"Umělecké dílo by nemělo být politizováno"

(Rozhovor s Karlem Zlínem o odvěkých věcech před pádem, emigraci, kulturním rasismu, Zlínu a Paříži)

Narodil ses v roce 1937 v "Baťově" Zlíně a posléze jsi přijal toto toponymum za svůj pseudonym. Co pro tebe Zlín znamenal?

Už v době raného dětství jsem ve Zlíně zahlédl - vedle světelných obrazů, které nám přinášejí první roky existence - rovněž destrukci a smrt, akcentovanou a šířenou válečným konfliktem. Na počátku čtyřicátých let (1943- 1944) spojenecká vojska za leteckých náletů bombardovala město a Baťovy továrny byly pro ně častým cílem. Bydleli jsme tehdy nedaleko tamního průmyslového komplexu. Bomby, které byly určeny k likvidaci továren, padaly na obytné domy.

Moji rodiče odešli z Prahy, kde se seznámili, v roce 1937. Můj otec tehdy vyhrál konkurz vypsaný na návrh plakátu pro firmu Baťa, a rodina se přestěhovala do Zlína. Otec tam byl zaměstnán jako grafik a posléze pracoval jako vedoucí propagačního oddělení. Při prvních náletech spojeneckých letadel naše rodina ještě neměla reflex hledat úkryt ve zlínských lesích, a když se rozezněly sirény ohlašující poplach, uchylovali jsme se do sklepa našeho baťovského domu. Jednou se během náletu dům otřásal v ohlušujících detonacích, a když nálet skončil, nalezli jsme kolem jen krátery. Vzduchem kroužila oblaka poletujícího peří z rozervaných peřin z okolních domů, rozmetaných explozemi bomb. Na počátku války se rodiče ve Zlíně naposledy setkali s mým strýcem Tomášem Podruhem, podplukovníkem československé armády, který byl pro svou účast v protinacistickém odboji zajat a popraven stětím v roce 1942.

Město Zlín bylo ve třicátých letech jedním z význačných kulturních center mladého státu. Byla zde zahájena výuka na Umělecko-průmyslové škole a vedle jiných tu byl profesorem Vincenc Makovský. Byly uvedeny do provozu i filmové ateliéry. Funkcionalistická architektura zlínských staveb provázela utvářející se senzibilitu mých prvních let. Po skončení války, kdy město Zlín bylo dočasně přejmenováno na Gottwaldov, jsem začal své první texty označovat tím zmizelým jménem. Tehdy jsem se domníval, že název města Zlín je odsouzen k zapomenutí. Takže proto jsem od roku 1954 začal svou tvorbu podepisovat jménem Karel Zlín.

Ve svých posledních verších evokuješ venkovský svět s jeho postavami, místy, pracovními úkony a rituály. Zjevně je to jedno z míst tvé osobní paměti. Kde se nachází?

Na sklonku čtyřicátých let a počátkem let padesátých se život na venkově začal radikálně měnit. Řád věcí, přetrvávající celá tisíciletí, byl v krátkém časovém období, trvajícím pouhých deset patnáct let, vystřídán zcela novým přístupem k přírodě. Vše bylo připraveno k tomu, aby nové generace náhle přetrhly křehké vlákno zvyků: ono dávné, od věků předávané dědictví.

S matkou a bratrem jsme ve čtyřicátých letech odjížděli na prázdniny do Lišova v jižních Čechách. Těm, kteří přicházeli z města, změny odehrávající se na venkově nemohly uniknout. Když jsme vyjížděli "za humna" na koňmi taženém dřevěném žebřiňáku do polí, provázet hospodáře při jeho letních pracích během žní, a když jsme se navečer vraceli do statku, kde dávné nářadí jako třeba cepy, srpy a kosy, spolu s valníky, pluhy a dřevěnými mlátičkami se náhle uchylovalo k věčnému spánku - jako by bylo slyšet tichý hlas těchto odcházejících. Vše rychle dožívalo svůj poslední cyklus ročních dob, žitý dávným a dnes už zapomenutým způsobem našich dědů. Byl vyveden dobytek z chlévů a statek byl vyvlastněn. Příští rok, když jsme znovu přijeli, dvůr uprostřed statku zel opuštěností. A na návsi jako by navždy odcházeli do tmy celé generace řemeslníků. Truhláři zavírali své dílny. Pokusil jsem se ve svých textech evokovat tyto změny. Má matka a matka mé matky prožívaly klíčovou etapu těchto velkých proměn. Svýma tehdy dětskýma očima jsem zahlédl "odvěké věci vsí" v jejich posledním okamžiku, když byly ještě viditelné: chvíli před jejich pádem do tmy.

Od roku 1957 jsi studoval na pražské Akademii výtvarných umění. Jaká tam vládla atmosféra?

Zkoušku k přijetí na Akademii výtvarných umění v Praze se mi podařilo udělat už v roce 1956, když mi bylo devatenáct let. Můj otec však chtěl, abych svá středoškolská studia na Umělecko-průmyslové škole v Uherském Hradišti ukončil maturitní zkouškou. Do Prahy jsem tedy přijel s jednoročním zpožděním. V prvním ročníku byl naším profesorem Vlastimil Rada. Do školy ještě v té době přicházel Max Švabinský, třebaže už byl v důchodu. Za budovou školy v zahradě byl zaparkován kamion Otakara Nejedlého, kterým kdysi cestoval s posluchači svého ateliéru na jih ke Středozemnímu moři. Už tehdy vanul školou (díky obsáhlé knihovně, která přinášela zprávy o tom, co se děje ve světě v doméně výtvarného umění za tehdy nepřekročitelnými hranicemi) vánek relativní svobody. Byl jsem zapsán do ateliéru malby, ale soukromě jsem chodil do dílny sochaře Karla Hladíka. S kamarády Jiřím Valentou a Janem Koblasou jsme už během svých studií navštěvovali Mikuláše Medka v jeho bytě-ateliéru na Smíchově. Několikrát jsem se v té době setkal s Vladimírem Boudníkem. S Jiřím Valentou jsme se oddávali nekonečným diskusím o literatuře: Valenta byl tehdy fascinován dílem Robinsona Jefferse. Záhy jsem se rovněž seznámil s Jindřichem Chalupeckým. Scházeli jsme se v jeho bytě v Leningradské, kde žil s Jiřinou Haukovou. Vzpomínám si, že během prvního roku svého pobytu v Praze jsem se vydal po stopách Jiřího Ortena, který tehdy měl ještě svůj hrob na Olšanských hřbitovech. Několikrát jsem se setkal s Kamilem Bednářem: doufal jsem, že zahlédnu stín Jiřího Ortena v jeho vzpomínkách.

Léta, o nichž se zmiňuju, byla bohatá na setkání a plná dobrodružného přestupování zákazů. V Praze bylo otevřeno Divadlo hudby. Koblasa a jeho přítel hudební skladatel Klusák často mluvili o hudbě avantgardy: o skladbách Stravinského, Schönberga, Stockhausena, Bouleze a o dodekafonické hudbě. Italský skladatel Luigi Nono a jeho hudba měly tehdy pro studenty pražské Akademie výtvarných umění stejnou přitažlivost jako pokusy s halucinogenními drogami. Byla objevena perforovaná plátna italské avantgardy: Lucio Fontana a Alberto Burri podněcovali inspiraci dvacetiletých. Během posledních let svého studia na Akademii jsem se seznámil s Jiřím Johnem a Václavem Boštíkem.

Šedesátá léta jsou nostalgicky připomínána jako velice kreativní období, bylo to však také období neoavantgardního hledání, jež občas zavánělo kulturním snobismem. Jak vnímáš šedesátá léta ty?

Téměř každé město časem vyprodukuje výtvarné hnutí, které pak nazýváme školou. Nedávná minulost dala život mnoha školám. Existovala takzvaná vídeňská škola, a ve Francii vzniklo hnutí, jež dnes nese jméno l`École de Paris. Pomineme-li historické avantgardy, i v Praze tehdy existovalo snad něco, co se dá nazvat pražskou školou šedesátých let. Možná že není třeba vynášet nad tímto hnutím soud. Co mě vždy zajímalo a co mě upoutávalo, byla práce jedinců mimo proudy, produkce osamělých, kteří dokázali interpretovat skutečnost pomocí svého vlastního, a tedy odlišného pohledu.

Po válce v Americe vznikala díla, jež jsou nyní zaregistrována pod jménem pop-

-art. V Paříži přišlo po vlně abstraction lyrique jako další etapa hnutí nazývané les nouveaux réalistes. Pražská šedesátá léta byla inspirována těmito mezinárodními avantgardami se zvláštním přihlédnutím k tehdejší soudobé italské tvorbě. Čeští výtvarníci, kteří nalezli ohlas v cizině, byli silnými individualitami. Jejich tvorba je vedla za horizonty vymezené kolektivními tendencemi. Samozřejmě že je vždy třeba za své místo na mapě kolektivně orientované produkce draze platit.

V šedesátých letech jsi začal publikovat verše a vystavovat výtvarná díla. Znáš důvody, proč volíš tu nebo onu výrazovou formu?

Literatura a výtvarné umění: tyto dvě zdánlivě odlišné disciplíny, pokud jde o mou činnost, se vzájemně překrývají. Možná proto, že jsem se velmi brzy - už v době svého dětství a dospívání - snažil praktikovat obě tyto disciplíny téměř vždy současně, jejich specifické formální problémy nakonec pro mne ztratily hranice, což mi umožňuje volně přecházet od první ke druhé, aniž by mi odlišnost pracovního přístupu kladla neřešitelný problém. Volba výrazové formy, literatura nebo výtvarné umění, je nakonec určována specificitou námětu.

Jaký byl příběh tvé emigrace?

Na sklonku roku 1975 jsem příslušné úřady v Bartolomějské ulici požádal o povolení, abych mohl uskutečnit v rámci studií půlroční pobyt ve Francii. Má žádost byla podpořena doporučením Svazu výtvarných umělců, kde jsem byl tehdy zaregistrován v kartotéce jako člen. Třebaže jsem pochyboval o eventualitě, že projekt mé cesty bude kladně vyřízen, bylo mi vydáno povolení k odjezdu.

A od 1. července roku 1976 žiju ve Francii. Jak k tomu došlo, je ilustrací tehdejší politické a kulturní situace. Když jsem totiž požádal Československé vyslanectví v Paříži o prodloužení pobytu - neboť mezitím mi bylo umožněno v Lyonu uspořádat výstavu -, bylo mi sděleno, že o prodloužení pobytu mohu požádat pouze po návratu do Prahy. Ocitl jsem se v komplikované situaci. Galerie, kde jsem připravoval výstavu, mi už po několik měsíců poskytovala finanční podporu. Věděl jsem, že Praha mi pobyt neprodlouží. Bylo třeba realizovat projekt výstavy a respektovat finanční smlouvu. Zůstal jsem tedy ve Francii. Čas rychle plyne. To vše se odehrálo už před třiceti lety.

Francie tehdy jistě byla jiná než dnes. Jak si vzpomínáš na Francii 70. let?

Francie byla tehdy ještě tou Francií, kterou jsme nesli ve svém srdci. V sedmdesátých letech, a až do poloviny let devadesátých, byla Francie ještě hrdou a nezávislou zemí obhajující své místo ve světě, zemí respektující své tradice a svou kulturu. Zůstanu u tohoto konstatování a nebudu je rozvíjet. To, co se děje v současné době, není jen výsledkem celosvětové situace. Po roce 1996 se ve Francii vše začalo radikálně měnit. Ještě během prvních dvou desetiletí po mém příjezdu do Francie přetrvávala ona báječná atmosféra svobody, jež byla tak charakteristická pro první polovinu dvacátého století, kdy umělecká tvorba nebyla ještě posuzována a tříděna politicky orientovanými ideology. Hybnou silou každého uměleckého hnutí ve Francii bylo vždy ono jedinečné soužití básníků a malířů: Apollinaire a Picasso. Později André Breton, který navazoval četné mezinárodní kontakty, sjednotil pod svým praporem umělce všech kontinentů a vedle jiných integroval do své skupiny české básníky a malíře, Nezvala, Štyrského, Toyen a Heislera. Ve stejné době spojily mnohé literáty a malíře kolem svého programu aktivity básníků Vysoké hry. Byly takto uzavřeny pamětihodné přátelské vztahy mezi iniciátory těchto aktivit a Josefem Šímou. Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal, Pierre Jean Jouve, Georges Ribemont-Dessaignes a Josef Šíma přátelsky spolupracovali. Už dávno na počátku století Rainer Maria Rilke, který přišel z Prahy, vyhledal ke spolupráci Augusta Rodina.

Dnes je situace docela jiná. Je třeba mluvit o naprosto negativním jevu: současný kulturní život ve Francii je zasažen gangrénou kulturního rasismu. Ti, kteří nepatří k politicky akceptovaným vrstvám a skupinám, jsou ničeni komploty, jejich práce je vrhána do tmy a jejich tvorba je dušena organizovanou netečností. Dá se říci, že s koncem dvacátého století uhaslo magické světlo tohoto města: zmizela Paříž, kterou znal a ve které žil Josef Šíma a kterou evokoval ve svých knihách Léon-Paul Fargue. Srdce města se mění rychleji než srdce obyvatel, kteří v tom městě žijí.

Kterou část svého francouzského pobytu pokládáš za nejproduktivnější?

Počátkem devadesátých let mi byly svěřeny dvě velké státní zakázky. Ministčre de la Culture, délégation aux arts plastiques a Présidence de la République mi umožnily realizaci dvou bronzových soch: La Barque solaire a L`Architecture anthropomorphe. Možnost pokračovat v této začaté cestě však vzápětí byla kompromitována změnou státní administrativy. Nová administrativa, která vystřídala předešlou, tu, se kterou jsem spolupracoval, se rozhodla ihned po svém příchodu zničit pomluvami památku zesnulého prezidenta. Kulturní odkaz byl politizován. Mé sochy se staly oběťmi lživých interpretací. Francie vstoupila do nové éry.

Můžeš být konkrétnější?

Manželka prezidenta, jenž se stal následníkem zesnulého, zaměstnávala ve svých službách mladého muže, který nedlouho předtím pobýval v Praze - v rámci své vojenské služby - jako coopérant. Tento mladý muž, jenž byl vybrán první dámou republiky jako homme ŕ tout faire, se stal náhle, bez jakékoli praxe v příslušném oboru, ředitelem Francouzského institutu v Praze. Pokud jde o odkaz zemřelého prezidenta, není třeba vysvětlovat, v čem spočívala práce tohoto nového ředitele.

Ve Francii se mnoho mluví o frankofonii a o ztrácejícím se vlivu francouzské kultury ve světě. Když jsem v roce 1999 publikoval v Praze překlad sonetů, jež Gérard de Nerval nazval Chiméry, byla u příležitosti vydání knihy uspořádána v galerii Francouzského institutu výstava mých ilustrací. Výstava však z vůle ředitele trvala pouze jeden den. Dva roky předtím byla na nátlak téhož ředitele zrušena výstava mých obrazů a soch, která se měla konat v Belvederu. Zůstal mi dopis ze srpna roku 1997 zaslaný správou Pražského hradu, kterým je mi oznámeno, že má výstava je plánována na rok 1999. Českému národu se však dostalo jiné kulturní akce. Pro mladého muže, jenž byl poslán první dámou Francouzské republiky do Prahy, aby rektifikoval odkaz zemřelého prezidenta, byla na počest jeho svatby uspořádána v Maltézském paláci na Malé Straně a na Střeleckém ostrově honosná oslava. Mně bylo oznámeno, že na mou výstavu nejsou peníze. Toho roku jsem při jedné ze svých anonymních procházek Prahou spatřil první dámu přecházet Karlův most. Usmívala se. Podařilo se jí vymazat z paměti Čechů historickou návštěvu zesnulého prezidenta Francouzské republiky, i jeho setkání s Václavem Havlem, jenž byl tehdy ještě vězněn. Václav Havel však pravděpodobně už dávno také zapomněl, že se stal prezidentem rovněž díky této návštěvě. Vliv této první dámy tak zřejmě učinil konec všem mým pokusům o uspořádání výstavy v Praze. Dnes ona první dáma už není první dámou. Už je to však dlouho, co jsem pochopil, že po zásahu této dámy jsem pro svou rodnou zemi mrtev.

Tvé poslední verše často evokují české scenerie? Jsou to verše o "domově"?

Český národ měl vždy velmi problematický vztah k těm, kteří pracují v oblasti kultury. Už ani není třeba připomínat historii české emigrace. Kupka, Šíma, Toyen, Blatný a mnozí ostatní prošli hořkou zkušeností "zavržených", kteří museli za svůj odchod draze platit. Jedno je jisté: umělecké dílo by nemělo být politizováno. Umělecké dílo by se nemělo stávat obětí ideologických manévrů, nemělo by být manipulováno skupinovými zájmy. Jsou velké a hrdé země, které bojují za svou kulturu a které se staví za své tvůrce. Má rodná země k těmto hrdým zemím nepatří. Mé poslední texty jsou inspirovány zkušenostmi s "vlastí". To, co bylo vysloveno Máchou na okraj slova "vlast", je stále aktuální.

Tvá výtvarná díla v sobě nesou vzpomínku na Egypt, římskou klasiku, renesanci, ale i na rozmanité manýrismy či romantismy. Tvá poezie prozrazuje stejnou amplitudu. Odvoláváš se vědomě na dvě rozdílné tradice, klasickou a manýristickou, anebo to tak nevnímáš?

Svět prochází velkými změnami. Mé odkazy na pamětihodná centra civilizace nechtějí být nostalgickým voláním po minulosti. Chci prostřednictvím evokace univerzální Paměti připomenout, že pouze naše schopnost nezapomínat nám umožní nepodlehnout klamným imperativům "moderního" světa, spokojujícího se s lživými argumenty politicky "korektní" propagandy, světa, jenž je artificielní a bez dimenze tajemství, které bylo vždy hnací silou každého úsilí po vzepětí.

Kteří malíři a básníci staršího období jsou pro tebe i dnes specificky významní?

Odevždy jsem fascinován tvůrci, kteří byli v otevřeném konfliktu se světem. Jejich jména jsou často citována v mých textech. Friedrich Hölderlin, Giacomo Leopardi, Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud, Antonin Artaud, Fernando Pessoa, Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal. Pustiny výtvarného umění se staly devastovaným polem, nakaženým jedem finančních spekulací. Kritéria estetické hodnoty jsou dnes naprosto artificielní.

Jako umělec dvacátého století ses musel vyrovnat s avantgardním modernismem. Jaký je tvůj vztah k avantgardám, kdo z jejich představitelů tě zaujal?

Avantgardy, které poznamenaly historii - i plody jejich nálezů -, nejsou už dnes aktuální. Trvání těchto "předních hlídek" bylo během dvacátého století stále kratší a kratší. Vývoj uměleckých disciplín se ocitl v chaotické fragmentaci, kdy zvuk jednoho hlasu je přehlušován křikem ostatních. I přes neuvěřitelný hluk, který je výsledkem tohoto neutuchajícího křížení signálů avantgardních sirén, je třeba říci, že se jim nepodařilo přehlušit hlasy básníků Vysoké hry. To, co zde vyslovili Roger Gilbert-Lecomte a René Daumal, je stále aktuální, třebaže oba zemřeli ve čtyřicátých letech minulého století. I jasnozřivá plátna Josefa Šímy nadále nesou za práh času svá poselství, i když byla vytvořena velmi skromnými prostředky.

Jak vypadá dnešní francouzská výtvarná scéna? A jak vidíš svou pozici v kontextu dnešního francouzského výtvarného umění?

Velké země, jako třeba Spojené státy, které byly dlouho poplatné evropské kultuře, dávají už po mnoho let Francouzům znát, že pokud běží o jejich tvorbu, jsou pro Ameriku nedůležití - a tedy že jsou v Americe nezvanými hosty. Slyšel jsem stížnosti předních francouzských malířů, že jim v Americe zavřeli galerii. Chrámy takzvané "světovosti", toho, co je ve výtvarném umění "aktuální", byly vybudovány daleko od Paříže v jiných zemích. Žijeme v dobách kulturního rasismu, jehož fenomén byl akcentován politizací kultury buďto národnostními celky, nebo skupinami, které se takto pokoušejí etablovat svůj vliv a prestiž. Španělský malíř nebo sochař žijící ve Francii je velmi přirozeně podporován svou rodnou zemí: Španělskem. Totéž platí pro anglické výtvarníky žijící ve Francii: jsou podporováni Anglií. A tak bychom mohli pokračovat s vyjmenováním mnoha ostatních zemí. Jiný je osud českého výtvarníka - a spolu s ním i těch, kteří přišli do Francie ze zemí střední Evropy. Tyto země nejsou schopny obhajovat svou kulturu. Naopak: dávají najevo těm, kteří odešli, že měli zůstat doma. Podařilo se mi uskutečnit důležité realizace v doméně monumentálního sochařství pro francouzský stát. Bylo rozhodnuto, že z "politických důvodů" tato má práce nebude odměněna promocí, naopak, že bude důvodem k pronásledování.

Připravil Jiří Pelán.

Karel Zlín, vlastním jménem Karel Machálek, se narodil 23. července 1937 ve městě, jehož jméno přijal za svůj pseudonym. Po otci Karlu Machálkovi, malíři a grafikovi, podědil výtvarný talent. V letech 1953- 57 studoval na Střední uměleckoprůmyslové škole v Uherském Hradišti, ve studiích pokračoval v letech 1957- 63 na pražské Akademii výtvarných umění. V šedesátých letech vystoupil na veřejnost nejen jako básník, ale i jako výtvarník (spolupráce se Špálovou galerií, řízenou Jindřichem Chalupeckým). V roce 1967 poprvé navštívil Paříž, o rok později pobýval v Římě a ve Florencii. Po sovětské okupaci krátce spolupracoval s düsseldorfskou galeriií Wendorf-Swetec a 1. července 1976 odjel na studijní pobyt do Francie. V roce 1977 pracoval v Nogent-sur-Marne v bývalém ateliéru sochaře Marcela Gimonda a připravoval samostatnou výstavu, již mu nabídla lyonská galerie Paula Gauzita. Když mu česká ambasáda ještě před dokončením výstavy odmítla prodloužit pobyt, požádal o azyl. Od roku 1978 pracoval v pařížském ateliéru v rue de Louvre a spolupracoval s uměleckou slévárnou Coubertinovy nadace v Saint-Rémy-lčs-Chevreuse. V roce 1980 vydal v Římě vlastním nákladem básnickou sbírku Dům druhých a rok nato obdržel francouzské občanství. Za funkčního období Françoise Mitteranda, v letech 1992-93, realizoval na zakázku francouzského ministerstva kultury a prezidentské kanceláře svá vrcholná sochařská díla: Sluneční bárku (pro park zámku Rambouillet) a Antropomorfní architekturu. Karel Zlín se zúčastnil tří desítek kolektivních výstav a realizoval čtyři výstavy samostatné (poslední probíhá aktuálně v Coubertinově nadaci).

Je autorem rozsáhlého básnického díla: Poledne před koncem (1957), Eudoxie (1957), Řeka Acesinus (1967), Hledán (České Budějovice, Růže 1969), Hölderlin (1971), Memorabilia (1974), Dům druhých (Roma, Tipografia P.U.G. 1979), Sluneční bárka (1993), Pozdní rozkoš (1995), Poesie (Praha, Torst 1996; Hledán, Dům druhých, Hymna pro Nouth), Vor Medusy (1997), Vráteň (1997), Psán (1998), Ostrakon (1998), Kniha o tichu nad našimi slovy (2000), Hymny (2000), Mezi dvěma údery zvonu (2002), Kniha dialogů (2003), V kraji Oxymoronu (Brno, Host 2003), Vers l`Orient (Montigny Le Bretonneux, Le Dormeur du Val 2004), Artaud (2005), Poslední slova mé matce (2005), Kraj metempsychóz (2005). Značná část sbírek zůstává nevydána.