1.

V základní řadě Klubu přátel poezie na rok 2001–2002 vyšel výbor básní Pegasovo poučení. Antologie české poezie 1945–2000, kterou uspořádali Petr A. Bílek, Miroslav Huptych, Jan Macháček a Vladimír Pistorius. V úvodu sestavovatelé avizují: „V antologii se objevuje 58 básníků. Jsme si vědomi, že jejich výběr i volba jednotlivých básní byly, jakkoliv se na něm podíleli čtyři sestavovatelé, subjektivní – a že jinými ani býti nemohly,“ neboť „naším cílem nebylo sestavit vyčerpávající několikasvazkové ‚dílo‘, jež je třeba studovat, ale knihu, kterou lze přečíst.“ Je sympatické, že se na českém knižním trhu objevila antologie rezignující na objektivnost, jíž nelze tak jako tak v jednom výboru docílit, a byl dán důraz na subjektivní „čtení poezie“ editorů. Je nasnadě, že kritika takového výboru nemůže vycházet pouze z toho, co výběr neobsahuje, na co se pozapomnělo, ale musí se pokusit rozkrýt základní kritéria tohoto výběru, pokusit se charakterizovat jeho individuálnost a tím i popsat premisu, z níž sestavovatelé antologie vycházeli.

Prostor antologie se vyznačuje polyfonií – je to mnohohlasí, zkomponované z individuálních poetik básníků, tedy ze slov, která vyplula na povrch v různém čase a z odlišných pohnutek. Jedná se o prostor, který do sebe vstřebal různé časové horizonty a různá individuální prožívání, mající společné básnické slovo, díky němuž se individuum stává osobností, která svou tvorbou odhaluje nebezpečné, rozkrývá skryté, ustavuje chaotické, demaskuje domnělé… Každá společnost potřebuje tyto prostory, tuto mnohobarevnost tradice, rozmanitost myšlení a pestrost prožívání skutečnosti v mimetickém odrazu básnického slova. Jejich důležitost vytane hlavně v době, kdy hrozí podmaňující unifikace, nebo naopak rozmělnění individua ve variantách bez ideové konstanty. Mluvím o tom proto, že Pegasovo poučení toto mnohohlasí vytváří, a tedy také proto, že dominanty symfonie budou zároveň docela dobře charakterizovat samotné sestavovatele.

Antologie je sestavena do osmi kapitol, tematizujících reflexi doby, lásku, vábení vyvolávačů, soucit, návrat do dětství, existenci, smrt a naposledy smysl samotné básnické tvorby (jak tyto kapitoly v úvodu editoři pojmenovali). Kniha nemůže začínat lépe; otevírá ji báseň Františka Halase A co básník: „Kručí to ve mně děsem / a nic není po ruce // Nechci být masem vzduchu okolo / jak se to líbí jim / nechci být kůlem vyhlášek / veřejným míněním […].“ Na téže stránce se nacházejí verše z Událostí Jana Hanče: „Jako vichřice v nejkrásnější dny / letěly přese mne události / zatím co ke kmenu jsem se zděšeně tiskl / poněvadž hrdinnosti ve mně není“ – a tamtéž i báseň od Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové: „hlas lidu hlas boží / jména hloupých na všech sloupích / jména lidu na všech boží / hlas hloupých hlas sloupích“. Polyfonie se zde ukazuje v plném tvaru: čtenář může číst nejen horizontálně, jednu báseň za druhou, ale i vertikálně, v možných komparacích, a zakoušet podobnost, která se dostává do básní díky podobné dobové zkušenosti tak rozdílných osobností s tak rozdílnými poetikami, jakými jsou Halas, Hanč a Hiršal s Grögerovou. Když k tomu připočteme o několik stránek dál Zbyňka Havlíčka a jeho privatissimo vybuchující do nesmiřitelné imaginace – „ŠIJEME NA MÍRU družstvo krejčích přichází se svým transparentem / V prezidentské kanceláři bradla stojí na místě knihovny / Opodál noruje Chruščov / Je pokryt šupinami jako velmi starý drak / Pozvali jsme ho do klubu vyprávět anekdoty a stejně jako my se bál StB“ –, když k tomu dále připočteme Šiktancovo vědomí slova napájeného z dávno zašlých rytmů s kakofonickými důrazy na nejdůležitější verše – „A byly doby, k pláči bez podoby. / A byly naděje, k pláči bez naděje. / A zima z děr. / A zima z věr. // A mužů / bylo málo“ – symfonie zazní neodolatelně a hlavně srozumitelně. Nejcharakterističtějším rysem této „antologičnosti“ Pegasova poučení jako celku není prostá rozmanitost ve výběru jednotlivých hlasů, ale až vytvoření „řídícího“, kompozičně dominujícího hlasu. Jinak řečeno, princip výběru básní jako by nebyl postaven na tom, aby vznikla množina navzájem se ozřejmujících a interpretujících básní z nejširšího spektra, ale na tom, aby celou kompozicí procházel jeden silný hlas, který ostatní chtě nechtě přehlušuje a tedy vytváří horizont, k němuž se ostatní hlasy nutně budou vztahovat. A řekněme rovnou, že tento hlas hrající prim nepatří nikomu jinému než básníku Janu Skácelovi, jehož „úspěšně“ doplňuje reynkovská nota.

Už v první kapitole se Skácelovy texty znovu a znovu, po několika „cizích“ hlasech, neomylně navracejí. Skácelovský motiv zaznívá snad kromě druhé kapitoly všude; dokonce by bylo možno říci, že kapitoly tematizující soucit a návrat do dětství byly do kompozice knihy začleněny jen kvůli tomuto skácelovskému sdělení! A také snad jedině díky tomuto úběžníku lze pochopit, proč např. do první kapitoly, tematizující reflexi doby, nebyly zařazeny hlasy Bondyho, Vodseďálka, Stankoviče, Mikuláška nebo nebyl více zdůrazněn hlas Holana např. ze sbírky Bolest nebo hlas Koláře např. z jeho období deníků. Básně Jana Skácela jsou sice do této kapitoly zařazeny oprávněně, ale ve svém počtu a při absenci některých hlasů jsou nadbytečné. Lépe řečeno, jsou nadbytečné, pokud bychom odhlédli od touhy po dominantním hlase.

Pokusíme se ve svých úvahách jít ještě o krok dál. Bylo řečeno, že skácelovský hlas nezazní ve druhé kapitole, tematizující lásku. Přesto i tam je tato tendence stejně znatelná, jako je tomu u skácelovsky nejexponovanějších témat soucitu a návratu do dětství. Tuto tendenci možno pojmenovat jako „myšlení středem“. Nejmocněji se rozeznívají hrubínovsko-seifertovské hlasy a poněkud zbytečně, protože nadbytečně (ve dvou úryvcích) Šiktancův hlas ze skladby Adam a Eva. Z tohoto hlediska je opět pochopitelné, proč se do výběru nedostaly básně např. od Krejcarové nebo Plíškové, ale třeba už méně jasné, proč chybí básně např. Haukové.

„Myšlení středem“ neubírá nic na
symfoničnosti-dialogičnosti kompozice a se svým trváním na ústředním hlase je spíše jedním z typů symfonie než něčím, co by ji a priori narušovalo. Je však jen na škodu, že nenalezneme vícero momentů, kdy u Skácelovy básně: „Kravička občas teskně zabučí / a ohlédne se / očima nad achát // po nebi pluje hůlka plná zpěvu // (Tak přicházejí na svět telátka / a všechno pěkné.)“ lze zaslechnout hlas například Luďka Markse: „Vše vzteklo se tmou v samotě / Sám nevím kam jdu shnilou plání / se chcíplým rejskem na botě“, nebo u jiné Skácelovy básně: „Kyvadla zavěšená mimo vítr. / Píšťaly bez dechu. / A trávy stranou času. // Stmívání vyhloubená v kameni. / Nikdo ti v dlani nepodá. / Zčernala po zvonech a nesmíš“ hlas Kabešův: „varování přišlo v čas jak legendární / vojska z dávných, proniká masem / k zesrání krásné krajiny, mozkovou / krajinou kráčí varování kůra nekůra […]“. A také je na škodu, že k hlasům surrealisticky laděných básníků Havlíčka, Wenzla, Hynka, Šebka, Nápravníka a Řezníčka nebo k individualitám typu Hraběte, Pištory nebo L. Dvořáka nepřibyly básně zmiňovaných Krejcarové a Plíškové, ale i Stankoviče, Jirousové, L. Nováka, Slavíka aj. Jistě, kdyby tomu tak bylo, byla by to už jiná symfonie – a antologisty by už zřejmě nebyli Bílek, Huptych, Macháček a Pistorius, vědomě či nevědomě ohlašující „myšlením středem“ vlastní chápání literární historie.

2.

Jinak „problematické“ místo je časové vymezení antologie: 1945–2000. Zatímco první mezník se dá ještě pochopit – s přihlédnutím k přiznané inspiraci výborem A co básník. Antologie české poezie 20. století –, druhý mezník se dá pochopit stěží.

Ale i první vyvolává několik otázek. A řekněme právě s přihlédnutím ke zmiňované antologii: posunutím hranice pod rok 1945 by se antologie otevřela i básníkům jako např. Hanuši Bonnovi nebo Jiřímu Danielovi, kteří jsou sice ve výboru z roku 1963 zastoupeni, ale jen jedinou básní (navíc ve výboru Přišel čas… Léta okupace a osvobození v české poezii z roku 1965 chybí zcela). Jejich přítomností by opět zesílila symfonická dialogičnost, neboť např. v kapitole tematizující reflexi doby by se do těsného sousedství dostaly hlasy básníků, žijících jak ve fašistické diktatuře, tak v diktatuře komunistické. Také by se otevřel prostor pro válečné básně např. Fikarovy sbírky Samotín nebo pro válečnou poezii Ivana Blatného. Mimochodem by se tak zamezilo poněkud kuriózní situaci, že básně Miroslava Červenky jsou zastoupeny ve větším počtu než básně Blatného. Nebo si máme opět připomenout vysledovaný princip a prostě uzavřít, že Červenkovy básně jsou o „něco“ blíže skácelovsko-reynkovskému hlasu než převážná část básní Blatného po roce 1945?

Sice se proti „podsouvání“ dalších a dalších jmen a textů dá argumentovat limity rozsahu – ale to je v tuto chvíli jiná věc. Nás zajímá, co se děje s antologií, která vykazuje výraznou tendenci (skácelovský hlas), čímž determinuje i zdánlivě odlehlá kritéria. I z časového vymezení zřetelně vyplývá, jakou stopu české poezie sestavovatelé chtěli zachytit a rekonstruovat.

Horní časový mezník vyznívá tak trochu samoúčelně, spíše jako okrasa než vymezující horizont. S přihlédnutím k roku 2000 by se dalo čekat, že se v antologii objeví střední, ale i nejmladší generace píšící v 90. letech. Z básníků, kteří převážnou část své tvorby vytvořili v 90. letech, jsou do antologie zařazeni jen Petr Borkovec a Michal Ajvaz. Básníci jako Typlt, Hruška, Chlíbec, K. J. Čapek, Fajkus, Kremlička aj. v antologii chybí. S ohledem na zmíněný skácelovsko-reynkovský dominantní hlas je pak ale o to překvapivější, že zde nenalezneme ani autory jako Kolmačku, Trojaka, Petra, Stöhra – přestože v poezii 90. let není možné vysledovat silnější vliv než právě vliv poetik Skácela a pozdního Reynka na básníky kolem nakladatelství Host. Proč tito „pokračovatelé“ nebyli zařazeni, se pochopitelně lze jen dohadovat. Nabízejí se dvě odpovědi. Jednodušší je, že (dle sestavovatelů) tito pokračovatelé nedosahují kvalit svých předchůdců-vzorů. Zajímavější se nám však jeví ta odpověď, že především Skácelova poetika a Skácelovo vidění světa, které tuto poetiku konstituuje, obsahují v samotném vzniku básně krizi obrazu, k jehož rysům patří ohrožení kýčem, ekvilibristikou, melancholicko--sentimentální rytmem, jež vyprazdňují básnické slovo. A pokračovatelům tak vůbec není umožněno tuto poetiku hodnotněji rozvinout.

Přesto si nelze nepoložit otázku: Není skácelovský hlas v české poezii po roce 1945 vskutku tak dominantní, že „sebe“ předurčuje i pro jiné antologie? Odpověď nabízí název dějin-učebnice „české poezie od 40. let do současnosti“ Na tvrdém loži z psího vína. Pro autory Zdeňka Kožmína a Jiřího Trávníčka je Skácelův verš stejně neodolatelný jako pro mladé básníky jeho poetika. Ale co je to za „neodolatelnost“? Možná podmaňující rozbolestnění smyslů, citlivost a soucit, které exponují básníka do světa jakoby cele a bez výhrad, ale jež při sebemenším neumění sklouzávají do přecitlivělých (básnicky prázdných) výlevů. Možná „dokonalé“ básnické slovo, u něhož vždy hrozí, že se stane manýrou. U „skácelovského hlasu“ jednoznačnou odpověď nenajdeme, protože v sobě jako žádný jiný snoubí dva možné krajní pohledy.

3.

Tento třetí, z jistého hlediska možná trochu nadbytečný oddíl chce upozornit na jedno obecné nebezpečí při sestavování antologií. Každý pořadatel antologie si nutně musí klást otázku kontextu a jeho porušování – žánr výboru je už ze své podstaty „vytrhováním z kontextu“ –, tedy kde jsou hranice textu, které už porušit nehodlá. Z tohoto hlediska editoři Pegasova poučení zacházejí s texty velmi korektně, uvádějí kontext; kniha je doplněna stručnými autobiografiemi básníků i ediční poznámkou ke každé z básní. Dokonce i s delšími básněmi zacházeli ohleduplně. V jednom případě však hranice básně nepochopili (nebo z neznámého důvodu pochopit nechtěli) a vydali něco, co je diametrálně odlišné od původního textu.

Skutečná událost ze sbírky Prometheova játra Jiřího Koláře je složena ze tří částí (I–III) plus neméně důležitého Doslovu a povídky Žofie Nałkovské U trati; tato povídka se stala „předlohou“ pro přebásnění části druhé. Amputovat první část této básně a zařadit ji do antologie bez sebemenšího vysvětlení je stejný prohřešek, jako třeba kdyby v Mallarméově básni Vrh kostek došlo ke zrušení typografické rozmanitosti a rozvrženosti. Ani v jednom případě už nepůjde o básně jen Koláře nebo jen Mallarméa, ale též o básně toho, který je tak upravil – tedy pokud vůbec ještě půjde o básně. Uvedení Skutečné události do souvislosti s Blatného Terrestris nebo Mikuláškova Vyvolávače překvapí novou možnou interpretací – ale přesto je namístě se ptát, čí báseň se k interpretaci nabízí.

4.

Žánr antologie je vskutku prestižní záležitostí: umožňuje nově přečíst literaturu daného období. Tedy je dobře, že se dnes na tento žánr nerezignuje. Ostatně u čtenářů dochází antologie značné obliby; kupována do školních knihoven, může posloužit jako čítanka, vyvážena do zahraničí, může posloužit jako reprezentativní vzorek české literatury.

Otázek k recenzované antologii by bylo možné vznést mnoho. Třeba proč se tolikrát objevuje básník Huptych, proč je zastoupeno tak málo básnířek nebo proč zde chybí ten a proč ne ten? Podobných otázek by jistě bylo nesčetně a žádná by nebyla efemérní. V našem textu však vykrystalizovala otázka jiného typu: Je skácelovský hlas v české poezii skutečně natolik dominantní, že měl vytvořit (doprovozen hlasem Reynkovým) hlavní linii antologie, nebo je antologie jen dalším důkazem postskácelovsko-reynkovského odkazu, jehož silnou stopu můžeme vysledovat přes celá 90. léta až do současnosti?

Výrazným kladem Pegasova poučení je, že se profiluje nerozkolísaným pohlížením na českou poezii, že básnická symfonie zaznívá pevným rukopisem. Zcela pochopitelně bude symfonické vyznění jakékoli jiné antologie zcela odlišné. Z Pegasova poučení zaznívá nejhlasitěji „myšlení středem“.

Petr Boháč

Pegasovo poučení. Antologie české poezie 1945–2000. Praha, Paseka 2002. Uspořádali Petr A. Bílek, Miroslav Huptych, Jan Macháček a Vladimír Pistorius.