Alena Dvořáková

Proč ho nedočetla

(K modalitě románu Jana Němce

Možnosti milostného románu)

Má-li čtenář, neřkuli zamilovaná čtenářka Němcovu románu Možnosti milostného románu (Host 2019) správně porozumět - neboť o správnost jde v lásce i literatuře především -, nesmí ani na okamžik pustit ze zřetele pravdu o literatuře, s níž v textu přichází autorovo alter ego, milovník Jan, při mudrování nad Drtikolem ("Musel jsem samozřejmě sledovat příběh Drtikolova života", s. 181; zde i všude dále můj důraz). Zmíněná pravda zní: "[...] nejdůležitější pravdy na sebe i v literatuře berou spíše podobu formy než obsahu. Tedy pokud si ještě někdo myslí, že se to dá odlišit." (s. 181) Já si tedy ještě myslím, že dá, jakkoliv spolu "forma" s "obsahem" úzce souvisejí. Dokonce si troufám tvrdit, že zaměříme-li se právě na formu Němcova psaní - a to v té nejčitelnější podobě: oblíbená slova, často užívané obraty a typické větné konstrukce (někdo tomu ještě i dnes říká styl) -, podaří se nám vyřešit i největší tajemství hrdinova příběhu: proč ho jeho milovaná Nina nedočetla ("Nedočetla mě", s. 169).

Za tím účelem však nezbývá než číst hrdinu románu doslova tak, jak je napsán: jako nenapravitelného milostného antihrdinu, jehož bytí se nese v duchu jazykově neslučitelném s touhou a vášní (nejen milostnou). Jaký div, že musí své opatrnictví a vědoucný postoj ke skutečnosti přebíjet lehce pornografickým milostným machrováním! Ale držme se formy. Němcův antihrdina se prvotně neskládá z atomů ani z představ, ale ze slov. Pro jeho jazykové bytí se ukazují být klíčové výrazy tvořící šedou zónu mezi slovy plnovýznamovými a neplnovýznamovými, které ve větě plní hlavně funkci modální. Škoda že autor vedle jmenného rejstříku neobohatil knihu též o frekvenční slovníček hojně užívaných modálních příslovcí, částic a příčinných či důvodových spojek! Hned by bylo od pohledu jasné, na jaký způsob jeho hrdina existuje.

Důležitou roli mezi slovy, z nichž je "Jan" poskládán, hrají znamení bytostného sklonu k obecně sdíleným jistotám, jimiž se hrdina průběžně zaštiťuje: jistě, pochopitelně, zkrátka, tak jako tak, tak či onak, koneckonců a samozřejmě. Stejně podstatně se výstavby jeho charakteru účastní ještě četnější slova a obraty naznačující opatrné podmiňování čehokoliv, co by mohlo zavánět jasnou řečí či ohromující, nesamozřejmou pravdou. Jsou to například slova jakýsi, jaksi, téměř nebo celkem, trochu a obraty typu tak trochu, trochu jako by, ještě alespoň trochu, víceméně (hrdina je schopen "se víceméně zamilovat", s. 98) a v závěrečné třetině textu také vlastně a nejspíš (příkladem budiž obrat "jsem vlastně moc rád neměl", týkající se fejetonů Ludvíka Vaculíka, s. 309). Neméně charakteristické je pak i hrdinovo slovní přibržďování spočívající v předřazení neurčitého zájmena či příslovce před nadnesený výraz, snad aby to na čtenáře nebyla moc silná káva: "být na jakémsi věčném začátku" (s. 289), "nějak zázračně" (s. 358). Zvlášť pěkně vystihují tento jazykový úlek před vlastním slovním siláctvím též obraty "jakási perverzní vzájemnost citů" (s. 400) a psaní v "jakýchsi monstrózních uvozovkách" (s. 141). Opatrnický duch čiší též z hojného užívání druhého stupně přídavných jmen nikoliv ke stupňování, ale k odkazování skutečnosti do bezpečných mezí: namísto jasného "ohebný a múzický" čteme "ohebnější a múzičtější" (s. 141), "poučený čtenář" je nám pro jistotu uskromněn na "trochu poučenějšího" (s. 236). Z podobného soudku je řeč o "starém, trochu nevyzpytatelném" dubu (s. 250), o tom, jak mezi Nininou a hrdinovou vlastní rukou není "téměř žádný rozdíl" (s. 252), případně jak hrdina pociťuje "jakési vlídné vyvanutí" (s. 252) - ve scéně, kdy se pod vlivem LSD zbavuje posledních zábran. Ano, on jaksi i halucinuje - jaký div, že se dobírá osvícení, které je opravdu "jistější než sama jistota" (s. 253), neboli beze zbytku zapadá do literární konvence podobných tripů.

V neposlední řadě se hrdinova antihrdinská povaha vyjevuje v tíhnutí k větným konstrukcím, jimiž se i tvrzení, která obsahově vzato nic nevysvětlují, pouze popisují, odívají do formálního hávu vysvětlování - jako kdyby vysvětlování a poučování nebylo v románu už tak dost (viz plytké mudrování o modernismu /s. 272/, ani nemluvě o kunderovských nápovědách, jak román číst a nečíst). Uveďme si dva příklady, kdy se nám něco popisuje formou vytvářející dojem vysvětlení. Hlavní roli zde hraje spojka takže: "Byla druhá polovina dubna, takže venku právě propukalo jaro [...]" (s. 13; poznámka na okraj: jaro, které propuká v době, kdy už, jak se tvrdí v další větě, kvetou šeříky, není jaro, ale literární póza). Podobně: "O nádvoří hradu někdo típl nedopalek, takže žlutý filtr teď čněl jako nejvyšší bod celé scenerie." (s. 46) Právě u vědomí hrdinova sklonu k vysvětlování jako základní formě zobrazení skutečnosti pak některé jeho představy o sobě samém působí dost komicky. Například když tento bytostný vysvětlovač nedokáže odolat potřebě vysvětlit, proč vlastně nemá zájem něco vysvětlovat: "Nina možná nevěděla, jak se na některé věci zeptat, a já jsem o nich málokdy začínal sám, protože jako většina tvůrčích lidí jsem vlastně neměl zájem věci vysvětlovat, hledal jsem jen pochopení a podporu." (s. 192)

Podobným kouzlem nechtěného se vyprávění vyznačuje i tehdy, když hrdina kritizuje "zamřelý" jazyk společenských věd, ale sám tak činí v jazyce, který oplývá právě tiky typickými pro odborné, vědoucné psaní (běda, poznávám vlastní hříchy!) - které jsou mnohdy horší než neživotný žargon, z něhož si autor hrdinovým prostřednictvím dělá zvlášť šprťouchlata: "Ale svým způsobem už o tom rozhodnuto bylo. Měl jsem čím dál větší potíž se zamřelým jazykem společenských věd a vlastně už jsem ho nějakou dobu nedokázal používat jinak než v jakýchsi monstrózních uvozovkách." (s. 141) Neméně zábavně pak působí, když se tento mistr hašení slovních požárů ("milostné vztahy jsou tak trochu poslední věc, která zbyla", s. 342) odvolává na "psaní, ten žhavý střed literatury" (s. 192).

Je třeba zdůraznit, že zmíněné jazykové charakteristiky nejsou ve většině románového textu výjimkou z pravidla, ale pravidlem. Pokud nevěříte, inspirujte se knižní obálkou, vezměte do ruky fixy tří barev a v textu si zvýrazněte všechna slova a obraty spadající do tří výše zmiňovaných okruhů: tíhnutí ke konvenční jistotě si podtrhněte červeně, opatrnické přibržďování žlutě a vysvětlování modře. Anebo jestli vám to takto připadá moc pracné, zaměřte se výhradně na tři dokonalé zabijáky touhy a vášně: takže, trochu a samozřejmě. Modře si zvýrazněte takže, žlutě trochu a samozřejmě si rozsviťte červeně. A pak jen s tichým úžasem sledujte, jak se vám Němcův hrdina vybarvuje.

Stojí za to podtrhnout, že zhoubnost zmíněných výrazů není dána čistě četností jejich výskytu (takže i trochu se v textu vyskytují víc než třikrát častěji než samozřejmě), ale hlavně nevhodností jejich užití. Zásadním kazem na kráse románu je zejména to, že si hrdina (anebo spíš jeho autor?) nedokáže odpustit samozřejmě v pasážích, které pojednávají o mnohém, co je z podstaty věci hluboce nesamozřejmé - a co jako takové otevřelo nejednomu spisovateli cestu k původnímu psaní o lásce, nevyčerpanému tradicí. Modelově si autor uzavírá cestu k novým možnostem milostného románu například tehdy, když nám jeho hrdina líčí vzrušení z neznámých dálek a cest vstříc netušeným dobrodružstvím takto: "Jedeme dál a dál, oddalujeme ubytování v naději, že právě tam dál nás čeká něco zvláštního, ačkoli samozřejmě nemáme žádnou představu, co by to mělo být." (s. 123) Nebo když se okázale loučí s neautenticky vědoucným postojem ke skutečnosti, ve jménu vlastní nepotlačitelně vyhřezávající subjektivity "tady a teď" (s. 141-142), a činí tak těmito slovy: "Do Tady a Teď patřil tenis i filozofie, mapa i teritorium, Šostakovičův houslový koncert č. 1 v podání Aliny Pogostkiny, její pekelné soustředění i její rajský úsměv, nápisy na záchodcích a Buddhova,Rozprava o roztočení kola zákona', samozřejmě Nina a já, její sponky do vlasů a tužky na obočí, láska i klobáska, jak v jedné písničce veršovala Marta, prostě vše od skatologie k eschatologii." (s. 142) Na schopnosti obsáhnout vše od skatologie k eschatologii - nemá-li to být samozřejmě jen prázdné slovní siláctví - však není zhola nic samozřejmého. Zvlášť Němcův hrdina s Ninou má k tomu hodně daleko: jeho vlastní (nebo autorova?) milostná představivost (odvaha?) nesahá ani k možnosti milování se s holkou, která má zrovna měsíčky. Podobně nedůvěryhodně působí, když nám Jan coby zhrzený milenec líčí - v tomtéž duchu samozřejmosti -, jak posedle fantazíruje o milované: "A taky jsem samozřejmě nechtěl zapomenout, jak tyto věci končí." (s. 392) - "Samozřejmě že to už jsme i my dávno po smrti." (s. 397) - "A samozřejmě že se chovala jako doma i v mých snech." (s. 399) - "Samozřejmě že bych tě se skřípěním zubů nechal žít." (s. 406) Nerozumím: nenalézá se snad "žhavý střed literatury" právě v hluboké nesamozřejmosti zápolení s podobnými představami? Pro pojem o tom, jak vypadá literární pravda o vášni na rozdíl od pouhého machrování, doporučuji přečíst si například pasáž z memoárů Raimonda Gaity Můj otec Romulus pojednávající o tom, jak si otec Romulus vzal patnáctiletého Raimonda s sebou na cestu za nevěrnou milovanou, kterou se v záchvatu vášně rozhodl zabít - a nakonec ji přece jen nechal žít. Zmíněná pasáž je pozoruhodná právě tím, že v ní Raimond tematizuje svou někdejší chlapeckou neschopnost nahlédnout, jak nesamozřejmého milostného jednání se tehdy účastnil (Romulus, My Father; Melbourne, Text Publishing Company 1998, s. 85-87).

Právě samozřejmost, s jakou Němcův hrdina přistupuje k možnostem milostného psaní (jedno jestli románu či memoárů), dělá z těchto možností nemožnost a usvědčuje jej víc než co jiného z pozérství. Skoro nejhorší pak je, když se tato samozřejmost vetře i do hrdinova snu o zesnulých prarodičích - už proto, že scény týkající se právě prarodičů patří v románu k nejpřesvědčivějším: "Všechny jejich věci prodlévaly na svých místech, trvaly, hřbety v knihovně, peřináče s usušeným spánkem, vitríny s broušeným sklem, ohmataný balíček karet, ten původní, a samozřejmě ibišek, který do prostoru vyrážel své květy jako pečetě nějaké neznámé mocnosti." (s. 217) Ibišek je to jediné, co v hrdinově vidině prarodičovské nepřítomnosti trvá jinak než na způsob nehybného prodlévání: na rozdíl od vitrín a peřiňáků rostlina žije a bují. Život si překvapivě razí cestu světem mrtvých díky působivé metafoře květů jako razidel neznámé mocnosti. Co je to za snivce, který tuto nevysvětlitelnou sílu (ibišku i vzpomínky) nevítá s nelíčeným údivem, ale kvituje jako samozřejmost?

Vycházejíce z hrdinova jazykového ustrojení, lépe vidíme, že jeho "vztah s Ninou", toť románová metafora nezasloužené příležitosti, jíž se hrdinovi (ale i jeho autorovi) dostalo k překonání sama sebe - k úlevnému setřesení břemene vědoucnosti a sklonu k vysvětlování, k odhození opatrnické vlažnosti a podmínečného postoje ke světu. Autor nám sice hrdinovými ústy hned na začátku tvrdí, že nás nebude napínat, jak to všechno skončí, ale ve skutečnosti nás samozřejmě přece jen tak trochu napíná - využije tuto osudovou šanci? Propíše se do formy, která se obejde bez slovních brzdiček? Úvodní sen o divoké jízdě Brnem v kapitole Harmonia urbis působí slibně. Bohužel Jan Němec - na rozdíl od zhrzených milenců tvořících naivně, ale o to autentičtěji v žánru pornografické pomsty (revenge porn) - píše velký román. Který šanci k opravdovému odbrždění nakonec promrhá - a přitom chybělo tak málo!

Na díle jsou fascinující zejména pasáže, v nichž se autor přiblíží na dosah opravdového osvícení ohledně toho, jakým neduhem trpí, a obratem příležitost k literárnímu obrácení zahodí. Například ve scéně, kdy se v Krakově setkají dva Janové, ten starší (Ninou opuštěný) s tím mladším (ještě po zásluze nevytrestaným). V jisté chvíli zahlédne starší mladšího právě jako onoho protivného chytrolína, s nímž se od počátku potýká sám čtenář ("řekl zase s tou svou protivnou samozřejmostí", s. 212). Přerod antihrdiny v hrdinu se zdá být na spadnutí, jenže světlá chvilka staršího z Janů nemá dlouhého trvání: "Jinak samozřejmě vím, o čem mluvíš," zase se neudrží a povzdychne si hned na další stránce (s. 213). Neméně pozoruhodná je kapitola nazvaná Muž ve vlaku, v níž se nám předvádí, jak hrdina na příkladu muže ve vlaku nahlédne, v čem spočívá jeho tragická charakterová vada ("[...] takto nekonečně jsem se Nině vysvětloval, když jsme se rozcházeli. To dojemné přesvědčení, že slova jsou tu od toho, aby něco vysvětlovala", s. 221). Bohužel ani tato epifanie nedokáže posvítit autorovi na cestu z temného lesa, kde na něj na každém kroku číhají ty tři proklaté bestie takže, trochu a samozřejmě. (Ano, cejchu banální samozřejmosti neujde v tomto románu ani Dante: "Zanechte vší naděje, kdo vstupujete. Samozřejmě v originále", s. 133.) Povzdychněme si s hrdinou a jeho autorem: co na tom, že "Máme za sebou postmodernu" (s. 340), když s jejich jazykovými hříchy nedokážou otřást ani ty nejpostmodernější vypravěčské vychytávky a vůbec celé to nepřeberné množství možností milostného románu, které se nabízejí. A že jich je!

V tomto ohledu nás autor naopak ani trochu nešetří. Průběžně nás zásobuje - "jen tak pro inspiraci" (s. 304), tvrdí nám, jako by tím svému psaní nedodával vydatně na váze či na objemu - skvělými ukázkami toho, jakých děl by jeho antihrdina býval mohl být hrdinou, kdyby se nebál napsat, jak to bylo, a nemusel vlastní selhání odívat do hávu postmoderní danosti, prohnilosti současné digitální civilizace a neodvratného osudu "své generace autorů" (s. 308). Jak už podotkli jiní, postup je to riskantní, čtenář je tímto způsobem opakovaně přiváděn na myšlenku, proč ztrácí čas s Němcem, když by mohl jít přímo ku prameni a začíst se do Holana, Camuse, Leonarda Cohena, Durrella, Rilkeho a jiných jim podobných, kteří nepotřebují opisovat ani se na nic vymlouvat. No ale kde bychom byli, kdyby takhle při četbě současné české prózy smýšlel každý.

Radši se vraťme k záhadě, která trápí našeho antihrdinu: Proč ho jeho Nina nedočetla?

Protože ji tento anti-milovník nakazil - ne chlamydiemi, literární sex je v tomto ohledu bez rizika, ale právě "tou svou protivnou samozřejmostí" (s. 212). Ninin vztah k hrdinovi se hroutí od okamžiku, kdy Nina - tato přirozená, spontánní, neohrožená bojovnice, která funguje na principu všechno, nebo nic ("Nejistě znějící věty Nina pronášela zcela výjimečně", s. 247) -, začne pod hrdinovým tlakem kličkovat a utíkat se do bezpečí jeho oblíbených slov. Raný příznak virální infekce se objevuje na straně 183, kdy hrdina nadhazuje, zda se Nina náhodou nechystá do hospody rozdávat telefonní čísla. "Ale samozřejmě jenom falešný," deklasuje Nina sama sebe na pozérku. Naplno u ní smrtící nákaza propuká nejpozději ve scéně, kdy jí hrdina dává číst svůj román a očekává, že se nad ním milovaná začne rozplývat. A virózou oslabená Nina - namísto toho, aby ho poslala do háje - taktizuje: "Takže bys to chtěla číst dál?" / "Samozřejmě," přisvědčila. "Ale já jsem tvoje holka, takže vůbec nemám na vybranou." (s. 192) S tím, jak nákaza v Ninině charakteru postupuje, začnou se na zhoubné takže a samozřejmě v její řeči nabalovat i další virové částice: nejspíš a totiž a celkem, ale hlavně trochu. Srovnej s. 313-315, z nichž má promlouvat Nina poprvé a naposledy čistě sama za sebe, aspoň až do okamžiku, než nás hrdina na iluzornost její figury potměšile upozorní (s. 321). Jenže jeho Nina je falešná jinak, než si on představuje, a hlavně mnohem dřív, než si myslí. Pod maskou holky od rány, která si při vyprávění nebere servítky, promlouvá bytost nahlodaná zhoubným bujením podmiňovacího opatrnictví ("trochu pitomý", "trochu dopálilo", "tak trochu typický", "tak trochu zničit Art Café"), vysvětlovačství ("V jednu chvíli jako by to totiž člověk přestal řešit", s. 325) a povýšenecké samozřejmosti ("ale my máme samozřejmě vína z Moravy", s. 327; "Tak to bylo skoro pokaždý, to světlo byla hlavní atrakce. Kromě mě, samozřejmě. Ale teď si zase dělám srandu, chápete?", s. 331) - paradoxně ve scénkách, které mají dokazovat její nadhled a smysl pro humor. Marně se autor snaží zachránit jazykově naleptanou Ninu peprným vyprávěním hospodských anekdot! Nezlomená Nina se mu z textu vytratila dávno předtím.

Zmíněné jazykové tiky se neomezují na jednu dvě pasáže, ale narušují celou románovou stavbu: smývají nejen rozdíl mezi vyprávěním připsaným hrdinovi a pasážemi připsanými Nině, ale do značné míry i rozdíl mezi vyprávěním v první a ve třetí osobě. Vyvolávají tak pochybnosti nejen o hrdinově povaze a jeho vztahu k milované ("Věděl jsem, že jsi samozřejmě chytřejší než nějaká rezavá veverka" /s. 159/ - která by nechtěla takového milence!), ale i o díle vcelku. Nakonec nabourávají i tezi o románu jakožto textu, v němž ani rozhovor autora s autorem nemůže být rozhovorem o románu, ale zase jen románem: "Může být rozhovor v románu o románu, nebo je nutně románem? Osobně věřím v to druhé - a právě proto jsem si tady mohl dovolit odpovídat, jako by platilo to první." (s. 344) Z jazykového hlediska je totiž rozhovor o románu v románu nejen románem, ale také výpovědí o románu a jeho autorovi stejně jako zbytek textu - právě potud, pokud se čtenář zaměřuje na matérii, z níž je text uhněten, a z konečné formy usuzuje na ducha, jenž se v něm vyjadřuje.

Z tohoto hlediska je jedno, jak si odpovíme na otázku, do jaké míry je Němcův "Jan" či "autor" autofikcí či autobiografií, výmyslem či pravdou. Jazyk románu nelže, ani když se v románu lže či bájí. A jazyk rozhovoru autora s autorem dokazuje, že zde máme do činění se stále týmž duchem, který se v nesamozřejmých otázkách utíká k apelům na samozřejmost. Týká se to například způsobu, jímž se autor vztahuje prostřednictvím díla ke čtenáři: "A kromě těchto vnitřních záležitostí je tu samozřejmě výzva a zároveň vykoupení, které představuje čtenář." (s. 337) Jenže jaké vykoupení může od čtenáře očekávat autor, který výzvu a vykoupení předkládá jako samozřejmost? V podobném duchu autor uhýbá před pravdou, když přijde na etiku autobiografického psaní: "každý samozřejmě má právo na svoje soukromí"; "ale i tak si uvědomuju, že jsem to samozřejmě já, kdo je v mocenské pozici" (oboje s. 338). Autor už kupodivu nedopoví, co z těchto dvou samozřejmostí plyne pro jeho román. Jestliže dílo není jen chytře alibistická, literárně vyšperkovaná pomsta zhrzeného milence, který na opravdovou pomstu pornem nemá žaludek nebo koule, pak ale všechny ty řeči o autenticitě jsou pouhá póza. Podobné pochybnosti vzbuzuje též mudrování o roli, jakou by měl při výkladu hrát domnělý autorský záměr ("V tomhle případě jsem se rozhodl pro něco, co se podobá neiluzivnímu divadlu, ačkoli divadlo to samozřejmě pořád je", s. 338) a románová konvence ("Mohl jsem samozřejmě napsat tradičnější román, který by takříkajíc plnil taktické pokyny, ale co z toho", s. 339). Povšimněte si typického přibržďování ve druhé větě, ve slovech "tradičnější" a "takříkajíc". Jak jinak si je vykládat, než jako známku autorovy zcela nepostmoderní obavy, aby ho někdo neztotožnil s jeho "autorem" a nevzal za slovo: "Nejdřív napiš tradiční román a uvidíme."

Jak postava autora reaguje na výtku, že autor své dílo vyztužuje a polstruje jmény a texty slavnějších autorů? Zase výmluvou: v době post-postmoderně intertextuální to samozřejmě jinak nejde, a navíc jsou na to "výzkumy" ("Samozřejmě že způsob, jakým prožíváme svůj život, formují příběhy, se kterými jsme se setkali, a citlivost, kterou jsme si díky nim osvojili. Na to existují výzkumy", s. 341). Nebudou to náhodou ony "zamřelé" výzkumy společenskovědních akademiků, jimž se autor hrdinovým prostřednictvím dříve posmíval? Jak si vykládat, že mají náhle "Tady a Teď" posloužit jako berlička jeho nepotlačitelně vyhřezávajícímu, ale kupodivu nedostatečně svébytnému já? Ani nemluvě o kacířských myšlenkách, které čtenáři jistě také tanou na mysl, například: Nebylo by u vědomí toho, co se nám tu o literární tvorbě prozrazuje ("Jen tím, že něco napíšeš, se samozřejmě nic nezmění", s. 342), lepší zrušit všechny literární granty a stipendia? (Vtipná kapitola o hrdinově literárním pobytu v Bratislavě to naštěstí zachraňuje.) Jsou-li možnosti milostného románu dány hlavně omezeností jeho protagonistů ("Co po mně chceš? Abych řekl, že možnosti milostného románu jsou dány hlavně omezeními jeho protagonistů? Samozřejmě", s. 343; zde i všude výše důraz můj), neplatí potom stejně samozřejmě, že omezení všech románových postav včetně "autora" jsou dána omezeností jejich autora?

Pravda o románu a o duchu, z něhož se zrodil, bývá vepsána do románového jazyka. V Možnostech milostného románu se vyjevuje nade vše jasně i tehdy, když se nás autor snaží vodit za nos vyprávěním v různých osobách a postmoderními obezličkami. Jeho hrdina - a potažmo román - není uplácán z masa a kostí, ale ze slov takže, trochu a samozřejmě obalených umně spíchnutou tkání mnoha dalších slov, jimiž lidé z masa a kostí neprojevují touhu a vášeň, ale vnitřní nejistotu a obavu z toho, co tomu řeknou sousedi, zvlášť "sousedi" kritici. Románové tělo oživené takovou řečí se stává hlásnou troubou ducha, v němž navzdory nejednomu slovnímu siláctví a příležitostné snaze šokovat převládá opatrnost a chytrý kalkul. Němcovy Možnosti milostného románu se možnostem milostného psaní neotevírají, ale uzavírají, a lásce znemožňují uniknout ze svěrací kazajky literární manýry. Postmoderna je v tom však zcela nevinně.

Alena Dvořáková (1973), anglistka, literární kritička a překladatelka (Cormac McCarthy, Will Self, John McGahern, Kevin Barry). Letos vyšel její překlad románu Kazua Ishigura Neutěšenci (Argo 2020).