Marta Ljubková

Východ vs. západ

(Cestománie české prózy)

V české próze posledních let se hojně projevuje tendence hledat látku v cizích krajích. Určitý výsek domácí produkce (a ne zrovna malý) tak s jistou nadsázkou můžeme dělit na díla "prozápadní" a "provýchodní". Díla směřující jinam - jako Cesta na jih Michala Ajvaze, chorvatské povídky Sůl, ovce, kamení Magdalény Platzové nebo dokonce australská tematika v díle Edgara Dutky - představují spíše výjimku. Princip nomádství, cesty do neznáma, jež je stejně dobře útěkem jako sebehledáním, snaha o exotičnost i východisko z tematické nouze - rozličné mohou být motivace a zrovna tak i čtenářský účin. Přesto se autoři z krajiny domácí vydávají do zahraničí stále znovu a znovu, zřejmě s nepochybnou nadějí, že zazáří tak jako v roce 2002 Jaroslav Rudiš knihou Nebe pod Berlínem anebo jako Petra Hůlová románem Paměť mojí babičce.

I.

Jaroslav Rudiš je vůbec vzorem autorů, kteří své hrdiny posílají do západní Evropy, do civilizovaného, dnes už globalizovaného světa. Jejich pobyt se za poslední léta proměnil, co bylo dříve modlou, rájem, vysněným teritoriem, je dnes často kosmopolitně odosobněné. Ostatně ve svém posledním opusu Potichu (2007) Rudiš ukázal, že hotely jsou všude stejné a člověk ve sjednocené Evropě za chvíli ani neví, kde se vlastně nachází. A svůj trochu okázale unavený panevropeismus exponoval i v textové předloze k inscenaci Exit 89, která byla uvedena na podzim 2008 v pražském divadle Archa: opět se setkávají Češi a Němci, tentokrát v Česku. Zřejmě díky spolupracovníkům na scénáři (zejména Jiřímu Havelkovi) je v inscenaci přítomna jistá ironie v nakládání s národními stereotypy, jinak je autorův přístup k příslušníkům různých evropských etnik spíše konvenční a nevyhrocený.

Hlavní hrdina v Nebi pod Berlínem utíká do německé metropole před banálním životem, který mu jako prostému učiteli nevyhnutelně hrozí. Zato hrdinové dalších "západních" próz už vyrážejí vybaveni mnohem interesantnějšími profesemi: v novele Šimona Šafránka 23 se do světa jede s technosoupravou, ústřední postava Rafinerie Jana Cempírka je fotograf. Oba debutanti jako by nedokázali setrvat na jednom místě, neustálá cesta vpřed však neznamená nic než rozpačité autorské přešlapování na místě, akcelerující pohyb má v jejich případě spíše zamaskovat vnitřní prázdnotu. Tupá žvanivost v centru Paříže jako by měla mít jinou příchuť. To vše kořeněno explicitními odkazy k autobiografičnosti...

Pro některé prozaiky se ústředním tématem stává samotná cesta, o cíl příliš nejde. Taková pouť rázu vesměs turistického - a jej také zesměšňující - může odhalit bizarní panoptikum prazvláštních figur, jako v Účastnících zájezdu (1996) Michala Viewegha, nebo je katalyzátorem rodinných vztahů v případě novelky K moři (2007) Petry Soukupové. Opačným směrem, z ciziny domů, se pohybují hrdinové Cesty Jaroslava Formánka (2008). V této novele je ovšem linearita, na cestu často logicky navázaná, soustavně narušována - její převracení a zpochybňování se Formánkovi stalo jedním z konstitutivních rysů prózy. Jde mnohem víc o cestopis vnitřní než o zachycení uplývající krajiny, která se zde redukuje na pár velmi "necestovatelských" milníků (podrobněji viz Souvislosti 3/2008).

Na "cestu" se ve svém posledním románu překvapivě také vydal téměř výsostně pražský prozaik Emil Hakl. Jeho lepší texty byly vždycky pevně spjaty s géniem loci, v Letu čarodějnice (2008) přesouvá značnou část děje do Portugalska, kde mnohé vyplývá z národnostního a jazykového neporozumění. Koho by nelákal pobyt v příjemné teplé zemi, navíc leckdo s kulturním přehledem alespoň matným - a s takovým čtenářem Hakl bezpochyby počítá - si vzpomene na film Lisabonský příběh; Haklův nový příklon k modernímu kosmopolitismu však nedokázal zahladit trhliny v konstrukci příběhu, které se v románu objevují hned v prvních kapitolách.

Nejde snad o to, že by se na západě neměli naši prozaici čím inspirovat, podivné je, že země unie jako literární prostředí v české próze prapodivně zdegenerovaly v tupé, velmi nekonkrétní a často neopodstatněné kulisy - zasazení do nedomácího prostředí prózu obvykle příliš neobohacuje, hrdinové zůstávají v západní hospodě stejní jako v té naší. Země je proměnná, cizina funguje spíš jako ustrnulá figura, jejíž původní smysl dávno vyčpěl, anebo jako nezbytně nutný doplněk. Takto použité jsou banální a prázdné - volně zaměnitelné a vlastně už dávno nudné. I tak lze oddělit dobrou prózu od špatné: přílišné poukazování k cizí krajině, které ve skutečnosti není funkční, řídký text nezachrání.

Živý místopis, který Rudiš nabídl ve svém debutu, už nikdo nezopakoval, snad proto, že lokalizace přestala sloužit jako živý prvek a stala se ornamentem. Prostě se už mnohokrát prokázalo, že jalový text se přesunem do mimořádné krajiny zachránit nemůže. Snad nejvýmluvnějším příkladem budižte oba romány Davida Zábranského Slabost pro každou jinou pláž (2006) a Šternův pokus milovat. Řídký odvar z postmoderny - který není možné, jak nám však někteří recenzenti podsouvali, považovat za nástupnictví Kunderova psaní - zdevalvoval kosmopolitismus v literatuře snad už definitivně. Krasoduch Zábranský se pohybuje na časoprostorové ose - a vše, co pojme, to vyplivne sežvýkané. Jeho prózy však v sobě mají nepochopitelně podmanivé kouzlo salónního žvanění; snad proto někdy bývají nesprávně označovány jako "esej".

Jistě nejen přesycenost západní kulturou, západním stylem života, zkrátka všemi atributy západu vedla mnohé autory k obratu na východ: jako opustili novodobí dobyvatelé'2dcestovatelé střední Evropu, aby hledali skutečný život dále v Rumunsku či Bulharsku, tak se i prozaici obracejí k původně méně atraktivním lokalitám. Ty jsou však dnes u nás skoro stejně časté, jako kdysi byla právě zmíněná Paříž.

Nejvýraznější prózou z východních krajin byla bezpochyby Paměť mojí babičce Petry Hůlové. Debutující autorka triumfovala nad všemi nespokojenými mongolisty, kteří v Ulánbátaru byli častěji a déle než ona. Hlavní předností knihy byl působivý příběh podaný z pohledu několika generací. Zajímavé prostředí tvořilo organickou část románové struktury, vázalo na sebe množství reálií, estetické kritérium však bohatě převážilo nad faktografičností. Do neobvyklých asijských (tentokrát ne zcela určitých) končin a také do Spojených států se Petra Hůlová vrátila ještě v neprávem opomíjeném Cirkusu Les Mémoires (2005), v němž lokalitu ještě zcela zásadně provázala s dobou a který vystavěla mimo jiné na prudkých kontrastech nejen generačních - a tedy časových - jako v Paměti mojí babičce, ale právě též geografických. Zatím posledním románem, v němž čtenáře přenáší daleko za hranice všedních dnů a hlavně představ, je Stanice Tajga (2008; viz Souvislosti 2/2008).

Do Mongolska zasadil svůj román i Jáchym Topol, Mongolský vlk však zatím nebyl publikován jako celek, fragment vyšel v roce 2005 a pak znova roku 2007 v Supermarketu sovětských hrdinů. Do střední Asie situovala svůj poněkud epigonský debut Kámen - hora - papír (2008) Bára Gregorová.

Jakýsi protipól Hůlové představují Cesty na Sibiř Martina Ryšavého (2008). Dvoudílný román, který vydala Revolver Revue, byl kritikou přijat s nadšením, na konci roku výrazně bodoval v anketě o knihu roku Lidových novin a letos je nominován na Magnesii Literu. Je o tolik jiný než text Petry Hůlové, a přitom doslova vybízí ke srovnání. A zároveň k různým otázkám: pro mě je zejména neobvyklé, jak silně může zapůsobit tak výsostně autobiografická próza, a také se nelze nezeptat, jakým způsobem se autorovi podařilo překlenout propast mezi ryze osobním směrem k obecnému a tedy zároveň k románovému.

II.

Petra Hůlová ví, že čtenáři předkládá román - vytváří základní zápletku, kterou postupem času komplikuje, větví, rozčleňuje do několika dějových pásem a na závěr přichází s rozuzlením. Její konstrukt je poučený, natolik poučený a zkušený, že dokáže s přehledem ovládnout i zvolené prostředí. To je v případě Stanice Tajgy opět nezaměnitelné: podané s dokonalou obeznámeností, sugestivitou, dokonce "autentičností". Hůlové próza nepůsobí jako násilný konstrukt v žádném slova smyslu, je bez debat působivá. Postavíme'2dli ale vedle ní Ryšavého Cesty na Sibiř, teprve si uvědomíme míru vhledu - nebo lépe: míru prožitku daného prostředí a jeho vliv na románovou konstrukci.

Opakuji však, že nemám sklony autenticitu neřkuli autobiografičnost považovat a priori za literární kvalitu nebo za čtenářskou hodnotu. Ryšavému se bezpochyby podařilo s vlastní zkušeností naložit jako z východiskem, které zpracoval, přetavil v román. Znamená to, že jeho text netvoří nahodilé zápisky ani "dojmy", ale právě pečlivě promyšlená struktura s jasnou koncepcí, která se vyjevuje skromně a postupně, avšak nepopiratelně. Autor od počátku pojmenovává zásadní téma své prózy, a tím není on sám (jak tedy bývá zvykem u zvláště nesnesitelných autobiografických děl), ale mnohem obecnější touha po příběhu. Jasně definovaný výchozí motiv je pak nenápadným svorníkem celého textu; autor se k němu zprvu explicitně, později spíše implicitně vrací. Mimo jiné právě schopnost zamířit výš než na vlastní já dělá z Cest na Sibiř čtenářský zážitek.

Přitom se víceméně stále drží lineárního vyprávění s mnohačetnými, přesto konstitutivními odbočkami. Na úvod předsazuje kratičkou kapitolu, v níž bez kontextu představí postavu, která bude pro konzistenci jedné linky příběhu zásadní, v dalších kapitolách - veledlouhých, nečíslovaných a nepojmenovaných - začíná rozvíjet svůj příběh studenta přírodních věd fascinovaného neobyčejnými dobrodružstvími. Nahodilost, s níž se Martin vydá na první cestu, a lehkost, s jakou motivicky propojí svou tehdejší vědeckou činnost a výlet právě na Sibiř, prozrazuje pečlivě připraveného a dobře uvažujícího autora: jakákoliv nahodilost v takto komponované expozici je vyloučena.

V první části prvního dílu Ryšavý rozvíjí motiv, který bychom nalezli i u dalších zmíněných prozaiků, on s ním však nakládá poněkud jinak. Jde o neschopnost, neochotu či strach "zakotvit": hlavní hrdina Martin je tím doslova posedlý. Autorovi se však podařilo toto trochu laciné a otřepané téma propojit s dobou a dát mu natolik obecný ráz, že z něho vytvořil téma vlastně generační! "Odstup" od snahy po partnerské či citové nezávislosti dává Martin najevo trvalou lehkou sebeironií, čímž se hned v zárodku vyhneme jakémukoliv úmornému úsilí brát ho smrtelně vážně a považovat ho za střed vesmíru. Centrem literárního univerza totiž přes všechnu autobiografičnost není spisovatel sám, ale ani hlavní hrdina - nýbrž právě jeho cesty.

Dokonale detailní a přitom podivuhodně zábavný a působivý popis prostředí, lidí a všednodenních činností tvoří jádro románu. Není však pouhým cestopisem. Jak Martin říká o jedné z postav, "když mluvila, tak vlastně zpívala. A zpívala vždycky jen o tom, co zrovna viděla." (s. 254/I. díl) Filmařsky přesné charakteristiky vedou k hlubšímu pochopení lidí, ale hlavně situací, líčených pro změnu s vervou zkušeného dramatika. Tyto pasáže, v nichž autor strhujícím způsobem podává například určitě příšerně dlouhou, ne'2dli smrtelně nudnou plavbu parníkem, pak střídají úseky, v nichž figurují další hrdinové, jež celek Cest na Sibiř "táhnou" kupředu. Ryšavý se totiž nespoléhá jenom na Martina; dalšími klíčovými figurami (pro jednotlivé sekvence románu, jehož děj se ostatně odehrává několik let) je cestovatelka Jévočka, "předmět" Martinova dokumentaristického zájmu Afoňka, a hlavně Anžela, jeho jakutská láska. Cesty na Sibiř tak ve výsledku můžeme bez rozpaků považovat za velký román milostné cesty - což možná zní v dnešní lehce okoralé době jako klišé, navzdory tomu a po tisící - funguje.

Ryšavý se podobně jako ve svém posledním dokumentu, který začal natáčet tam, kde děj románu končí, nebojí patosu. Vyznání lásky k Jakutsku, na pohled velmi ošklivému městu, zazní právě ve filmu Malupien, Olšový spas, v němž lze najít i neokázalou poctu Anžele. Autor'2drežisér se ve snímku sám jednou objeví, ale svou přítomnost rázem vysvětlí - prostě a ničím menším než osobním vztahem k lidem, o nichž vypráví.

Zároveň však Ryšavý nepodléhá idealizaci prostředí, o němž píše. Zprvu se zajímá o šamanismus, veden spíše iracionální touhou dozvědět se něco mimořádného, spojit se s neobyčejnými silami. Časem podléhá skutečnému kouzlu kraje - a nenechá se zlákat tím, co na našince nutně musí působit magicky, ale co nebude zřejmě nikdy schopen zcela pochopit a vstřebat. Místo toho Ryšavý čtenáři zprostředkovává pohled na tamější folklór, folklór živý, který se mísí s moderním životem a který dokáže i obtěžovat. Nikdy neupadne do rozkochaného nadšení turisty, k zemi, kterou si oblíbí, jako by měl pořád ambivalentní vztah, směsici lásky a odporu, vztah neidealizující, ale radostný. "Připadali mi obtížení folklórem a tradicí jako nadměrným nákladem, který přivlekli na výletní loď se stejnou námahou, jakou jindy museli vynaložit na dopravu pytlů s rýží, cukrem, cibulí a bramborami, na přenášení krabic s počítači, televizemi a loveckou výstrojí."(s. 298, II. díl)

Ryšavého román je konzistentní a strhující i díky promyšlenému jazyku. Autor se nebojí dlouhých, složitých souvětí, která v mnoha případech evokují mluvenou řeč. Román tak má do značné míry rytmus orálního vyprávění. Jazyk je to věcný a přesný, metaforami se šetří, a když už se objeví, tak v souvislosti s něčím abstraktním, například s cestováním ("Chlemtal jsem očima tu nepřerušovanou zeleň jako žíznivý pes a cítil chuť všechno to nekonečno kolem sebe vypít a spolykat, abych se ho nabažil a měl ho v sobě jednou provždy vrchovatě." - s. 63- 64, I. díl).

V poslední části druhého dílu románu se autor výrazně dostává i k tematizování vlastního psaní. Jistěže tvorba jako téma je tu přítomná od chvíle, kdy na Sibiř vyráží natáčet první filmový materiál, i k těmto okamžikům však přistupuje s jistou ironií. Netváří se, že mu natáčení bylo posedlostí od samého počátku: tou hlavní obsesí je právě jen cestování a k němu se chce dostat ber kde ber. Nakonec se ale rozhodne nepomáhat v humanitárních misích, ale přiblížit se místním prostřednictvím hledáčku kamery. Svou práci neglorifikuje - stejně tak ani nevyzdvihuje své psaní, byť ho promýšlí, tak jako literaturu obecně ("V letadle jsem četl román Milana Kundery Pomalost, který jsem v Jakutsku koupil v ruském překladu. Na obálce bylo napsáno, že je humorný a lehkonohý, nudil mě ale ukrutně a navíc byl tak krátký, že mi ani do Moskvy nevydržel. Pořádné romány jsou delší." - s. 160, II. díl).

Sibiř není hlavním cílem Ryšavého tvorby, přestože o ní natáčí filmy a napsal o ní román. Jeho téma je mnohem širší a obecnější - podařilo se mu ho vycizelovat a možná i uchopit díky tomu, že našel krajinu, v níž se odráží lépe než doma. Jeho zahraniční cesty tak mají smysl. Nejen pro něj, hlavně pro českou prózu.

Ryšavý navíc ukázal, že próza založená na autentičnosti nemusí být sebestředná - autobiografické motivy funkčně propojil s problematikou tvorby, dalším důležitým tématem, rozhodně důležitějším než sebeprožívání. Podařilo se mu vytvořit konstrukci, která je literárně stejně působivá jako například výsostně stylizovaná díla Jáchyma Topola (který ostatně "na východ" zamířil i ve své divadelní hře Cesta do Bugulmy) nebo Petry Hůlové. Navíc se opět ukázalo, že je vlastně jedno, kam přesně se autor vydává, důležité je, že má co říct.

Hlavní hrdina Cest na Sibiř opouští domov, aby zažil něco výjimečného, něco, co se tady zažít nedá. Poznání, k němuž dochází, není jednoznačné: podaří se mu prožít dobrodružství, nikdy ho neočekává pasivně, a hlavně má obvykle jinou podobu, než nabývá ve snech. Pouhá cesta někam pryč nestačí, a tedy je lhostejné, na kterou světovou stranu se vydáváme. Čím exotičtější anebo "drsnější" krajina, tím sice čtenářsky atraktivnější potenciál, ale bez spisovatelovy zručnosti a schopnosti je sebelepší materiál k ničemu. Nepochybně může být pohyb kupředu, jinam, prvotním hybným činitelem, hluchý text ale nikdy rozžít nedokáže. Umí však nastražit past, do níž se autor může snadno, příliš snadno chytit. Pro čtenáře je pak napínavé sledovat něco víc než známky prozaikovy zcestovalosti. Neboť cestovat, to dnes věru není žádný kumšt.

Marta Ljubková (1975), literární kritička, jako dramaturgyně spolupracuje se Západočeským divadlem v Chebu a Divadlem Petra Bezruče v Ostravě.