vyučuje skladbu, hudební technologie a filmovou hudbu na katedře skladby HAMU a na NYU Prague. Mezi jeho kompoziční a výzkumné zájmy patří tematika zvuku a prostoru v širokém slova smyslu. Je autorem projektů pracujících s velkým množstvím reproduktorů jak ve studiovém, tak veřejném prostoru.