Leslie Fiedler

Román a Amerika

I

Mezi románem a Amerikou existují prazvláštní a důvěrná spojení. Nová literární forma a nová společnost: jejich počátky jsou souběžné s počátky moderní doby a vlastně je pomáhají definovat. Nežijeme jen ve věku Ameriky, ale také ve věku románu, v době, kdy se země bez vynikajícího básnického eposu či pozoruhodného básnického dramatu stala modelem pro půlku světa.

O tom, že naše národní literární reputace závisí do značné míry na výkonech našich romanopisců, víme ovšem už dlouho. Klasické básnické žánry, oprášené v renesanci, přestaly být pro soudobý život relevantní dávno předtím, než Amerika vstoupila na kulturní scénu, a ani lyrika se u nás nezmohla na víc než na pár triumfů, nadto omezených. Nejen ve Spojených státech, třebaže hlavně zde, tedy pro většinu čtenářů začala literatura znamenat prostě prózu; a naše endemické fantazírování o vytvoření "velkého amerického románu" je tak jen lokálním případem posedlosti obecnější. Představy o velikosti, kdysi spojované s hrdinskou básní, se postupně přenesly na román; tento posun je součástí oné "amerikanizace kultury", nad níž si někteří evropští intelektuálové neustále rituálně naříkají.

Existuje však - jak tvrdí jistí kontinentální kritici - nějaký "americký román", nějaký specifický poddruh dané formy? Budeme-li po zmíněných kriticích chtít definici, dostane se nám pojmů jako "neorealistický", "z drsné školy", "naivní" či "antitradicionalistický" - tj. vesměs pojmů odvozených ze standardního náhledu na Ameriku jakožto "antikulturu", navěky uchovávanou rezervaci primitivismu. Tento náhled (notoricky známým příkladem zde může být André Gide) končívá tak, že se v Dashiellu Hammettovi nacházejí stejné hodnoty jako ve Williamu Faulknerovi, a je spíše symptomem evropské kulturní úzkosti než užitečného kritického rozlišování. Je proto lákavé takový náhled šmahem odmítnout a trvat na tom, že nejsme nějakou antikulturou, nýbrž pouhou odnoží západní kultury; že neexistuje žádný "americký román", ale jen lokální varianty standardních evropských prozaických druhů: americký sentimentální román, americký gotický román, americká historická romance atd. Žádný románový podžánr v Americe samozřejmě vynalezen nebyl. Přesto se však zdá, že jsou zvláštnosti našich variant zajímavější a důležitější než jejich podobnost s rodičovskými formami.

V určitém ohledu lze naši prózu skutečně okamžitě poznat od evropské, třebaže je pro Američany obtížné tento fakt přiznat. Naše romány se totiž v onom ohledu zdají ne snad primitivní, nýbrž nevinné, jakýmsi rušivým způsobem nepokleslé, málem juvenilní. Jak známo, velká díla americké prózy nacházejí útočiště v dětském oddělení knihovny: vyznačují se totiž přímo předpubertální mírou sentimentality. I tohle tedy máme na mysli, když hovoříme o tom, že je americký romanopisec neschopen vývoje: vrací se nutkavě k omezenému světu zážitků spojených zpravidla s dětstvím a píše pořád dokola tutéž knihu, dokud neupadne do němoty či sebeparodie.

Už jen nalézt jazyk, naučit se promlouvat v zemi, v níž dosud neexistují žádné konverzační zvyklosti, žádné zvláštní třídní vyjadřovací prostředky a vlastně ani dialog mezi jednotlivými třídami, žádný předávaný literární jazyk - už jen to amerického spisovatele naprosto vyčerpává. Neustále totiž začíná, vyslovuje poprvé (bez opravdové tradice přece nemůže být nějaké podruhé), jaké to vlastně je stát osaměle tváří v tvář přírodě či uprostřed města, opuštěného neméně hrůzně než kterýkoli panenský prales. K tomu všemu se musí vyrovnat ještě s jedním problémem, kvůli němuž dochází i u našich nejpozoruhodnějších děl k selhání citovému i k selhání obrazotvornosti. Ačkoli se naši největší romanopisci znamenitě vyznají v ponížení a násilí či v samotě a hrůze, vyhýbají se zobrazování vášnivého shledání muže a ženy, jež by dle našeho očekávání mělo být samým jádrem románu. Naši romanopisci však stydlivě nedopustí, aby se v jejich dílech objevily dospělé, zralé ženy: namísto toho nám předkládají ctnostná či prostopášná monstra, symboly odmítání sexuality či strachu z ní.

Jistě, téma "lásky" v podobně jednoduchém smyslu není v žádném případě nezbytně nutné pro všechna umělecká díla. Kupříkladu v Iliadě a ve značné části řecké tragédie toto téma až nápadně často chybí a v hrdinské literatuře středověku je okrajové, pakliže se tam vůbec objeví. Ona belle Aude z Písně o Rolandovi je naprostou výjimkou a z Beowulfa si pamatujeme jediné ženské stvoření: hrůzu vynořující se z temnoty v hloubi vod. Svět eposů je světem války a panuje v něm jediný sentimentální vztah - loajalita druhů ve zbrani; už v osmnáctém století se však představa hrdinské básně bez romance začala zdát nepřijatelná. Pozdně barokní pseudoeposy byly tématem lásky přímo posedlé a rokoko v rozpracovávání daného námětu pokračovalo. Angličtí klasicisté měli dojem, že se Shakespeare příliš málo věnuje "mocné vášni", než aby byl dost interesantní bez zásadnějšího přepracování. Pročpak by koneckonců neměla taková Kordelie přežít a provdat se za Edgara, říkali si - a přepsali Krále Leara, aby dokázali, že to učinit měla.

Román byl ovšem právě produktem sentimentalizujícího vkusu osmnáctého století a trvalejší prozaická tradice započala teprve tehdy, když Richardson vykreslil milostný poměr Lovelace a Clarissy (demytizovaného dona Juana a sekularizované bohyně křesťanské lásky). Románovým tématem par excellence je totiž láska, či přesněji řečeno - přinejmenším v počátcích románu - svedení a sňatek. Ve Francii, v Itálii, v Německu a Rusku, ba dokonce i v Anglii, jež je s Amerikou duchovně tolik spřízněná, láska v té či oné podobě ústředním tématem románu rovněž zůstala; zůstala stejně nevyhnutelná a očekávatelná jako bitva v Homérovi či pomsta v renesančním dramatu. Avšak naším velikým romantickým románem-nerománem, naším typickým antirománem, je žen zbavená Bílá velryba.

Kdepak je naše Paní Bovaryová, naše Anna Kareninová, naše Pýcha a předsudek či náš Jarmark marnosti? O ztvárnění lásky se z našich klasických románů (přinejmenším před Henrym Jamesem, jenž je tak prapodivně rozkročen mezi našimi tradicemi a tradicemi evropskými, které jsme odmítli či přetvořili) pokouší nejúspěšněji Šarlatové písmeno, a v něm se fyzický akt cizoložství objeví a veškerá vášeň vyhasne ještě předtím, než samotný román vlastně začne. A pak už nám zbývá jen Bílá velryba a Huckleberry Finn, Poslední Mohykán, Rudý odznak odvahy, povídky Edgara Allana Poea - knihy, jež se odvracejí od společnosti k přírodě či noční můře, a to ze zoufalé potřeby vyhnout se skutečnosti namlouvání, manželství a plození dětí.

Na zrod americké imaginace dohlíží postava Ripa Van Winkla; a je nanejvýš případné, že naše první vydařená domácí legenda oslavuje - jakkoli rozverně - snílkův útěk od jednotvárných povinností domova a městečka k dobrým kumpánům a kouzelnému soudku holandského ginu. Od té doby je naším typickým mužským protagonistou muž na útěku, vyštvaný do lesů či na moře, po řece či do boje - zkrátka kamkoli, kde by se vyhnul "civilizaci", to jest konfrontaci muže a ženy, jež vede k pádu do sexu, manželství a zodpovědnosti.

Ripův svět však není jenom asexuální, je rovněž hrůzný: svět strachu a samoty, strašidelný svět; a americký román je především románem hrůzy. "Vystřelit do teritorií'3f'3f" či hledat útočiště v lesích se při pomyšlení na otravný a omezující domov zdá snadné a lákavé; avšak jakmile se poutník zřekne civilizace, zapře křesťanství a opustí záštitu ženy, připadá si najednou bez ochrany, cítí se spíše jako dítě bez matky než jako svobodný muž. Za manželku či matku se tu ovšem v zeleném srdci přírody nejspíše skýtá náhrada: přírodní muž, dobrý kumpán, pohan bez studu - Kvíkveg, Čingačgúk či černoch Jim. Jenže postava přírodního muže je dvojznačná, je zároveň snem i noční můrou. Odvrácenou tváří Čingačgúka je Joe Indián, zabiják ze hřbitova a děs z jeskyně; černoch Jim je rovněž Babou z Melvilleova Benita Cerena, pokorným sluhou, jehož jméno znamená "táta" a jenž svému pánovi přiloží břitvu na hrdlo; a nakonec se z kumpána s tmavou pletí vyklube černý muž, což je tradiční americké označení pro samého ďábla.

Nepřítel společnosti na útěku za "svobodou" je zároveň páriou na útěku před svou vinu, před vinou za samotný útěk; a na každém kroku jej k smrti děsí nové a nové fantomy. Americká literatura samozřejmě předstírá, že nakonec jsou všechny její bubáky pouhým žertíkem: bezhlavý jezdec je švindl, každý projev nadpřirozena lze vysvětlit na poslední stránce - ale docela nás nepřesvědčí nikdy. Huckleberry Finn, ta euforická knížka pro kluky, začíná tím, že její protagonista drží na mušce svého otce, napůl šíleného z deliria tremens, a končí (po jednom lynči, jedné exhumaci a pěkné řádce násilných smrtí, odlehčených takovými humornými epizodami, jako je zapálení psa politého petrolejem) odhalením otcova mrzkého skonu. Detaily se nešetří: tátu, už zaživa dost příšerného, najdou brutálně zamordovaného, jak pluje po řece v rozpadajícím se domku počmáraném oplzlostmi. Celé je to ale přece "žertovné", pochopitelně; jde tu o poslední zoufalý pokus přesvědčit nás o nevinnosti násilí, o čisťounké, dobrácké, žertovné rozmarnosti hrůzy. Naše literatura jako celek občas připomíná hrůznou komnatu, maskovanou jako "zábavní park", v němž si zaplatíme za hraní na hrůzu a v jehož nejvnitřnějším pokojíčku na nás čeká řada protilehlých a vzájemně propojených zrcadel, která nám předkládají tisíc podob naší vlastní tváře.

V těch našich knihách, které nejlépe přestály zkoušku času, je ke ztvárnění skryté černoty lidské duše a lidské společnosti povolána pouťová mašinérie gotického románu. Není divu, že když naši spisovatelé takové nástroje používají, tropí si posměch ze sebe sama; není divu, že jsou paní Hibbinsová v Šarlatovém písmeni a Fedallah v Bílé velrybě vylíčeni zpola žertovně, zpola melodramaticky, ačkoli každý z nich představuje ve své knize faustovskou úmluvu, smlouvu s ďáblem, již naši autoři vždy považovali za podstatu americké zkušenosti. Hrůza je - ať už je pojata sebevíc kýčovitě či ironicky - pro naši literaturu čímsi naprosto zásadním. Nejde jenom o to, aby hrůza zaplnila vakuum, jež v našich románech vzniklo potlačením sexu; aby Thanatos nahradil Eróta. Skrze tyto gotické obrazy jsou projektovány jisté obsesivní zájmy našeho národního života: dvojznačnost našeho vztahu s indiánem a s černochem, dvojznačnost našeho setkání s přírodou, vina revolucionáře, jenž se cítí jako kralovrah - a v neposlední řadě i nejistota spisovatele, který chtě nechtě věří, že sám akt sepsání knihy je satanskou vzpourou. "Z pekelného ohně," tak se Hawthorne vyjádřil na adresu Šarlatového písmene, a Melville svou Bílou velrybu považoval za "zlolajnou, hříšnou knihu".

Americký spisovatel obývá zemi, jež je zároveň evropským snem a historickou skutečností; žije na posledním horizontu neustále se vzdalující vize nevinnosti - na "hranici", to jest na pokraji, na němž se teorie o dědičném dobru střetává tváří v tvář se skutečností dědičného hříchu. Vyjádřit tuto "černotu desetkrát černější" a žít s ní ve společnosti, v níž se od úpadku ortodoxního puritanismu stal nejvlivnějším náboženstvím optimismus, je úkolem nadmíru komplikovaným a obtížným.

Zcela přirozeně se tedy americký spisovatel obrátil k románu coby jediné populární formě dost obsáhlé na to, aby jeho vizi pojala. Možná ani nebyl sdostatek světaznalý, aby si uvědomil, že kultivované formy jako epos a tragédie se už z hlediska užitnosti přežily; protože však vycházel z kulturního prostředí, které bylo přinejlepším neumělé a nejisté, pociťoval před danými formami ostych. Povinnost ho táhla k tragédii, ale tradiční tragédie ve verších mu byla zapovězena. Hlavním technickým problémem amerických romanopisců byla tudíž adaptace netragických forem k tragickým účelům. Jak by býval Američan mohl vyjádřit svou temnou vizi - svou posedlost násilím a rozpaky vůči lásce - pomocí sentimentálního románu analýzy, vytvořeného Samuelem Richardsonem, či historické romance, rozvíjené sirem Walterem Scottem? Oba prozaické podžánry se od svých počátků snažily spokojovat emocionální potřeby kupecké třídy, která toužila po důstojnosti, či statkářské šlechty, již sžírala nostalgie, a americkým potřebám by mohly být přešity na míru jen z naprostého zoufalství. Přesto tomuto úkolu věnovali (s různou mírou sebereflexe) veškerou svou vynalézavost spisovatelé jako Charles Brockden Brown a James Fenimore Cooper, ani jeden z nich však nedokázal stvořit výsostné umělecké dílo; a literární typy, jež Brown s Cooperem vynalezli, už dávno padly do rukou pouhých entertainerů - to jest romanopisců schopných a ochotných pokoušet se o cokoli kromě projekce oné temné vize Ameriky, již tu popisujeme. Nadto se kupodivu ukázalo, že pro americkou scénu není relevantní ani fieldingovský román, pseudoshakesparovský "komický epos" se svým širokým plátnem, důrazem na dějové zvraty a poznání a robustní, maskulinní sentimentalitou. Ve Spojených státech zůstal něčím exotickým; v importované podobě jej sice neustále znovuobjevovalo a masivně kupovalo nejširší publikum, avšak k jeho domácí produkci určené pro domácí spotřebu docházelo jen zřídkakdy.

V rukou našich nejlepších spisovatelů byla nejplodnější forma gotická: gotično chápané symbolicky, jeho mašinérie a výprava proměněné v metafory hrůzy psychologické, sociální a metafyzické. I v symbolickém chápání to však působilo vulgárně a vyumělkovaně; symbolické gotizaci vždycky hrozí, že se rozpadne na jednotlivé komponenty, abstraktní mravouku a laciný tyjátr. V naší próze se znovu a znovu opakuje jeden problém: naši romanopisci musí hledat způsob, jak se při projekci svých konfliktů vyvarovat toho, aby výsledek nepozbyl oné zešeřelé hrůzy gotické romance, a přesto by byl přijatelný pro náročné čtenáře - a hlavně pro autory samé.

Takový modus ovšem v žádném případě nemůže být zahrnut do kategorie "realismu". Naše próza je ve svých nejlepších polohách bytostně nerealistická, neřkuli antirealistická; plně rozvinutá domácí tradice symbolismu existovala v Americe dávno předtím, než sem byl symbolisme importován z Francie. Ta tradice se zrodila z hlubokých rozporů našeho národního života a vyživovalo ji dědictví puritanismu, v jehož rámci byl smyslový svět vnímán "typově" (či alegoricky) - nikoli jako nejzazší skutečnost, nýbrž jako systém znaků, který je zapotřebí rozšifrovat. Literární historici se až příliš dlouho pomýleně pokoušeli na kratičkou historii americké prózy napasovat představu uměleckého "vývoje", importovanou z Francie či, přesněji řečeno, od jistých francouzských kritiků.

Jenže v době, kdy Flaubert vymýšlel Paní Bovaryovou, načínal Melville Bílou velrybu; a když se na Melvillův román díváme jako na "realistické" dílo, působí jako skandální fušeřina. Mudrování o tradici protichůdné vůči tradici románu, o tradici "romance", silně působící v naší literatuře, je však pouhým opakováním racionalizace, jež pochází od samotných našich spisovatelů; znamená to, že pro opravdové porozumění nedokážeme najít dostatek přesnosti. Naše próza nejenže totiž v touze po (bezpohlavním a matném) ideálu prchá před hmotnými skutečnostmi reálného světa; ona je - od Charlese Brockdena Browna po Williama Faulknera, Eudoru Weltyovou, Paula Bowlese či Johna Hawkese - prózou gotickou, nerealistickou a negativní, prózou sadistickou a melodramatickou: literaturou temnoty a grotesknosti v zemi světla a souhlasu.

Navíc - a pro nahlédnutí složitosti věci je tento závěrečný paradox nezbytný - je naše klasická literatura hororovou literaturou pro chlapce. Opravdu šokujícími, nefalšovaně obscénními autory nedisponujeme; nejvíce se jim přibližuje Edgar Allan Poe: dítě, jež si hraje na to, co měl Baudelaire prožít. Ve Spojených státech jsou takový Baudelaire, markýz de Sade, "Mnich" Lewis či třebas jen takový John Cleland nemyslitelní. [1] Naše květy zla se trhají do kytice malinkým děvčátkům a naše hrůzostrašné romány (Bílá velryba, Šarlatové písmeno, Huckleberry Finn, Poeovy povídky) jsou zařazeny na seznam doporučených knih, ačkoli se rodičovské sdružení nervózně dohaduje nad nejnovějšími komiksy. Že se takoví cenzoři nezačnou ošívat nad nekrofilií, anebo že se nerozklepou nad knihou, jejímž tajným mottem je: "Nekřtím tě ve jménu otce, nýbrž ve jménu ďábla," případně že se neobávají dětské knihy, jejíž hrdina ve své hvězdné chvíli vykřikne: "Ať! Půjdu do pekla!", to je jen další ironie osudu v zemi, v níž spisovatelé na peklo věří a oficiální strážci mravnosti nikoli.

A přece za zmatek v otázce pravé podstaty těch děl mohou naši spisovatelé stejně jako rodičovské sdružení; i když třeba své tajemství šeptem prozradili přátelům nebo se z něj vyznali v soukromých dopisech, v dílech samých zvolili kamufláž, již si prozíravost žádala. Chtěli být nepochopeni. Huckleberry Finn je jen výsostný příklad úskoků, jež jsou pro naše klasické romanopisce typické. V jistých kruzích je dodnes kacířstvím tvrzení, že tato kniha vlastně nepatří k těm nejveselejším a nejčistším. Twainova ironická výstraha určená lovcům významů, umístěná ještě před titulní stránkou, se tu bere doslova a neuctivý kritik, jenž knihu interpretuje skrze roviny hrůzy a zastírání, je považován za přechytralého všudybyla a klevetníka. Proč, musí se člověk ptát, proč to zkreslení, proč ta nevědomost?

Možná celá ta prapodivná podoba americké prózy vychází prostě z toho (jak nás ochotně ujistí věčně simplifikující Evropané), že v americkém životě není ani stopa po skutečné sexualitě, a proto dost dobře nemůže být žádná sexualita ani v americkém umění. Nemůžeme-li něčeho dosáhnout ve vzájemných vztazích, bylo by marné chtít po našich autorech, aby to vylíčili, či dokonce po kriticích, aby se toho dožadovali. Tento názor nepochybně zastávali leckteří naši romanopisci, anebo to alespoň předstírali. Celým Šarlatovým písmenem probíhá žaluplný spodní proud, jakási série odboček, v nichž Hawthorne lamentuje nad slábnutím sexuality u amerických žen. V textu nazvaném 1601 Mark Twain obdobným způsobem porovnává vitalitu a svěžest alžbětinských Angličanek s jejich americkými následovnicemi, staví do kontrastu sexuální utopii předkoloniální Anglie s upadlou Ameriku, v níž muži souloží "než jedenkrát za sedm let", a jeho pornografická skica končí truchlosměšným obrazem impotentního starce, jehož chtíč se "už nepozvedne". Takovou pseudonostalgii však nelze brát příliš vážně, může totiž jít o pouhou projekci osobních slabůstek a fantazií. Mimo své knihy jako by Hawthorne s Twainem před onou imaginární, prsatou, sexuálně neupejpavou ženštinou spíše prchali, než ji vyhledávali. Na stará kolena se oba oženili s bledými, hypochondrickými starými pannami, intelektuálně podprůměrnými - jako by chtěli dát veřejně najevo, že od manželství nečekají sex, nýbrž kulturu.

S takovými úvahami skončíme u dilematu o slepici a vejci. Jak zjistit, zda vášnivost amerického života trpí nedostatečností spisovatelské imaginace, anebo zda je tomu právě naopak? To, čemu se v literatuře říká "láska", je racionalizací, pokusem vyrovnat se se vztahem muže a ženy tak, aby bylo učiněno zadost jistým biologickým popudům na straně jedné a určitým obecně přijímaným zdvořilostním konvencím na straně druhé. Tyto tendence literatura vyjadřuje a definuje, a ovlivňuje tak "skutečný život" víc, než on ovlivňuje ji. Tak či onak, z určitých důvodů se americký román od svých evropských prototypů odlišuje, a jedna ze zásadních odlišností pramení z jeho opatrného přístupu k ženám a sexu.

Psát o americkém románu tedy znamená psát o tom, jaký osud potkal některé evropské žánry ve světě se zcela odlišnou, cizí zkušeností. Nejedná se však jenom o svět, v němž námluvy a manželství prošly hlubokou proměnou, ale také o svět, kde se začaly vytrácet tradiční třídní rozdíly; svět bez závažné historie či podstatné minulosti; svět, jenž opustil hrůzy Evropy, avšak nedobral se nevinnosti, o níž snil, nýbrž nové a zcela zvláštní viny, spojené se znásilňováním přírody a vykořisťováním lidí s tmavší pletí; svět odsouzený k tomu, aby přehrával imaginární dětství Evropy. Teprve americký román je konečně americký; jeho vznik je událostí v dějinách evropského ducha - ostatně stejně jako vynález Ameriky samé.

II

Chceme-li rozumět americkému románu, je sice zapotřebí vědět, jaké evropské prototypy byly v počátcích americké literatury k dispozici, jaké se na naší půdě ujaly a jaké zašly; avšak ještě důležitější je chápat význam onoho okamžiku v polovině osmnáctého století, jenž dal vzniknout jeffersonovské demokracii i richardsonovské sentimentalitě: mýtu revoluce a mýtu svedení. Když Charles Brockden Brown, první profesionální americký spisovatel, zaslal v roce 1798 výtisk svého románu Wieland Thomasi Jeffersonovi, nepochybně byl - navzdory na odiv stavěné skromnosti - přesvědčen, že mezi ním a prezidentem existuje jakési revolucionářské spříznění. "Proto nemohu než doufat," napsal tehdy Brown, "že dobře podložená a výmluvná argumentace si vyslouží od Thomase Jeffersona totéž uznání jako já sám." Jestli si Jefferson na přečtení Brownovu románu našel čas, o tom se nedochoval žádný záznam; víme jen tolik, že vyjádřil vstřícné stanovisko vůči "dílům imaginace", jež prý mnohem spíše než historie dokážou "ztělesňovat ctnost v nejlepší možné podobě a neřest v té nejhorší". Takový přístup k umění je až mrazivě racionální a dostatečně jasně ukazuje, jak beznadějná byla v oněch rozumných časech Brownova snaha vydělávat si na živobytí psaním.

Přestože se však po dalších pětadvacet či třicet let žádný opravdu seriózní spisovatel v Americe na podporu publika nemohl spoléhat, Browna jeho instinkt tak docela neoklamal. S Jeffersonem byli doopravdy účastni na jednom podniku. Román a Amerika nevznikly současně jen tak náhodou. V obou případech jde totiž o velký vynález buržoazního, puritánského ducha, stojícího na rozcestí mezi racionalismem a sentimentalismem na jedné straně a touhou po ekonomické moci a potřebou kulturní ekonomie na straně druhé. Série událostí, jež zahrnovala americkou a francouzskou revoluci, vytvoření románové formy, vzestup moderní psychologie a triumf lyriky v poezii, přinesla kromě společenské revoluce i revoluci psychickou. Tato revoluce, vnímaná jako převrácení idejí a uměleckých forem, se tradičně označuje za "romantickou"; daný termín je však znepokojivě úzký, příliš přesně definuje příliš málo a vede k dalším nesmyslným rozlišením mezi vlastním romantismem, preromantismem, hnutím Sturm und Drang, sentimentalismem, symbolismem atd. Zdá se výhodnější nazvat celý tento přetrvávající, komplexní jev "průlomem", a zdůraznit tak dramatický vstup nového hlasu do dialogu, který západní člověk vede se svými rozličnými já.

Tento průlom je charakterizován nejen oddělením psychologie od filozofie a nástupem osobní lyriky a analytické prózy (v níž se následně děj podřídil postavě) na místo tradičních prestižních žánrů, vyznačuje se rovněž rozšířením teorie revoluce jako čehosi inherentně správného a - snad nejvýrazněji - novou koncepcí niternosti, bezmála vynálezem nového druhu já, nové osobnosti, nové úrovně mysli: to, k čemu dochází od osmnáctého století, působí spíše jako vývoj nového ústrojí než jako pouhé nalezení nového způsobu popisování staré zkušenosti.

Opravdového poznání, že je člověk z hlediska konečných hloubek své duše dvojí - že je kořistí soupeřících psých, jež ho však utvářejí naprosto rovnocenně -, se jako první dobral Diderot. Onen rozpor byl samozřejmě pociťován odjakživa, ale tradičně se popisoval jako střet člověka a ďábla, těla a duše; tvrzení, že se jej účastní člověk i duch, proto působilo přímo revolučně. Ve svém kvazirománu Rameauův synovec projektoval Diderot rozpory uvnitř lidské mysli do postav filozofa a příživníka, racionalisty a bouřliváka, a donekonečna přitom probíral spor myšlení a životního elánu. V pornografickém dílku Bijoux Indiscrets pak Diderot nabízí jinou verzi téhož dialogu: okouzlené (a indiskrétní) genitálie hovoří o pravdě, již ústa nevysloví, a vytváří tak pod rouškou pornografického textu alegorickou obranu pornografie. V témže roce, kdy vyšel Richardsonův sentimentální román Clarissa, vzbudila rozruch obscénní kniha Johna Clelanda Memoáry Fanny Hillové. Pornografie a obscénnost tvoří nepochybně charakteristické znaky "věku průlomu". Vstup skrývaných emocí (jimž se v dané době eufemisticky říkalo "city od srdce") do vysoké literatury tedy hlásí nejen úctyhodná díla, ale i lechtivé texty. Na bouleversement osmnáctého století má nemenší vliv než Diderot (či Richardson nebo Rousseau) markýz de Sade, jenž stojí téměř emblematicky na rozcestí hlubinné psychologie a revoluce.

Nejenže totiž de Sade vrhl nové světlo na rozpornost nitra mysli, a odhalil tak skutečnou temnotu a hrůzu, implicitně přítomné v nutkání, jež novoklasicistický věk (bouřící se proti křesťanské představě hříchu) spokojeně oslavoval jako prostou "rozkoš" či kultivovanou "dvornost"; možná dokonce zapříčinil ono symbolické dobytí skoro prázdné věznice, jímž začala Francouzská revoluce. Jakožto vězeň v bastillské Tour de liberté občas de Sade improvizovaným tlampačem, který si sám zhotovil z roury a trychtýře, křičíval na kolemjdoucí, aby zachránili jeho spoluvězně, kteří mají přijít o krk - a davu, který tak svolal, házel motáky, v nichž si stěžoval na špatné podmínky ve vězení. Třináctého července 1789 ho kvůli "bezpečnosti budovy" konečně přestěhovali jinam; on se však už předtím pustil do psaní Justiny čili Prokletí ctnosti, onoho perverzního výhonku richardsonovského románu, čímž vytvořil první příklad revoluční pornografie.

V markýzi de Sade našel onen průlom nejpřesvědčivějšího a nejefektnějšího mluvčího: odsouzenec soudící své soudce, zvrhlík zesměšňující normální lidi, advokát destrukce a smrti pošklebující se zastáncům lásky a života; jeho reductio však logicky vychází z postojů, jež sdíleli Jefferson s Rousseauem či Richardson se Saint-Justem. Cokoli bylo dřív podezřelé, zavržené či zapovězené, postuluje se nyní jakožto zdroj dobra. Dříve nikoho - ať křesťana nebo humanistu - ani nenapadlo zpochybňovat, že rozum je nadřazený vášni, zákon pudu; a ačkoli lze sofisticky ospravedlnit veškeré zvraty osmnáctého století citací verše, v němž se říká, že první budou poslední, od chvíle, kdy k takovému ospravedlnění dojde, je křesťanství mrtvo. Průlom je hluboce protikřesťanský, ačkoli tak někdy nechce působit. Lze sice vypozorovat kratičký okamžik přechodu, kdy osvícenství se sentimentalismem existují bok po boku, kdy je ještě možné předstírat, že skutečný rozum a skutečný cit, nutkání vášně a diktát ctnosti, jsou tímtéž - a že jsou rovným dílem manifestací pravého Boha. Sentimentalismus však záhy ustoupí úplné romantické revoltě; během několika měsíců se don Juan, nepřítel nebes a rodiny, promění z ničemy v hrdinu, a než tento proces skončí, publikum se naučí ronit slzy pro Shylocka, místo aby jej smíchem vyhnalo z jeviště. Legendární vzbouřenci a vyvrženci, Prométheus a Kain, Jidáš a bludný Žid, Faust a Lucifer, docházejí postupně vykoupení. Otcovražda se stává předmětem uctívání a turisté (mezi nimi i Herman Melville, ten dobrý Američan na cestách) si domů jako ikonu vozí Guidův obraz Beatrice Cenci, vražedkyně svého otce!

Ten proces trvá stále a je téměř univerzální. Mění se i hodnoty jazyka: původně opovržlivý termín "gotický" se stal popisným a nakonec pochvalným, výraz "baroko" prochází obdobným posunem o něco pomaleji, a kdysi úctyhodná slova, jež se používala k popisu žádoucích vlastností - kupříkladu "blahosklonnost" -, jsou vnímána s nevolí. Dítě je vyzdvihováno nad muže, sedlák nad dvořana, tmavý muž nad bílého, neumělá balada nad vypulírovaný sonet, uplakánek nad myslitele, kolonie nad mateřskou zemi, neurozený občan nad krále - příroda nad kulturu. Zprvu je to vše jen hra: dvorní dámy v pastorálních róbách odhalují nožky na houpačce pokud možno co nejvíc a předstírají při tom dětskou bezstarostnost, jenže na rozdíl od dítek vědí naprosto přesně, co činí. Zanedlouho však Jean-Jacques Rousseau omdlí po cestě do Vincenness, a když přijde k sobě, zjistí, že má vestu promáčenou od slz: najednou se už všechno odehrává ve vší vážnosti. Cokoli bylo dřív dole, je nyní nahoře a zasuté hlubiny mysli se derou z temnot na světlo, stavějí se barikády a vládnoucí formou se stává román, Žid vyjde otevřeně z ghetta a jinak rozumní lidé si na zeď věší obrázky stromů a krav. Nové souvislosti jsou až komicky neočekávané a pestré.

Je těžké určit, co je příčinou a co důsledkem onoho složitého pozdvižení; vše se zdá být symptomem všeho ostatního. Přesto tkví v hlubině onoho kauzálního nexu "smrt Boha" (aby se zrodily nové žánry, musí bohové zemřít), jež nás dodnes nepřestává znepokojovat. Někdy na počátku osmnáctého století se křesťanství (přesněji řečeno křesťanský humanismus, onen zoufalý kompromis pozdního středověku a rané renesance) pomalu vyčerpávalo. Nešlo pouze - ba dokonce ani především - o zhroucení politické a společenské moci té či oné církve, tím méně ekonomické nadvlády kléru. Rozpory uvnitř křesťanství ke konečnému kolapsu nepochybně přispěly též, lze je však považovat spíše za projevy hluboko skryté nejistoty v otázce dogmat než za její příčiny. V každém případě se institucionalizované křesťanství začalo drolit tehdy, když už jeho mytologie nadále nebyla s to ovládat a obrozovat evropskou imaginaci.

Temné hybné síly psýchy odmítly dál snášet označení a postavení, jimiž byly ponižovány bezmála dva tisíce let. Kdysi byly vzývány jako "božstva", pak se z nich mávnutím proutku stali démoni, ale teď zase nespokojeně povstaly. Uctívání se znovudožadovala velice halasně zvláště Velká matka, zprvu zcela zavržená tím nejpatriarchálnějším ze všech náboženství (pro Hebrejce byla Lilith, nevěstou temnot), poté dvojsmyslně vykoupená jakožto požehnaná Panna, a pak znovu odmítnutá hebraizujícím protestantstvím. V ohrožení se ocitl samotný rozdíl mezi Bohem a ďáblem, na němž tak dlouho spočívala psychická rovnováha Evropy. Lhostejno, že někteří lidé (zejména ženy) i nadále chodili do kostela, anebo že v rámci přežívajících sekt docházelo k četným náboženským obrozením; legendami církve žilo stále méně lidí a obrazy svatých už nepředstavovaly žijící mýty, nýbrž "mytologii" ve vlastním slova smyslu.

Rostoucí povědomí o této kosmické katastrofě (povědomí zprvu sdílené jen nemnoha vizionářskými mysliteli) mělo dvojí účinek: pocit rozjařenosti a záchvat hrůzy, s nimiž korespondovaly dvě počáteční, překrývající se stadia onoho průlomu. Věk rozumu a jeho mluvčí, philosophes, hrobaři křesťanského Boha, v sobě chovali přesvědčení, že jsou - jako jediní z celého lidstva - svobodní, osvobození od pověr a nevědomosti, jež kvůli svým sobeckým cílům tak dlouho šířili kněží. Démoni, na něž raní křesťanští apologetové přeměnili prastará božstva, filozofům připadali jako chabé vynálezy samotné církve: bubáci, kteří měli zbožné vyděsit natolik, že se bez reptání a tázání podřídili. Jako podobně démonická a iracionální konstrukce se filozofům jevil i křesťanský Bůh. V kontemplovaném vesmíru, řízeném "původcem stvoření", nezbývalo pro černotu či tajemství místo. Po rozdrcení l`infâme, hanebné Církve, měly být všechny obludy navěky zlikvidovány a člověk měl v úhledném, sluncem zalitém, spořádaném světě započít svůj dlouhý, obtížný pochod za dokonalostí. Právě takováto vize, třebas pozměněná okolnostmi, poháněla kupředu deistické intelektuály, kteří založili Ameriku - zvláště pak právě Thomase Jeffersona, jemuž Charles Brockden Brown (sám pokračovatel oněch philosophes) zdvořile nabídl svůj gotický román.

Amerika je z velké části legendou, skutečností imaginace stejně jako skutečností historickou; a v tom ji formovaly ideály Věku rozumu. Evropská mysl ovšem celá staletí před nástupem osvícenství snila o absolutním Západě: o Atlantidě, o Ultima Thule, o Západních ostrovech - o zámořském útočišti, do něhož se hrdina uteče a v němž bude očekávat znovuzrození, o zdroji nového života nacházejícím se ve směru zapadajícího slunce, jež zdá se symbolizuje smrt. Naproti tomu Dante - na samém úsvitu epochy, která proměnila sny v realitu objevů - prorocky poslal na Západ v ústrety zkáze archetypálního objevitele Odyssea. Směr západní cesty přes velké moře ukazuje zlověstná levá ruka a Odysseus sám nakonec představuje odmítnutí prosté, tradiční služby: "Ni radost ze syna, ni k otci vřelá / má úcta, ani lásky povinnosti, / jež Penelopu oblažiti měla. / Žár ve mně nezmohly, bych zkušenosti / si dobyl o světě a poznal cele, / kde jaké lidské zločiny a ctnosti." Takový epigraf velice případně vystihuje touhu po zkušenosti, jež stvořila Ameriku. Už v samém aktu, jímž byla Amerika ustavena, je vlastně cosi rouhavého: jde o jakési vzdorné gesto, jež započalo symbolickým prolomením Herkulových sloupů, dlouho považovaných za božský znak meze.

Básníci pozdějšího katolicismu se samozřejmě pokusili přetvořit sen o Americe do podoby, jež by konvenovala jejich protireformační imaginaci, a poslepovat mýtus, jenž by se podřídil novým politickým potřebám. Přesto se do našich análů zapsala spíše osvícenská než církevní vize Ameriky; přesto se osvícenská vize Ameriky stala podstatou našeho nejhlubšího vnímání sebe sama a svého osudu. Kdyby byla Severní Amerika zůstala latinská, mohl se celý příběh vyvíjet úplně jinak, avšak sám Jefferson dohlédl na koupi Louisiany, a tím byla daná otázka vyřešena jednou provždy. Historie občas nabízí příhodné symbolické události: jednou z nich je nepochybně scéna, v níž Jefferson s Napoleonem, dva spříznění dědicové Věku rozumu, připravují půdu cestovatelům Lewisovi a Clarkovi, tj. prvním hercům v našem dramatu o neustále se vzdalujícím Západě. Nutno připomenout, že Napoleon štědře podporoval malíře Davida a Jefferson si zase sám navrhl své sídlo, nazvané Monticello, a jakožto správní neoklasicisté zasadili americký mýtus hluboko do klasicizující, novoantické tradice konce osmnáctého století. Nový svět je v jistém smyslu samozřejmě starší než Evropa, je rezervací primitivnosti, posledním útočištěm starodávných ctností; spisovatelé a umělci vyznávající empírový sloh jaksi neviděli rozdílu mezi Američany, ať už rudými či bílými, a občany římské republiky. A tvář Washingtonova, jak ji v bronzu ztvárnil Houdon, patří Římanovi ze všech nejvznešenějšímu; patří, Byronovými slovy, jež už tehdy platila za klišé, "Cincinnatovi Západu".

Jenže Amerika není pouze produktem Rozumu - a to ani v oblasti legend. Za neoklasicistickou fasádou se nachází národ, jenž žije ze sentimentálního a romantického snu, ze snu o útěku před kulturou a o obrodném návratu mládí. Vedle oněch philosophes tu stojí Rousseau: zprvu se s nimi zdál souhlasit natolik, že si ani neuvědomili, že je jejich nejhorším nepřítelem. Právě vize Rousseauova, podmanivá vize společnosti nerozmělněné kulturou, zanechala v americké mysli nejhlubší otisk. Rousseauovými dědici jsou Chateaubriand s Cooperem, a po jejich vzoru je svět tóg, mramorových čel a starobylého heroismu nahrazen lesní scénou, přes niž se plahočí melancholický uprchlík, hledající tajemnou Niagaru, či v níž se Natty Bumppo, spasitel oděný v jelenici, opře o ručnici a naslouchá, zda někde nezapraská větévka. Bronzová, oparukovaná Washingtonova tvář ustupuje obrazu mladičkého Abe Lincolna, štípajícího dříví na mýtině v Kentucky.

Sen o Republice je něco docela jiného nežli sen o Revoluci. Vize krve a ohně jakožto výrazů rituálního očištění, potřeba svrhnout to, co je nahoře, ponížit pradávné obrazy autority, zavést rovnost a učinit z ní věčnou ortodoxii - to vše snad coby abstraktní ideje vzešlo z Encyklopedie, avšak duch, s nímž to bylo prožíváno, pochází z rozvinutého romantismu. Revoluce z roku 1789 (jejíž kostýmní zkouškou byla revoluce naše) si možná za svého oficiálního interpreta vyvolila Davida, svět však zanechala Delacroixovi; a ačkoli si na božský trůn dosadila Rozum, uchystala se na bouřlivější Múzu.

V sentimentalismu se Věk rozumu rozpouští v orgiích slz; ještě předtím, než se vlády ujmou duchové a hřbitovy, začne v jeho umění strašit přecitlivělost, svedení a sebevražda - éru osvobození od strachu mají nastolit vskutku prapodivné obrazy temnoty. A pod nimi se skrývá vědomí, že "tyranie pověr" není výmyslem machiavelliovského kněžstva, nýbrž projekcí nesmírně hluboké vnitřní nejistoty a viny, zasutého světa noční můry, již nezruší žádné manifesty, již nezastaví barikády. Za konečnou, nejzazší hrůzu, jak už si moderní společnost uvědomuje, nemohou bohové či démoni, nýbrž intimní aspekty našich vlastních myslí.

Přeložil Petr Onufer.

Poznámka

1] V posledních letech se však zdá, že se situace radikálně změnila - zčásti snad proto, že se proměnil chlapecký vkus, jelikož "latentní období", které Freud považoval za neměnné, jako by mizelo. V každém případě se rozmazala hranice mezi "pornografií" a úctyhodnou literaturou; a určitá tradiční témata americké literatury - kupříkladu láska mezi bílým a barevným mužem či ponižování žen - se ztvárňují s explicitním vykreslením sexuálních detailů. A jak se americký puritanismus víc a víc staví na hlavu, takovéto detaily se spíše vyžadují než zakazují. Od Jamese Fenimora Coopera k Jamesi Baldwinovi či od Hermana Melvillea k Normanu Mailerovi vede sice předlouhá cesta, avšak ačkoli jsou dnes i naše sny otevřeněji erotické, americký erós se vlastně nezměnil. Pořád sníme o smrti ženy a o objetí našich snědých mužských milenců.

Z rozsáhlého literárního díla Leslieho Fiedlera (1917- 2003) vyšlo v češtině dosud jen několik kratších textů: přednáška Doba nové literatury (Orientace 3- 4/1969; přeložila Jiřina Mlýnková), povídka Nahý kroket (Světová literatura 2/1966; přeložila Gabriela Nová), článek E. A. Poe jako praotec pop--artu (ve výboru Poe aneb údolí neklidu, ČS 1972, překladatel neuveden) a eseje Kdo to byl Leslie A. Fiedler? a Archetyp a signatura (Souvislosti 1- 2/2003, přeložil P. O.).

Fiedler je kritikem bytostně nesystematickým, své nástroje přizpůsobuje povaze pojednávaného textu; přesto lze v celku jeho díla vysledovat jakýsi koherentní teoretický systém, založený především na myšlení Jungově: východiska tohoto systému si Fiedler do značné míry zformuloval už na počátku kritické dráhy, asi nejvýrazněji ve slavné studii Archetyp a signatura (1952), a přes pozdější rezervovaný postoj ke svému ranému dílu se jich (více či méně explicitně) přidržoval po celý život. Dokladem budiž přítomná esej Román a Amerika, která tvoří první kapitolu Fiedlerovy monumentální monografie o třech stoletích amerického románu, nazvané Láska a smrt v americkém románu (Love and Death in the American Novel, 1960; druhé, přepracované vydání 1966).