Alena Dvořáková

Make It New, aneb O románovém vzkříšení

Poundovským sloganem make it new tu otvírám úvahu nad anglicky psaným románem, jak se mi jeví na základě četby nejexponovanějších, převážně angloamerických románů loňského roku. Tím myslím romány, o nichž se hojně psalo v tisku, případně ty, jež byly nominovány na prestižní literární ceny anebo je dokonce dostaly. Že je to pochybné kritérium výběru? Jistě, ale již dávno není v moci jediného člověka udržet si - vlastní četbou! - přehled nad angloamerickou románovou produkcí, z toho prostého důvodu, že je příliš objemná. Tak jako tak se člověk při výběru četby do letadla či do vlaku, do čekárny, pod stromeček, pro studenty, pro pochmurné nedělní odpoledne anebo třeba do postele musí spolehnout na neviditelná čtenářská "síta" (počínaje redaktory nakladatelství), jimiž na světlo dne propadnou či se propasují - z všelijakých důvodů - jen díla některá.

Make it new: udělejte to staré po novém, a tak ho omlaďte, obnovte, vlijte mu do žil novou krev. Literatura je podle Pounda jako novina, která nikdy nezastará. Podivná věc: tou největší románovou novinou, kterou jsem loni četla, byla staromódní novela Philipa Rotha zvaná Nemesis (2010). Vše ostatní mi připadalo jako včerejší zprávy: některé se i jako včerejší daly číst, jiné novotu úporně předstíraly a byly až povážlivě nudné. Životnost románu lze obhajovat poukazem na to, že se o jeho exitu debatuje už nejméně padesát let, a on pořád ne a ne nastat. Nezapomínají však ti, již tak činí, že některé instituce umírají po staletí?

Je to jistě troufalost, činit dalekosáhlé závěry na základě četby pár románů. Snad někdo namítne: když se člověku nějaký ten román nezalíbí, neznamená to přece, že by hned měl pohřbívat román jako takový, natož rvát si vlasy na jeho pomyslném hrobě. A proto raději zdůrazním, že tu nenaříkám nad jedním románem, který se mi nelíbil, ale nad zhruba tuctem románů, které z ohromné angloamerické produkce loňského roku vyšly - poté, co byly prosety mnoha síty nesčetných čtenářů profesionálních i laických - jako ty nejlepší. Dále dodávám, že nezáleží na tom, zda se mi ten či onen román líbil či nelíbil, ale na tom, zda "nejlepší" romány loňského roku obstojí, když je budeme více či méně metodicky srovnávat s velkými romány minulosti. Román, námět, téma, hrdina, děj a zápletka, styl - nic z toho se mi nemusí líbit, a přesto mi to nezabrání rozpoznat, zda se vyznačují jistými kvalitami, anebo zda jim jisté kvality naopak chybějí. (Mně se například nikdy zvlášť nelíbila Madam Bovaryová, to mi však nebrání, abych uznala, že je to velký román. Výmluvné je, že například autorce nejnovějšího překladu Madam Bovaryové do angličtiny, Lydii Davisové, se ten román též nikdy moc nelíbil, a přesto si její překlad vysloužil od znalců uznání a chválu.)

Dále můžete namítnout: ale třeba se nepovedl jen loňský rok? Vždyť v roce 2003 Margaret Atwoodové vyšel román Oryx and Crake (česky Přežívá nejsmutnější, 2005) a o šest let později ještě lepší - a dosud nepřeložený - Rok potopy (The Year of the Flood), v roce 2005 Kazuo Ishiguro vydal román Never Let Me Go (Neopouštěj mě, 2007), který dosud zůstává překvapivě nedoceněný, v roce 2006 vyšla Cormacu McCarthymu The Road (Cesta, 2008), o dva roky později Salmanu Rushdiemu The Enchantress of Florence (Čarodějka z Florencie, 2010) a v roce 2009 William Trevor vydal Love and Summer (Láska a léto, 2010). Ba co víc, již zmíněný Philip Roth, jakož i Alice Munroová stále ještě píší. Tak to přece s angloamerickou prózou nemůže být tak katastrofální?! Podívejte se prosím pozorně, kdy se tito lidé, kteří jsou ještě i dnes schopni napsat dobrý román či povídku, narodili. Ishiguro je z nich bezkonkurenčně nejmladší, ročník 1954. Trevor je ročník 1928, Munroová ročník 1931, Naipaul ročník 1932, McCarthy a Roth oba 1933, Atwoodová je ročník 1939, Coetzee ročník 1940, Carey se narodil v roce 1943, Rushdie o čtyři roky později. Neboli všichni do jednoho jsou to veteráni.

Čím tu tedy ospravedlňuji názor, že angloamerický román pozvolna, ale přece jen odumírá? V první řadě poukazem na zarážející diskrepanci mezi kvalitami vydávaných románů a kritickým ohlasem, jakého se jim dostává. Ony takzvaně nejlepší angloamerické romány loňského roku jsou ve srovnání s velkými romány minulosti - například s těmi viktoriánskými, jež si obvykle beru za měřítko, protože je znám nejlépe, ale i s velkými romány dvacátého století - v lepším případě lehce nadprůměrné, obvykle průměrné a v několika klíčových případech dokonce výrazně podprůměrné. Přesto bývají v tisku opěvovány jako bůhvíjaká veledíla. Zčásti je to jistě důsledkem marketingových masáží, jež dnes doprovázejí vydání každého románu a bez nichž autoři ani nakladatelství zřejmě nemohou finančně přežít. Z další části je to nejspíš dáno způsobem, jakým funguje novinová kritika - příliš rychle, povrchně a dalo by se říct pandemicky. Hrstka kritiků, kteří udávají tón, zakašle a ostatní to od nich chytí.

Domnívám se ale, že pravé vysvětlení bude ještě jinde. Jako by i ti lepší autoři v současnosti buď ztráceli pojem o tom, co všechno je v románu možné, anebo k naplnění jeho možností nenacházeli sílu, odvahu, prostor - anebo především čtenáře?! Stačí si například v "magazínu, který tě unese" zvaném topzine.cz přečíst recenzi Jany Dobešové na Trevorův poslední román - výmluvně nazvanou "Láska a léto - nudný mistr detailu William Trevor" - abychom pochopili, že pro současného čtenáře jsou právě rychlost, povrchnost a velká gesta, ovšem pod hlavičkou "svižnosti a šťávy" a "silných zvratů", známkou kvality románu. Kdo by se ještě páral, slovy Dobešové, s "línou knížkou s ospalou atmosférou" staromilného Trevora, který se tak rád "nimrá v detailech", že ano. Jako bychom zapomínali (nebo si již nedokázali vychutnat), o čem román je, v čem jsou jeho silné stránky, co by to znamenalo oživit románovou formu v době, kdy celou řadu funkcí tradičního románu plní mnohem efektněji a efektivněji (to jest pohodlněji, rychleji, bezbolestněji) televizní seriály.

Vydávám se tu cestou nesouvisejících postřehů v naději, že snad o současném angloamerickém románu přece jen něco vypovědí.

Tak zaprvé si nepamatuji, kdy jsem se naposledy při četbě opěvovaných románů tak beznadějně nudila. Jak Finklerovskou otázku (The Finkler Question, 2010) Howarda Jacobsona, tak C (C, 2010) Toma McCarthyho jsem dočetla vskutku jen s vypětím všech sil, z povinnosti. (Obě knihy byly nominovány na prestižní cenu Man Booker Prize, Jacobson ji nakonec, pro mě zcela nepochopitelně, skutečně získal.) Nad každým z těchto děl ovšem člověk trpí z jiných důvodů.

Finklerovská otázka je odfláknutá próza, román, který není ani zvlášť důmyslný, ani pronikavý, ani humorný, natož vtipný. (Opravdu humorné či vtipné pasáže se v něm dají spočítat - a to myslím doslova - na prstech jedné ruky.) Jacobson jedinou komickou ideu - postavu sentimentálního gójského budižkničemy, který by ze všeho nejradši byl Žid, ale jen do té doby, než by si ho s Židem někdo doopravdy spletl - ždímá, jak to jde, ale nedokáže ji pořádně rozehrát ani v příběhu, ani v dialogu, natož aby jí dodal potřebnou hloubku. Srovnávat Jacobsona ať už s Philipem Rothem, anebo s Jane Austenovou by bylo v obou případech urážkou na jejich cti. Vskutku komické zato bylo, když se Howard Jacobson nechal slyšet, že jeho díla nebyla dosud patřičně doceněna právě proto, že jsou to komedie. Podstatně důvtipnější, důmyslnější a zábavnější romány by se našly dokonce i v užším výběru loňských nominací na zmíněnou cenu: jmenovitě Parrot a Olivier v Americe (Parrot and Olivier in America, 2010) Petera Careyho, Skippy umře (Skippy Dies, 2010) Paula Murrayho, Tisíce podzimů Jacoba de Zoeta (The Thousand Autumns of Jacob de Zoet, 2010) Davida Mitchella. Kdybychom pak Jacobsona srovnávali s opravdovými mistry románového komična, dopadl by mnohem hůř: v prvních dvou kapitolách Barneyho verze (Barney`'3fs Version, 1997) Kanaďana Mordecaie Richlera je víc komična než v celé Finklerovské otázce.

C Toma McCarthyho trpí opačným problémem než Finkler: je to próza dokonale vycizelovaná, důmyslně strukturované, mnohovrstevnaté vyprávění, do něhož se McCarthy postmodernisticky snaží vepsat veškerou skutečnost onoho moderního světa, jenž se započal v dekádách před první světovou válkou a zpočátku se optimisticky opájel všelijakými úžasnými technologiemi, od rádiového vysílání po letecký provoz. Přes všechnu rafinovanost je to román až tragicky nepůvodní - při četbě se člověk neubrání, aby si jako nějaký nepovedený refrén opakovaně nebručel pod fousy: Aha, Pynchon! Aha, Kafka! Aha, Woolfová! Atd... C jako by bylo dokonalou ilustrací teze Jonathana Franzena, že k tomu, aby se člověk dozvěděl o celé řadě věcí, počínaje rádiem a konče vojenskými bombardéry, nepotřebuje číst román. (Navíc ten, kdo McCarthyho romány čte pozorně a o věci něco ví, zjistí, že na rozdíl od řekněme takového Pynchona se McCarthy nezřídka spoléhá na vědění z druhé až třetí ruky a tu a tam věc tak docela nechápe; též jeho rádoby hlubokomyslné filozofické úvahy místy nejsou než pseudointelektuální blamáž.) Dále C dobře ukazuje, že vybroušený styl není na románu to hlavní. Román je tu hlavně od toho, aby člověka srovnal se sebou samým. Obvykle tak, že mu umožní "na vlastní kůži" (náhražkově) prožít, proč lidi něco takového jako rádiové vysílání fascinuje, proč úžasná inteligence, vynalézavost a odvaha konstruktérů letadel a geniálních fyziků nakonec končí tím, že ty úžasně vymyšlené bomby svržené z letadel, jejichž konstrukce se neustále zlepšuje, zdevastují Londýn anebo srovnají se zemí Drážďany, Hirošimu, Nagasaki. McCarthyho C nepochybně přesně tyto ambice má, je ale příliš nelidsky vykalkulované a nepůvodní, než aby umožňovalo třeba i jen zástupný prožitek zkušeností, které zobrazuje, anebo o ně aspoň ve čtenáři probudilo hlubší zájem.

Ten, kdo si přečetl všechny dosavadní McCarthyho romány - zajímavý Zbytek (Remainder, 2005) a nepovedený román Muži ve vesmíru (Men in Space, 2007), který se z větší části odehrává v porevoluční Praze - bude vědět, co míním McCarthyho neplodným chladem (na rozdíl od plodného chladu řekněme Kafky nebo Coetzeeho). McCarthyho totiž onen obyčejný člověk - který v románu zůstává obyčejným, i když je to bůhvíjaký dobrodruh, vědec či intelektuál - v zásadě nezajímá. Kdykoliv má vytvořit nějakou obyčejnou postavu (do očí to bije zejména v Mužích ve vesmíru, ale stejně je tomu ve Zbytku se všemi postavami kromě hrdiny), upadá v klišé. Všichni jeho protagonisté mají jedno společné: ke všemu, na čem lidem obvykle záleží, se staví s chladnou až přezíravou lhostejností. McCarthy ovšem jejich "autistickou" povahu opírá vždy o totéž: prožili někdy výslovné, jindy nevýslovné trauma, které je o lidskost připravilo. Jedině ve Zbytku však z tohoto vzorce dokáže vydobýt v lecčem zajímavý experiment. C ve čtenáři nejspíš vzbudí pochyby, zda autor tento trik ("trauma" jako středobod vyprávění) neužívá hlavně proto, že žádnou normálně lidskou, a přesto původní, neotřelou postavu napsat neumí.

Třetím románem loňského roku, který mě nesmírně zklamal, je Svoboda Jonathana Franzena, jakkoliv jistě převyšuje jak Finklerovskou otázku, tak C. Autor na šesti stech stránkách vypráví příběh jedné nepozoruhodné rodiny (s výjimkou syna Joeyho, jehož dramatický potenciál ale zdaleka nedokáže vyčerpat), který by každý lepší viktoriánský romanopisec dokázal rozehrát nejen důmyslněji a s větším jemnocitem, ale též podstatně úsporněji. Odtud pohoršlivost každého srovnávání Franzena s Dickensem, Mannem či s Tolstým.

Sebevycizelovanější, sebedůmyslněji strukturovaný, sebeobsáhlejší, sebepoučenější, sebeexperimentálnější román není k ničemu, pokud v jeho jádře není zájem o obyčejného člověka, toho sebestředného slepce, kterého to pudí, aby žil ten svůj spontánní, improvizovaný, nepoučitelný život: i když neví, jak na to a jak se věci mají - a zároveň ať už o sobě ví, že to neví, anebo neví ani to. A ono záhadné, naivní, stupidní puzení k životu - vepsané nejen do duševního a tělesného života jednotlivce, ale i do jeho vztahů ke světu a ke společnosti - v románu znovu a znovu principiálně vítězí nad sebeobsáhlejším, sebehlubším, sebeironičtějším věděním. Všechny velké experimentální romány (od Sterna po Joyce) to paradoxně vědí. A naopak: všechny velké romány, které se v nezřídka sentimentálním zájmu o obyčejného člověka vyžívají (Dickens a spol.), považují za samozřejmost, že jedním ze záhadných tajemných puzení, jimiž je i obyčejný člověk zmítán, je touha po vědění: touha rozluštit tajemství, touha vědět najisto, jak se to s člověkem a světem a s oním neprůhledným zašmodrchancem slov a vztahů a příběhů má - na rozdíl od toho, jak ten či onen jednotlivec skutečnost subjektivně, spontánně zakouší. A je to tato touha po vědění, jež se též projevuje v takzvané heteroglosii románů, v šíři a složitosti románového vyprávění: v různorodosti postav a jejich charakterů, v různorodosti diskurzů, složitosti, spletitosti dějů a v experimentech s nimi. Román by nejraději pojmul vše: touhu po lásce, touhu po štěstí, touhu po vědění, touhu po spáse; vyprávění, básnění, dialog, dopisy, novinové noticky, nápisy na zdech; vysoké, nízké, něco mezi tím; a tak dál, na všech rovinách románové stavby. Touží poznat (v běžném i v biblickém slova smyslu) každého člověka a celý svět. A právě k tomu potřebuje celé stovky stránek.

Současný román jako by nedokázal dělat vše, co román dokáže, jaksi najednou, v jednom: zvládá buď jazykovou vybroušenost, dějovou a myšlenkovou složitost (na úkor životnosti a hloubky postav a hlavně na úkor onoho primitivního, spontánního zájmu o člověka), anebo naopak jen životnost a hloubku prožívání jediné, navíc "psychologicky věrně" zpracované postavy s jejím omezeným výhledem na svět, čímž román příliš ochuzuje. Uveďme si příklady.

Vezměme poslední romány dvou schopných humoristů, Tisícero podzimů Jacoba de Zoeta Davida Mitchella a Skippy umře Davida Murraye. Kvalita obou románů se odvíjí v první řadě od původnosti a vynalézavosti jazykového vyjádření. Zvlášť Mitchell již tradičně ohromuje jazykovou vynalézavostí na úrovni obrazného pojmenování, vystižením dialektické mluvy i idiosynkratických způsobů vyjadřování jednotlivých postav (i když v Tisíceru podzimů jeho experimenty občas působí lehce samoúčelně). Dál autor dokonale zvládá "syntax" paradoxu a ironie. Murray je typicky výřečný, vtipný Ir a v románu Skippy umře se mu daří vystihnout zejména způsob, jakým se vyjadřují dublinští teenageři z lepších rodin. Také na úrovni zápletky a děje se Mitchell ani Murray nemusí stydět. (Oba romány se kupodivu vyznačují nejistým rozjezdem, ale v druhé půli to čtenáři vynahradí.) Do opravdu velkých románů však oběma cosi chybí.

Mitchell jako by postrádal schopnost zobrazit nesnadno schematizovatelnou hloubku a šíři lidského prožívání a ducha: jeho svět (a to ve všech románech, nejen v tom posledním) bývá - bez ohledu na pohlaví a věk postav, na dobové zasazení, zápletku, styl - v jádru pokaždé znovu světem bystrého, vynalézavého, trochu náladového teenagera, který má srdce na pravém místě, není...'2dli přímo dobrákem od kosti. Největší šíře a hloubky dosahuje Mitchell ještě v próze senčíslo9 (Number9dream, 2001), ale i tam čtenář po čase vnímá jistou vykonstruovanost (rozuměj existenciální nahodilost) jeho románového ztotožnění života se sněním. Totéž lze říct o Mitchellových zápletkách a dějových zvratech: ať už jsou jakkoliv důmyslné, je na nich cosi hravě infantilního - jako by se sám autor teenagerovsky předváděl. Jako by Mitchell nevěděl, k čemu mu ta jeho neuvěřitelná obrazivost a invence vlastně je, proč ty romány píše a hlavně: k čemu ty ohňostroje vtipu a představivosti mají být jeho čtenáři! (Jako jistá výjimka působí snad jedině román Třináct měsíců - Black Swan Green, 2006 -, v němž adolescence Mitchellova pohledu na svět ladí s adolescencí hrdiny, jenž navíc jakožto koktavý adolescent osobitým způsobem zápolí s jazykem. A právě dospívání je vlastním tématem románu.) A tak Mitchellovi nezbývá, než aby - jak to nejlépe dokáže, v dokonale zvládnutém slohu - vyprávěl již mnohokrát odvyprávěné příběhy, aniž by je dokázal přetvořit v něco dosud neslýchaného. Na rovině dějové linie a postav sklouzává v lepším případě k parodii anebo přinejmenším bravurně zvládnuté travestii různých, nezřídka pokleslých žánrů (viz třeba Mitchellův Atlas mraků - Cloud Atlas, 2004) a v horším případě ke klišé. Tisíce podzimů Jacoba de Zoeta vlastně nakonec nejvíc ze všeho připomíná sofistikovaný dobrodružný román.

Také v Murrayho románu se nevyskytuje jediná dospělá postava: tím ovšem nemyslím, že by tam nebyli žádní dospělí (formálně, to jest věkem a postavením), ale že se tam nenajde nikdo, kdo by byl dospělý duchem, myšlením a prožíváním. Murray na rozdíl o Mitchella ví, proč píše: jeho román je útočná (a důmyslná) satira irské společnosti za takzvaného keltského tygra, její účinnost však oslabuje právě jistá dětinskost jeho komického pohledu na svět.

Čímž se dostáváme k jistě bravurnímu románu Petera Careyho nazvanému Parrot a Olivier v Americe. Peter Carey umí všechno (postaru): postavy, zápletky, styl, důmyslnou ironii. Román je radost číst, a přesto: když ho člověk dočte, pociťuje velice jasně - o to víc, oč více nepochybných kvalit tento román má - jakýsi zásadní nedostatek. Řekněme nepostradatelnou existenciální hloubku a naléhavost (právě tu, jež citelně chybí i Mitchellovi): naléhavý důvod k psaní románu i k jeho četbě, jenž by autor a čtenář měli nakonec sdílet. Každý velký román dokáže čtenáře přesvědčit, že si ho prostě musí přečíst, a v každém dílčím okamžiku, že jej nemůže jen tak odložit - jako by se autor a čtenář účastnili téhož existenciálně kritického dobrodružství; jako by jim společně mělo jít o krk. Careyho Parrota a Oliviera si člověk může užívat po kouskách před spaním, aniž by mu hrozilo, že knihu nebude moci odložit, natož že pak třeba nebude schopen usnout.

Když se J. M. Coetzee tuto "pravdu o románu" pokouší uchopit v souboru povídek...'2desejů tvořících pomyslnou novelu a vydaných pod názvem Elizabeth Costello (2003), vychází mu nakonec, že každý velký román slibuje čtenáři spásu - onu spásu, jež před nástupem renesančního humanismu byla myslitelná pouze v náboženském (v Evropě převážně židovsko...'2dkřesťanském) rámci. V čem tento příslib spásy spočívá? Když si mě přečteš, slibuje velký román čtenáři, všechno bude dobré, případně všechno se změní (k lepšímu): ty sám i celý svět. Různé romány si ovšem spásu představují různě: některé spíš vnějškově, když hodlají přímočaře napravovat nějakou společenskou nespravedlnost, jiné chtějí měnit svět vnitřněji a méně přímočaře, například tím, že odpudivým zobrazením lidské přirozenosti obrátí člověka na pravou cestu, ještě jiné se soustředí spíš na čtenářovu duši a pak jsou též takové, které čtenáře smiřují s jeho přirozeností, osudem i světem v náhledu, že jinak to vlastně ani nemůže být. Velké romány toho tedy neslibují čtenáři právě málo: dozvíš se, co je člověk zač (ecce homo) a kudy vede ta pravá cesta ke štěstí, k lásce, k vědění, k pravému úspěchu (k čemukoliv, co je dobré chtít). Pravá láska není klam. Svět je tvůj. Za pravdu stojí za to se bít. Spravedlnosti bude učiněno zadost. Život je krásný. Nevýslovné je vyslovitelné (anebo aspoň opsatelné, naznačitelné). Psát romány má smysl. Když je ti nejhůř, není nad to, přečíst si dobrý román. Ano, ano, ano, ano, ano.

Román je náhražková dobrá zpráva o člověku, na kterou všichni čekáme a pro niž se znovu a znovu vrháme na nové a nové romány. V současném románu jako by však v tento příslib spásy nebyli schopni uvěřit ani čtenáři, ani autoři. Román už dávno neslibuje spásu, ale jen lepší či horší zábavu. (Tu zábavu, která je mnohem zábavnější ve formě televizního seriálu.) Možná přijde doba, kdy už nebude slibovat ani zábavu, ale jen pomůcku k nabývání a procvičování takzvaných "přenosných dovedností", jinak řečeno schopnosti číst a psát - asi už tomu ani nemá smysl říkat umění. (U překladové literatury pak navíc ještě platí, že i tuto zbytkovou funkci bude schopna plnit jen v dobrých překladech!)

A teď zpět k románům, které stále ještě jakousi spásu slibují, avšak činí tak v podobě vyprávění, která jsou z formálního (a následně obsahového) hlediska citelně omezená: nedokáží pojmout víc než prožívání jednoho jediného jednotlivce, případně jediného typu postavy, jediného úhlu pohledu. Patří k nim hned dva epigoni již zmíněného velikána J. M. Coetzeeho: román Dvojče (anglicky The Twin, 2009, původně holandsky Boven is het stil, Nahoře je ticho, 2006) Holanďana Gerbranda Bakkera, který loni vyhrál prestižní dublinskou cenu, a román V podivném pokoji (In a Strange Room, 2010) Jihoafričana Damona Galguta. Oba romány vynikají soustředěností na zobrazovanou skutečnost, nevšední jazykovou ukázněností a dospělostí pohledu do lidského nitra, jež je pro jejich "otce" Coetzeeho typická. Oba dokazují jak originalitu, tak plodnost Coetzeeho způsobu psaní: dokonce i jeho odvozeniny či napodobeniny se pořád ještě dají číst! (Bez ironie.) Oba romány též ve čtenáři vyvolají ono typicky coetzeeovské zneklidnění ohledně dobré zprávy, které se mu prostřednictvím románu dostalo. (Že by zas nebyla tak dobrá?) A přesto je z těchto děl cítit jakýsi ústup od možností, které románová forma poskytuje. Coetzee sám naléhavými experimenty útočí na takzvaný tradiční či realistický román, neboť ten podle něho slibuje čtenáři spásu podvodně a zhoubně. Tímto útokem se román u Coetzeeho obnovuje, avšak u jeho epigonů je převzatá forma spíš už jen příznakem ústupu, pomyslného nedostatku energie či odvahy.

Nakonec se zmiňme o dalších třech románech, které též slibují spásu, ale na jiný způsob než zmínění coetzeeovští minimalisté. Patří sem například Dlouhá píseň (The Long Song, 2010) Britky jamajského původu Andrey Levyové, Pokoj (Room, 2010) Irky Emmy Donoghueové anebo Mír (Peace, 2008) Američana Richarda Bausche. Všechny tři romány jsou příkladem velmi obstojně zvládnutého řemesla. Všechny tři slibují čtenáři spásu tradičním, dalo by se říct romantickým způsobem: jejich hrdinové jsou bezmocní či utlačovaní nešťastníci, kteří z různých důvodů - nikoliv však z vlastní vůle či viny - přežívají na okraji společnosti či civilizace. Jednou je to seržant Marson v americké armádě okupující za druhé světové války Itálii (Bausch), podruhé otrokyně July, vyprávějící o životě na jamajské plantáži v devatenáctém století (Levyová), potřetí americká studentka unesená psychopatem, jež spolu se synkem přežívá v zajetí v kůlně (Donoghueová).

Všechny tři romány, jakkoliv se liší stylem, dějem, postavami, jsou o tomtéž: naděje umírá poslední - lidský duch je nezdolný - pravda zvítězí nad lží a láska nad nenávistí - ti poslední budou první. V románu samotném už navíc první jsou, neboť byli obdařeni schopností promlouvat čtenáři přímo do srdce či do duše, oslovovat v něm neokoralou lidskou přirozenost, probouzet civilizací zakrnělé city, zejména pocit sounáležitosti s utlačovanými. A zároveň tím pochopitelně vrhají světlo na okoralý, bezduchý svět svobodných, nemilosrdných či mocných. Všechny tři romány jsou dobrá zpráva v témže smyslu: všem porobeným a poníženým vemlouvají víru, že je jednou (už brzy) čeká nejen vysvobození (z otroctví, ze zajetí, z nutnosti plnit rozkazy proti vlastnímu svědomí), ale skutečná spása. Nejenže oběti najisto uniknou z poroby, ale nakonec se osvobodí i od citových pout k utlačovatelům (od traumatických vzpomínek a s nimi se pojící zášti a nenávisti), jež by je mohla do budoucnosti natrvalo zmrzačit. Jak Pokoj Emmy Donoghueové, tak Mír Richarda Bausche jsou lepší než hodně černobílá Dlouhá píseň Levyové: do vyprávění, která se omezují na prožívání jediné postavy a lavírují na hraně sentimentality, aspoň náznakem vpouštějí alternativní úhly pohledu. O všech třech však platí, že spíš než romány jsou to novely (v případě Pokoje a hlavně Dlouhé písně nastavované). Jako delší povídky by byly brilantní. Jako novely by nebyly špatné. Jako romány jsou příliš chudé na (nejen románové) vědění, které přesahuje rozměr jedincova prožívání a vědomí, jakkoliv působivého a dojemného. Spása, kterou nabízejí, tudíž není dost věrohodná. Až příliš se podobají pohádce na dobrou noc. Stačí si přečíst Rothovu Nemesis, aby člověk chápal, o co víc dokáže velký romanopisec vepsat do novely, která se též točí kolem prožívání a osudu jedné jediné postavy.

Na závěr stručně o poslední knize Brita Philipa Pullmana. Jeho programatické dílko nazvané Dobrý člověk Ježíš a padouch Kristus (The Good Man Jesus and the Scoundrel Christ, 2010) si výjimečný ohlas nezískalo. Podle mě si tu zaslouží zmínku, protože ač samo není román, přesto o románu lecos vypovídá. Je to fiktivní přepis života prvorozeného Ježíše a jeho nepovedeného bratra Krista, který se inspiruje nietzscheovským pohledem na křesťanství a na vztah Ježíše k rané církvi. Pullman přepisuje evangelia v rámci své vlastní, fiktivní dobré zprávy, a tak mění jejich smysl: křesťanskou zvěst prezentovanou církví odhaluje jako zlovolný přepis pravdivých událostí, jímž padouch Kristus zkreslil učení dobráka Ježíše. Přes veškerou programatičnost a jistou prostoduchost se Pullmanovi podařilo odhalit přinejmenším jeden z kořenů evropského románu až na dřeň. Navzdory jisté prostoduchosti (anebo naopak díky ní?) míří svým přepisem Nového zákona k jádru románové věci.

Moderním evropským románem se člověk srovnává s Bohem či s bohy, ať už se k tomu hlásí, nebo ne. Dává jim najevo, že už je nepotřebuje, že si i jako obyčejný, nevědomý smrtelník zmítaný nejrůznějšími touhami vystačí sám - že jeho slovo je neméně mocné než slovo Boží; že člověk sám dokáže učinit svět obyvatelným, smysluplným a zbožňovatelným výhradně svým vlastním umem, svými vlastními výtvory a výplody, bez pomoci boží. Odtud naléhavost románové tvorby. Romanopisec si nárokuje moc měnit člověka i svět pouhými slovy a přitom neváhá směle přepisovat slova onehdy považovaná za božsky nepřekonatelná a neměnná. Čtenáři neslibuje v první řadě zábavu, poučení, vědění (i když je samozřejmě také), ale světskou variantu vítězství nad smrtí (lidskou i románovou), vykoupení světa a spásy duše. A to i ve velkých románech, jež samy myšlenku jakékoliv přímočaré románové spásy zpochybňují (jak to činí například Coetzee).

Coetzeeho Elizabeth Costello je spisovatelka, její sestra Blanche je křesťanská misionářka, která působí v Africe. Podle Blanche musí být na sklonku dvacátého století každému (přinejmenším v Africe) zjevné, že západní humanistický projekt, jehož těžištěm je krásná literatura, definitivně zkrachoval. Představa literární (románové) spásy - na rozdíl od pouhé zábavy - se ukázala být falešným příslibem. A když nám ještě někdo v románu spásu slibuje, nedokážeme to vnímat jinak než jako báchorku, nebo dokonce účelovou lež. Podle Blanche nám nezbývá, než opustit humanismus a pokorně se vrátit ke křesťanskému Bohu - aspoň nechceme...'2dli se nad zpropadeným člověkem a nesnesitelným světem plným hříchu, nespravedlností a utrpení uzoufat k smrti. (Že by Blanche nedoceňovala alternativní řešení: do každé africké domácnosti barevnou televizi?)

A tak nejlepší současné romány, jaké se mi v uplynulých letech dostaly do rukou - pominu...'2dli výše jmenované slovutné angloamerické veterány - jsou spjaty se jmény Jáchym Topol a Emil Hakl. Buďme rádi, že tak.

Alena Dvořáková (1973) externě vyučuje filozofii na University College Dublin.