I.

Ústřední dogma podstatné části dnešní literární kritiky zní, že pro porozumění a ocenění poezie jsou biografické informace irelevantní a že se poezie nedá použít jakožto materiál pro životopis. Toto dvojsečné tvrzení je součástí obsáhlejšího pojetí, podle něhož je historie jen historií, umění jen uměním, a mluvit o jednom v intencích druhého znamená zahrávat si s ohněm. Vychází-li ono pojetí z nesmrtelné, i když poněkud omleté pravdy, že není na škodu vědět, o čem je řeč, nelze mu nic vytknout; reaguje-li takto na podněty předfreudovské kritiky, je beznadějně zastaralé. A závisí-li na krajně nominalistickém pojetí uměleckého díla, zastávaném zcela nevědomě mnoha „formalisty“, je v metafyzickém smyslu hanebné. Navíc má ještě jednu podstatnou nevýhodu: je naprosto nepoužitelné v praktické sféře (všichni jeho zastánci, tedy pokud jsou jako kritici vnímaví, jej zrazují okamžitě, když začnou mluvit o jednotlivých dílech a zejména o rozsáhlejších souborech děl). A jako by toho pořád nebylo dost, je ono pojetí v křiklavém rozporu s ješitností seriózních spisovatelů.

Ať už jej chápeme jakkoli, nelze popřít, že antibiografické pojetí bylo svého ča­su „užitečné“. Bývalo dokonce i zábavné, což je v oblasti literární kritiky úkaz povážlivě řidší. Nyní však už nějakou dobu hrozí, že se z něj stane jakési obtížné klišé okořeněné špetkou dráždivé hereze, dobré leda tak pro intelektuály středního věku. Původně se antibiografické pojetí zrodilo v dvojím protestu – proti výstřelkům kritiky romantické a kritiky „vědecké“. Romantická estetika se zabývala tím, jak přetvořit formálně realizované „objektivní“ složky uměleckého díla ve „výraz osobnosti“. „Vědci“ se naproti tomu pokoušeli všechny záludnější otázky týkající se hodnoty a tvaru díla vyloučit jakožto „subjektivní“ a soustředit se jen na „fakta“, jež by se dala vědecky ověřit. Netřeba zdůrazňovat, že přitom neměli na mysli novější psychologické disciplíny, ale disciplíny čistší, jako fyziku a biologii. Mluvit o studiu literatury jako o „výzkumu“ a používat grafy a tabulky v rozborech uměleckých děl se stalo módou právě v tomto období.

Jak romantický, tak „vědecký“ přístup – snaha prokázat, že umělecké dílo není nic než projev génia, respektive úplný souhrn jeho genetických faktorů – se z hlediska antibiografického pojetí jevily jako „reduktivní“. V odpověď oběma útočným bludům nabídlo antibiografické pojetí takzvané „vnitřní zkoumání“; jak se však bohužel ukázalo, i tento přístup nabízel pod pláštíkem ušlechtilého rozhořčení jenom další nic než – jmenovitě, obsah básně nebyl nic než „slova“ a její analýza tedy nic než syntaktický a sémantický rozbor. Pokus osvětlit báseň pomocí odkazů k životu jejího autora byl pak přijímán s hrůzou, pokud se zrovna neomezil na zkoumání autorova „idiosynkratického užívání slov“! Což není parodie, nýbrž přímá citace.

Mezitím vyrostla generace literárních kritiků (do níž se řadím i já), jejichž vzdělání bylo založeno na doktríně, že pro zásadní „zkušenost“ řádně uvažujícího čtenáře je životopisný materiál irelevantní. Termín „zkušenost“ je velice důležitý; vychází z těch nejvědečtějších poloh díla I. A. Richardse a společně s metaforou „vnitřního zkoumání a vnějšího přístupu k literatuře“ představuje klíč k antibiografickému nazírání světa. Je nutné uvědomit si, co přesně onen termín nahrazuje: coby „zkušenost“ už není báseň chápána jako „napodobení“ v obvyklém slova smyslu, ani jako „výraz“ v smyslu croceovském, a ze všeho nejméně jako „komunikace“. Všechny tyto termíny předpokládají nutnou spojitost mezi předmětem zobrazení a nějakou jinou oblastí lidské zkušenosti – nebo alespoň jakési úmyslné směřování, ať už směrem dovnitř či vně nějaké reálně existující jinakosti. Zastáncům antibiografického pojetí se tento předpoklad zdá být přímo odporný; projevují totiž typicky nominalistickou nechuť k jakýmkoli tvrzením, že by snad skutečně existovaly obecniny a že by mohly být komplexnější než jednotliviny, popisované pouze slovy. Je s podivem, že se onomu pojetí, jež logicky předpokládá nominalistický přístup, dostává podpory právě od mnoha přesvědčených realistů a odpůrců přílišné „vědeckosti“; jejich poněkud pomýlené sympatie jsou myslím vyvolávány přehnaným antiromantismem. Sice už dnes není tolik v módě veřejně zatracovat Shelleyho či Swinburna, ale jisté předsudky v kritické praxi přece jen stále přetrvávají a odrazují například od expresionismu mnohé z těch, pro něž by právě expresionismus mohl být díky jejich založení metafyzicky přitažlivý. Pro moderní myšlení je na určitém typu romantického psaní obzvláště nepřijatelná takzvaná „exploatace osobnosti“ – což je mimochodem myslím dosti pochybený termín, jde spíše o jakési směřování k přílišné „programovosti“. Jako může literaturou příliš zavánět hudba či výtvarné umění, může být příliš „literátská“ i sama literatura. Proti oné programovosti se dá bojovat dvěma způsoby: ponořit se do romantismu ještě hlouběji a skrze jeho personalismus se dostat k expresionismu, nebo romantismus zcela opustit a vydat se směrem k „abstrakci“, jíž dosahují třeba kubistické malby. Skrytá – a nejspíš škodlivá – analogie mezi výtvarným uměním a poezií tu už, po pravdě řečeno, delší dobu pracuje. Má se obecně za to, že by báseň měla být „hmatatelná a němá“, a to nikoli jen jako skutečné ovoce, ale jako ovoce proměněné v čistou barvu a texturu takovým Picassem či Matissem. A protože se obrazy poctivě přeměnily v malbu, i básně by se měly – stejně poctivě – stát pouhými slovy. „Báseň nemá znamenat, má být.“ Tak zní slogan hnutí!

To, co je v kontextu kratičké MacLeishovy básně celkem roztomilým konstatováním, stává se v rozvinuté podobě nebezpečným estetickým postojem. Toto pojetí – totiž že umělecké dílo je nebo by mělo být naprosto soběstačné – jenom stačí stručně a jasně artikulovat, a hned je jasné, o jaké reductio ad absurdum vlastně jde. Přesto víra v báseň jakožto uzavřený systém, „odříznutý“ od světa v dokonalé izolaci, sestupuje z říše literární vědy do kritické praxe a výuky (v posledním případě když už ne prakticky, tedy alespoň jako institucionalizované pokrytectví) a stává se leitmotivem „nového učitele“: „Zůstaňte uvnitř básně!“

Vyprávění, epická báseň a nakonec i samotné básnické drama se přizpůsobují způsobu chápání, který se dá zdánlivě použít ještě tak pro lyriku nejčistšího ražení – a je vyloženě kacířské předpokládat, že je dílo ještě něčím jiným než „slovy“; je kacířské klást otázky, které nás utvrzují v přesvědčení, že umělecké dílo je „reálné“, že celek v básni znamená víc než úhrn jeho částí, že určité fiktivní děje a postavy svým způsobem existují vně svých literárních realizací. Jak dlouho byl Hamlet ve Wittenbergu? Kolik dětí měla Lady Makbethová? V jakém smyslu mluví Prospero za Shakespeara? Můžeme v Shakespearově díle vypozorovat nějakou rozvíjející se senzibilitu a říkat jí – jak ostatně jinak – Shakespeare? Podobné otázky dnes už nemůžeme klást s onou blaženou nevinností, s níž byly položeny poprvé; formulujeme je však znovu, dobře si vědomi všech protiargumentů a jen utvrzeni v tom, že ony otázky jsou stěžejní a že se nesmí opomíjet o nic víc, než třeba otázky po původu a konci bytí, které byly ostatně nedávno také prohlášeny za „nereálné“.

Richardsovský zkušenostně-sémantický přístup v eklektickém pojetí zastánce anti­biografismu je úzce propojen s psychologickým chápáním básně jako „objektivního korelátu“ či souboru „objektivních korelátů“ emocionálních reakcí na reálný svět. Eliotův termín je stejně přitažlivý jako vágní; mně však teď jde pouze o výraz „objektivní“ v jedné z jeho možných implikací (Eliseo Vivas jej nedávno podrobil kritice, neboť obsahuje několik protikladů, které jsou typické pro „vnější přístup k literatuře“). Eliot zdá se tvrdí, že báseň, ať už je její původ jakýkoli, může jakožto báseň uspět jedině tehdy, je-li oddělena od osobnosti svého tvůrce, a protože je tvořena procesem odosobnění, smí být analyzována a chápána výhradně jako „objekt“. Daná formulace přiznává biografickému přístupu jen jakousi okrajovou užitečnost, třeba pro vysvětlení nepodařenosti určitého typu nepodařených básní, jako například romantického verše nebo Shakespearova Hamleta.

Tento postřeh vzápětí vede k tomu, že je umělec zbaven práva vysvětlovat vlastní báseň nebo že je přinejmenším zpochybněn jeho nárok mluvit o vlastním díle s konečnou autoritou. Argumentuje se přitom tím, že jakmile je zdařilá báseň napsána, dojde k jejímu odosobnění a její autor už na ni nemá sebemenší vlastnická práva, neboť báseň nyní náleží tradici, nikoli jemu. A kdyby chtěl náhodou zpátečnicky protestovat proti některým interpretacím či kritickým ohlasům, které vzhledem ke svým osobním biografickým vědomostem nepovažuje za správné, jen tím na sebe prozradí, že jeho báseň buďto není „zdařilá“, nebo ještě hůř, že nikdy nečetl Tradici a individuální talent.

Ve většině pojednání o postavení básníka jakožto komentátora vlastního díla jsou do sebe spletena dvě tvrzení, jedno správné, druhé nesprávné. To první (pravdivé) předpokládá, že báseň může obsahovat víc významů, než její autor vůbec tuší; a to druhé (samozřejmě mylně), že cokoli nám autor o svém díle poví, nemá pro nás žádnou výpověďní hodnotu, protože se autor prostě nemůže vyhnout tomu, aby nemluvil o svém „záměru“. Pojem „autorský záměr“ však implicitně předpokládá víru, že kdesi existuje cosi, čím se dá dokončené umělecké dílo poměřovat; a přestože toto stanovisko zastávali odjakživa především spisovatelé, každý student vyššího ročníku, který přečetl Wimsattův a Beardsleyho těžkopádný traktát o intencionálním klamu, dnes už ví, že se sluší a patří věřit, že kromě „básně slov“ není básně žádné.

To, že se všichni uznávaní kritici neustále zabývají autorským záměrem, jen dokazuje, že v nepříliš šťastné minulosti často mluvil básník o literatuře (naneštěstí!) spíše jako básník než jako školený sémiotik. Tato politováníhodná uvolněnost vyjadřování bude doufejme v brzké budoucnosti napravena, když už se nám tedy dostalo patřičného varování. Stěží zde nepodlehnout pokušení analogie. Proč je, ptáme se, přípustné smát se nafoukanému potentátovi, který při slavnostní návštěvě uklouzne na schodech před tribunou, ne-li kvůli propastnému rozdílu mezi slavnostním příchodem, který zamýšlel, a tím, co pak provedl? Proč tedy nelze obdobným způsobem mluvit o žalostném rozdílu mezi tím, oč se báseň očividně snaží, a tím, čeho dosahuje? Jakými pádnými důvody je podloženo tvrzení, že báseň je jenom tvůrčí akt bez jakékoli potenciality?

Uvážíme-li vnitřní rozpory antibiografických tendencí, lze jen stěží pochopit, proč mají v celkem úctyhodných literárněkritických kruzích a na univerzitách takový úspěch. Vysvětlení spočívá podle mého názoru v jejich relativní neotřelosti a v neschopnosti jejich odpůrců dojít k nějaké koherentní teorii o vztahu mezi životem básníka a jeho dílem. Dokud se totiž zastánci biografického pojetí spokojí s tím, že vedle sebe postaví kupu biografických údajů a neinspirované parafráze básní, a vše spojí buď mechanicky, nebo pseudogeneticky („Wordsworth žil na venkově, a proto psal přírodní poezii“), anebo ještě hůř, dokud budou stránky literárních časopisů plnit studie dokazující, že Milton žil v právě v tomto, a v žádném jiném domě, budou se lidé přiklánět k protichůdným, i když obdobným nesmyslům, protože ty se alespoň nestačily úplně zdiskreditovat.

Zajímavým fenoménem je v tomto ohledu nebývalá popularita učebních textů, jako je Thomasova a Brownova antologie Čtení básní (Reading Poems). Už sám titul odhaluje dogma skryté za knihou: ve světě, v němž jsou diskrétní, individuální „zkušenosti“ a „pečlivé čtení“ (ukázkově licoměrná fráze antibiografisty) povýšeny na ideál, není možné mluvit o tak rozlehlé abstrakci, jako je poezie. Student musí být vystaven pouze „básním“, vytištěným v chronologickém pořadí a bez jmen jejich autorů: to aby mladý čtenář nebyl sveden na scestí tím, že by snad sám znal nějaké (nutně irelevantní) informace týkající se biografie či společenského původu kteréhokoli z autorů. Jistěže je to tak trochu švindl. Učitel si je dobře vědom, že je jen nepatrná naděje, že by některý student věděl sám od sebe o daných záležitostech příliš mnoho; kromě toho obsahuje kniha rejstřík se jmény, takže pokud není člověk přímo světec, neubrání se pokušení podívat se dozadu na patřičné autory. Navíc dobrý učitel dbá na to, aby u mnoha textů začal právě s jejich kontextem, ať už společenským či biografickým. Upřímně řečeno, jen díky tomu jim může rozumět; a i když napomíná mladé, aby „zůstali uvnitř“ básní, sám podloudně využívá všech dostupných souvislostí, které jsou mu známy díky jeho schopnosti věci spojovat.

Nemohu se zbavit dojmu, že v naší atomizované době spočívá hlavní problém jakékoli výuky právě v tom, že běžný student nechce či není schopen spojit těch pár znalostí, které má, chatrné postřehy, k nimž se nějak dobral sám, a náhodné záblesky senzitivity, k nimž byl tu a tam vyprovokován, do kontextu rozsáhlého natolik, aby mu pomohl chápat svět, v němž žije, či umělecká díla, s nimiž se setkává. Biografista starého ražení je ubohý kritik proto, že nedokáže spojit fakta s díly, jež by měla být fakty osvětlována, a ne proto, že nespojuje vůbec. A doktrinářský antibiografista, stejně jako před ním doktrinářský biografista, jenom posiluje endemickou chorobu naší éry – neschopnost spojovat – tím, že v blahosklonné pýše ignoruje poznatky novější psychologie. Neexistuje žádné „dílo o sobě“, žádná nezávislá entita, která by byla sama sobě kontextem; báseň je úplný souhrn mnoha kontextů, které nám musí být známy, abychom ji mohli znát a hodnotit. „Pouze spojuj!“ – tak by mělo znít motto všech kritiků a učitelů; a spojujícím prvkem mezi básní vytištěnou na stránce a většinou jejích použitelných kontextů je právě – biografie.

Básníkův život je jako zvětšovací sklo; procházejí jím činitele určující tvar jeho díla: tradice, v níž vyrostl, jeho chápání „žánrů“, vliv osobních zážitků (cestování, milostné vztahy atd.). Básníkův život je však zároveň víc než lupa; ve spojení s básníkovým dílem spoluutváří jeho úplný význam. Nechci samozřejmě tvrdit, že určité významy uměleckého díla nemohou být uspokojivě a vlastně dostatečně obsaženy v díle samém (co se základníc h významů týče, jen skutečně špatné dílo závisí na znalosti životního stylu jeho autora); celý soubor děl však bude obsahovat významy komplexnější, a povědomí o autorově životě (pokud nějaké existuje) onen soubor významů ještě znásobí. Poslední dva případy v podstatě splývají v jediný, protože ve chvíli, kdy vedle sebe postavíme dvě díla jednoho autora, zabýváme se už biografií – tj. spojitostí plně vysvětlitelnou pouze v intencích osobnosti.

Jedním ze stěžejních úkolů básníka je deklarovat a utvářet vlastní osobnost v mnohem hlubším smyslu, než je obvyklé u těch, kteří nejsou umělci. Od básníka publikum žádá definici člověka, konkrétní i abstraktní zároveň, vyřčenou i předváděnou. Mezi dílem, které básník píše, a dílem, které žije, mezi životem, který píše, a životem, který žije, není možné vést čáru. Proto musí být poctivý kritik stále připraven pohybovat se tam a zpátky mezi životem a básní, a to nikoli v bludném kruhu, ale ve smysluplné spirále směrem k absolutnímu smyslu.

Abychom mohli v naší věci pokročit dál, je v tuto chvíli nutné opustit nominalistický názor, že báseň jsou „slova“ či „pouze slova“. Máme omluvu z nejpádnějších, totiž že taková terminologie brání pravdivému poznání. Nebudeme se však vracet ani k staršímu pojetí básně jakožto „dokumentu“ nebo vtělení „ideje“, protože obě tyto starší koncepce odporují základní koncepci „krásna“; navíc mají obě nevýhodu v tom, že ve vztahu k uměleckým dílům považují politická a morální kritéria „pravdy“ za relevantní. Abych osvětlil to, k čemu slova básně neustále odkazují a co nelze adekvátně vysvětlit syntaktickým či sémantickým rozborem, budu mluvit o básni jakožto o archetypu a signatuře; klíčem k analýze mi pak bude symbolika. Rovněž neopominu skutečnost, že pomocí oněch termínů lze analyzovat i básníkův život samotný. Dlouho jsme coby diferencující faktor až směšně přeceňovali médium; myslím, že dnes už můžeme klidně předpokládat, že si nikdo báseň se životem plést nebude, a zastavit se u prvků, které jsou pro báseň a život společné, s vědomím, že vzorec sociálního chování může být stejně důležitým symbolem jako slovo, ať už recitované, mluvené nebo tištěné. Masku tvůrce si totiž básník utváří skutkem i slovem podle toho, jaký mythos o umělci právě panuje. A jak všichni víme, za našich dnů je dokonce možné být spisovatelem, aniž by člověk vůbec něco napsal. Když tedy mluvíme o důležitosti básníkovy biografie, nemáme na mysli důležitost každého triviálního detailu, nýbrž celek, který tvoří jeho konkrétní životní styl, ať už se básník pokouší zformovat do podoby pro typického básníka obvyklé, jako například Shelley, nebo spíše, jako třeba Wallace Stevens, do jakési vtipné básnické anti-masky. Lze snad popřít, že produktem zcela rozlišných druhů umění obou básníků jsou dokonce i jejich obličeje?

Z naší dvojice termínů zní povědoměji „archetyp“. Používám jej místo slova „mýtus“; to jsem užíval v minulosti, ale dnes už je příliš mnohoznačné. V mém pojetí znamená archetyp kterýkoli z odvěkých vzorců chování v těch nejběžnějších situacích lidského života: smrt, lásku, biologickou rodinu, vztah k neznámému atd., ať už tyto vzorce přebývají v jungovském kolektivním nevědomí nebo v platonském světě idejí. Archetypální je součástí infra- nebo meta-osobního, součástí toho, co freudiáni nazývají id nebo nevědomí, tj. součástí společenství na jeho nejhlubší, předvědomé úrovni vnímání.

Termín „signatura“ používám pro označení úplného souhrnu individualizujících faktorů díla, příznaku osoby či osobnosti, skrze nějž je realizován archetyp a jenž má někdy sklon stát se subjektem stejně jako médiem básně. Dá se říci, že literatura začala existovat ve chvíli, kdy se signatura otiskla do archetypu. Čistý archetyp bez prvků signatury je mýtus. Snad by se hodilo uvést dva příklady (za něž vděčím C. S. Lewisovi). Příběh Baldura Krásného a Shakespearova Bouře se zabývají víceméně podobnými archetypálními tématy tonutí a vzkříšení. Bouři si však připomínáme pouze v její specifičnosti: její dikci, metrum, vzorce představivosti, tušený Shakespearův hlas (signatura jakožto médium), stejně jako nepříliš motivovanou řeč o předmanželské cudnosti či prolomení fiktivního rámce nekonvenčním náboženským plaudite (signatura jakožto subjekt). Bez toho všeho by Bouře nebyla Bouří; Baldur však může být vyprávěn jakoukoli dikcí, jakýmkoli stylem, pokud holý děj zůstane stejně hodnověrný – a to zůstane vždy, neboť jde o čistý mýtus. Další příklady můžeme najít v některých pohádkách – ty se často různě převypravují a nově ilustrují, aniž by ztratily cokoli ze své základní identity – ať už jde o „lidová“ vyprávění, jako je Popelka, nebo o umělecké produkty „zachycující“ lidovou obrazotvornost, jako například Southeyho Tři medvídci.

Často se dnes setkáváme s tím, že se umění (zprvu hudba, pak výtvarné umění, naposledy literatura) snaží být „čisté“ nebo „abstraktní“ – tj. snaží se vymanit se ze všech pozůstatků archetypálního ve snaze stát se ryzí signaturou. Je zapotřebí povšimnout si, že už sama teorie abstraktního umění je v tomto ohledu zcela zavádějící, ať už si mluví o čistých formách a matematice a popření osobnosti, jak chce. Kupříkladu abstraktní malíř „nemaluje malování“, jak někdy tvrdí, nýbrž vytváří své signum, svůj podpis. Takové „abstraktní“ umění je nejvyšším vyjádřením osobnosti; na výstavě současného umění si divák neřekne jako v anonymním středověku: „Tohle je přece Klanění tří králů nebo Ukřižování!“, nebo jako v renesanci: „Tamhle je Michelangelův Poslední soud nebo Rafaelova Madonna!“, ale docela jednoduše: „Tady je nějaký Mondriaan a tamhle Jackson Pollock!“ Obdobně i v literatuře napřed rozpoznáme, že jde o „nějakou Marianne Moore“ či „nějakého Ezru Pounda“, a teprve pak porozumíme smyslu básně (tedy stane-li se tak vůbec).

Archetyp i signaturu popírají teorie „realismu“ a „naturalismu“; tyto teorie v krajní podobě zastávají názor, že umění pouze „popisuje přírodu či skutečnost“, a to neutrálním způsobem, založeným na vědeckém zkoumání. Umění, které těchto cílů skutečně dosahuje, je však samozřejmě méně hodnotné než „poezie“ ve smyslu, v němž zde tento výraz užívám; stává se z něj „napodobení“ v tom nejnižším platonském smyslu, „pravdě jen vzdáleně příbuzné“. Velcí „realisté“ však naštěstí odjakživa své principy zrazovali a nevědomky archetypy a symboly vytvářeli, i když je třeba zasazovali do signatury založené na jamesovské „určitosti konkretizace“. Hlavním přínosem „realismu“ coby teorie je skutečnost, že u sofistikovanějších autorů pomáhá navodit stav jakési požehnané nevědomosti vůči tomu, co právě tvoří, takže se do jejich díla může archetypální materiál dostat v podobě nezatížené jejich záměrem; obdobným způsobem také teorie „realismu“ umožňuje, aby byl archetypální materiál příznivě přijímán publikem, které se považuje za „vědecky uvažující“ a nepřátelsky naladěné vůči všemu démonickému a mytickému. Vždycky mě znovu překvapí a potěší zároveň, když se setkám s tím, že jsou tvůrci tak groteskních archetypů jako Dostojevskij, Dickens či Faulkner označováni za „realisty“.

Než budeme pokračovat dál, zastavme se u dvou možných námitek. Rozdíl mezi archetypem a signaturou, nutno podotknout, neodpovídá prastaré dichotomii obsahu a formy. Takové „formy“ jako klasická řecká tragédie, nová komedie či pastorální elegie jsou přece samy jakýmisi versunkene archetypy, a proto je lze využít jen ve velkých uměleckých dílech znovu. (Jinde je nazývám „strukturními mýty“.)

Obdobně naše rozdělení nefunguje stejným způsobem jako rozdíl mezi „nad­osobním“ (či dokonce „neosobním“) a „osobním“. Signatura má totiž kořeny v egu a superegu, a náleží tedy, jak implikuje podvojné freudovské rozdělení, stejně sociálnímu kolektivu jako jednotlivému spisovateli. Je společným výtvorem „pravidel“ a „konvencí“, očekávání dané komunity a idiosynkratických reakcí básníka, který k osvojenému stylu přidává svůj osobní idiom, svůj hlas. Rozdíl mezi společným prvkem u signatury a společným prvkem u archetypu spočívá v tom, že v prvním případě je realizován vědomě, tj. je spojen spíše se superegem než s id. V relevantní archetypální metafoře by byl osobním prvkem Syn, vědomým společným prvkem Otec a nevědomým společným prvkem Matka (nebo Sestra, tedy představa, která je symbolickým eufemismem Matky) – tedy biologická Trojice.

Není v této souvislosti nezajímavé, že pro romantismus, kombinující záměrný návrat k achetypálnímu s pohrdáním vůči vědomým společným prvkům signatury, byl jedním z leitmotivů životů básníků i jejich básní útěk Sestry před znásilněním Otcem (například Shelleyho Cenci) a s tím související zoufalá láska Bratra a Sestry (kdekoli od Chateaubrianda přes Wordsworthe až k Byronovi a Melvillovi).

I ti nejortodoxnější antibiografisté jsou ochotni uznat důležitost biografických informací pro chápání určitých prvků ega v signatuře – právě tomu říkají zastánci vnitřního zkoumání „idiosynkratické užívání slov“. Vehementně však odmítají možnost, že by se biografický materiál dal použít pro účely hodnocení. Podívejme se tedy na pár příkladů. Verš z básně Johna Donna Hymnus Bohu Otci – „When thou hast done, thou hast not done“¹ – by byl naprosto nesrozumitelný, kdyby se objevil bez autorova jména v textu, jakým je například Thomasova a Brownova antologie Čtení básní. Bez minimálního biografického údaje obsahujícího jméno autora by si totiž čtenář ani nemohl uvědomit, že báseň obsahuje slovní hříčku, a nemohl by si tedy položit otázku stěžejní pro hodnocení básně, totiž jaká je hodnota slovní hříčky ve vážném, dokonce náboženském textu? Tohle je příklad nejjednoduššího užití bio­grafie; ven z básně se dostáváme jen na okamžik, a jakmile získáme potřebnou informaci, můžeme se vrátit zpět. Obdobné příklady jsou hojné třeba v Shakespearových Sonetech: odkazy k básníkovu křestnímu jménu či ona problematická pasáž „all hewes in his controlling“².

Druhý příklad se zdánlivě podobá prvnímu; při bližším zkoumání však zjistíme, že jeho dopad je zcela jiný. Půjde o verš „they are but Mummy, possest“³ z Donnovy básně Alchymie lásky. Podívejme se, jestli lze prokázat domněnku, že slovo Mummy funguje jako slovní hříčka, jedno zda záměrná či bezděčná. Verš nabízí dvojí způsob čtení: že ženy, po nichž muž touží, jsou krásné, jakmile se jich však muž zmocní, mění se tytéž ženy ve vyschlé mrtvoly; popřípadě že se žena poté, co podlehne muži, mění v jakousi náhradu Matky, jež je opravdovým koncem mužské touhy. Jsou oba způsoby čtení oprávněné? Analýza pouhého slova nám příliš nepomůže; zjistíme, že lallwort „mummy“ ve významu „matka“ a s tímto pravopisem není doloženo až do roku 1830. Už v Donnově době však existuje doložená podoba „mammy“, a příbuzná podoba „mome“ sahá až hluboko do středověku. Takovéto zkoumání je nevyhnutelně neúplné a v nejlepším případě poukazuje na existenci možností; nikdy se však nedotýká otázky pravděpodobnosti. Nezbývá než se obrátit k Donnově životu samému, obzvláště k jeho vztahu k matce, a kromě toho ještě k vědě o podobných vztazích.

Poté, co zjistíme, že John Donne skutečně žil po celý život se svou matkou v obzvláště intimním vztahu, a co si možnou slovní hříčku dosadíme do kontextu jiných literárních ztvárnění téže mytické situace, tj. situace, kdy se zbožňovaná bytost v okamžiku naplnění touhy mění ve vrásčitou stařenu (např. Haggardova Ona, Hiltonův Ztracený obzor, Flaubertova Citová výchova), uvědomíme si, že je náš původní předpoklad vysoce pravděpodobný, protože je motivován celkem tradiční verzí oidipovského archetypu. Zde je namístě jaksi mimochodem poznamenat, že archetypální kritik je zbaven pout času; mluví spíše o „spřízněnosti“ než o „vlivu“, a vysvětlení zkoumaného díla nachází v textech napsaných později stejně jako dříve. Vydáme-li se ještě dál směrem, který nám naznačilo chápání spojení „Mummy, possest“, a budeme-li pokračovat v obdobném přecházení mezi Donnovým životem a dílem, můžeme se kupříkladu zamyslet nad jeho ambivalentním vztahem k Velké Matce, totiž k římskokatolické církvi (s níž nebyla Donnova matka spojena jen metaforicky, ale i svým původem a výchovou). Analýza tohoto druhu sjednocuje souvislosti a zároveň otevírá další možnosti; v určitých kruzích je však přijímána s nelibostí, neboť se prý „nedokáže držet vlastního významu díla samého“ – jako by bylo dílo malý izolovaný ostrov a ne ohnisko skýtající nevyčerpatelnou mnohost.

Jakákoli zmínka o roli archetypu v literárním díle zastánce vnitřního zkoumání velice znervózňuje, protože se obávají, že podobné zmínky mají za účel znovunastolit kritérium „krásna“ jakožto standard závazný pro literární mistrovství; kategorie „krásna“ je totiž nejen nevědecká, ale navíc ještě jako naschvál imunní vůči „pečlivé analýze“. Promýšlení role archetypu samozřejmě vede kritika nejen za hranice sémantiky, ale i za hranice toho způsobu analýzy, který má za to, že vykonal vše potřebné, když nás (pokolikáté už!) ujistil, že jsou části a celek básně pevně skloubeny. Kritik zabývající se archetypem brzy zjistí, že má co do činění s antropologií a hlubinnou psychologií (ne snad proto, že by šlo o nějaká nová evangelia, ale proto, že obojí nabízí užitečné nástroje); a pokud se v takové společnosti necítí příliš nesvůj, než aby se kolem sebe porozhlédl, přijde na to, že se přiblížil způsobu, jak spojovat náš roztříštěný svět, jak bez redukce básně sjednotit literární s mimoliterárním.

Někdy se namítá, že archetypální kritik za výsadu, aby se mohl přesvědčivěji pohybovat mezi obvykle izolovanými světy, obětuje schopnost rozlišovat základní kvality literárního díla i schopnost je hodnotit. Zvažování archetypálního obsahu literárních děl však pro hodnocení literárních děl nejenže není irelevantní, ono je tu dokonce naprosto nezbytné! Jeden starší kritik Dantova díla kdysi poznamenal, že poezie na rozdíl od rétoriky (jež za pravděpodobné pokládá pravděpodobné) pokládá za pravděpodobné „krásné“. Od tohoto postřehu, tj. od konstatování, co je vlastně poezie na nejhlubší úrovni, se velká část dnešní literární kritiky distancovala. Je však přece směšné pokoušet se hodnotit umělecké dílo výhradně s použitím formálních prostředků (zabývat se pouze signaturou v úloze média). Obdobně směšné by ovšem bylo pokoušet se o hodnocení čistě na základě kategorie „krásna“ či archetypu. Pro konečné hodnocení Leonardova obrazu je například otázka, jestli je Mona Lisa jen bohatá měšťačka, nebo jestli znázorňuje Ledu, matku Heleny Trójské, či svatou Annu, matku Panny Marie, důležitá stejně jako kterákoli z otázek týkajících se vedení štětce či zacházení se světlem a stínem.

Zdá se, že tohoto si byli vědomi obzvláště romantici; těm se podařilo díky dělení na fantazii a imaginaci rozlišit tu poetickou metodu, která je na archetypu založena, od té, která se ho pouze povrchně dotýká. I Arnoldovo hodnocení Popa jakožto „klasika naší prózy“ (ať už oprávněné či nikoliv) bylo motivováno podobnou rozlišovací optikou. Příznačnou ironií osudu se Arnold ve své moralizující době cítil povinován pojmenovat démonickou sílu vzývající archetyp jako „nejvyšší vážnost“. Když tedy zastánce vnitřního zkoumání na zmiňovaná kritéria úplně rezignuje, nelze se divit, že před silnými mytopoeickými talenty, jako jsou Dickens či Stevenson, zůstává stát s naprostou bezradností; stejným způsobem mu pak jeho nedokonalý systém brání v pochopení vztahu mezi životem a dílem básníka.

II.

Archetypem, který vůbec umožňuje existenci literatury jako takové, je archetyp básníka. Ve chvíli, kdy se z mýtu váhavě stává literatura – tj. ve chvíli, kdy se opatrně přibližuje signatuře – je básník vnímán pasivně, coby pouhý nástroj. Myticky zobrazována je Múza – onen nevědomý, kolektivní zdroj archetypů –, nadlidská a samozřejmě ženského rodu. To ona vodí básníka jako na drátkách, pevně usazena v nadřazené pozici, jak je zvykem v matriarchálních společenstvích. Básník je stále vnímán spíše jako osoba než osobnost; těch pár charakteristických rysů, jimiž je obdařen, si vypůjčil od věštce: je to slepý stařec, impotentní v tom, co mu náleží nejvíc. Ona slepota (impotence jakožto síla; to, co Keats mnohem později nazval „negativní schopnost“) je nejranější verzí směsi požehnání a prokletí, bez níž si obecné povědomí básníka snad ani nedokáže představit. Básníkova vada je zároveň důsledkem i příčinou toho, že se ve prospěch lidstva cele odevzdává temným silám inspirace.

Velice záhy si však začne básník osobovat právo na poněkud individuálnější životní styl, na archetyp je nasazena prožívaná signatura, a před námi už nestojí básník bez tváře, zrozený v sedmi městech, s maskou, skrze niž je slyšet hlas nikoli jeho; najednou je tu Aischylos, athénský občan a básník, či Sofokles, rozmazlený miláček osudu, nebo Euripides, spílající vranám ve své sluji. Obecné povědomí, poněkud rozmrzelé tím, jak se z věštce stává básník, z pozorovatele tvůrce, z osoby osobnost, si vytváří archetyp nový, aby tak vytrestalo básníka za opovážlivost, s níž se oddělil od kolektivního id – a Básník, zmaten a pobaven zároveň, svoji novou podobu přijímá a dále rozvíjí. Legenda tvrdí, že Euripides (první zcela vědomě odcizený umělec?) byl na kusy roztrhán psy, nebo – ještě případněji – ženami.

A za touto novější, personalizovanou podobou mýtu se nejasně rýsuje mythos daleko starší – o Orfeovi, rituálně roztrhaném bakchantkami ve chvíli, kdy se uchýlil do osamělé kontemplace. Tento starší mýtus naznačuje, že oběti je zapotřebí stejně jako trestu: vyvržení a zničení umělce se reinterpretuje jako smrt v zájmu celku, jako utrpení toho, jenž měl dost odvahy, aby se jako první pustil za hranice kolektivity směrem k osobnosti a dokázal vzdorovat následné odplatě zastánců nevědomého.

S tímto vědomím už není dost dobře možné vnímat prokletého básníka jako ne­šťastný výtvor romantiků či odcizeného umělce jako vedlejší produkt masové komunikace. V obou případech jde totiž o archetypy znovuvynalezené; archetypální historie se dnes, před pádem křesťanství, opakuje. Naše nová pojmenování se dotýkají jen nedávných zjitření rány, staré jako literatura sama (ostatně se vzestup osobnosti datuje od stejné chvíle jako vznik literatury). V průběhu staletí se pouze proměňovala stigmata připisovaná básníkovi coby obětnímu hrdinovi: ze slepce se stává opovrhovaný hazardní hráč, ateista, incestní milenec, homosexuál či (zejména v Americe) alkoholik; žádná z těchto verzí však nikdy nezahynula docela, zachoval se vlastně i homérský typus, třeba u Miltona či Jamese Joyce. V moderní době se možná podílí básník na svém zostuzení a destrukci s poněkud větším zápalem, ať už tím, že se utopí, zemře na tuberkulózu či zajde na neřestný život, nebo tím, že spáchá sebevraždu symbolicky, ve svém díle (viz Werther). A ještě uvědoměleji se autor zapojuje do vytváření sebe sama i svých básnických kolegů – například Byron, ukázkový básník poloviny devatenáctého století, je společným produktem snažení Byronova, Goethova a (přestože se na tuto skutečnost často zapomíná) Harriet Beecher Stoweové! Zdá se, že každá doba si nevyhnutelně žádá svou dramatickou podobu básníka; každému je přitom lhostejné, jestli se básník takto utváří ve svém životě, díle, nebo v obojím. Člověk si tu samozřejmě hned vzpomene na Fitzgeralda, naši obecně sdílenou představu o umělci.

Dnešní kritik nese velice nelibě, že „poetizace“ života a „biografizace“ poezie laickému publiku většinou nevadí; je totiž mylně přesvědčen, že básníkův život je především „dán“ a pouze jaksi mimochodem „vytvářen“, zatímco jeho dílo je hlavně „vytvářeno“, a „dáno“ pak jen z nepatrné části, pokud vůbec. A právě v tom spočívá zdroj nekonečných zmatků.

V snad nejslavnějších obdobích světové literatury se onen „daný“ prvek v poezii realizuje buďto tak, že básník použije určité zaběhnuté soubory příběhů, nebo tak, že se ony soubory básníkovi přímo vnutí. V těchto obdobích se básník považuje pouze za toho, kdo „pracuje“ s materiálem náležejícím celému společenství a svými dvanácti či šestnácti řádky jen adaptuje zděděný děj. Jako příklady takového materiálu mohou posloužit třeba řecké mýty, alžbětinské pohádky či soubor křesťanských legend dostupných Dantovi. (V naší době lze najít takové soubory příběhů už jen v pokleslém umění: krváky či filmové kovbojky.) Za této situace je archetyp s „příběhem“ synonymní; připomeňme si, že slovo mythos znamená u Aristotela „děj“ a že jej Aristoteles považoval za nejdůležitější součást tragédie. Nezáleží na tom, že Aristoteles svá tvrzení opíral o racionalistická východiska a že si pravděpodobně nebyl vědom důležitosti archetypu jako takového; nezáleží dokonce ani na tom, zda si je implikací svého materiálu vědom sám umělec. Pokud totiž pracuje s takovým zděděným darem, je schopen dosáhnout rituálního uspokojení nezbytného pro velké umění i zcela nevědomě.

Básníci jako Shakespeare, Dante či Sofokles se objevují v době, kdy je archetyp stále ještě chápán jako „daný“, ale už ne natolik „posvátný“, aby nemohl být pozměněn individuální signaturou; tím získávají obrovskou počáteční výhodu oproti těm, kteří do celého procesu vstupují předčasně či opožděně. Velký básník však není jen pouhým mechanickým produktem takové příležitosti; musí být schopen k ní dorůst, musí být schopen (jako Shakespeare) uvědomit si archetypální implikace svého materiálu a následně je vtělit do průzračné a nezaměnitelné signatury. Taková rovnováha je však křehká a nedá se dlouho udržet. Čítankovým příkladem může být stručná historie athénské tragédie. Po Sofoklových úspěších přicházejí pokusy Euripidovy; v nich už je cítit konflikt signatury a archetypu – pouta mezi básníkem a kolektivitou i pouta ke společným předvědomým zdrojům hodnot a vzorcům chování se začínají ztrácet. Euripides, zdá se, vnímá zděděný materiál jako břemeno; snaží se jej odhodit v prologu a epilogu, aby se mohl zabývat tím, co je pro něj důležité, totiž napodobením jednotlivin. Báseň se začíná rozpadat, břitký kritik ji shledává – odhlédnuto od její „tragičnosti“ – mělkou a řemeslně nepovedenou a publikum spouští dobře známý křik o „nesrozumitelnosti a rouhačství“. I básník samotný začíná pochybovat o svých východiscích, a pouští se, jako třeba právě Euripides v Bakchantkách, do mytické kritiky své svatokrádeže. Taková poezie zápasu s archetypem je sice obzvlášť dojemná a působivá, ale dávat jí přednost před poezií rovnováhy je prohřeškem proti dobrému vkusu.

Po euripidovské krizi archetyp přežívá jen v pokleslé formě: coby zděděné a zhusta nepochopené struktury (zárodky žánrů, tedy strukturální archetypy, promě­něné v strukturální banality), coby literární typy (méně komplexní než masky, které nahrazují), popřípadě coby „populární“ ustálené děje. Jako ersatz skutečného smíru jedince a společnosti v sofoklovské tragédii se objevuje „happyend“; a protože poezie už nadále nedokáže hlásat názor, že superego může žít v míru s id, musí se publikum spokojit aspoň s tím, že Honza dostane svoji Mařku, a to i přes pantátovu směšnou umíněnost. O něco později se vytrácí i napětí euripidovské tragédie a nové komedie a signatura začíná být zcela přehlížena; poezie se buďto stává naprosto „realistickou“ – v té je zápas ega a superega pojat v intencích napodobení jednotlivin –, nebo se snaží být „čistá“ v soudobém slova smyslu, tj. činí signaturu svým subjektem stejně jako médiem.

Může se archetyp zotavit z takového úpadku? Možnosti tu jistě jsou (i když chybí nový, uspořádaný mytologický systém): spisovatel se po způsobu takového Grahama Greena či Roberta Penna Warrena může pokusit seriózním účelům navrátit (tj. zachytit skrze složitou a rafinovanou signaturu) úpadkové, „populární“ archetypy: thriller, detektivku, western či sci-fi. Může se rovněž s jistou ironií pokusit shromáždit cáry a útržky přežitých mytologií, fragmenty roztroušené kolem našich ruin – ­Eliot, Joyce, Ezra Pound či Thomas Mann takové pokusy provedli; nakonec však psali ne archetypální poezii, ale poezii o archetypech, v níž se děj (onen pradávný mythos samotný) ztrácí pod nánosem otevřené explikace, nebo dokonce docela mizí. Nebo si také básník může vlastní mytologický systém vynalézt, viz třeba Yeats, Blake či Hart Crane. Žádný z těchto pokusů však nemůže nějak výrazněji zasáhnout masové publikum; to má totiž raději, když jsou jeho archetypy zachycovány bez podobně neodbytné sebereflexe.

Poslední cesta zpět do světa archetypů, dostupná i v dnešním atomizovaném světě, je vlastně prohloubením instinktivní romantické snahy o sestup do básníkovy osobnosti, a odtud pak dál přes jeho osobní slabůstky a zvláštnůstky až k nevědomému jádru, kde se básník sjednotí s námi všemi, za přítomnosti našich pradávných božstev, protagonistů bájí, jimž už jsme dle svého přesvědčení dávno přestali věřit. Skrze fantazii a úděs se tak můžeme navrátit ke společnému zdroji. Tento proces, tento trojstupňový přechod od neuvědoměle společného přes osobní až k uvědoměle společnému zajisté potěší srdce každého pravověrného hegeliána.

V našem řetězci úvah si musíme být vědomi rozdílu mezi tezí a syntezí. To, co nemůže být znovu vytvořeno v podobě děje, rodí se znovu jako postava – v konečné fázi jako postava samotného básníka (co jiného mu totiž zbývá?), ať už přímo, či v nějaké projekci. Skrze jedinečnou masku svého života i skrze mnohonásobné masky svého díla vyslovuje básník v zájmu celé společnosti rituální význam její nevyjádřitelné podstaty; umělec jde kupředu nikoli proto, aby „obnovil svědomí lidstva“, nýbrž proto, aby očistil jeho nevědomí. Do původní zahrady nepokleslých archetypů se sice vrátit nemůžeme, můžeme se však oddat snům a představám, které znamenají ráj opět nabytý. Kritikovi (ten se nemůže jen tak něčemu oddat, musí také chápat!) se nabízejí nové metody zkoumání. Aby byl s to porozumět archetypům athénského dramatu, potřebuje (kromě sémantiky) antropologii; aby rozuměl archetypům moderní poezie, potřebuje (kromě „pečlivé analýzy“) i analýzu hlubinnou, jak ji definuje Freud a zejména Jung.

Biografický přístup, podpořený zmíněnými poznatky, začíná docházet uznání. Do­sahujeme nových způsobů, jak spojovat básníka a báseň, prožité a vytvořené, signaturu a archetyp (nebo, přesněji řečeno, jak porozumět spojení, které vždy existovalo). To v ohnisku básnické osobnosti se sjednocuje Dichtung a Wahrheit; aniž bychom se vzdávali práva rozlišovat, je naší povinností, abychom pevně uchopili princip oné jednoty. „Pouze spojuj!“

(1952; přeložil Petr Onufer)

POZNÁMKY PŘEKLADATELE

1 Slovní hříčka založená na homofonii výrazů „done“, tj. minulé příčestí slovesa „do“, „udělal“, a básníkova jména „Donne“; pro účely Fiedlerova dalšího výkladu je tato slovní hříčka nepřeložitelná.

2 Inkriminovaná pasáž ze Sonetu č. 20 zní takto: „all hues in his controlling“; v shakespearovském bádání se má někdy za to, že jde o narážku na londýnského herce, který se jmenoval Hewes, což je v angličtině s výrazem „hues“ homofonní (s díky prof. Hilskému).

3 I tento verš je víceznačný; jeho doslovný smysl je přibližně tento: „poté, co se jich zmocníš, změní se v mumie“ – či „v matku“, podle zvolené interpretace.