Pavel Novotný

Faust Bohumily Grögerové a Josefa Hiršala

Literatura ve stereu

Počátkem července roku 1972 píše Bohumila Grögerová rakouské básnířce Friederike Mayröckerové, že s Josefem Hiršalem právě dokončili novou rozhlasovou hru. Už několik měsíců předtím v korespondenci čteme: "Napsali jsme další (třetí) rozhlasovou hru Faust v lese hlasů, bohužel se nám nepodařilo ji prosadit. V každém případě chceme pokračovat, potřebujeme ale nutné kontakty a informace o tom, co se na poli literatury a poezie (různého druhu) děje, a právě to je teď obtížnější než kdy jindy." Avšak nic víc se o německy psané hře Faust im Stimmenwald nedozvíme. Jisté je jenom to, že čtyřicetistránkový strojopis byl nakonec odložen do šuplíku a nikdy se nedočkal otištění ani rozhlasového zpracování. V temných sedmdesátých letech, v době zpřetrhání tvůrčích kontaktů se Západem, tomu ani nemohlo být jinak. Pohřbeno tak zůstalo jedno opravdu zásadní dílo, neboť hra - paradoxně - patří k tomu nejlepšímu a také nejzávažnějšímu v českém literárním experimentu. Jestliže by se průkopnickým dílům umělé poezie snad dala vytknout jistá suchost a modelová strnulost, pak je Faust v lese hlasů dílem, které posouvá možnosti umělé poezie o dimenzi dál a vytváří opravdu životaschopnou strukturu, dynamický textový labyrint, plný vnitřních pnutí, relací a jiskřivých kontrastů.

Dnes lze tuto hru nalézt v jediném průklepovém exempláři v pozůstalosti Hiršala a Grögerové, uložené v Památníku národního písemnictví. Její podtitul "Hörenvironment" ("Poslechový environment") můžeme chápat v souvislosti s myšlenkami francouzského spatialismu, ale jistě i s teoretickými pojednáními německého autora Franze Mona: Hiršal se v roce 1968 účastnil norimberského sympozia "Princip Collage", kde Mon mimo jiné načrtl myšlenku textového "environmentu", tedy kompozice která způsobem koláže reflektuje dynamiku jazyka a jím artikulovaného světa. Ve svém příspěvku Mon uvádí i možnost vytvořit "environment" pomocí stereofonie.

A přesně takovou zvukovou krajinu se Hiršal s Grögerovou rozhodli vytvořit: stejně jako v předchozích dvou německy psaných hrách Lunovis (WDR 1970) a Zweiäugiges Wortspiel (SR 1971) text komponují do pěti pozic stereofonního pole, tedy do středu a čtyř postranních pozic (viz Souvislosti 4/2014). Materiál je zde ovšem podstatně zahuštěnější a po stranách sterea vytváří opravdový textový "les". Takovýmto lesem cestuje ústřední postava Fausta, jejíž příběh je situován uprostřed. K ústřední faustovské linii autoři píší v úvodu ke hře toto: "Osu tohoto poslechového environmentu, který jsme komponovali do pěti kanálů, tvoří klasická lidová loutkohra Doktor Faustus z 19. století, pro jehož autentický, místy preparovaný text je určen třetí kanál. Tento centrální text (resp. celý děj) je komentován hlasatelem z prvního kanálu. Tento hlasatel ohlašuje každou postavu ozývající se ze třetího kanálu, popisuje scénu a zpola působí jako speaker, zpola jako pouťový vyvolávač. Text loutkohry by měl být namluven pateticky znějícím hlasem, nepřirozeně, tedy po způsobu dávných loutkoherců, a to jedním, nenejvýše dvěma herci, kteří eventuálně mění hlasy podle postav. Má to působit velmi groteskně."

Stařičkou loutkohru umístili Hiršal s Grögerovou do středu stereofonní báze, radikálně text vypreparovali, čímž ho také značně zhustili a urychlili. Původnímu textu loutkohry věnujme alespoň krátce pozornost. Jedná se o hříčku, s kterou objížděl své štace loutkoherec Quido Bonnenschky a kterou v roce 1850 vydal Wilhelm Hamm. Dílko je to velmi svižné a vtipné, představuje velmi rozpustilou pimprlovou grotesku. Faust zde, jako v převážné většině loutkových Faustů, není vykreslen jako složitá postava filozofující nad absolutním poznáním, ale jako veskrze nekomplikovaná figurka bažící po věčné slávě. Hned na začátku vcelku prostince nadává na reálnou cenu vzdělání: "Ale k čemu mi to je? Doktor jsem, doktorem zůstanu a dál to v teologii nedotáhnu. To je příliš málo pro mého ducha, který touží po posmrtném obdivu." Poté, co se setká s čertem a uzavře s ním smlouvu, následuje velmi zamotaný děj, který později blíže popíšeme v kontextu celé rozhlasové hry. Figurky, které se ve loutkohře objevují, představují pestré panoptikum: Mefistofeles se zde jmenuje Mephistophillis (česky tedy Mefistofilis), na pekelném výletu doprovázejí Fausta mimo jiné čtyři "pekelné furie" Mexiko, Vitzlipuzli (německé označení aztéckého boha války Huitzilopochtliho), Alekso a tetřev. K dalším hlavním postavičkám patří samozřejmě Wagner, Helena, dále také Orestes, bezejmenný génius, též potřeštěná postava škodolibého kašpárka. Vyskytují se zde i postavičky z commedia del'27arte vévoda z Parmy a Bianca.

Právě vévoda působí v loutkohře jako sociálně nadřazená figurka, feudál, jemuž se Faust klaní a kterému se rozhodne oddaně sloužit, aby postoupil na žebříčku slávy. V tomto vzestupu mu čert čile pomáhá. Se satanovou pomocí vykouzlí Faust parmskému vévodovi pro zábavu Davida s Goliášem, krásnou Lukrécii, Juditu a Holoferna. Po všemožných dobrodružstvích se ve Faustovi ovšem začnou projevovat výčitky svědomí z pekelné smlouvy, na záchranu je však už pozdě, a poté, co mu čert podstrčí poslední lákadlo - totiž krásnou Helenu - mizí Faust v pekle. Na jevišti nakonec zbyde jen kašpárek s tetřevem. Tetřev chce po vzoru čerta odvléct kašpárka do pekla, kašpárek mu ovšem vysvětlí, že jako dřevěná loutka je zcela bezduchý, a pro peklo tedy nevhodný. Skotačivě opouští jeviště, aby se u pořádného "korbelu kořalky" pobavil nad "hloupostí čerta". Tím Bonnenschkyho hříčka končí.

Střední osa sterea, v níž se preparovaná faustovská loutkohra odehrává, vstupuje do relací se svým textově velmi pestrým okolím, s "lesem hlasů" tvořeným různorodými a značně nečekanými textovými fragmenty. Autoři k těmto fragmentům zřejmě záměrně neuvádějí žádný klíč, v úvodu ke hře pouze píší: "Texty ozývající se z ostatních kanálů tvoří kánon, hláskový a zároveň sémantický environment zároveň. Zkusili jsme charakterizovat jednotlivé hlasy krátkými poznámkami (jsou podtržené, v závorkách a nejsou určeny k vysílání). Samozřejmě má zde režie volnou ruku; to se týká také eventuálních zvukových nebo hudebních kulis, což mimochodem vyplyne z celkového textu." Ač je textový les složen nezřídka z poměrně známých textů, posluchač by měl asi těžko šanci fragmenty identifikovat. Jako čtenáři máme ovšem čas na to se pídit a rozpoznat - kromě těch, které se dohledat nepodařilo, a které mohou být také čistě autorské - tyto zdroje: James Joyce: Odysseus; Comte le Lautréamont: Zpěvy Maldororovy; Ludwig Wittgenstein: Filozofické poznámky, Filozofická gramatika; Blaise Pascal: Myšlenky; Friedrich Engels: Vývoj socialismu od utopie k vědě; Paul Feyerabend: O přednostech studené války; Werner Mittag: Uskutečnění národního hospodářského plánu v roce 1970; Hermann Göring: Oslavná řeč na Adolfa Hitlera (Norimberk, 15. 9. 1935); Protokol Dr. Geschkeho k atentátu na Heydricha (autor uveden přímo v textu); Karlheinz Stockhausen: Elektronická a instrumentální hudba.

Na první pohled, čteme-li hru povrchně, působí kompozice Fausta v lese hlasů jako pouhá volná koláž hlasů, jako volně sesypaný chaos textových fragmentů. Při podrobnějším čtení, při rozložení hry na jednotlivé scény, dojdeme k tomu, že celá divoká jízda lesem hlasů je promyšleně komponována. Les zde funguje ne jako pouhá nahodilá změť, ale jako prostředí, které rozvíjí děj hry a především důmyslně reinterpretuje text původní loutkohry.

Fámulus fámula fámula

Pokusme se nyní sledovat linii celé hry, a to právě jako vzájemnou interakci mezi středově umístěnou loutkohrou a jejím "environmentem" po stranách sterofonní báze. Je možné, ba pravděpodobné, že následující rekapitulace bude působit poněkud nepřehledně, ale u tak zahuštěné struktury to snad jinak ani nejde. Tedy od začátku: hlasatel hru uvede jako "obří laboratoř", v "níž se experimentuje s lidmi a v níž jsou testovány různé lidské typy". Tím hlavním lidským typem je v každém případě Faust, a experiment, který je na něm prováděn, je univerzálním receptem na výrobu charakterově pokřiveného, manipulovaného jedince. Hra důsledně buduje model proměny lidské bytosti v pasivní loutku. Tento proces je z principu přítomen už v loutkohře samotné, ale způsobem stereofonní montáže, způsobem vsazení do "lesa hlasů" získává loutkohra na síle, umocňuje se. Hned na začátku hra vytváří pozoruhodný portrét narcistního individua: zatímco loutkový Faust ve středu báze zahořkle rekapituluje svůj dosavadní život, ozve se z krajní páté pozice "sladce až homosexuálně" znějící hlas studenta krásných umění, který se opájí svou vlastní krásou (původ fragmentu se nepodařilo určit). Hned na začátku hry tak můžeme demonstrovat široké možnosti textové montáže: setkáním mladého a starého hlasu na sterofonní ose se vlastně načrtne cesta časem - životní cesta samolibého jedince od čerstvého a neopotřebovaného mládí až k nabubřelému a zahořklému stáří.

To, že egocentrický Faust nadává na promarněný život, je samozřejmě ideální předpoklad k čertovskému paktu. Než k němu ovšem dojde, vyskytne se ve hře jakási montovaná parodie na klasický nebeský prolog. Z druhé pozice se ozve veskrze "nebeský" hlas, totiž úryvek z Bedřicha Engelse (Engel = anděl), krátce po něm v protilehlé pozici úryvek z Uskutečnění národního hospodářského plánu socialistického funkcionáře Güntera Mittaga. Nedlouho na to můžeme v další krajní pozici číst úryvek z anarchistického teoretika Paula Feyerabenda: "K životu na tomto světě potřebujeme především dvě věci. Potřebujeme ideje a potřebujeme metody, které nám umožní tyto ideje neustále vylepšovat." Tento citát nelze v kontextu hry chápat jinak než ironicky, totiž jako hledání účinných metod pro manipulaci a ohýbání lidské osobnosti.

Je vskutku kouzelné, jak původní loutkohra může v nových kontextech literární montáže působit moderně a aktuálně. Pekelné furie, které se Faustovi v druhém výstupu původní loutkohry hry zjeví, totiž nabízejí Faustovi velmi současný, cenný artikl - rychlost. Mexiko je rychlý "jak vystřelená kulka", Tetřev jako vítr, Vitzliputzli jako "loď na moři", vítězí ovšem Mephistophillis, který je "rychlý jako lidská myšlenka". To Fausta zaujme a radostně přijme čerta na dvanáct let do svých služeb. Loutkový děj se opět důmyslně reinterpretuje či rozšiřuje textem promlouvajícím z okraje báze - jako litanie zde má znít po celou dobu oné scény ženský hlas: "jménem vlasti - jménem národa - jménem rodiny - jménem míru - jménem války [...]" "nejen dostat se vpřed - ale také uskutečňovat - být zcela spravedliví a mobilizovat - stejně tak se starat a vytvářet [...]". Celý ďábelský pakt se tak vlastně odehrává na bezčasém pozadí nejrůznějších ideologií a mechanismů, či také vizí sociálního a technického pokroku. Cesta, kterou Faust podnikne, je zde tedy už v úvodu načrtnuta jako cesta mezi různými myšlenkovými proudy a koncepcemi a zároveň jako neskutečně rychlý průlet intertextovým kosmem.

Tento kosmos, tento "les" se v plné šíři otevírá v další scéně. Do hry se pomalu vtírá princip zla a temnoty, zároveň všudypřítomný princip podřízenosti. Kašpárek nese na zádech pytel, který se pomocí textové montáže stává oním pytlem, do něhož Lautréamontův Maldoror vstrčil "krásného mladíka" Mervyna, aby ho poté omlátil o zábradlí mostu a zlámal mu kosti. Jako reflektující figura je kašpárek připraven oddaně sloužit Wagnerovi (podobně jako Faust později slouží vévodovi z Parmy), a rozehrává tak hru potenciálně nekonečné řady fámulů fámulů ("Famulus des Famulus"). S tím velmi dobře ladí další textový materiál na okraji sterea, totiž scéna z Joyceova Odyssea, v níž je Dr. Bloom kontrolován na ulici policií. Dialog mezi Wagnerem a kašpárkem je takto kontrolou dokladů, ověřováním totožnosti, úřední šikanou. Ještě v této scéně promluví z krajní pozice "akademicky znějící" hlas (původ fragmentu nezjištěn), který popisuje proces pokřivení jako geometrickou záležitost, navrhuje metodu a opět předjímá děj: "Nejčastěji praktikovaná metoda spočívá v extrapolaci dosavadního průběhu časové funkce. V nejjednodušším případě lineární extrapolace, tedy prodloužením dosavadního průběhu pomocí pravítka. Příležitostně se bude extrapolovat jemněji, například za zohlednění dosavadního zakřivení." Vmontovaný fragment tak v podstatě reflektuje danou scénu s kašpárkem a Wagnerem jako výchozí model dalšího vývoje faustovské figury.

Technikou preparace se čertovský pakt uskuteční během několika málo vět, scéna je z krajních pozic sterea doprovázena krvavými úryvky z Maldorora, konkrétně místem, kde drak bojuje s orlem. Následuje obraz, v němž se kašpárek setká s Faustem, a chvílemi poťouchle přebírá jeho roli - scéna je tentokrát promíchána s fragmenty z komiksů a tím líčena jako lítý boj dvou reků ("Ještě se máš dost co učit, příšero! FFFVIIIIIISCHS. Teď jsi na řadě ty!" apod.). Zajímavý je moment, kdy se z okraje báze ozve komentář, že "tato hudba může být produkována pouze pomocí reproduktorů"; to je teze ze Stockhausena, formulovaná poprvé koncem padesátých let, prosazuje v ní zvukové médium jako produktivní (nikoli jako pasivně reproduktivní) element. Hra tak rozvíjí další reflexivní rovinu, když sama sebe definuje jako mediální záležitost, jako akt mluvící krabičky rádiového přijímače. Pojem médium lze v danou chvíli zároveň vztáhnout na postavu kašpárka (podle komiksového hlasu "blázna"), která je v podstatě pokřiveným zrcadlovým obrazem Fausta.

Hra pak ještě chvíli zůstává u oné zrcadlové reprodukce: Faust zmizí ze scény a na moment se hlavním hrdinou stává právě kašpárek. Podle toho, co ve hře provádí a zažívá, lze jen odhadovat rozměry dobrodružství, která kdesi mimo jeviště absolvuje Faust. S čertovou pomocí kašpárek osedlá draka, přičemž do hry opět vstoupí úryvky z Maldorora o zápasu draka s orlem. Zvířecí postavy z Maldorora další montáží získají jasný symbolický charakter, a to v momentě, kdy jsou fragmenty z loutkohry a Lautréamonta konfrontovány se zprávou Standartenführera SS Dr. Geschkeho o atentátu na Heydricha: orlici a draka tak lze chápat jako spontánní narážky na symboly Německa a Anglie. Taková asociace odstartuje další montážový řetězec, neboť oním atentátníkem z logiky věci je právě jezdec na drakovi kašpárek, a zmíněný pytel, který nese na zádech, se stává padákem. Postavu pekelné furie jménem Mexiko, která zde promluví, lze chápat taktéž ve vztahu k symbolice orla, neboť orel a had tvoří mexický státní znak - vyvstává opět jistá spontánní paralela k mexickému masakru studentů v roce 1968. Maldororovské motivy v kombinaci s loutkohrou tak modelují všudypřítomný a bezčasý, univerzální krvavý boj, a celá dynamika hry funguje vlastně samospádem, jako neřízený asociační proces.

Tuto divokou scénu přeruší jakési idylické intermezzo vévody z Parmy s Biancou, obraz dokonalého konzumu. Bianca je zde za pomoci volně rozváděných parafrází Wittgensteina (přímé citace se ve hře vyskytují také) znázorněna jako jakási robotická panna, která mrtvě řetězí kombinatoriku plytké slovní hry. Hlava loutky je vlastně chrastící slovní stavebnicí s maximálně omezeným slovním světem: "Nevím. Říkala jsem si: nevím nic. Vím: říkala jsem si, že nic nevím. Co jsem si říkala, vím. Vím: mohu to zapomenout. Mohu dokonce zapomenout, že jsem to říkala. Ale nikdy nezapomenu, že jsem to zapomněla." Podobně prázdně, znuděně a jaksi konzumně vymletě působí i vévoda, který promlouvá v prázdných frázích o vlasti, obětování se a poddanstvu. Scénka má být dle instrukcí uvedených v závorce příznačně přerušena reklamou na autodíly a kosmetiku.

Následuje další velmi divoká scéna, z páté krajní pozice se ozve oslavná řeč na vévodu, která je ovšem jednoduchou záměnou jmen ("vévoda" místo "vůdce") vytvořena z Göringovy chvalořeči na Hitlera roku 1935: "[...] Všechen lid a celý národ se dnes cítí silný a šťastný, neboť ve Vás tomuto lidu nepovstal pouze vévoda, ale také zachránce." Ke slovu se hned hlásí Orestes, který jako vévodův věrný poddaný mluví o věrnosti svých vlastních poddaných a opět tematizuje nekonečný řetězec lokajství a podřízenosti. Do tohoto krátkého dialogu náhle spadne "parašutista", zároveň ovšem vesmírný turista kašpárek, a spustí tak lavinu dalších textových fragmentů: ve stereu se náhle začnou překrývat časové linie, v jedné z krajních pozic běží výčet nejrůznějších vědeckých omylů a tezí v průběhu staletí ("Atom je nedělitelný", "překonání zemské tíže je nemožné", "přelet přes Atlantik je nemožný" až po "automaty na jazykový překlad?", "vesmírné laboratoře?" atd.); ve střední pozici zatím probíhá původní časová rovina vévody a Oresta, kteří celý blázinec komentují vypreparovanými slovy "jak?", "co?" apod.), nakonec kašpárkovo řádění zastaví, vévoda nařídí kašpárka odvést a potrestat.

Faust se v dalším obraze prezentuje jako oddaný sloužící vévody, což je z krajní pozice sterea doprovázeno ženským hlasem provozujícím permutační jazykovou hru "co se dalo hrát když už se musí hrát", "co se odehrávalo když se nesmělo hrát" atd. Řada takovýchto kombinací, v mnohém odkazujícím na Wittgensteinovu teorii jazykové hry, koresponduje s faktem, že Faust se proměnil ve zcela zmechanizovanou loutku, aniž by si to uvědomoval: "ne každý kdo hraje o tom ví ne každý kdo se účastní hry si toho všimne ne každý kdo se účastnil hry věděl proč". Následující scéna prostřednictvím kašpárka naznačuje další vývoj: tetřev a kašpárek se montáží se scénou z Joyce mění v nadržené bordelové zákazníky, a tito jsou následně rozehnáni jedním ze zákonů stanného práva o zákazu nočního vycházení.

V další scéně následuje Faustovo prozření, poté zatracení, opět provázeno (mimo jiné) úryvky z Maldorora. Předposlední scéna je pak opravdovým pandemoniem, v jehož reji je Faustovi nabídnuta Helena, poslední obzveselení před pádem do pekelných hlubin. Způsobem textové montáže s Joyceovým Odyseem proběhne setkání s kráskou jako návštěva bordelové čtvrti, kde je Helena na prodej za deset šilinků: "Panenka deset šilinků. Čerstvá netknutá. Je jí patnáct. Nikdo v domě není, jenom její namol zpitý táta." Na tento úryvek reaguje úryvek z Lautréamonta, v němž se Maldoror páří se žraločicí, a postavu Fausta tak staví naroveň prodejné děvky: "Konečně jsem našel někoho, kdo je mi podobný! [...] Viděl jsem svou první lásku!" Groteskní poživačná atmosféra je místy podpořena úryvky z komiksu, v němž ženský hlas říká: "Člověk je tak dlouho počestným děvčetem, dokud to nezačne dělat v autě. - Felatio is fun!" V houštině hlasů Faust nahlédne, že se nechal satanem ošálit, ovšem "kontrakt končí", pomocí citátu z Joyce jsou Faustovi (resp. Leopoldu Bloomovi) nasazena želízka a replikou z loutkohry je hrdina "v triumfu" předán plutonské říši.

Poslední scéna pak nabízí obraz, v němž se Faust smíří se svým osudem a propadá peklu. Udeří jedenáctá hodina a z krajní pozice se ozve "pekelný hlas" zpívající Štěpánovu píseň z Odyssea: "Liščí kokrhání, kohoutí pobíhání, / jedenáctá hodina na nebesích odbila. / Ubohá dušička z nebe ven se ubírá." Poté, co stereofonní báze zcela utichne, ozve se ještě jednou mírně modifikovaný úryvek z Maldorora: "Je půlnoc. Už není vidět jediný autobus [původně omnibus] od Bastily Madeleine." Celá pimprlová scéna se následně zaroluje "se všemi zvuky, které k tomu patří".

Faust jako homo mechanicus

Faust v lese hlasů představuje bohatou textovou montáž. Naplňuje a také nepřímo vyslovuje manifestační tezi surrealismu převzatou z Maldorora: "náhodné setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole", stejně tak bychom zde mohli mluvit o bretonovském "sblížení dvou skutečností více či méně vzdálených" (viz Bretonův Manifest surrealismu). Těmito setkáváními hra buduje krajně halucinatorní prostředí, zároveň ovšem nestaví na vnitřních iluzorních, snových obrazech surrealismu, nýbrž na otevřené práci s jazykovým materiálem; jejím estetickým východiskem je konkrétní, resp. umělá poezie. Celou kompozici můžeme nahlížet jako bezednou spleť textů, v níž se jednotlivé montované fragmenty navzájem umocňují, získávají nový kontextový rozměr a vytvářejí společnou procesuální linii.

Celá textová skládačka je zjevně budována jako opravdová alchymie s tajnými ingrediencemi, jako tajná magická nauka, v níž jen zasvěcení jsou schopni určit jednotlivé složky, a získají tak vhled do procesů, které se v textu odehrávají; jen aktivní spolúčastí na smyslu textu lze rozkrýt ona pravidla hry, více či méně. Hra se zčásti roztáčí kontrolovaně, částečně také samovolně, jako chemická řetězová reakce; autoři navíc kladou v textu pasti působící mnohdy v nejjemnějších zákrutách textových fragmentů: jako posluchači bychom jistě měli pramalou šanci rozpoznat takového Güntera Mittaga či Paula Feyerabenda, a jen težko tak rozklíčovat tajný vtip, v němž se Mittag (německy poledne) v chronologickém průběhu váže ke slovu Feyerabend (Feierabend = konec pracovní doby). Podobných kliček najdeme ve hře mnoho. Takto například Bloomovu adresu "Bachelor'27s Walk 27", kterou najdeme na více místech Odyssea, autoři pozměnili na číslo 72, což nemusí být překlep, ale odkaz na rok dokončení této hry, jinak nedatované; ono numero můžeme chápat jako nenápadný podpis dvou mistrů alchymistů.

Stereofonní osu hry lze vnímat jako napětí mezi centrem a periferií, resp. jako exegezi centrálního textu: srovnejme s vizuálním uspořádáním takového Talmudu, též výkladu Tóry, který z hlediska čistého principu funguje naprosto podobně, totiž jako výklad centrálního textu - a to právě v bezčasí, napříč dějinami. Celý vtip exegeze provedené Grögerovou a Hiršalem oproti náboženskému textu spočívá v tom, že výkladu je podroben naprosto potřeštěný text, že onen mýtus je tedy čerpán z dutých postaviček loutkohry, nikoli z duchovního, hlubokého pramene. Náboženstvím, nejvyšší "božskou" instancí je zde sama loutkohra, přičemž prostředí, které ji obklopuje, je ponuré a životu nebezpečné. Výklad centrálního textu funguje jako důsledné rozpracování principu zla a zkázy, jako bohaprostá absurdní groteska uvnitř džungle, v níž bojuje každý proti každému. Absolutno zde není absolutnem v transcendentním smyslu, ale zcela přízemním absolutnem vlády, moci a slávy.

Faust představuje vnitřně zcela vykotlaného hrdinu, který je zmechanizován vlastními narcistickými tužbami. Je přesně tím, co Erich Fromm označil pojmem "Homo Mechanicus" a co pokládal za přímou cestu ke všeobecné destrukci lidské společnosti; ve Frommově knize Lidské srdce se vlastně dostaneme i k materiálu, z něhož je hra Faust v lese hlasů sestavena, stejně tak zde najdeme i příčinu Faustovy nevědomé oddanosti manipulaci: "Uvažme, jakou roli má v našich zábavách hra na zabíjení. Filmy, comics, noviny, to vše přináší vzrušení, protože je to plné zpráv o zkáze, sadismu, brutalitě. [...] intelektualizace, abstraktizace, byrokratizace a reifikace - charakteristické to vlastnosti moderní společnosti, jsou-li aplikovány na lidi spíše než na věci, nejsou principy života, ale mechaniky. Lidé žijící v takovém systému se stávají lhostejnými k životu a dokonce je přitahuje smrt. Nejsou si toho vědomi."

Je jisté, a Fromm to také dokládá, že z mechanického pojetí života se nerodí pouze oddané loutky a bezpáteřníci, ale také diktátoři. Přesně v těchto intencích se hra Hiršala a Grögerové pohybuje, když Faust oddaně slouží taktéž zcela zmechanizovanému vévodovi, případně vůdci. A jestliže je Faust na počátku loutkou, která alespoň symbolicky představuje lidskou bytost, pak je na konci - vedena vlastním narcismem - pouhou "nekrofilní" (viz Fromm) bezduchou figurkou, jež je tahána na nitkách tužeb, kterým se sama upsala. Tato figura se prostituuje, zaprodává se, a to ve světě, který ani jiné uspořádání nezná. Literárních paralel s takovýmto modelem se nabízí celá řada: zmiňme například román Poddaný Heinricha Manna, kde je taková "loutkohra" vyvedena v měšťácké rovině až po diktátorskou pozici a následnou světovou katastrofu, srovnejme též s klíčovým románem Mefisto Klause Manna, kde se herec Höfgen stává v honbě za úspěchem přímým nástrojem propagandy, pouhým prázdným kašparem.

Alegorie světa jako bordelu je též tradiční: je leitmotivem Odyssea i Maldorora, ale v kabaretní podobě i Mannova Profesora Neřáda, resp. Fassbinderovy Loly, nebo také Dürrenmattovy Návštěvy staré dámy, která v jednom místě hry prohlásí, že pakliže z ní svět udělal děvku, udělá ona ze světa bordel. Faust v lese hlasů s tímto leitmotivem suverénně pracuje a rozvíjí jej v inovativní stereofonní kompozici, která počítá s plastickým zvukovým vjemem. Tato plasticita je vybudována zcela synteticky a antiiluzivně, jako stereofonní textový strašidelný les, jako dřevěně skřípající theatrum mundi, složené pouze ze slov, loutek a dřevěných kulis.

Ještě jedna faustovská variace

V roce 1975 se Bohumila Grögerová k faustovské látce ještě jednou vrátila. Tentokrát v češtině naskicovala hru Dokud se nade mnou nazavře voda, jejíž strojopis, označený jako "1. verze rozhlasové hry", opět najdeme v pražském Památníku národního písemnictví. V duchu tzv. nové rozhlasové hry (Neues Hörspiel) má i tato kompozice důsledně antiiluzivní ráz, oproti divoce pojatému Faustovi v lese hlasů ovšem vyznívá mnohem civilněji, je též kratší a textově podstatně skromnější (22 strojopisných stran). V kratičkém komentáři autorka uvádí východisko, které ji k napsání hry přivedlo. Byl jím dosti nečekaně zážitek z "podnikové rekreace ve Starých Splavech" v létě roku 1975; záznam tohoto výchozího podnětu se vyplatí citovat, neboť je klíčem k celé hře a zároveň vhledem do autorské dílny:

15. 7. 1975 předvádí asi šestiletý chlapec při snídaní na terase hotelu hru na basu. Brýlatý otec se usmívá, matka chlapci však beze slova zkroutí zápěstí, až se s pláčem svalí na židli.

15. 7. 1975 večer sleduje ve společenské místnosti na obrazovce start Apolla a Sojuzu. Když se raketa zvolna zvedá, vykřikne s vytřeštěnýma očima: "Táto, anděl!"

17. 7. 1975 hystericky ječí v jedné z kabin koupaliště na pláži Máchova jezera chlapecký hlas: "Nesahej na mne, nemůžu s tebou žít, pomoc, pomoc!" Z lehátka vyskočí brýlatý muž, odhodí cigaretu a úprkem se rozběhne k šatnám.

V těchto třech výjevech vysvitl autorce známý syžet, totiž tragédie Fausta, Markétky a jejich dítěte. Grögerová tuto linii dále rozvinula, vlastně domyslela a zmodernizovala původní goethovskou linii: otec unese dítě, aby ho zachránil před šílenou matkou. Autorka ve hře vytvořila stereofonní kompozici hlasů, v níž se opět vyskytuje jistý "environment", tedy svět, který je po wittgensteinovsku definován slovy. Tento svět se odehrává za okénkem auta a v hlavě hlavního hrdiny. Jindřich (tedy Faust) jede autem, středem sterea, veze svého syna pryč od Markéty, průběžně zastavuje, nakupuje občerstvení, pokuřuje, startuje, poslouchá rádio, řadí, zatímco po stranách báze ubíhá krajina (voda, bříza, dům, dopravní značka atd.).

Nenávist mezi dítětem a matkou je ve hře mimo jiné podána jako retrospektivní řada výkřiků, přiléhavě imitující dětskou mluvu: "nechci a nebudu; buď zticha; já tě nemám; buď zticha; já tě nemám; buď zticha; a nikdy jsem tě neměl; musíš; nemám tě, my s tátou tě nemáme [...] táto, táto, přece mě tu s ní nenecháš" apod. V Jindřichově hlavě se během jízdy odehrávájí fragmenty ze společného života s Markétou, například zjevně autentická scéna ze Starých Splavů: "Rodiče ho z každé strany drželi za ruku. Ona nesla nafukovací kolo, on tašku a matraci" nebo také: "pak najednou mu hubenou rukou tu basu tu neexistující basu vyrve z náručí." Do Jindřichova vnitřního monologu prosakuje i všudypřítomná partnerská hádka, taktéž i všemožné narážky na Goethova Fausta (například prostřednictvím stále se vracejícího motivu očí: "zas ty oči; oči bez mého přičinění; zoufale černé naším zoufalstvím".) Únos se sice zdaří, smrt dítěte jím však odvrátit nelze, neboť vyčerpaný Jindřich pozvolna usne za volantem, jeho mluva i myšlenky se hroutí, "noha na pedále kamení", "ruka na volantu kamení", "oko kamení", "člověk za volantem kamení" a následuje ohlušující karambol, tedy "pomalé nanebevstoupení v ohlušujícím rachotu nevídaného a přece očekávaného zázraku". Poslední věta je opět autentická, převzatá z konkrétního zážitku: "Táto, anděl!"

Stejně jako v případě Fausta v lese hlasů lze jen těžko odhadovat, jak by tato hra mohla působit v akustické verzi, totiž jakou režijní úpravou by musela projít, aby působila naplno. Jako čistý text je ovšem hodnotným literárním dílem, které opět novátorským způsobem rozkládá scénická klišé neviditelného rozhlasového jeviště, na kterém dodnes staví běžná produkce rozhlasových her. Jestliže je rozhlasová kompozice Fausta v lese hlasů opravdovým všeobjímajícícm pandemoniem tříštícího se světa, pak je hra Dokud se nade mnou nezavře voda analogicky k tomu privátním mikrokosmem rodinné tragédie; paradigmatickým výsekem, jedním z klíčových symptomů všeobecného rozpadu hodnot. I v této skicované první verzi hry je vidět, jak důmyslným způsobem dokázali oba autoři, v tomto případě Grögerová, využívat zdánlivě chladných metod literární montáže. Obě hry jsou důkazem toho, že ostrý skalpel literárního experimentu - je-li správně veden - dokáže z jazykové reality vypreparovat tu nejčistší poezii.

Literatura

Hiršal, J. - Grögerová, B.: Faust im Stimmenwald. Ein Hörenvironment; Hiršal, J. / Grögerová, B.: Dokud se nade mnou nezavře voda. Praha 1975 (LA PNP 47/99). Fromm, E.: Die Seele des Menschen. Ihre Fähigkeit zum Guten und zum Bösen. Stuttgart, Deutsche Verlags-Anstalt 1979; Pascal, B.: Gedanken [Pensées], Hg. von Jean-Robert Armogathe. Stuttgart, Reclam 1997; Engels, F.: "Die Entwicklung des Sozialismus von der Utopie zur Wissenschaft",

in: Marx, K. - Engels, F.: Werke. Bd 19. Berlin/DDR, Dietz Verlag 1973; Joyce, J.: Ulysses. Übersetzt von Georg Goyert. Zürich, Rhein Verlag 1956; Lautréamont, C.: Die Gesänge des Maldoror. Aus dem Französischen von Ré Soupault. Reinbek, Rowohlt 2014; Wittgenstein, L.: Philosophische Grammatik. Werkausgabe in 8 Bänden, Bd. 4. Frankfurt a. M., Suhrkamp 1989; Wittgenstein, L.: Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914-1916. Philosophische Untersuchungen. Werkausgabe in 8 Bänden, Bd. 1. Frankfurt a. M., Suhrkamp 1984; Feyerabend, P.: Von den Vorteilen des kalten Krieges, in: Club Voltaire. Jahrbuch für kritische Aufklärung III. Berlin, IBDK 1989; Mittag, G.: Die Durchführung des Volkswirtschaftsplanes im Jahre 1970. Aus dem Referat auf der 13. Tagung des ZK der SED 9./10. Juni 1970. Berlin/DDR, Dietz Verlag 1970; Hoffmann, H.: Adolf Hitler. Bilder aus dem Leben des Führers. Hamburg, Cigaretten-Bilderdienst 1936; Stockhausen, K: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik: Aufsätze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens. Köln, DuMont 1963. - Poznámka: Protože Hiršal s Grögerovou pracovali výhradně s německými verzemi textů, byly pro účely tohoto pojednání citované úryvky dohledány v českých překladech nebo převedeny do češtiny.

Pavel Novotný (1976), básník, překladatel a performer. Loni vydal básnickou knihu Tram...vestie; v roce 2015 přeložil básnickou skladbu H. M. Enzensbergera Zánik Titaniku a s Nikolou Mizerovou připravil antologii Wiener Gruppe. - Rozhlasové tvorbě Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové a vůbec experimentální a auditivní poezii šedesátých let se věnoval v číslech 3/2014 a 2/2015.