Jaromír Typlt

Vysunovací krása

Jiřímu Brabcovi

1.

V listopadu 1949 se Zbyněk Havlíček stal terčem nezapomenutelného útoku, provedeného s jakousi až pohrdavou elegancí: byl zasazen do několikařádkového autorského komentáře Mikuláše Medka k básni Magnetická ryba. Medek se v něm nechal slyšet, že celá jeho báseň vznikla "studenou cestou", promyšlena a zkonstruována podle přesně určených pravidel. Skoro jako by se tím oživilo jedno z nejhlubších traumat moderní poezie - totiž jestli Edgar Allan Poe myslel svůj výklad o racionální konstrukci Havrana opravdu vážně. A aby svůj výpad proti vznešenosti básnické inspirace ještě přitvrdil, přihlásil se Medek ke slovu spojovanému s poezií obvykle jen v těch nejhorších významech: byrokracie.

"Zjevná byrokracie tohoto textu, byrokracie ve smyslu absolutní přesnosti převodu funkcí, se vyčerpávajícím způsobem vyrovnává s méně zjevnou byrokracií snu a navazuje tím přímo na přepis Lionardovy poznámky Jak se má znázorňovati noc pořízený Emilou a mnou před časem."

Druhá část Medkova komentáře byla potom zacílena proti Zbyňku Havlíčkovi jako nejmenovanému autorovi výroku, který měl být básní Magnetická ryba vyvrácen přímo v základech:

"Byrokracie a logická demagogie vztahů a převodů funkcí a povah vytváří spolehlivé kritérium pro popření tvrzení, že,krása je nepřenosná'. S jistotou, která se rovná ve stejné míře mému přesvědčení, tvrdím, že krása je přenosná a mimo této krásy jiné není, protože, jestliže není přenosná krása, neexistuje poezie."

2.

Ještě než se pustíme do dalších úvah, připomeňme důležitou skutečnost: Havlíčkův cyklus Odvahu! (I.) (1946), ze kterého citovaný výrok pochází, mohl Mikuláš Medek znát nanejvýš z kolujících opisů, a pokud jeho básnická polemika ke Zbyňku Havlíčkovi vůbec doputovala, tak opět touto cestou. Okruh básníků, kteří žili surrealismem na přelomu čtyřicátých a padesátých let, byl natolik úzký a izolovaný, že se tu celá literární komunikace odehrávala bezmála na způsob tiché pošty.

A tak ani s odstupem půlstoletí nepřestává být dobrodružstvím rozkrývat, odkud kam se přenášely impulsy k zásadní změně poetiky, jejíž nevyhnutelnost více či méně pociťovali všichni, kdo se této komunikace účastnili. Na jedné straně to byli autoři z okruhu kolem Karla Teiga, které stmelila práce na sbornících Znamení zvěrokruhu (1951) - Emila a Mikuláš Medkovi, Karel Hynek, Vratislav Effenberger, Libor Fára, Václav Tikal, Jan Kotík. Na straně druhé autoři kolem strojopisné edice Půlnoc - Egon Bondy, Honza Krejcarová, Ivo Vodseďálek, později Vladimír Boudník a Bohumil Hrabal. Tyto okruhy spolu sice přímo nekomunikovaly, ale jednotlivci se mezi sebou samozřejmě porůznu potkávali, a tak docházelo i k "únikům informací".

Případ Zbyňka Havlíčka je v tomto ohledu zvlášť pozoruhodný, protože básník v té době nepatřil nikam - od prvního z obou okruhů ho dělila nevyřešená roztržka s Karlem Teigem, od druhého zase hluboká nedůvěra k Egonu Bondymu, kterého otevřeně označoval za psychopata.

Víme ale, jak významné bylo pro Havlíčka setkání s Honzou Krejcarovou, inspirující i zničující přítelkyní Egona Bondyho. Krejcarová pak seznámila Havlíčka s básníkem Karlem Hynkem. Pokud k těmto kontaktům připočteme ještě přátelství s Liborem Fárou, odkrývá se nám už sdostatek cest, kudy k Havlíčkovi mohly pronikat nejčerstvější zprávy: "Libor vždycky Zbyňkovi sděloval, co se děje, co dělá Teige" - vzpomíná Anna Fárová (A pásly by se tam ovce...).

A pocit vzrušení, že něco je ve vzduchu a surrealisté se nápadně aktivizují, mohl být i jednou z pohnutek, proč se v roce 1951 Havlíček po několikaletém odmlčení nechal strhnout k napsání celého souboru básní a básnických cyklů - Stalinská epocha, Kabinet dra Caligariho, Karlotta menstruuje, Týden dobra. Belfortský lev (Etudy), Způsob šedesátý třetí, Prolegomena poesie (172 tezí), Tse-tse. Všechny vznikly v rozmezí pouhých několika měsíců, mezi květnem a červencem 1951. Poté přišla opět odmlka měřená léty: když pomineme Lístky do památníku.Verše pro malou If, 1954-1960), nejbližší následující Havlíčkův soubor básní Miluji, tedy jsem nese vročení 1958.

3.

Alespoň jednou citací si připomeňme, jakým tónem tehdy promlouvala doba:

"Skutečnost byla pramizerná. A nutila umělce uchylovat se jinam. Dnes je skutečnost krásnější než všechny sny surrealismu a surrealisté, pokud nějací zbyli, za touto skutečností kulhají a jsou to reakčníci. Pravou živou skutečnost vytváří jen aktivní socialistický realismus."

Takto v dubnu 1948 uvedl věci "na pravou míru" ministr Zdeněk Nejedlý na Sjezdu národní kultury. Na podobné projevy nezbylo než si zvyknout, ale to vlastně znamenalo zvyknout si na neuvěřitelné. Surrealisté, "pokud nějací zbyli", postupně pochopili, že opravdu kulhají za skutečností. Znovu a znovu přihlíželi tomu, jak se něco zhola neskutečného za bílého dne vydává za realitu a jak smrtelně vážně je to myšleno.

Bylo to pro ně zároveň kruté účtování s vlastními iluzemi. Nový společenský řád se hned od počátku postavil proti těm, kdo ho s největším nadšením přivolávali, a dost jasně jim dal najevo, že má naprosto odlišné představy o úloze umělců, o svobodě i o kráse.

"Čemu odpovídá jejich nezodpovědná krása? Jakému procesu, jaké budoucí válce, čí ztracené hlavě? Jaký je jejich den? Odsuzuje nás opravdu za skla kaváren, paralyzuje náš čin, činí zbytečná naše slova? Jejich krása je dokonale spjata s tímto prostorem a časem. Krása je nepřenosná -  -  - "

Havlíček napsal tyto řádky v roce 1946. Je to text plný otazníků, pochybností, a podle různých narážek asi nebude od věci číst ho na pozadí poválečných diskusí o pravém poslání revolučního umění. Komunistická strana tehdy ještě v kulturní politice hrála dvojí hru a nezříkala se naivního nadšení mladých levicových intelektuálů, nebrala jim úplně jejich iluze, ale zároveň naznačovala, že v budoucnu je hodlá pověřit novými úkoly. Že krása, kterou tak vzývají, je odsouzena k tomu, aby zmizela se starým světem.

Přesto vůbec není snadné Havlíčkovu textu správně rozumět. Kdo mluví a o kom? Co je tu ironie, stylizace do cizího názoru, a na jakou stranu se přiklání sám mluvčí? Bráno doslova: z jaké strany tu pohlížíme do skla kavárny? Zvenčí či zevnitř? Čí je ten "náš čin" a "jejich krása"? A je "nepřenosná krása" určitě tatáž, o které nám zprvu bylo řečeno, že je "nezodpovědná"? Měli bychom snad v závěrečném prohlášení vidět jakési řešení, rozhodující argument?

Text je natolik mnohoznačný, že se dokonce nedá ani přesně rozhodnout, jestli je "nepřenosná krása" doopravdy tou krásou, kterou Zbyněk Havlíček brání.

4.

Ukazuje se, že aby mohl Mikuláš Medek v roce 1949 Havlíčkův výrok o "nepřenosné kráse" tak ostře napadnout, musel si ho nejprve přizpůsobit. Vytrhnout ho z kontextu a dát mu poměrně omezený význam. Svázat ho s minulostí - právě s těmi starými sny, které v poúnorovém režimu tak rychle ztratily půdu pod nohama.

Havlíčkův výrok jako by svým duchem trval na tom, co se na surrealismu začínalo zdát čím dál víc pasé: na výsostném básnickém zjevení, za kterým jakékoliv umělecké zachycení nutně pokulhává jako něco druhotného. Jenom inspirace je reálná, báseň je matná odvozenina.

Proti tomu Medek v Magnetické rybě staví koncepci, která se pokouší o báseň jako o chladně nastrojenou past. Nebezpečí takové básně je zcela reálné, protože bez varování přesahuje do skutečnosti, vyvolává v ní zmatení a mění ji v klam. Dovedeno do důsledků, báseň by se měla krýt s realitou tak, aby se mezi nimi nedala rozeznat žádná hranice. Míříme tak přímo ke strategii "totálního realismu".

Ale Zbyněk Havlíček jako by Medkův výklad zpětně potvrdil, a to i v jeho jednostrannosti. Od svého tvrzení o nepřenosné kráse totiž neustoupil a beze změny ho v červnu 1951 zopakoval v obsáhlém soupisu nejrůznějších svých tvrzení, vnuknutí, výkřiků a hesel, kterému dal název Prolegomena poezie: "Krása je viditelná jen budoucími východisky z bídy. / Krása je nepřenosná. / Krása bude incestní, nebo nebude. / Krásné je jenom to, co lze křičet."

A v jiném textu z téhož období, Karlotta menstruuje, Havlíček pod silným dojmem právě doznívajícího snu napsal: "První mou,bdělou' myšlenkou je jistota, že existuje něco jako absolutní krása nebo absolutní poesie, k níž se žádným výkladem ani myšlením nebudeme s to přiblížit."

Pozornost si tu zaslouží zvlášť slovo "absolutní". Jen několik měsíců předtím, v odpovědích na lednovou anketu o surrealismu pro rukopisné sborníky Znamení zvěrokruhu, totiž Mikuláš Medek použil a opakováním ještě zdůraznil výraz "absolutní realita".

Měli bychom tedy komentář ke Karlottěčíst jako Havlíčkovu adresnou odpověď, svého druhu "odvetu" za Magnetickou rybu?

Není to víc než spekulace, ale zato je svůdná. Jako odpověď Medkovi by tato pasáž vyznívala o to rafinovaněji, že Havlíček si zde také zvolil formu komentáře k textu. V něm ovšem nelíčí svoji básnickou metodu, ale silnou emoci z právě odesněného snu. Zapsal si ho "téměř po probuzení" v zalykavém sledu vět nečleněných žádnou interpunkcí. Sen umožnil snícímu setkání s něčím, co mu nejen připadlo absolutní, ale dokonce viditelně změnilo jeho výraz: "V očích mám slzy a když se na sebe podívám do zrcadla, jsou šikmé a kolem úst mám nedefinovatelnou grimasu štěstí."

5.

Pohybujeme se stále v tomtéž rozvržení postojů: zatímco Zbyněk Havlíček vyvolává představu něčeho, k čemu se "nebudeme s to přiblížit", Mikuláš Medek se ve zmíněné anketní odpovědi o "absolutní realitě" rozhodně nevyjádřil jako o něčem nadpozemsky nedosažitelném. Naopak: "Jestliže my dnes v roce 1951 chceme dobýt, byť se to zdá sebeabsurdnější - ostatně my milujeme absurdní realitu -, dobýváme, tj. snažíme se pomocí poetických definic definovat autonomní, na našem psychickém aparátu neodvislý prvek, totiž prvek absolutní reality, absolutní reality, která je v pojmech našeho psychického aparátu zastupována vědomím. Dobýváme realitu a vědomí."

Přiznaným patronem tohoto uchvatitelství, tohoto sebevědomého, nepokrytě násilnického, urážlivě zpupného gesta, byl samozřejmě Salvador Dalí. Podle Medka Dalí ve svém proslulém manifestu Dobytí iracionálna v roce 1935 "dobýval známou pevninu, pevninu, která se nám sama od sebe evokuje v nás". A tónem právě tak kategorickým, jakým uzavřel svůj komentář k Magnetické rybě, Medek o Dalím prohlásil, že "dobýval definovatelné. To jest, iracionalita je pomocí různých metod definovatelná."

Protože pokud není iracionalita definovatelná, neexistuje poezie - chce se dodat. A je nasnadě, že konkrétní podoba takové "definice" se patrně nebude moc lišit od "logické demagogie vztahů a převodů funkcí a povah".

Medek každopádně jako nejvhodnější metodu definování iracionality jmenoval psychoanalýzu a paranoicko-kritickou metodu.

A tak se nám tu zjevuje slovní spojení, které v české poezii počátku padesátých let zapůsobí jako jedno z nejpodivuhodnějších zaklínadel. Paranoicko-kritické metody se totiž dovolával Bondy, Vodseďálek, Medek i Hrabal. A dovolával se jí také Zbyněk Havlíček. Dokonce do té míry, že se ve svých teoretických provoláních od Mikuláše Medka téměř nelišil. Medek hlásal systém "logicky vyvinutého bludu" (zápisník 1950), Havlíček "paranoické rozvíjení objektu" (Prolegomena poezie), stále to však byl původní návod Salvadora Dalího, jak se nechat svést nějakou chybou vnímání a promyšleně si ji zveličit až na úroveň reálného zjevení.

Ale paranoicko-kritická metoda byla opravdu především zaklínadlem. Už jenom svým zvukem měla pomáhat k obraně proti zdrcující moci jiného zaklínadla, jímž tato doba žila: proti socialistickému realismu. A co bylo nejlákavější - ukazovalo se, že paranoicko-kritická metoda se socialistickému realismu dokáže nejen vyrovnat, ale dokáže ho i pohltit.

6.

V čase po Únoru 1948 by se dalo sledovat skoro po jednotlivých měsících, ne-li po dnech, jak se všechno, co v českém surrealismu míří ke změně, postupně zaštiťuje jménem Salvadora Dalího. Ale je nutné hned upřesnit, že takto Dalí zapůsobil jenom na poezii. V malířské sféře naopak ve čtyřicátých letech znamenal téměř jednoznačnou brzdu. Napodobování jeho veristické malby bylo poznávacím znamením nezpracovaného vlivu, projevem potřeby přihlásit se k surrealismu spíše vnějškovou podobou než vnitřním pochopením.

Přes tuto výhradu ale platí, že do určujícího vlivu Salvadora Dalího na poezii přelomu čtyřicátých a padesátých let se promítlo vše, čím byl jako autor proslulý - celá jeho tvůrčí strategie, ať už se projevovala prostřednictvím výtvarného díla, básní nebo teoretických prohlášení. Pouze to bylo kompletně proměněno v literární inspiraci. Je příznačné, že když měl v roce 1953 Mikuláš Medek odpovědět na anketní otázku "Které z autorů minulosti a přítomnosti považujete za progresivní typy?", jmenoval Dalího po boku dvou spisovatelů: "Velmi zhuštěno: Kafka, Céline, Dalí (předválečná léta)."

Zkusme tuto souvislost vést ještě dál: Kafka i Céline bývají obdivováni především za svůj pronikavý průhled do temných stránek dvacátého století a zároveň za jejich ironizaci. Ačkoliv k nim Medek Dalího připojil s výhradou, že jde o jeho předválečná léta, byl to v každém případě Dalí už aktualizovaný pro potřeby "stalinské epochy". Dalí jako nově přečtený autor, který poskytuje překvapivý klíč ke zvrácené realitě a pomáhá vytvořit si účinné protilátky.

Dalí, který v české kultuře dosud čekal na svoji chvíli.

Jistě, už od třicátých let tu byl vnímán a citován jako jedna z nejdůležitějších osobností surrealismu. "Přísnost Dalíovu" koneckonců v roce 1941 připomněl i Jindřich Chalupecký, když v textu Svět, ve kterém žijeme vyjmenovával různé příklady "mytologie moderního člověka". To všechno ale jako by byla jen příprava, rozhodně ještě nedovedená do všech důsledků a snad i poněkud předčasná.

"Uvědomme si, že se tyto materiály vžily jako vyhraněný a provokující arbiter myšlení či imaginativního projevu, až když uplynulo téměř desetiletí," zdůraznil básník Zdeněk Lorenc ve svých vzpomínkách skutečnost, že české překlady zásadních Dalího textů, především překlad Dobytí iracionálna od Otty Mizery, byly pořízeny už mezi lety 1939-1941. Lorencův postřeh je o to zajímavější, že tento autor se jako člen Skupiny Ra pohyboval už poměrně daleko od okruhů, které tu sledujeme. Přesto mu neuniklo, kdy se u nás odehrál skutečný Dalího vstup na scénu, a dobře si uvědomoval i rozdíl v hloubce zapůsobení. Pokusy z protektorátních let, kterých se sám účastnil, proto hodnotil spíše sebekriticky: "Podlehli jsme literární šabloně, jazykové spekulaci, odvážné imaginaci, neporazitelné dalíovské fantazii, hoříce ve vlastní duši iracionálnem ještě nedobytým." (katalog Skupina Ra, 1988)

Pokud jde o Mizerův překlad Dobytí iracionálna, ten každopádně došel svého zhodnocení, byl znovu a znovu opisován a jistě především na jeho základě pronikala do českých textů ona "literární šablona", dalíovská intonace, která se dá okamžitě rozpoznat podle svévolného, sebevědomého a doslova obžerného zacházení s vědeckými termíny i větnou logikou.

Ale bylo potřeba ještě jiného podnětu v pravý čas na pravém místě.

Ať už si bylo možné s Dalím jakkoliv odvážně přebudovat budování socialismu a podřídit logiku dějin, musel přijít někdo, kdo na takovou možnost ostatní upozornil. Všechno nasvědčuje tomu, že tento rozhodující podnět přinesla Honza Krejcarová. Podle vzpomínek Ivo Vodseďálka (Urbondy, 1992) právě ona zavedla do komunikace autorů budoucí edice Půlnoc dalíovský "princip mystifikace a urážky". Ačkoliv se od ní nezachoval žádný text, který by tuto její úlohu potvrzoval, Krejcarová možná přepsala velkou část poezie svých vrstevníků jenom tím, že ukázala, jakou podobu na sebe právě vzal Maldoror.

7.

Co se týče Zbyňka Havlíčka, ten pro sebe z Dalího vytěžil přece jen něco jiného než autoři z edice Půlnoc. Nezašel tak daleko do mystifikace, nezahrával si s obrácením hodnot ani se nepřizpůsoboval dobovým maskám, aby dosahoval zmatení. Jeho postoj je v textech naopak jednoznačně čitelný: jako básník si zachovává odstup, nesmlouvavou příkrost. Když v Kabinetu dra Caligariho (květen 1951) píše "Také já / Jsem žral / Lacinou masovou konzervu Ruska", má slovo "žral" podstatně jiný významový náboj, než když Ivo Vodseďálek píše v předmluvě ke sbírce Kvetoucí Ukrajina: "Naše politická paranoicko-kritická metoda nám dovoluje tvrditi, že tuto politickou kotletu zabírající více než šestinu světa sníme my." (5. 12. 1950) U Vodseďálka to zjevně je ironický citát závěrečných řádek Dobytí iracionálna, kde se Dalímu zjevuje "čím dál tím zdravější, velmi známá, krvelačná a iracionální, na rožni pečená kotleta, která nás všechny sežere". U Havlíčka je to ale sebetrýznivé účtování s vlastní naivitou.

Zato u něj můžeme postřehnout nápodoby dalíovské intonace, které se u Bondyho nebo Vodseďálka prakticky nevyskytují.

V několika básních z cyklu Kabinet dra Caligarihočteme verše jakoby roztrhané na krátké větné úseky nebo jednotlivá slova, což mimo jiné zdůrazňuje předložky, spojky a jiné pomocné gramatické výrazy. Jejich tíže se ještě umocňuje velkým písmenem na počátku verše: "Také já / Jsem pil / Zítřek / Jako věčně ohřívanou polévku / Na níž plují / Legendy a mýty / Jako mastná oka".

Nejlépe patrné je to ve dvaceti verších textu Dialektický materialismus, přímo připomínajících Dalího veršované manifesty, jako byl v Dobytí iracionálna text věnovaný Picassovi. Ostře sekané řádky, které v první strofě zesilují dojem vleklosti a neochoty, s jakou dialektický materialismus vyklízí pole ("Brání se / Svému odchodu z dějin / S úporností stejně dojemnou / Jako směšnou"), míří celou druhou strofou k výsměšné pointě, snižující víru v marxismus na úroveň pokoutního duchaření.

Řeklo by se

Že zdětinštěl

Po způsobu svých předků

Kteří lpěli

Tak neskonale na svém životě

Že ještě dnes

Zjevují se v podobách strašidel

Některým naivnějším lidem

Utvořivším

Hlouček

Trhavost rytmu, odkrytí mechanismů gramatiky a šroubovanosti vět, dikce nepřehledně zamotaných traktátů - to ovšem neslyšíme v české poezii poprvé! Takto byla už v roce 1937 napsána celá jedna básnická sbírka, která ovšem od svého vydání zůstala nezpracovaným šokem. Zatím tu o ní nepadla ani zmínka, a přitom právě ona jako první uvedla Dalího paranoicko-kritickou metodu do povědomí české poezie. A byla v tom dokonce natolik úporná, že téměř poškodila básnickou reputaci svého autora.

Ano, jde o Nezvalova Absolutního hrobaře. O "vytěsněného" Nezvala, ke kterému se málokdo chce znát. Nanejvýš platí za kuriózní experiment. Při pozornějším čtení ale leccos nasvědčuje tomu, že právě v této sbírce Nezval začal prověřovat zkušenost, ke které se česká poezie měla teprve dopracovat.

My se tu po všech těch úvahách Mikuláše Medka o "absolutní realitě" a Zbyňka Havlíčka o "absolutní poezii" a "absolutní kráse" navíc jen těžko ubráníme zvýšené vnímavosti k dalšímu spojení se slovem "absolutní". Třeba to není nic víc než sluchový klam. Ale co když se Absolutní hrobař ve všech těch úvahách doopravdy ozývá? Třeba i skrytě? Na zapřenou?

8.

Absolutní hrobař je kniha plná monumentálních zjevení, postav, které přerůstají přirozené rozměry a impozantně se tyčí nad krajinou. Přízrakem, který ve svých rozměrech všechny ostatní jednoznačně překonává, je ovšem Pyrenejská moucha.

Nezval jí v závěrečné básni přiřkl vskutku gigantické rozměry: "V té chvíli / [...] / Pohnula se na vrcholku Pyrenejí ohromná moucha / Moucha / Fantom / Zdálo se že přikrývá svým tělem celý Pyrenejský poloostrov / Na nějž se snášel večer". Toto původní určení proporce se čtenáři neztratí, ať už se dále stane cokoliv - Pyrenejská moucha je hmyz nakročený nad kontinenty.

Jak to dopadne, pokusíme-li se nyní přízrak z konce třicátých let poměřit s přízrakem z počátku let padesátých?

Zbyněk Havlíček přece také celý jeden básnický cyklus věnoval hmyzímu monstru, mouše Tse-tse, a při zběžném pohledu se srovnání s Pyrenejskou mouchou nezdá být úplně od věci. I "Zlatá moucha tse-tse / S wolframovýma očima" si totiž kráčí nad světadíly, "Jazykem plovárny / Vyhlazujíc malajská města", a dokonce se zdá, že si kráčí mnohem odpoutaněji, volněji: "S pohyby lehkého průmyslu / S nohama oblaků prachu při zemětřesení poblíž Perrilea / S očima terčů před výstřelem na dámských lukostřeleckých závodech v Soho".

Volnější, odlehčenější je ale i jakožto "logicky vyvinutý blud".

Jestli se totiž Havlíčkova Tse-tse ve srovnání s Pyrenejskou mouchou něčím určitě nevyznačuje, pak je to přebujelá popisnost. Nedá se popřít, že v tomto ohledu se Absolutní hrobař pohybuje na samém pokraji parodie, která může být vnímána jako trýznivý humor, ale i jako zcela nechtěný efekt. Václava Černého vydráždily tyto nekonečné popisy dokonce až k tomu, že v kritice Absolutního hrobaře proti básníkovi použil i různé "statistické údaje" a propočty. A opravdu to svádí chtít autora usvědčit z nesoudnosti prostě jen číslem, kolik desítek veršů padne na líčení levého křídla mouchy a kolik na líčení pravého, kolik vyjde na břicho a kolik na sosák... Popis mouchy přitom nepodává její skutečný vzhled, ale rozbíhá se do líčení fantomatických proměn, zjevení a dějů. Vlastně se pod těmi nepřehlednými obrazy skoro ztrácí jako architektura pod dekorem. Části se osamostatňují, a tak sledujeme třeba křídlo, jak se samo snaží "Změnit / Svou ornamentální výplň / V šálivý obraz / Jenž by měl svůdný vzhled", takže na něm vidíme nakonec něco úplně jiného než původně: "Místo generálských medailí / Třpytily se na šálivém obrazu / Levého křídla pyrenejské mouchy / Kulaté Achillovy štíty".

Mimochodem, tenhle motiv stojí za podtržení. Jako by tu Nezval pokusil nenápadně připomenout, že jeho propadnutí metodě básnického popisu má v evropské literární tradici velký předobraz. Vždyť Homér v osmnáctém zpěvu Iliady spotřeboval přes sto třicet hexametrů jenom na to, aby vylíčil výzdobu nového štítu, který Héfaistos ukoval pro Achillea. A napadne nás dokonce ještě jeden, o dost fantastičtější důvod, proč Nezval Achilleovy štíty do své básně vložil: nejsou ztělesněnou zkratkou popisů, do kterých by se jistě mohl, ale už nechtěl dál pouštět? Nemohl by se popis Pyrenejské mouchy "fraktálně" propadnout do dalších úrovní a nezadržitelně zmnožovat o další stovky veršů?

V tomto ohledu ale jakýkoliv pokus o srovnání s Havlíčkovou poezií selhává. Tse-tse je cyklus pěti krátkých básní, který proti přetíženosti Pyrenejské mouchy působí jako zlehka načrtnutá skica. Těch šedesát osm veršů by Nezvalovi stačilo stěží na popis jednoho křídla. Havlíček dokonce svůj text ústředním motivem mouchy propojil jen volně, ve dvou básních není ani zmíněna, takže si je nutné její podobu dotvořit spíše z náznaků. A dřív než se stačila úplně zjevit ve vší své obludnosti, už tato "Smrtonosná legenda tse-tse / V sinavé vzteklině spánku / Klesla do podušek z dvojitých brad".

Krátce, insektologická shoda mezi Nezvalem a Havlíčkem nevede příliš daleko. Rozhodně nám nepomůže rozřešit otázku, jestli byl na přelomu čtyřicátých a padesátých let Absolutní hrobař vůbec čten. Jestli zaklínadlo paranoicko-kritické metody mohlo být proti socialistickému realismu vyvoláváno také jménem ověnčeného socialistického klasika. Přiznejme, že žádné přímé doklady pro takovou domněnku neexistují.

9.

Aby nezůstala jen efektním slovním spojením, nebude od věci zaměřit se tu na paranoicko-kritickou metodu konečně trochu blíž. Bylo už řečeno, že těží z klamných vjemů, nejčastěji zrakových. Jejím hlavním spouštěčem je přehlédnutí, chybné uvidění, bezděčné nahrazení jednoho tvaru jiným. Co to ale znamená v textu? Je-li takový klam podáván prostřednictvím slov, vede nás to každopádně k trochu jinému způsobu čtení. Protože básník se rozhodl záměrně nás mást a zastírat přechodné stavy, je nutné být neustále ve střehu, aby nám neunikl moment, kdy jeden tvar přechází v druhý.

A tak když Zbyněk Havlíček píše "V očích mám slzy", mělo by nás zarazit, jak až příliš samozřejmě přechází ke sdělení "a když se na sebe podívám do zrcadla, jsou šikmé". To přece není tvar, který bychom od jeho očí očekávali!

Ano, znovu se tu začítáme do onoho komentáře ke snu uzavírajícímu cyklus básní Karlotta mestruuje, v němž se Havlíček dovolával oné "absolutní poezie" a "absolutní krásy". Naznačili jsme, že by se tento text dal chápat i jako utajená Havlíčkova polemika s Medkem, "odveta" za Magnetickou rybu.

Když si teď ale komentář projdeme pozorněji, začne sílit podezření, jestli jsme náhodou nesedli na lep. Je tu opravdu vyvoláván sen v navyklém surrealistickém významu - sen jako osvobození a zjevení, za které je třeba být vděčný?

Zápis končí slovy "ano to je Marx" a do děje krom jiného uvádí i řadu politických postav a výjevů: "[...] mé známky z Ruska Lenin v beranici jede na saních zastřelení Kirova v hořící kolonádě dole u sloupu stojí Trocký jako ďábel na zdi se houpají oběšenci [...] jsem sám vcházím do poschodí kdy princové revoluce 1917 strhávají se všechna pozlátka princ který zůstal pak v pokoji se dějí popravy jeden za druhým jdou měšťané ke zdi [...]".

Po takových zážitcích ale prohlášení "v očích mám slzy" a "kolem úst mám nedefinovatelnou grimasu štěstí", které jsme měli sklon číst sentimentálně, jako upřímně míněné citové vyznání, začíná mít přinejmenším podezřelý zvuk. A jak sílí naše vnímavost k podprahové ironii, už pomalu tušíme, jakým divem to básník zpozoroval na svých očích, že "jsou šikmé".

Celý předchozí sen - a teď už nepřehlédneme ani to, že slovo sen píše Havlíček v uvozovkách - měl po probuzení dohru. Vyvolal klam. Ne pouhou změnu rysů, ale přímo i změnu rasyve vlastní tváři! Paranoicko-kritickým postupem se před zrcadlem dotvořil nový člověk, přizpůsobený novým "požadavkům dějin" dokonce už i svou fyziognomií.

A v logickém rozvíjení bludu by se dalo pokračovat dál. Všechny výjevy z onoho snu-"snu", zdrobnělé až do nepřehledného rozhemžení tím, jak byly vychrleny bez interpunkce, se nakonec arcimboldovským způsobem mohou začít prolínat a skládat v jeden velký obraz plný ohromující přízračnosti:

Nad tímto nosem

Se usmívaly krvelačně

Dvě šikmo položené asiatské oči

V jejichž zorničkách

Se obrážela scéna

Vyvraždění carské rodiny

A paprsky

Vycházející z těchto šikmých očí

Tvořily výseč

Pokrývající tři pětiny zeměkoule

Zalité krví

To už ale nenapsal Havlíček.

Tatáž atmosféra, podobné motivy, podobné rasové znaky ve tváři - ale o čtrnáct let dříve! Účinkem paranoicko-kritické metody jsme znovu zavedeni k Nezvalově básni Pyrenejská moucha. Přízrak Absolutního hrobaře jako by nechtěl zmizet z obzoru.

10.

"Celá tato tvář byla vroubena / Hustým vousem / Karla Marxe / V jehož chuchvalcích / Byly přilepeny / Na způsob skořápek rozbitého vejce / Kašírované / V trosky proměněné věže / Nejvýznačnějších parlamentů a katedrál". Když v roce 1937 Vítězslav Nezval psal tyto verše, jeho záměr byl přímo plakátově jednoznačný: portrét Karla Marxe tu byl nastaven jako magické znamení, které svou zdrcující mocí smete do propadliště dějin celou frankistickou alianci armády a náboženství.

Báseň Pyrenejská moucha byla totiž pokusem o paranoicko-kritickou agitaci proti občanské válce ve Španělsku a proti celé fašistické hrozbě v Evropě. Nezval nevolil nijak složité prostředky, aby v ní evokoval i tváře dvou hlavních politických představitelů, kteří se - alespoň podle oficiálních politických prohlášení - chystali k rozhodujícímu střetu. Zatímco Hitlera ztitěrnil komickou karikaturou, Stalinovy rysy jako by naopak promítl do rozhlehlosti zoraných polí, ba celé země: "Obličej / Který takto vznikl / Z otisku / Špinavého palce / Mužíčka s chaplinovským knírem / Měl / Širokou / Slovanskou tvář / Rozrytou brázdami".

To ovšem není nijak rafinovaná surrealistická invence. Komunistická poezie padesátých let bude předvádět podobné hrátky s perspektivou v nespočetných variacích a s týmž záměrem - aby byl portrét generalissima Stalina monumentální a ještě monumentálnější. Překvapivý obrat ale nastane, až básně Egona Bondyho a Ivo Vodseďálka doslova zkopírují tento postup, zdánlivě převezmou hodnotový systém stalinismu a začnou velebit tatáž monstra, jaká jsou všude okolo nich velebena oficiální kulturou.

Jediný rozdíl - občas velmi těžko postřehnutelný - bude v tom, že básníci edice Půlnoc budou tato monstra velebit právě jako monstra! Že se na ně podívají očima surrealistů jako na zjevení, která už není potřeba nijak dále dotvářet a zveličovat, protože už se stalo. Paranoicko-kritická metoda jako by byla provedena. Ikonografie stalinismu, tak jednoznačně oslavná a zbavená všech pochybností, rázem propadne zničující víceznačnosti.

Aniž o to sám Nezval usiloval, podobný pohyb na hraně víceznačnosti ale zažívá i čtenář Pyrenejské mouchy. Vždyť ty "Dvě šikmo položené asiatské oči / V jejichž zorničkách / Se obrážela scéna / Vyvraždění carské rodiny" působí dosti děsivým, krutým dojmem. Zapřísáhlý nepřítel Sovětského svazu by to nenapsal jinak. Přitom je jasné, na čí straně tehdy Nezval stál a komu chtěl svou básní posloužit.

A nyní se už naposledy vraťme k tomu okamžiku, kdy se 23. 6. 1951 ve 4.22 mluvčí v textu Karlotta menstruuje nechá probudit ze sna větou "ano to je Marx" a při pohledu do zrcadla zjistí, že jeho oči "jsou šikmé". Víme dobře, jaké politické postoje zastával v roce 1951 Zbyněk Havlíček. Jak hodnotil dialektický materialismus, revoluční teror, stalinskou epochu. "A zatím proletariát zbytněl do pracujících / A zatím pracující zhubli do proletariátu / A to všechno se posralo jako jeden lid", cituje se často z Kabinetu dra Caligariho.

Ale mluvčí v závěru Karlotty se nám naopak svěřuje se zážitkem "absolutní krásy". S pocitem dojetí, že se začal podobat těm, kteří za cenu prolité krve mění svět k nepoznání. Ačkoliv taková emoce dnes působí zcela zvrhle, pro padesátá léta nebylo sentimentální ztotožňování s vrahy "v dějinné úloze" ničím výjimečným.

"[...] a kolem úst mám nedefinovatelnou grimasu štěstí": je to právě tato nedefinovatelnost, kterou můžeme vnímat jako jeden z velmi vzácných dokladů, že i Zbyněk Havlíček si jako básník ozkoušel mystifikaci totálního realismu. Dalíovskou mystifikaci, při které jen jakoby mimochodem postavil na hlavu i surrealistické naděje vkládané do snu. Vždyť nezapomínejme, jak řekl Zdeněk Nejedlý, byla už tehdy "skutečnost krásnější než všechny sny surrealismu".

11.

A tak už ukončeme tuto "Stínohru / Hlav / Spiklenecký schoulených / Pod břichem / Ohromné pyrenejské mouchy" (Vítězslav Nezval), protaženou do doby, kdy "Křesťanství se vleklo k poslední imperialistické válce" (Zbyněk Havlíček, Tse-tse).

Název jednoho z nejproslulejších obrazů Mikuláše Medka zní Hlava, která spí imperialistický spánek (1953). Není to náhoda, že i Havlíčkova moucha Tse-tse "se svou vysunovací krásou / Zahajuje údobí spánků"?

Vůbec nejde o to smiřovat zpětně Zbyňka Havlíčka s Mikulášem Medkem, navíc oklikou přes Vítězslava Nezvala a edici Půlnoc. Ale to, že krása je vysunovací, může být v jistou chvíli důležitější i než to, jestli je nepřenosná.

Poznámka

Tato studie se mnohými úvahami úzce prolíná s mými dřívějšími texty "Protiútok" (Logos 1-2/2004, s. 77-79) a "Absolutní realismus a Totální hrobař" (Host 1/2006, s. 38-41). Oba si lze vyhledat na stránkách www.typlt.cz. Básně Zbyňka Havlíčka cituji podle básnického výboru Otevřít po mé smrti (Český spisovatel 1994, s. 102, 152, 154, 164-165, 188, 192, 197-202), Mikuláše Medka podle souboru Texty (Torst 1995, s. 45, 84, 88, 105), sbírku Vítězslava Nezvala Absolutní hrobař podle prozatím jediného vydání z roku 1937 (Fr. Borový; báseň Pyrenejská moucha je na s. 201-223). Další citace pocházejí z textů Salvador Dalí: Dobytí iracionálna (překlad Otta Mizera, Světová literatura 3/1967, s. 249-252), Anna Fárová: A pásly by se tam ovce... (Torst 2010, s. 57), Zdeněk Lorenc: Na oknech jsou klapky (Skupina Ra, Galerie hlavního města Prahy 1988, s. 63), Ivo Vodseďálek: Urbondy (Hanťa Press 13/1992, s. 20) a Zuření (Pražská imaginace 1992, Dílo Ivo Vodseďálka sv. 1, s. 33).

Jaromír Typlt (1973) byl představen rozhovorem a medailonem v Souvislostech 3/2003.