1.

Stává se, že autor, pojednávající o literárním neb uměleckém artefaktu, podlehne kouzlu předmětu svého bádání a jeho text nabude nálady neb stylu, příznačného pro zkoumané dílo neb údobí. Kdo se zabývá L. F. Célinem, tomu se může začít věta krátit a ve vzteklé výkřiky měnit. Kdo Marguerite Yourcenarovou, může se začít do nekonečné tesknosti a passéistické zasněnosti pokládat. Toto „spoluprožití“ tvorby neznamená samo o sobě znehodnocení práce autora reflektujícího neb analyzujícího. Naopak, pokud si uchová míru a nepromění se v pouhé extatické převyprávění původního díla (jak se v ně bohužel proměnily například eseje Miloše Dvořáka o Otokaru Březinovi), je podmínkou niterného pochopení a rovnomocného výkladu. Opačný postup, tedy naprostá a nebo dokonce pěstovaná absence empatie, je rozhodně nebezpečnější – z ní může plynout spílání Otokaru Březinovi za nedostatek smyslu pro humor, Jaroslavu Haškovi za nedostatek smyslu pro mystiku a Sigmundu Freudovi za nedostatek smyslu pro metriku.

Umělecký a literární historik, žák E. R. Curtia, velký evropský komparatista Gustav René Hocke (1908–1985), je důkazem toho, že interpretova vnitřní a svým způsobem i stylová identifikace s předmětem jeho zájmu nemusí být vědeckému významu výsledného díla na újmu a může mu dodávat kvality, jaké jsou suchým objektivistickým popisům (často k závisti a zuřivosti jejich autorů) uzavřeny. Hocke se jeví i v tomto bodě Curtiovým důstojným následníkem a duchovním spřízněncem takových komparatistů (cum aut sine nomine) jako Sergej Averincev či Václav Černý. Je-li tedy tématem jeho dvojkniží Svět jako labyrint (1957) a Manýrismus v literatuře (1959), vydaného nyní (2001) česky v jednom mohutném svazku v nakladatelství Triáda, manýrismus – píše G. R. Hocke manýristicky.

Píše tak svůdně, že jeho kouzlu podléhá i autor doslovu, profesor Pavel Preiss. Preissova monografie Panoráma manýrismu (1974) byla až dosud nejsoustavnějším pojednáním o této epoše, v českém jazyce dostupným. Panoráma manýrismu je ve srovnání s Hockeho dílem velmi střízlivým a systematickým popisem a mluví se zde o něm jako o „matoucím kaleidoskopu příkladů a bystrých, avšak neutříděných a nezvládnutých postřehů“. (Panoráma manýrismu, s. 63) Po čtvrtstoletí však Pavel Preiss charakter Hockeho textu ne vidí, ale HODNOTÍ jinak: Vzpomíná „s nostalgickou shovívavostí (…) na chvíle, kdy jsem s ním zuřivě polemizoval a vztekle odhazoval ty paperbacky, abych je vzápětí zase zdvihl z kouta, kam doletěly, a znovu se vpíjel do Hockeho textu, který mne iritoval svou unikavostí, kdykoliv jsem od něho chtěl, aby načaté dořekl, vysvětlil, odůvodnil. Ale to se nedalo čekat od mnohdy fascinujícího pisatele vyznavačského typu, nadšeného proselyty s gejzíry nápadů a postřehů dílem podnětných, dílem zavádějících, se způsoby někdy kabinetního kouzelníka a někdy i hypnotizéra.“ (Svět jako labyrint – Manýrismus v literatuře, s. 564)

Autor, reflektující manýrismus, je tedy reflektován jakožto manýrista, a to také div ne v manýristickém duchu. To vše vybízí k další reflexi tímtéž směrem. Bylo by snadné pokračovat metodou „kaleidoskopu nápadů“, komentovat Hockeho postřehy o umění a literatuře, o „saturnské melancholii“ a „figuře serpentinatě“, o symbolice Andělského hradu a oblibě boha podzimních proměn Vertumna, o „capricciích“ vedutistů a „ars combinatoria“ Raymunda Lulla, o francouzské literární preciozitě a jezuitské kazuistice – celý tento „kabinet kuriozit“, a doplňovat jej o další a další exponáty. Bylo by to však až příliš snadné. Smysluplnější bude chopit se jiného manýristického principu, zvaného „concetto“. Manýristický umělec rád pracuje s „konceptem“, s překvapivým spojením dvou či více motivů pokud možno protichůdných – a tím, že se vším důvtipem (ingenio!) udržuje takto vzniklou (řečeno s Weinerem) „vratkou rovnováhu“, nahlíží a kontempluje celý svět v jeho dynamičnosti a rozpolcenosti. Spoj nespojitelné, najdi dva zdroje energie a dej jim působit jeden na druhý, vytvoř „concetto“ – a vytvoříš blikavé světlo, jež tě povede labyrintem chaotických jevů, vytvoříš tenký most, po němž lze přejít nad propastí zoufalství, které je jediným skutečným peklem pro manýristickou duši. Zkusme tedy naším „concettem“ uchopit a popsat Hockeho „concetto“, v naději, že bude pro pochopení jeho knihy i pro vnímání uměleckých artefaktů zdaleka ne jen manýristických světlem i mostem.

2.

Hockeho „concetto“ nejprve dvakrát spojuje, poté dvakrát rozděluje.

Spojení se týká dvou velkých epoch evropské kultury, které Hocke pokládá za duchem sourodé: Manýrismu v obvyklém uměleckohistorickém smyslu (autor datuje 1520–1650) a období, pro které autor nepoužívá jednotného termínu a který sahá od pozdního romantismu či rané dekadence přes expresionismus a avantgardu až téměř do současnosti, rozuměj do ukončení obou knih (konec 50. let 20. století). Srovnání obou epoch je dosti průkazné zvláště ve výtvarné části dvojjediného díla: Položení kreseb manýristů 16. století vedle stejnonámětových kreseb Picassa a Dalího působí až šokem. „Concetta“ manýrismu 16. století už zahrnovala i principy kubismu, surrealismu a dalších uměleckých směrů. Tváří v tvář „starému“ manýrismu se posléze každý z avantgardních uměleckých směrů ukazuje být pouhým rozvedením jediného nápadu, jediného „concetta“ – čímž je jeho krátká životnost a ještě kratší produktivita predestinována! Ne náhodou byli také tvůrci přelomu 19. a 20. století, kdo poprvé – třebas ještě bez použití termínu „manýrismus“ – ocenili umění 16. a 17. století. Hocke cituje Erwina Panofského, který již dříve upozornil na mimořádnou spřízněnost manýrismu a expresionismu: Ten i onen touží především vyjádřit, „exprimovat“, individuální vnitřní stav tvůrce. (Svět jako labyrint – Manýrismus v literatuře, s. 46)

Co je ještě podstatnějšího, manýrismus a moderna či avantgarda jsou si blízky duchovním východiskem, tedy antitradicionalismem, který ovšem vyrůstá z použití prvků téže popírané tradice. U velkých talentů může z tohoto východiska vyrůst mohutná umělecká revoluce – a u pseudotalentů „manýra“, neživá a vyumělkovaná. Vývoj moderního umění výtvarného i literárního, zvláště příchod postmoderny, dává přitom Hockemu po čtyřiceti letech za pravdu víc, než by ho těšilo.

Lze litovat, že Hocke nedal větší prostor druhému ze svých velkých spojení – spojení manýrismu 16. století s uměním helénistické Alexandrie a Říma ve vlastně všech jeho etapách mimo ciceronskou a vergiliovskou klasiku. Hocke připomíná manýristické recepce antiky jen en passant (Lucretius jako literární vzor pro expresi hrůzy ze smrti, Ovidiovy Metamorfózy jako zrcadlo proměnlivosti a pomíjivosti světa i jako encyklopedie sexuálních možností, Horapollónova Hieroglyphica jako zdroj fantasmagorické, „egyptské“ mytologie), vybízeje tím implicitně k následování v oblasti dosud ne dosti prozkoumané, dosud „labyrintické“.

První velké rozdělení Hocke přejal od svého učitele E. R. Curtia: Jde o rozdělení evropských duchovních dějin v rytmu proslaveného pravolevého „kyvadla“ na pravidelně se střídající epochy klasicistické a manýristické. Curtius mluví v patnácté kapitole Evropské literatury a latinského středověku o manýrismu coby o konstantě evropské literatury. Manýrismus se s klasicismem střídá ne z důvodu nějaké vnější tajemné fatality, ale proto, že z něj s vnitřní logikou vyrůstá: Součástí klasiky je umění „říci to pěkně“, dát textu „ornatus“. Systémem „zkrášlování“ je rétorika, a ta má pak tendenci měnit se při překročení určité míry v užívání rétorických figur (obzvláštní potenci nesou v sobě dle Curtia hyperbaton, paronomasie, perifráze a extrémy vyhledávající, „manýrovitá“ metaforika) – v manýru.

I ke druhému velkému rozdělení inspiroval Hockeho Curtius, když byl pravil: „Hodně z toho, co budeme označovat za manýrismus, se dnes zanáší do rubriky ‚baroka’. Tímto slovem se ale napáchalo tolik zmatků, že by se raději mělo vyloučit z oběhu. Slovo manýrismus si zaslouží přednost i proto, že ve srovnání s ‚barokem’ obsahuje jen minimum historických asociací.“ (Evropská literatura a latinský středověk, Praha 1998, s. 292–293) Teprve Hocke však rozvinul tento impuls ve své vlastní velké „concetto“. V něm nezaujímá manýrismus místo přechodné epochy mezi renesancí či barokem nebo počáteční fáze baroka: Je zcela samostatnou uměleckou epochou, kráčející po celé 16. a 17. století VEDLE baroka – neboť je samostatnou epochou duchovní! Duchovní a konkrétně náboženské kořeny manýrismu jsou totiž docela jiné než kořeny baroka:

Manýrismus je výrazem individuality oddělené od množství, barok chce množství oslovit.

Manýrismus je výrazem člověka, který ztratil tradiční metafyzické jistoty, barok chce člověka k těmže tradičním jistotám vracet.

Manýrismus hledá vše zvláštní a výjimečné, barok nachází vše typické a obecně platné.

Manýrismus hledá duchovní inspiraci v hermetice a alchymii, v rosenkruciánství a kabale, barok nachází pevná pravidla v tridentském katolicismu.

Důsledky tohoto rozdělení, tohoto „oddělení vod od vod“, jsou dalekosáhlé: Je třeba „vyžádat si zpět“ pro manýrismus množství autorů výtvarných, literárních i hudebních, kteří jsou tradičně pokládáni za barokní: Torquato Tasso a Giambattista Marino, Góngora y Argote a Baltasar Gracián, John Donne a Angelus Silesius, Giulio Caccini a Claudio Monteverdi, to všechno jsou pro Hockeho typičtí manýristé. A podobně je třeba „vyžádat si zpět“ pro manýrismus některé umělecké žánry a prostředky. Mnohé z toho, co popisují jako typické příznaky baroka Dmytro Čyževskyj či Andreas Angyal, Václav Černý či Alexandr Stich, především emblematika, pointovaný paradoxní epigram, prolínání erotiky a mystiky, fascinace smrtí a rozkladem, zobrazování světa jako labyrintu – to vše je přinejmenším svým původem manýristické. Manýristické prostředky byly použity v rámci velkého gesta, „velkého uspořádání“. Vůle k tomuto uspořádání, k „obnovení pořádku“, pak už není manýristická – ta je klasicistická. Proto je barok v pohybu klasicisticko-manýristického kyvadla místem spojení obojího principu.

Jak se stalo manýristické barokním? Vyhroťme Hockeho concetto: Je to VELKÁ KRÁDEŽ. Všechno, co si k vyjádření své nejistoty, svého zoufalství, svého pocitu bloudění v labyrintu světa, své odevzdanosti smrti vymyslel manýristický intelektuál – to vše si od něj vzala barokní tridentská propaganda, aby to proměnila v onen med, jímž (řečeno s Lucretiem) potírá pohár s hořkým lektvarem; aby to proměnila v první část své výpovědi, ve svou (řečeno s Klémentem Alexandrijským) „propaideia“, přípravu na pravou výchovu – a tou má být výchova v katechismu, v deseti přikázáních Božích a pěti církevních, v sedmi hlavních hříších a čtyřech posledních věcech člověka.

Manýristický intelektuál konstatuje: Vše je marnost.

Barokní kazatel navazuje: A proto se obrať k tomu, co jediné marnost není, a to je Bůh, církví na zemi reprezentovaný.

Pojem „velká krádež“ zní nevlídně. Někteří manýrističtí intelektuálové dali, co měli, dobrovolně, protože v tom shledali jediné východisko ze své krize.

Česky můžeme říci:

Manýristický intelektuál konstatuje: Labyrint světa.

Barokní kazatel navazuje: A ráj srdce.

Hockeho Manýrismus v literatuře končí pasáží o Blaise Pascalovi jako typickém manýristickém rozervanci, který manýrismus překonává. Jeho polemika s laxismem a probabilismem jezuitů je polemikou toho, kdo jde od manýrismu k baroku, užívaje přitom výsostného manýristického žánru – epigramu, aforismu, paradoxu. Co je slavná „Pascalova sázka“ jiného než skvostné manýristické concetto?

Vyhroťme ještě jednou Hockeho concetto: Nejprovokativnější a nejnepochopitelnější Pascalova věta „Počněte tak, jako oni [=dřívější konvertité] začali: Konali vše, jako by věřili, žehnali se svěcenou vodou, dávali na mši atd. Docela přirozeně přivede vás to k víře a zpitomí vás. – Ale právě toho se bojím. – A proč? Co byste ztratil?“ (B. Pascal, Myšlenky, č. 233) – co je jiného než seberezignace a sebevydání manýristického ducha?

3.

Záleží opravdu tolik, patří-li Monteverdi, Angelus Silesius, Pascal, concettismus, smrtí tance a erotická mystika k baroku, nebo k manýrismu?

Záleží, protože nám právě v Čechách končí „barokní rok“ s megavýstavou Sláva barokní Čechie, s řadou „barokních“ představení v divadle Archa, s vydáním premiérových nahrávek významných domácích děl této epochy (Zelenkovo oratorium Sub olea pacis et palma virtutis, Michnovy nešpory), s rozsáhlým cyklem Světla a stíny baroka na rozhlasové stanici Vltava a s řadou dalších „barokních“ akcí. O baroku se opět mluví, baroko se obdivuje, s barokem se leckdo na lecjaký způsob identifikuje. Podobnou „barokní vlnu“ jsme zažili v Čechách už jednou – ve druhé polovině třicátých let 20. století. Tehdy měla silný konfesní a politický a samozřejmě polemický podtext.

Ale dnes? Co je to, co doopravdy fascinuje návštěvníky, prohlížející si v Obrazárně Pražského hradu obrazy světců a exponáty z klementinského Matematického muzea, v Kinského paláci tance smrti a intarzované komody, v Jiřském klášteře turecké šavle a zobrazení Panny Marie, ana slouží jako padák při pádu místodržitelů z hradního okna do příkopu, ve Valdštejnské jízdárně kostýmy ze šlechtických divadel a nepomucenské svaté obrázky? Co je to, co doopravdy přivádí do Archy diváky na „barokní čínérii“ Marná tázání nebes?

V české barokní kultuře je církevní, katolické téma alfou i omegou. Vše ostatní je vlivem specifických společenských poměrů, řečeno s Alexandrem Stichem, „komprimováno“. Výrazné manýristické individuality se v Čechách, snad s výjimkou hraběte Šporka, nevyskytují. Manýristické postupy včetně „concett“ se objevují výhradně jako služebné (rytina, zobrazující nepomucenský jazyk větší než zeměkoule!). Třebaže se výstava Sláva barokní Čechie snaží prezentovat i jiné polohy české kultury 17. a 18. století (knihy astrologické a hermetické jako poukaz k jiným myšlenkovým proudům, život politický i každodenní život civilní), přece je katolická církevní „výchovnost“ proudem jednoznačně dominujícím. Expozice ve Valdštejnské jízdárně je věnována divadelnosti českého baroka – ale většina exponátů opět představuje „divadelní prvky“ v náboženských slavnostech.

Je proto třeba se zeptat: Má religiozita českého člověka počátku 21. století, třebas i vyznáním a sebeintenzivnější praxí katolíka, stejné dominanty jako religiozita barokní? Hraje v ní podobně klíčovou roli oněch deset přikázání Božích a pět církevních, sedm hlavních hříchů a čtyři poslední věci člověka? Věří se v ní opravdu v konkrétní pomoc Panny Marie v životních průšvizích, v zázraky působené ostatky svatých, v nenahraditelnost ušní zpovědi, v reálnou a hrůzu nahánějící možnost věčného zatracení?

A pokud ne, pak…

Pak je v jádru současného zájmu o baroko ve skutečnosti něco jiného.

Není „tím jiným“ ve skutečnosti pocit blízkosti s onou „první polovinou“ barokního životního creda, s tou polovinou, která je původně manýristická?

Neměli bychom dnes hockeovské concetto obrátit?

Postmoderní člověk by chtěl věřit v barokní ráj srdce – ale cítí manýristický labyrint světa.

Postmoderní člověk by se chtěl opřít o barokem propagované tradiční metafyzické jistoty – ale manýristicky cítí, že pro jeho vnitřní svět už jistotami nejsou.

Postmoderní člověk by se chtěl barokně identifikovat s obecným a typickým – ale manýristicky nachází zase jen individuální a zvláštní.

Postmoderní člověk říká „baroko“, ale myslí „manýrismus“.

Postmoderní člověk se obrací k baroku jako k exkluzivní estetické a myšlenkové formaci, přitažlivé právě proto, že je natolik „jiná“. Obrací se k němu jako ke „kabinetu kuriozit“, jako ke „concettu“, k veskrze vážně míněné hře a stylizaci. Obrací se k němu a pracuje s ním – manýristicky.

4.

Příkladem takovéhoto veskrze manýristického přístupu k baroku může být dílo zdánlivě odlehlé od témat českého baroku i české barokománie, dílo současného francouzského romanopisce a esejisty Dominiqua Fernandeze (nar. 1929). Vedle řady románů, z nichž česky dosud vyšly pouze Poslední z rodu Medicejských (1994) a Porporino aneb Tajnosti neapolské (1999), napsal sérii kulturních cestopisů po různých evropských zemích. První se týkaly různých oblastí Itálie, další směřovaly na severovýchod, především do Čech. Fernandezovy postřehy z různých oblastí jsou shrnuty do knihy La perle et le croissant – L’Europe baroque de Naples ŕ Saint-Pétersbourg (1995; Perla a srpek – barokní Evropa od Neapole k Sankt-Peterburgu). „Barokní srpek“ se podle Fernandeze rozprostírá od jižní Itálie přes Rakousko a jižní Německo do Čech a mimo tuto požehnanou krajinu se prý „barokní duch“ v Evropě neuplatnil – kupodivu s výjimkou Petrohradu, který Fernandez pokládá za barokní metropoli par excellence…

Čím je pro Fernandeze barok? Na jedné straně vychází z protireformace a od jezuitů: Protože Luther a Kalvín chtějí ve víře čistotu, jednoduchost a racionalitu, oponuje se jim bohatostí tvarů, smyslovostí a iracionalitou. Nejdokonalejší vyjádření této „smyslové religiozity“ nachází Fernandez v mramorovém andělíkovi v Birnau na severním švábském břehu Bodamského jezera: Anděl sahá jednou rukou do úlu a druhou, zjevně již medem opatlanou, si strká do úst. Anděl po boku svatého Bernarda, „doktora medotekého“, je symbolem náboženství, jež je sladké jako med, náboženství působícího jako rozkoš.

Vnějškově je barok nejsladší a nejhýřivější tam, kde je nebezpečí „hořkosti“, tedy protestantismu nejbližší, ať je to v blízkosti německých luteránů ve Švábsku a Frankách (Zwiefalten, Würzburg, Vierzenheiligen) nebo v blízkosti švýcarských kalvinistů v italském Savojsku (turínská Santa Sindone). Avšak, nejhlouběji se barok uchytil pouze tam, kde mohl navázat na přirozený substrát, na kulturu a mentalitu, která už v sobě jakousi „baroknost“ měla. Zvláště to platí pro Neapol: Ta byla se svým dynamismem, teatralizací každodenního života i pocitem ohroženosti (ve městě pod Vesuvem a na seismické půdě pocit věru velmi konkrétní) barokní vždycky a vždycky barokní bude.

„Barok“ tedy znamená pro Fernandeze unikání racionalitě a linearitě, sebeoddání smyslům, znásobení erotické dráždivosti připomínáním blízkosti smrti. „Barok“ je vtělen ve „svaté trojici“ barokní smyslovosti – plastice, hudbě a umění cukrářském. Kde kvete jedno, kvete i druhé a třetí, a naopak. Během putování od Neapole přes Vídeň a Prahu do Petrohradu zaznamenává Fernandez všemožné „barokní“ artefakty a kuriozity, nejčastěji však sochy androgynních andělů a umírajících Šebestiánů – a cukrárny.

Není těžké přetlumočit Fernandezův pojmový aparát do našeho: Když autor nadšeně líčí neapolský životní pocit, charakterizuje jej mimo jiné slovy „nenasytná touha po okamžité radosti, permanentní stav krize a zlomu, nejistota víc chtěná než trpěná“ (La perle et le croissant, s. 10). Více se už nelze přiblížit definici toho, co Hocke označuje jednoznačně za – manýrismus. Dominique Fernandez je ve skutečnosti manýrista, nacházející uspokojení a sebeidentitu skrze „to jiné“, skrze masku, heslo, stylizaci, concetto „barok“. „Barok“ je Fernandezovým concettem, složeným z dalších concett jako „srpek“, „svatá trojice“, „androgynie“, „antibaroknost Francie“ a jiných. Nemá smysl zkoumat kulturně-historickou zakotvenost a oprávněnost Fernandezových tvrzení, neboť o ni nejde a Fernandez ji ani příliš nepředstírá: Všechna fakta jsou u něj podřízena concettu a v jeho zájmu případně podrobována „anamorfotismu“ – tedy „deformaci původního tvaru“, jak ji coby typickou manýristickou strategii popisuje G. R. Hocke.

V závěrečné kapitole Hockeho díla, nazvané Člověk jako manýristické téma, se mluví o niterné „nespasenosti“ manýristů. Právě proto, že proň není pravého ráje, hledá manýristický umělec „umělé ráje“, vymyšlené světy všeho druhu, od mystických a magických až po drogové ráje u novodobých manýristů od Charlese Baudelaira po naše časy. „Barok“ je jedním z takových „umělých rájů“. U obdivovatele „barokních“ mramorových efébů Dominiqua Fernandeze je vysněn na jiný způsob než u mladých katolických vzdělanců, čtoucích s nadšením Bedřicha Bridela (a co že je stavební princip jeho „barokní“ básně Co Bůh? Člověk? jiného než opět manýristické concetto…) a podnikajících poutě k barokním svatyním. U jednoho i u druhých je však vysněn, vymyšlen, sestylizován, „zkoncipován“.

Což není výtka, ale pouhé konstatování, z něhož je třeba při všech dalších úvahách o religiozitě a senzibilitě současnosti vycházet.

>Na obsah
>Pošlete nám svůj komentář k tomuto článku