Alena Dvořáková

Bída naší malebnosti

(Nad Pitínského Domácími potřebami)

Na první pohled působí Domácí potřeby jako sbírka nesouvisejících próz, řekněme kabinet maloměstských kuriozit stárnoucího, churavějícího podivína. Tento malíř (krajin, kulis, vinět, pokojů) se zpravidla spokojuje se zdravotními procházkami po nejmenovaném městečku, jako řekněme lázeňský flâneur v rekonvalescenci, a jen výjimečně se vydává i na delší, náročnější výlety autobusem či vlakem. V různorodých vyprávěních nám pak předkládá své zážitky z cest v podobě koktejlu vrtošivých reminiscencí a nálad, scelených v "obrázky ze života" a nejednou mravoličně vypointovaných - od bezútěšně melancholického Psa v úvodu (něco mi napovídá, že se ten chudák jmenuje Rex) až po směšnohrdinského Pepíka (vlastním jménem Josepha Sedleyho z Thackerayho Jarmarku marnosti) na závěr. Čím déle však čtenář nad texty prodlévá, tím jasněji vnímá, že se v kulisách a na plátnech Pitínského exteriérů a interiérů, městeček i lesů odehrává něco myšlenkově soudržnějšího než jen rozmarný "pozdní sběr" - natolik esteticky a existenciálně zneklidňujícího, že si to říká o rozbor.

I. Moderní malíři: od Pitínského k Ruskinovi a zpět

Hned zkraje si zdroj svého zneklidnění pojmenujme. Pitínského vypravěč nám pěkně po kouscích předvádí (protože v celku bychom jej nevydýchali?) hrůzostrašně zábavný svět, jehož kuriozity mají společného jmenovatele: je jím sama malebnost. Tu ovšem nelze chápat prostě a jednoduše jako "malířský postup" při líčení skutečnosti ani jako "malebný" účinek takového vyobrazení štětcem či slovem ("jakási míchanice blaha a letargie"?, s. 24). Představuje spíš jeden ze základních principů lidského vnímání, cítění i konání vůbec; a projevuje se jako celostní, hluboce zakořeněný postoj ke skutečnosti, jenž se zdaleka neomezuje na umělecká či literární díla. Ba právě naopak, zmocňuje se svého lidského nositele - či snad hostitele - jako pud, parazit či pomyslný inkubus, který si jej přetváří k obrazu svému a zejména jej nutí, aby si pro sebe a své bližní vytoužil, vyfabuloval a ideálně i vytvořil specifický Lebensraum. Takový ten, který lidé běžně nazývají domovem, jako by při vzývání domova o nic nešlo. Dokonale toto puzení vystihuje enigmatický výrok "Být doma je jedinou starostí jeho obyvatel" (s. 118) z Pitínského povídky Mezi stromy (Vzdor), jímž je postižení člověka malebností přehodnoceno coby ústřední existenciální úkol sledovaného vzorku lidstva.

Člověk posedlý malebností kmitá jako pták stavějící si hnízdo, respektive ptáček hnízdečko. (Pitínského božský ptáček - záhadný opeřenec zjevující se jakoby mimochodem ve vícero povídkách - naopak tomuto kmitání zpovzdálí přihlíží, zaťatý drápkem do lidské skutečnosti, ale vždy připravený zavčasu ufrnknout.) Základním desideriem, jakož i hodnoticím kritériem malebného života je zde to, aby to u nás doma vypadalo "hezky, moc hezky" (s. 17; srovnej také "moc a moc hezké" na s. 145) anebo aby se, nastanou-li okolnosti, jež malebnosti mimořádně nesvědčí, přinejmenším nic nezdálo nepříjemným (s. 148). V úzce literárním smyslu pohání stejná touha též vypravěčské pokusy proměnit bídu lidského živoření v útěšný literární obraz, nebo lépe obrázek, v němž by byl každý jednotlivý detail (jedno jak hrůzný, tísnivý či zoufalý) tak "moc a moc hezky" provázán a zarámován v celek, že "tou správnou měrou přispěje k plnému uspokojení" milovníka malebných obrazů. Takových obrazů, v nichž je z jisté vzdálenosti, jistého úhlu pohledu a v jistém osvětlení na tu naši mizerii vhodně zakomponovanou do důvěrně známé scenerie (v přírodním i divadelním slova smyslu) doslova radost pohledět.

V předchozí větě jsme kupodivu necitovali Pitínského, ale viktoriánského kritika Johna Ruskina a jeho proslulý esej O malebném u Turnera (Of the Turnerian Picturesque) ze čtvrtého svazku Moderních malířů (1856). Ruskin v něm vytýká zastáncům moderní malebnosti (rozumějme v tradici sahající do 18. století) zásadní maličkost: totiž že k ničím nerušenému uspokojení z malebného umění je třeba i jisté zatvrzelosti srdce, ne-li přímo krutosti. (V této souvislosti užívá výrazy jako heartless ideal či temper merciless as rocks, s. 19). Jak tomu rozumět? Za stěžejní problém malebna označuje Ruskin skutečnost, že se v jádru jedná o uspokojování lidské "záliby v troskách" ("a delight in ruin", s. 9), obecněji o potěšení plynoucí z kontemplace zmaru umělecky přetvořeného v obraz - a to nejen zmaru lidských výtvorů, jako jsou stavby, ale i lidí stižených stářím, nemocemi, chudobou. Co je to za člověka, táže se kritik, jenž se při pohledu na lidskou bídu a utrpení rozplývá nad malebnou kompozicí? Co je to za estéta prostého soucitu i empatie, je-li schopen vnímat vyobrazenou slepotu, vinu, bezmoc, ignoranci a všudypřítomné známky duševního chátrání i materiálního rozkladu čistě jako uspokojivý estetický fenomén - zdroj libých představ, a jinak nic? (Parafrázuji zde odst. 12 Ruskinova eseje, srv. s. 19.) Ruskinova kritika malebného se, dovedena do důsledku, zakládá na neoddělitelnosti estetického názoru od mravního charakteru milovníka umění. Při kontemplaci malebného obrazu nehledíme pouze s kýženou estetickou nezaujatostí na předmět složený z tvarů, barev apod., ale vždy jsme zároveň konfrontováni se subjektem prožívání, jako jsme my sami (prvotně v malíři samotném, druhotně v zobrazeném člověku) - a toto pojetí obraznosti nám umožňuje uvědomit si též bezohlednost malebného zarámování lidské bídy (misery, malheur). Znamená to umět si představit, jak k nám (malířům i divákům) ten chudák z obrazu stáčí svůj ztrápený pohled a hlasitě se ohrazuje proti našemu nelidskému náhledu: Jakým právem se na mě takhle koukáte? Jakým právem se nad obrazem mého utrpení rozplýváte blahem situovaným mimo dobro a zlo? (Parafrázuji zde Macarthurovo: "Ruskin`s passage asks us to briefly imagine what should be impossible and must be avoided: that crippled laborers and tubercular children might ask us why we look at them 'like that'." s. 129) Není nijak obtížné představit si současný ekvivalent, například v kontextu válečného zpravodajství: i ze současných rozvalin a trosek v Gaze by se dal pořídit nejeden malebný obraz.

Na Ruskinově eseji je ovšem zajímavé i to, že zmíněnou kritikou malebna nekončí. Vposled představuje paradoxní pokus malebný postoj (přinejmenším v jedné z jeho podob) ospravedlnit, a milovníky malebna zachránit před nařčením, že nejsou než nelidské zrůdy ("a monster in a human form", s. 20). Jak Ruskin postupuje? V první řadě odlišuje pokleslé malebno od malebna "pravého" či "vznešeného", které podle něj není výrazem estétské dekadence, ale naopak umělcovy/divákovy empatičnosti - jeho vzor vidí v malířské tvorbě Williama Turnera (viz odst. 9-12, s. 16-20). A zadruhé si vypomáhá vymezením jak pokleslého, tak vznešeného malebna vůči dvěma alternativám - kráse a vznešenu -, na nichž podle něj pravá malebnost specifickým způsobem parazituje (viz s. 15-16 a 21; o "parasitical manner" píše výslovně na s. 15).

Tento exkurz do dějin estetiky není samoúčelný. Následující výklad Domácích potřeb vychází z předpokladu, že se v nich povídkovou formou odehrává totéž, oč usiloval Ruskin ve svém eseji. Sbírku čteme jako paralelu Ruskinovy rozporuplné obhajoby malebnosti neboli jako dílo, v němž probíhá zápas o ustavení specificky českomoravského druhu malebna, jakož i o odlišení jeho pokleslých a vznešených podob, a v neposlední řadě též o vymezení malebného obrazu skutečnosti vůči jeho alternativám. Zejména se tu implicitně nastoluje otázka, jak by náš hrůzosměšný svět mohl vypadat, kdybychom jej dokázali nahlédnout jako cosi krásného, ne-li tragicky vznešeného.

II. Českomoravská malebnost poprvé: univerzálie

Nastolením malebnosti coby měřítka nejvyššího dobra, a tím i všeho žádoucího vytváří autor v Domácích potřebách prostor definovaný řadou opakujících se hodnotových protikladů přerůstajících v paradoxy (srovnej Pitínského "směšně hrozné", s. 87). Zaměřme se zprvu na to, jakým způsobem se Domácí potřeby k malebnosti hlásí a zároveň ji popírají. Odpíchněme se přitom od povídky Nakreslení (s. 132-135), která má celkem zjevný rozměr básnického manifestu.

Pitínského vypravěč v ní ztotožňuje dva základní životní pohyby - vyprávění a procházení se - s kresbou/malbou. Platí to i naopak: malířská tvorba se zde ztotožňuje s procesem, jako je vyprávění a procházení se (ale i pouhé dýchání) - a nikoliv až s výsledným výtvorem neboli dokončeným obrazem. Jako čtenáři jsme na této podivné procházce s vypravěčem chtě nechtě konfrontováni se zásadními tvůrčími dilematy spojenými s malebným přístupem k realitě. S jakými potížemi se tvůrce setkává, potká-li ho to neštěstí, že se imperativem jeho života a tvorby stane malebnost?

Zaprvé to bude protiklad mezi neustálým znepokojujícím pohybem, to jest chůzí, kreslením a dějovostí všech ostatních životních procesů, jejichž živost se svými "odvážnými tužkami" (s. 133) či "výřečnými štětci" (s. 134) snaží zachytit - a oním ustrnutím, které si žádá právě malebný obraz. (Srovnej "jak krátce se tedy musel těšit jeho milou a malebnou strnulostí" v povídce Malá geografie, s. 59). Lze namítnout: není takové ustrnutí vlastností či dokonce podmínkou každého obrazu, nejen toho malebného? U Pitínského se ukazuje, že specificky pro malebnost je každá změna stavu zhoubnější než pro jiné druhy zobrazení.

Bědnost lidské tělesnosti se projevuje v tom, že změna stavu bývá spojená s pomíjením a zánikem. Na rozdíl od lyrické krásy či tragického vznešena, jimž jsou pomíjivost a ztráta vlastní (vzpomeňme Poeovy tragické smrti krásné ženy coby zdroje vrcholného estetického zážitku i básnické hodnoty), platí pro malebnost opak. Již pouhé pomyšlení na možnost pominutí či zmaru je zdrojem nepříjemné hrůzy či tísně (srovnej stěžejní povídku Svatba, s. 144-159, zejména "vše se může tak snadno zřítit" na s. 154), a tím i pocitu ohrožení narušujícího idylu pěknosti dřív, než mohla být nastolena. Připustit pomíjivost tak fakticky znamená malebnost znemožnit. Z malebného obrazu, který ve svém celku funguje, jak má, musí každý náznak vratkosti zmizet - avšak navzdory nejlepší snaze Pitínského malíře nikdy nemizí, byť třeba jen v podobě mimoděčného přiznání všeho toho, co obraz života (na rozdíl od života samotného) přece jen neumožňuje. Konkrétně třeba dýchání: "Vzduch byl namalován jako bod, vlastně dva body, a vedly k němu dvě šipky. Skutečně se nedalo dýchat [...]." (s. 133) Jedině malebnost - jejímž cílem je mít všechno "pěkně" (slovy jako pěkné, hezké, milé je text doslova protkán, srovnej s. 15, 17, 26, 31, 38, 46, 50, 52, 67, 145, 155 a další) - reaguje i na pouhý náznak krásy apriorním nářkem na její pomíjivost: "ach krásně, krásně - to slovo se tu ale příliš nezahřálo" (s. 134).

Tatáž existenciální vachrlatost malebnosti se projevuje v četných obrazech rozplývání a uplývání, a to nejen jednotlivých věcí, ale i samotného času. Ne nadarmo se v povídce Nakreslení zdůrazňuje politováníhodné rozmývání všeho nakresleného a roztékání všelijakých tekutin, s nimiž se Pitínského flâneur/voyeur/peintre musí utkávat: od šplíchající krve kaprů a vody v přehradě rozpohybované živými tvory (malíř je antitezí inženýra/stavitele hrází: "Nehnutost vod, předkreslených zručným inženýrem, byla značná." s. 132), od tekutosti barev vytlačovaných z tuby ("suchých zmrzlin, jež tály na štětcích", s. 134) a kapek deště dopadajících na papír či plátno, od mléka krav na pastvě či "mléka slz" u kostela (s. 134) až po zvláštně tekutého malíře, jehož postava představuje další směšnohrdinský pokus o překonání antiteze malebnosti a nezadržitelného uplývání času: "Muž obcházel přehradní nádrž a nakonec se do ní vylil v podobě staré, páchnoucí vody, která pak zbytečně dlouho [vlastní důraz] stékala po kamenné hrázi dolů k hladině." (s. 135)

Další zásadní potíží, na kterou naráží Pitínského vypravěč, je nesoulad mezi potřebou udržet za každou cenu ucelenost a celistvost obrazu ("Někdo se pokusil nakreslit celek", s. 133) a nemožností toho docílit. Celistvost má zaručit, že se nikdo nebude pídit po hranicích vyobrazeného - a tudíž ani po tom, co by se vyjevilo jejich překročením, případně co by se mohlo skrývat za/pod obrazem (a při protržení papíru vyhřeznout na povrch). Toužit po tom, "aby povrch zůstal milý a usměvavý" (s. 107), znamená tušit, že na obraze se nám ukazuje pouze jedna z možných faset skutečnosti, a nikoliv svět ("Svět se ukázal ve své pravé podobě - nebyl stejný jako na papírcích", s. 135). Je zde však ještě další, a dost možná nejdůležitější protipól celistvosti obrazu: když pohledem zaostříme na detail ("i člověk by se měl přiostřovat", s. 161), hrozí, že se nám malebný obraz před očima rozloží zpátky na nemalebné, nepříjemné dílčí skutečnosti, které jsme nechtěli vidět nejen v estetickém, ale ani v mravním slova smyslu - vždyť právě proto jsme je přemalovávali v obraz. (Když už svět nelze esteticky ospravedlnit, tak aby byl aspoň snesitelný? Kde už jsme to jen slyšeli.) Detaily, na něž se typicky upíná malířova/voyeurova/čtenářova pozornost u Pitínského, tedy neustále hrozí rozkladem malebného celku, který sliboval ruskinovsky plnéuspokojení, zpět na změť jednotlivých nadějí, strachů, hrůz, tísní i vzteků, srovnej například "Utěšovali se a blaženost se střídala s jakýmsi neustálým hněvem na to, jak je všechno složité" (s. 150) z povídky Svatba. Není divu, že filmu coby svrchované doméně zobrazování detailu - definovaného coby "víceméně nevhodné zvětšení čehosi" (s. 121) - se ve sbírce dostává zvláštní pozornosti v povídce Gastro grill s podtitulem Teorie filmu (s. 119-127).

Absurdní povaha malebné tvorby v povídce Nakreslení vzbuzuje nakonec i otázky týkající se charakteru samotného tvůrce, a potažmo voyeura/diváka, který si malebnost žádá, případně se jí ukájí. Kdo tu vlastně k životu či přežívání potřebuje malebnost? Člověk malebný se podle Pitínského pohybuje mezi různými podobami tvořitelství. Jako nedostižná meta k nim patří Bůh Stvořitel, který sice kreslí, ale na nic - ani na teodiceu - si přitom nehraje ("Draze Bůh maloval krutými černými tahy tyto hrůzy", s. 132). Patří sem též zoufalí malíři, jimž se ústa při zběsilých pokusech zachytit celek světa a přitom neprotrhnout papír rosí bolestí, ale "jichž si nikdo nikdy nevšímá" (s. 133). Řadí se sem ještě jiný "zakrslý, zlý malíř", který se pokusí obrazně polapit dokonce i Pitínského božského ptáčka (s. 134), a také kdosi neznámý, kdo všechny ty počmárané papíry nakonec vyhodí do nedýchatelného vzduchu (s. 135). Božetěch Tloušť v eponymních Domácích potřebách pak nabízí ještě malebný obraz specificky literárních konzumentů, kteří při četbě nejsou než "plachta nadouvaná větrem [cizích] pocitů" - schází jim vlastní oheň i voda čerpaná přímo ze studně, a o životě jen sní, namísto aby ho žili (s. 95). Čímž se součástí tohoto výčtu stáváme i my coby plachty nadouvané Pitínského melancholií, ironií, potměšilostí a tak dál.

Všechny zmíněné rozpory v jádru malebnosti - lidské nutkání a ustrnutí oproti živému, autonomnímu pohybu (frnknutí ptáčka), jednolitý celek oproti vnějšku/vnitřnímu detailu, ohraničenost proti překročení či protržení hranice, existenciální plnost proti prázdnotě - tvoří společný základ nebo lépe podklad všech Pitínského povídek. Na něm se pak univerzálním imperativům zabydlenosti a ohraničenosti, nerušeného bezčasí a klidu dostává konkrétní náplně v diskrétních příbězích a motivech, které teprve naplno osvětlují existenciální rozměry a mravní problematičnost našeho domácího malebna. Ukažme si to na jednotlivých povídkách.

III. Českomoravská malebnost podruhé: domácí specifika

Malebnost v našem domácím pojetí si žádá zvládnutelné malosti, ať už v podobě zdrobnělin (nechť nám "pěkně se mu houpinkalo" poslouží jako jeden z mnoha příkladů Pitínského hry na potměšilé zdrobňování, s. 67), nebo všelijakého troškaření (např. "trochu už" a "již trochu", s. 15; nebo "trocha odpočinku", s. 26 a jinde). Asi nepřekvapí, že do životního prostoru bytu stiženého travestií malebné domáckosti se těžko vměstná Bůh ("viděli, že do bytu se už Bůh nevejde", povídka Byt, s. 50); o něco překvapivější je redukce Božího syna na detail kříže v povídce V sobotu, v níž farář ochabující ve víře nedokáže již nahlédnout svého spasitele v celku, ale jen jako nepatřičnou zvětšeninu části ("levou část křížku, na kterém byla přibita lidská ruka", s. 128). Pitínského svět se ovšem úzkostlivým trváním na tom, aby ničeho nebylo příliš, stává místem, kde neustále hrozí překročení zvládnutelné míry nejen v božském, ale i v lidsky malém - třeba jen o trochu (srovnej paradoxní povzdechnutí "kdyby to nebylo trochu příliš", s. 45, vlastní důraz). V malém se nakonec může jako něco "příliš" velkého projevit cokoliv: srovnej samo světlo stydící se "za svoji neurčitou, průzračnou rozsáhlost a neukončenost" v povídce o Lidunině drahokamu (s. 20) nebo nebohou hlavu Božetěcha Tlouště, která je nejspíš "moc velká" (s. 86) právě jen na jeho obchůdek, místnůstku, křesílko, náklaďáček a městečko.

Pokud jde o hranice, malebnost si žádá "krajiny na obraze" namísto neohraničitelného světa nebo expandujícího vesmíru: a tudíž také městečka namísto města a náměstí namísto hlubokých lesů ("Bejvaly lesy," [...]. "A co," dodal ještě a šel dál", s. 73). Malebnost potřebuje dlažbu a asfalt namísto "bezedné" louky, mýtiny či bažiny, dostředivou hospodu namísto odstředivého nádraží, a bezpečně známé (s. 38) namísto cizího: řecká jména místních budižkničemů, jejichž přítomnost v supermarketu Temperament budí pohoršení, jsou především prostředkem brutálního ostrakismu, jakkoliv navýsost komického tou svou kulturní inkongruencí.

Jak už bylo řečeno, malebnost si žádá též zvláštního bezčasí, dalo by se říct věčnosti lidské bídy - která je kupodivu útěšná, protože naznačuje, že takhle už to zkrátka chodí (odjakživa), a proto nemá cenu marně usilovat o změnu, natož k lepšímu. Dodejme, že také toto byl jeden z terčů politického útoku viktoriánských reformátorů na malebno coby ideologickou zástěrku konzervativních vlastníků půdy, odmítajících investovat rentu do zlepšení životních podmínek zbídačelých nájemců. (Ruskin sám tento názor nesdílel. Naopak milovníky malebna i navzdory jejich zvrhlosti výslovně hájil před reformátory, kteří by malebné ruiny nejradši "vylepšili" jejich stržením a nahrazením "čistou" moderní architekturou, viz odst. 13, s. 22.) Ani kýženého bezčasí se však u Pitínského dosáhnout nikdy nepodaří: pohybujeme se totiž mimo jiné na hřišti podobném tomu fotbalovému, kde čas navzdory okamžikům, kdy se zdánlivě zastavil, v pozadí běží dál ("čas běžel volně, s nezávislou pravidelností přímo k smrti", Na hrotu, s. 143). A ti, kteří se v kritickém okamžiku nenechají rozptýlit nepříhodným detailem, přece jen dávají góly.

V neposlední řadě je malebnost mírou charakteru všech lidí, nejen malířů. Žádá si umírněnost a opatrnictví namísto říznosti a bouchání do stolu ("málokdo tady umí praštit do stolu", s. 36), rezignaci namísto netrpělivosti a naděje. Když se tedy dočítáme, že Božetěch Tloušť má nejen moc velkou hlavu, ale že je navíc "v hloubi duše zklamaný a stále v cosi doufá" (s. 97), je nám jasné, že mu v malebném městečku půjde o krk (více o zásadním nesouladu malebna a naděje později). Asi nepřekvapí, že malebnost je doménou manželství namísto lásky ("slovům 'rozkoš' a 'vášeň' je třeba se vyhýbat", s. 75), o vášnivé rozkoši a zvířecí divokosti ani nemluvě ("ach bože, mít tak aspoň temperament...!" s. 36). Žádá si též plyšáků namísto "koster medvědů" (s. 25), medvědích houní (s. 59) i lesních "spánků zvířat a jejich lovců" (s. 65, srovnej povídku Letec Jang-Šuan, s. 114), a není tedy divu, že erotické řeči, které Božetěch Tloušť vede v místním knihkupectví, místo aby seděl v krámku a pilně prodával, představují další vroubek, který toho nešťastníka předurčuje k neblahému konci. V neposlední řadě patří k malebnosti též hájemství zaběhnutého stereotypu a letargie (s. 90) - namísto svádivých slov, která vytvoří "prostor pro něco, co může narušit lenošný zvyk" (s. 90). Malebnost se pak zcela vylučuje s rušivým hlukem, zejména s písknutím vlaku či neméně rušivým "písknutím" slunce v lesích (s. 104), které jsou nicméně v Pitínského světě nepřeslechnutelné.

Dodejme, že předchozí výčet bychom mohli označit za Pitínského obraz pokleslého českomoravského malebna, v němž směšnost převažuje nad hrůzností. V dobře se bavícím čtenáři budí převážně pocit vlastní nadřazenosti a dojem, že jeho se bída zarámovaná v tomto obrazu bytostně netýká.

IV. Českomoravská malebnost potřetí: krása a vznešenost

Jak už bylo řečeno, touha po malebnosti se střetává a poměřuje se dvěma jinými a tradičně mocnějšími životními pudy a tvůrčími principy: krásou a vznešeností. Pitínského postavy a vypravěči zpravidla nevědí, co si s krásou počít (když už na ni narazí), přičemž potíž nevidí jen v její pomíjivosti (viz příklad výše). A tak jeden reaguje ironicky bezradným či možná spíš bezradně ironickým povzdechem "co si počít s knihou, která nás svou krásou zaskočila" (s. 103), jiný zase vidí v krásném diamantu hlavně předmět, který hrozí být "příliš" - neboli antitezi oné malosti, která nám umožňuje bezpečně přežívat: "Lesk byl přílišný, přílišně se zaleskl [...]." (s. 18)

V případě vznešena je situace ještě složitější: podobně jako u Ruskina se i zde ukazuje, že malebnost se bez vznešena neobejde, protože je od něj podivným způsobem odvozena. Zobrazit člověka jako vznešeného tvora znamená postavit jej na roveň Bohu či bohům, případně jiné mocnosti (jako je příroda). Vznešeno bývá logicky prodchnuto tragickým patosem, protože se takové "pozvednutí" lidského na božskou úroveň tradičně rovná vzpouře proti celku (světovému řádu), která nemůže dobře skončit. Ve světě podle Pitínského naopak panuje, aspoň na první pohled, touha po zacelování děr a ran i důsledná přízemnost - tak odkud se v něm berou příležitostné závany tragédie?

Připadá mi, že tyto náznaky tragédie bývají spojené s nevysvětlitelnou přítomností reziduální naděje, jež v sobě nutně obsahuje orientaci na nepředurčenou budoucnost, jakkoliv bezděčnou - ať už jde o psa v úvodním Psovi, o Lidunu s diamantem, Božetěcha Tlouště, či Pepíka Sedleyho. Není jistě náhodou, že odpovědí na přítomnost něčeho tak nemalebného jako naděje - neboť každá naděje slouží jako odkaz jinam, mimo stávající obrázek, k něčemu jinému, potenciálně většímu, lepšímu - bývá u Pitínského nečekaná smrt: od Liduniny náhlé smrti ve spánku (Diamant) až po rychle se blížící smrt Pepíkovu (Thackerayův Pepík), která znamená, že už toho ten bídák po "kobercích nejvznešenějšího světa" (s. 165) moc nenachodí. Věta "Chtěl jsem si cosi vysvětlit - snad smrt" ze skvostné povídky Po nemoci (s. 26) by mohla posloužit jako leitmotiv celé sbírky - ovšem jen s tím přípodotkem, že Pitínský tragické vznešeno spojené se zklamanými nadějemi a nečekanou smrtí důsledně neutralizuje, když tragický patos opětovně svazuje se směšnou malostí: o vznešeném vzepětí lidského ducha může být stěží řeč ve světě, kde i někdejší režiséři tragédií chtě nechtě dožívají v pečovatelských domech plných hrůzosměšných plyšáků.

Méně zjevně (ale o to potměšileji) odkazuje autor na vznešenost ve vtipných přípodotcích svědčících o tom, že přesně ví, co činí: například když nás ústy jedné nečtenářky, ale zato milovnice obrázků varuje, abychom nezaměňovali vážné za vznešené (s. 97). V téže hře však pokračuje i v obskurnějších narážkách, jako by se posmíval nejen svým postavám, ale i nám čtenářům. Byť se na rozdíl od jeho vypravěče těšíme dost možná plnému zdraví a mládí (nemluvím o sobě), ani nám už síly nestačí na něco tak vášnivého, jako je lyrika či tragédie, natož nějaký ten pradávný pralesní "baladýnský chór" (s. 64-65). Nemohu se také zbavit dojmu, že věta "takové rodiny přece ani nejsou, že by měly nějaké zákony" (s. 31) odkazuje především k Sofoklově Antigoně. Zazní jen tak mimochodem v povídce U Uherského Brodu (s výmluvným podtitulem Obrázek), v rozhovoru dvou nevinných dívek usazených ve vlaku a projíždějících malebnou českomoravskou krajinou plnou kopečků a kostelíků a kapliček (s. 29) - neboli krajem, kde (jak všichni dobře víme) žijí vesměs rodiny, které si ze zákonů pranic nedělají, natož aby si snad v rodinném kruhu ukládaly nějaké zákony vlastní. Naznačuje se nám snad, že malebnost má k tragédii právě tak daleko jako Uherský Brod k Thébám? Připadá-li vám to přitažené za vlasy, doporučuji navázat povídkou V antice, v níž si Proklés zajde na kafe a makovou buchu do místního obchoďáku Temperament, kde zrovna Archimédés marně shání pokrývače...

I zde lze vysledovat jakousi literárněhistorickou paralelu mezi Pitínského povídkami a tradiční anglickou estetikou, která se pokoušela vyřešit problém s malebností (mimo jiné) jejím deklasováním v hierarchii žánrů. Malebnosti tak neustále hrozilo, že bude odsouzena buď jako sentimentální kýč - travestie vznešena, neumělý pokus o napodobení tragického žánru -, anebo naopak jako výraz pokleslého vkusu: nízký žánr vycházející vstříc groteskní zálibě v ošklivém, odpudivém či hrůzném. (O blízkém vztahu malebna a hrůznosti/odpudivosti v anglické tradici viz Macarthur, zejména s. 135-139.)

Díky žánrově rozkolísané potřebě vymezovat se vůči tragédii vzniká v Pitín...ského prózách velké pnutí, tu navýsost komické, tu dost tísnivé: k uspokojivé nadvládě malebnosti nad tragickou nadějí jako by pokaždé chyběl (nebo přebýval) už jen maličký kousek - pokaždé se však žel bohu jedná o rozhodující detail. Věčně se tu rýsuje nějaká připomínka toho, že se lidský život nepodařilo udržet zarámovaný v tom správném a plně uspokojivém obraze. Přičemž na vině nemusí být rovnou smrt, byť je přítomna téměř všude - stačí jen drobný náznak smutku ("Bylo vidět, že duše nechce být smutná", s. 133). Čímž se dostáváme k malebnu jiného, vyššího druhu, které je také přítomno a ponechává možnost překonání pokleslého malebna překvapivě otevřenou.

V. Českomoravská malebnost počtvrté: lesy a vlaky

Když nepočítáme všudypřítomné odkazy na film a divadlo, které prostupují sbírkou jako poukaz na to, že Pitínského malebno je důmyslně inscenované, jsou základními figurami "vznešené" malebnosti v Domácích potřebách především les a vlak. Pro srovnání: u Ruskina byla oproti tomu zdrojem vznešeného v malebnosti čistě příroda, a to hlavně vysokohorské (alpské) štíty a hřebeny, ale také kameny představující na vznešené vertikále pojítko s dávnou minulostí. Drolící se kamenné zdi malebných trosek nás svými zubatými hranami upomínají nejen na propastné stáří staveb, nýbrž až na skály nestvořené člověkem, ale přírodou/Stvořitelem.

Pitínského vlak je jako čára přes obraz. V malebném světě platí, že svět je obraz a obraz není než vidina zarámovaná tak, aby nepřiváděla toho, kdo jej vidí či třeba jen zahlédne, na nežádoucí myšlenky. Z obrazu samotného, respektive z nutnosti jej zarámovat ("Obraz má starobylý rám se zlacením", s. 47) vyplývá, že úkol nezalétnout pohledem či v duchu jinam však splnit nelze. K nežádoucím myšlenkám patří v malebném světě zejména ty na vše, co se sice nalézá přímo v obraze, ale zároveň poukazuje na skutečnost mimo. V Domácích potřebách to nepřekvapivě bývají zejména myšlenky na nádraží, vlakové tratě a vlaky ujíždějící malebnou krajinou do jiných krajů či velkých (a zaručeně nemalebných?) měst. Také vášnivá láska, která je v městečku nepřípustná a neudržitelná, je zde bytostně spojená s vlakem ("Nesmím prý ji vidět, jak nastupuje do vlaku", s. 67).

Zatímco vlaky zde fungují jako horizontální poukaz na to, co vede někam mimo, lesy představují spíše časoprostorovou vertikálu: stromy, zvláště ty listnaté, jsou shora propustné (propouštějí sluneční svit, tento obraz se vícekrát opakuje). Ani jejich půda netvoří pevnou hranici, je měkká, savá, poddajná, potenciálně bezedná a živorodá. Lesy (podobně jako kameny u Ruskina) v sobě kumulují pradávnou historii, zvířecí i lidskou, jako houba vodu, a tato minulost může v příhodném okamžiku vyrašit z bažiny a přihlásit se o slovo dávno pohřbenou písní. Nejúplnější obraz tohoto mytického lesa je rozehrán v povídce Kloboučníkův les (s podtitulem Fantazie), ale tytéž aspekty Pitínského lesní mytologie jsou patrné i v jiných povídkách (srovnej třeba povídku Mezi stromy s výmluvným podtitulem Vzdor). V neposlední řadě o Pitínského lesech platí, že "jsou i plné tísně a ozývají se z nich ne vždy rozluštitelné zvuky" (s. 148), které slovy nelze dost dobře zachytit, natož vyjádřit.

A tak se konečně dostáváme k tomu, jak se vznešené malebno projevuje v Domácích potřebách nikoliv v obraze, ale ve slově coby zvuku. Podobné "ne vždy rozluštitelné zvuky" totiž nejsou výhradní doménou lesů, ale spíš všeho, co není lidské a co se z vlastního určení lidskému imperativu malebnosti vzpírá. Od Lidunina diamantu ("I diamant jako by chtěl něco povědět", s. 21) přes kolečka léků (s. 26) a sprchu po prohraném tenisovém zápase (s. 37) až po rádoby malebný byt, který si jedné noci "promluví" sám se sebou o své malosti a mizernosti (s. 53), to nejednou vypadá, jako bychom se pohybovali v hororové inscenaci Wolkerovy básně Věci: kde sice oni mlčenliví soudruzi stále ještě v pravém slova smyslu nemluví - míněno lidsky srozumitelnými slovy -, ale ze všech zvuků, které vydávají, už dokážeme celkem dobře "navnímat", nejen co nám chtějí povědět, ale i že to rozhodně nebude nic pěkného.

Nepěkné, rušivé zvuky věcí napínaných na skřipec malebnosti ve světě, z něhož se možnost ospravedlnění lidské existence krásou, vznešeností i božským záměrem vytratila ("Co budeš dělat s židovým hřebíkem", s. 131), činí z lesů a vlaků ty jediné naděje, které ještě člověku zbyly. (Jistěže s výjimkou knih, divadla a filmu, ale to vše jsou jen stožáry splasklých plachet, nic si v tomto ohledu nenamlouvejme.) Jen vlaky a lesy zde stále ztělesňují dvě mocné síly ve světě lidí oslabených chorobou, která je spíš než nemocí srdce tíživým vědomím vlastní malosti a mizerie. Copak v sobě už nikdy nenajdeme dost temperamentu na to, abychom nehledě na to, kdo nás přitom uvidí, nasedli do hrdinného vlaku, který se nezalekne ani drsné jízdy hustými lesy - "Nasedá do něho, vlak opouští nádraží a míří do lesů, jimiž se pak prodírá hrdě a statečně. Silně houká a síla z něho prýští" (s. 59) - a vyrazili někam hodně daleko? Anebo se aspoň posunuli o kus... co o kus, stačilo by o maličký kousíček... opravdu jen o trošičku, trošilinku blíž Thébám?

VI. Závěrečná douška: Proč Domácí potřeby nedostaly cenu?

Pitínského útlý svazek nám navýsost přesvědčivě předvádí, na jakých základech stojí svět naší domácí, českomoravské malebnosti: z jakých městských staveb a vesnických stavení, z jakých zastavení, pochůzek, legračních druhů chůze i životních pohybů se skládá. Lze z něj vyčíst i to, na co naše malebnost naráží jako na své meze a protiklady: Boha, smrt, čas, minulost, naději, ostré světlo, velikost, vášnivost, (knihy, filmy a divadlo), lesy a vlaky. Navzdory rozmanitosti jednotlivých próz vykazuje tato sbírka jednotu, jakou v literatuře zpravidla přiznáváme jen "vznešenějším" žánrům a žánrovým útvarům: lyrice, tragickému dramatu a v próze románu. Snese dokonce i opakované čtení, aniž by ztrácela na hloubce a zábavnosti - což je víc, než se dá říct o řadě vychvalovaných českých románů, které získávají literární ceny. Proč loni Pitínský nedostal Cenu literární kritiky? Protože napsal "jenom povídky", a ne nějaký "velký" (tlustý) román? Ale copak se velké dílo nepozná hlavně podle toho, kolik z celku pojme a udrží v každém svém detailu - jako vlak touhu, lesy minulost a plyšový medvěd divočinu - bez ohledu na počet slov? Nebo už snad ani česká kritika netuší, podobně jako Pitín...ského farář, co si počít s židovým hřebíkem?

Literatura

J. A. Pitínský: Domácí potřeby. Brno, Větrné mlýny 2024. | John Macarthur: The Heartlessness of the Picturesque. Sympathy and Disgust in Ruskin`s Aesthetics, in Assemblage 32 (duben 1997), s. 126-141. | John Ruskin: Of the Turnerian Picturesque (Modern Painters, sv. IV, s. 9-28), in The Works of John Ruskin (sv. VI). Pdf [online]. Ed. E. T. Cook a Alexander Wedderburn. London, George Allen 1904, s. 1771-1797. Dostupné z: www.lancaster.ac.uk/the-ruskin/the-complete-works-of-ruskin/

Alena Dvořáková (1973), anglistka, literární kritička, překladatelka; loni vydala výbor ze svých literárněkritických textů z let 2001-2023 s názvem K postkolonialismu (Karolinum 2024) a překlad románu Western Lane britské autorky Chetny Maroo (Prostor 2024).