K tématu viz též články Klamné závěry a Čas a prostor strukturovaný písmem

Za poslední dva roky jsem se podvakrát ocitl na několik dní na jednotce intenzivní péče. Pokusu interpretovat smysl tohoto mnohorozměrného medicínského vynálezu jsem (krátce po prvním pobytu) věnoval esej Klamné závěry (Souvislosti 3–4/97). Zde jsem na dvou místech uvedl záznam zvláštního druhu snu, který jsem charakterizoval jako „horečnatý sen“ (str. 347), resp. jako „horečnatý snový model“ (str. 370). Sny toho druhu jsem – zřejmě tak jako každý – míval v životě mnohokrát a občas jsem je zařadil i do záznamů snů, které si selektivně vedu po mnoho let. Zde je jeden takový záznam z počátku roku 1996:

„Jedna z horečnatých metastruktur, jimiž bývá snění členěno jakoby skrze mnoho snů, ba i přes krátké probuzení zase do polospánku: měl jsem dojem, že žiju retrográdní slovník. Vše bylo řazeno odzadu. Každé ‚slovo‘ jsem tedy jako v retrográdním slovníku při ,doteku‘ s ním rozpoznal, ale nedalo se v něm cokoli záměrně vyhledat, rerspektive neměl jsem na to. Těmi ,slovy‘ nebyla ovšem slova mluvené ani psané řeči, ale jakési vizuální nebo vizuálně-tělové tvary. Tím chci odlišit, že někdy to bylo cosi ,pouze viděného‘, jindy byl součástí pojmu tělový prožitek, například pocit pálících a trochu škubajících nohou a jejich polohy v prostoru – byla pociťována jako přehozená, ,odzadu‘.

Je to vlastně sestup do předverbálního, senzomotorického kódu, ze kterého se přitom rodí logika.“

V tomto záznamu je in nuce obsaženo ne-li „vše“ tedy to podstatné z celého následujícího eseje. Tehdy to však byl sen pociťovaný spíše jako obtěžující, bránící v hlubokém spánku, symptom nějakých psychosomatických potíží a jejich „zpracovávání“, okrajový fenomén, který si nevynutil dlouhodobější zájem. Je více témat, ke kterým si takto po léta sbírám poznámky s očekáváním, že za jisté příznivé konstelace z rozptýlených fragmentů najednou vysvitne obrys nového celku.

Teprve zkušenost z jednotky intenzivní péče – zejména ze druhého pobytu – mě vyburcovala a přivedla k dvojímu nahlédnutí: jednak že se jedná o druh snu, který není jen nějakým obtížným šumem („zrněním“ na monitoru), ale má svůj velký a nezastupitelný význam jak pro úzdravu, tak pro existenciální sebereflexi, jednak že tento osobitý druh snu není v odborné literatuře popsán a tudíž ani doceněn. (Prolistoval jsem po návratu klíčové texty dvacátého století o snech od Freuda, Stekela, Junga, Adlera, Binswangera, Fromma, Foucaulta, Evanse, Dolińské, Lenkové… a vskutku – přes významné proměny v interpretaci všechny zajímá jen klasický dějový sen.)

Protože pobyt v nemocnici znamená „mít najednou spoustu času“, nejenom že jsem se zaměřil na to, abych si horečnaté sny soustavněji zaznamenával, ale k jedné jejich variantě se mi podařilo najít aktivní experimentální přístup.

Protože s tím, jak klesala má teplota a ubývalo farmak, která do mě vpravovali, byly mé sny stále méně horečnaté a stále přibývalo snů „klasických“, tedy „figurativních“ a dějových, postupně se mi nabízela možnost aktuálního srovnávání mezi oběma okruhy snů. Dostupnost obou v závěru mého nemocničního pobytu – nebyl jsem ještě zdráv, ale už ne akutně ohrožen – mě přivedla k zjištění, že ještě hlouběji než charakteristika jejich odlišností vede otázka po jejich vzájemném vztahu. Možné klíče k zodpovězení těchto otázek jsem zahlédl v analogických zkušenostech a teoretických konceptech z oblasti psychologie a sociologie výtvarného umění nebo obecněji vnímání a myšlení (kognice) a ze sféry počítačů (zejména počítačových her). Místo pouhých vedle sebe stojících dvou druhů snů jsem v nich díky těmto analogiím spatřil komplementární dvojici vzájemně spjatých procesů.

To mě posléze přivedlo k údivu nad tím, jak je možné, že tyto otázky nebyly dosud nastoleny. V době, která pase po tématech jak po zlatonosných claimech, takové rozlehlé bílé místo nevzniká nějakým náhodným opomenutím. Byla to psychoanalýza, která historii idejí naučila všímat si toho, co se v určitém oboru v dané době netematizuje, a odhalovat za těmito mezerami cenzurní tlak dobového superego. Proč tedy právě psychoanalýza, hrdá na to, jak odhaluje jedno tabu za druhým, měla na tento druh snů tabu? Nebylo to tabu právě na tyto hlubší otázky, k nimž dichotomie figurativních a nefigurativních snů poukazuje, například na otázky civilizačně závazného modelu vnímání, které rozhodlo o tom, že horečnaté sny zůstávaly vytěsněny jako okrajový fenomén a izolovány od těch intenzivně zkoumaných jevů, se kterými by najednou do sebe zapadly jako dvě půlky rozlomené mince, na níž by se náhle dal přečíst „záhadný nápis“?

Horečnaté sny jsou z hlediska cenzurujícího společenského nevědomí zvlášť rafinovaně schovány. Není na ně tabu jako na cosi mravně nebo nábožensky nepřijatelného – nejsou tedy skryty do zakázané komnaty, která dráždí. Nejsou zjevně spjaty s žádnou ponižovanou společenskou vrstvou nebo skupinou, aby měly šanci se s procesem všeobecné emancipace jednotlivých potlačených – jako dělníků, žen, dětí, handikapovaných nebo „barevných“ – dostat do středu zájmu (tak byla například transkulturální psychologií odhalena nerovnost při aplikaci testů inteligence, odvozených z životních podmínek „bílých“, tak byl transkulturální psychiatrií doceněn terapeutický přínos šamanských praktik…). Horečnaté sny se nedají ani chápat jako šifrované chybné výkony sensu Freud, ze kterých vyčuhuje podvědomá intence mluvčího (přeřeknutí jako podřeknutí se). Jsou něco jako vedlejší produkt choroby, ve kterém je sdělení rozmazáno do nečitelnosti a kde místo dramaticky vystavěného příběhu nacházíme monotónní pásmo bez začátku a konce. Zažíváme je občas všichni – nejsou tedy příznakem a tím ani stigmatem nějaké výlučné skupiny – a zřejmě na ně všichni také snadno zapomínáme. Jejich odchod je jedním z vítaných příznaků úzdravy, podobně jako pokles zvýšené teploty.

Tady konečně narážíme na jeden možný důvod jejich vytěsnění z odborného i laického zájmu: jejich přehlížení a rychlé vymazávání z paměti je součástí obecnějšího negativního postoje výkonově orientované civilizace k nemoci vůbec – postoje, který se nicméně v posledních letech začíná měnit.

Než se obrátíme k fenoménu horečnatých snů a takříkajíc dáme slovo jim samým, je ale ještě třeba říci něco o tom, jaký přístup autor v tomto zkoumání zaujal.

O metodě

Tak jako v eseji Klamné závěry soustředím se i tentokrát na zkušenostní pole pobytu na jednotce intenzivní péče (JIP) a událostí, které mu bezprostředně předcházely nebo po něm následovaly. Je zřejmé, že jisté náhledy jsou vázány na mimořádnou situaci a v tomto smyslu jsou existenciální. Samozřejmě že je k nim možno dojít také „suchou cestou“ spekulace, například díky tomu, že se člověk ponoří do četby existenciálně laděné odborné, filosofické nebo esejistické literatury. Takovýmto úvahám, které sice nemusejí být nesprávné ani povrchní, ale za něž autor nemůže osobně ručit, protože nejsou svědectvím, se budu snažit vyhýbat a přinejmenším je od autentické zkušenosti odlišovat.

Toto rozhodnutí není nijak „mystické“ ani nepramení ze snahy o čistotu literárního stylu, ale má spíše charakter metodologické zásady. Dosavadní zkušenost s nemocí – a to samozřejmě nejen z obou pobytů na JIPu – mi říká, že jisté prožitky vázané na situaci nemoci lze zažít právě jen tehdy, když je člověk v ní (ne tedy například tím, že nemocné pozoruje nebo s nimi hovoří nebo že si vybavuje své zkušenosti z nemoci s velkým časovým odstupem). Aktuální zkušenosti z nemoci nemají přitom zdaleka „subjektivní“ ráz, naopak zažívají je „všichni“, kdo jsou v podobné situaci, a pokud se ocitnou takoví lidé spolu například na nemocničním pokoji, mohou se vyčítáním z jednání druhých i z přímého dialogu ujistit o této společné notě. „Všichni“ ale právě tak zažívají, jak s blížícím se odchodem „do civilu“ se této „vazební psychózy“ s chutí zbavují.

Narážka na vojenskou službu nebo vězení není náhodná. Mám v živé paměti, jak ve chvíli, kdy se mi souhrou okolností podařilo „předčasně“ odejít z vojny, cítil jsem touhu a zároveň povinnost to všechno děsivé zaznamenat a sdělit těm „venku“. Vzpomínám si dokonce, jak jeden spoluvojín, který věděl, že jsem redaktor, mě těsně před mým návratem do civilu prosil, abych to tam všechno za ně vyslovil. Upřímně jsem mu to přislíbil – ale slib jsem nedodržel ani ne tak proto, že bych se obával důsledků (bylo to v hluboké totalitě), ale hlavně proto, že se velmi brzy jednotlivé vzájemně jakoby logicky propojené jevy začaly rozpadat do několika málo anekdotických epizod.

Zážitky ze stísňující a „topologicky“ uzavřené situace zůstávají tedy vzájemně propojené, vzájemně se podporující a vysvětlující a navzdory své neobvyklosti proti otevřenému světu považované za realitu jen tak dlouho, dokud toto uzavření trvá. Jakmile člověk unikne – vrátí se zpět do otevřeného světa –, dojde k tomu, že tato zkušenost se z centrální polohy přesouvá kamsi na periférii a posléze za horizont, dostává povahu „zlého snu“, její prvky se podobně jako snové motivy stávají nesdělitelné, respektive sdělitelné jen za pomoci rozpadu do několika málo „vyprávitelných“ – to znamená na obvyklá dějová schémata převoditelných – fragmentů. Zážitek v uzavřené situace byl neoddělitelně „zabalen“ ve své interpretaci. Do světa „venku“ je vpuštěn jen za tu cenu, že je zbaven původního smyslu, proměněn v kuriozní – zábavnou – anekdotu.

Tak jako je nutné sen zaznamenávat pokud možno hned po probuzení – a nejlépe je zapamatovaný fragment překódovat do slov ještě v polosnu –, tak je užitečné záznam z těchto krizových situací pořizovat s co největším reziduem tehdejších souvislostí a tehdejší hierarchie významnosti v živé paměti.

Kontrolován zápisky přímo z doby nemoci snažím se tedy rekonstruovat nejen sny, ale celý pohled „in“, který byl jejich součástí. Podstatou tohoto pohledu není jen nějaký společně sdílený blud těch, kteří přechodně trpí v uzavřené instituci (i když pokud odlišíme blud a reálné chápání světa podle jejich užitečnosti pro přežití, nelze vyloučit, že tato „zkreslení“ oproti optice vnějšího světa samozřejmě mohou nabývat jakési paranoidní nebo autopunitivní orientace, pro úzdravu pacienta spíše nepříznivé). Dokud člověk není vržen „na dno“, většinou nemá důvod a/nebo odvahu se problémům dna vystavovat. Pravda, někdy tak činí ze zvědavosti, z potřeby dobrodružství nebo touhy zažít cosi exkluzivního – pak je tu ale otázka neautentičnosti těchto zkusmých výprav. Když člověk naplno je součástí sociální tkáně například nemocnice a když to nahlédne jako jinou, odlišně strukturovanou skutečnost a nikoli jen jako přechodné „vypadnutí ze skutečnosti“, získává možnost stát se zúčastněným pozorovatelem v jakémsi podstatně intenzivnějším smyslu než v kulturně antropologickém výzkumu, odkud tento koncept přišel. Může poznávat pravidla hry, která opravdu fungují, ale právě jen tady (tedy nejsou zobecnitelná na situaci „venku“). Musí to, co zažívá – a k čemu patří oslabení časového smyslu, horečnaté sny a někdy i blouznění –, pochopit jako svébytnou realitu, jejíž součástí je i svébytná reflexe „všemi“ uvnitř sdílená a jejíž stupeň reálnosti není možné poměřovat kritérii „zvenčí“, ze „zdraví“. Tam jsou totiž podobně „derealizující“ stavy považovány za zdroj zkreslení. Klasický pozorovatel má být střízliv, plně soustředěn, ničím nerušen, dokonale zdráv.

Věda vyžadující takového pozorovatele je pak ovšem vědou jednak zdravých, jednak pro zdravé, ba přímo vědou založenou na jakémsi spiknutí zdravých a útlaku nemocných (ne-li těch, kdo zdraví za každou cenu disimulují). Proto je i vědou schopnou a ochotnou uchopit nemoc a duševní poruchu pouze zvenčí – tedy jako naturalistický fenomén, bez vhledu a porozumění.

Přístup, o který se zde pokouším, bychom tedy mohli nazvat existenciální zúčastněné pozorování. Odehrává se za mezní situace. Nesmí být cenzurně selektivní. Není v něm čas na „pouhé pozorování“, protože jde o život. Kdyby zde člověk zanedbal cosi jako vůli k přežití a vše s tím spojené, možná by pak už neměl šanci svá „nezúčastněná pozorování“ vyslovit. Existenciální zúčastněné pozorování je právě naopak součástí autoterapie, lépe řečeno aktivní účasti pacienta na mnohorozměrném procesu léčení, na kterém se podílí zdravotnický personál, medicínská technika, léky, rodina, spolupacienti – a last but not least Bůh.

Bůh je tu přítomen jako ten, který by mohl zasáhnout: kdy jindy, než právě teď? Tam venku přece všechno většinou běží „samo“. Zároveň jako ten, který je samozřejmě přítomen ve všech těch „světských“ léčivých činitelích jakož i v tom, co způsobuje bolest a ohrožuje nás. A konečně i jako ten, který je nějak přítomen v nás, kteří jsme hubiteli i léčiteli sebe samých. Je to zmatená idea. Horečnaté sny jsou zmatené. Stav dlouhodobé zmatenosti dává šanci příblížit se této zmatené ideji jakožto svébytné skutečnosti: dokud se nerozbije prostoduché schéma, které nám stačí ke zvládání přehledné, fungující, „bdělé“ skutečnosti, nejsme zřejmě schopni a ochotni pojmout ideu toto schéma zásadně přesahující.

Takový náhled není neutrálním poznatkem, který ukládáte do paměti jako cosi platného nezávisle na vás, ale má charakter existenciálního obratu, který přijímáte jako životní reguli (nejde samozřejmě jen o „životosprávu“ ve smyslu hygienickém a biomedicínském, ale o život orientovaný ke smyslu a k přesahu – k čemuž však životospráva netriviálním způsobem přináleží). Dalo by se říci, že za tyto existenciální poznatky se platí životním obratem: nezískáte je, dokud neslíbíte, že tyto poznatky-životní zásady začnete plnit. V nich se zároveň skrývá i vysvětlení existenciálních důvodů vaší nemoci a tím i vašeho podílu (viny) na ní a vaší šance napomoci své úzdravě. Existenciální zúčastněné pozorování je tedy zároveň i existenciálním jednáním, které je směrem do budoucna seberozvrhováním – předsevzetím – a směrem do minulosti radikální reinterpretací – pokáním.

Varieta horečnatých snů

Typ I Noc přede dnem nástupu do nemocnice byla rytmizována tak, že na každý vdech-výdech připadl jeden sen. Pocit, že každý z těchto snů je jiný. Většinou jsou to variace, ale bez nějakého směru, který by jim dával charakter někam se posouvajícího příběhu, řekněme variace v kruhu, a tedy v „bezčasí“. Každý konec takového jednoho mikrosnu působí jako malé probuzení, takže z celé noci je dojem, že jsem nikdy plně neusnul. Ani na okamžik nepřestávám vědět, že to, co vnímám, je sen, tedy můj výtvor. Tím, že sen nemá charakter na mně nezávislého řetězce iluzivních obrazů, nemám možnost se do něj vžít tak, že bych zapomněl na to, že je to jen sen.

Někdy cítím cosi jako logickou souvislost mezi dvěma sny, a to tak, že nastupující sen by se měl ocitnout v neslučitelném rozporu s předchozím. Tuším, že to by konečně způsobilo, že by se tento rytmus přerušil, což bych pociťoval jako úlevu. To se však až do rána nestane, i když hierarchie negací se vrší někdy i vícekrát po sobě – až „k prasknutí“. Druhý den ráno si myslím, že se mi daří pojmenovat, proč k takovému logickému zkratu nedošlo: další mikrosen nenavázal na konec předchozího snu, protože začal dřív, než ten předchozí skončil.

V paměti nezůstal žádný názorný obraz. Jednotlivé mikrosny byly jakési abstraktní pojmy s určitým citovým nábojem, které sice nevytvářejí řetězce typu vět, ale mohou spolu vstupovat do vztahů typu (různě silného) protikladu. Jejich společným jmenovatelem je tušení, že „tělo si je žádá“: horečka a polobdělé horečnaté sny jsou formy obrany těla a duše proti ataku choroby. Stav těla se do těchto snů trvale promítá a je-li v něm nějaký vývoj, pak sny nabývají charakteru postupného „řešení“ celonočního problému (viz v úvodu citovaný sen o retrográdním slovníku, který bych zařadil do tohoto typu).

Typ II Pooperační noci na jednotce intenzivní péče se také vyznačují kratičkými sny, zpočátku rovněž vázanými na rytmickou jednotku vdech-výdech. Blíže k ránu nastává pocit úlevy s tím, že se občas propojí i několik jednotek do souvislejšího snu. To zřejmě znamená, že občasná údobí hlubšího spánku se prodlužují. Sny jsou vizuální a pestře barevné. Zachovala se vzpomínka na tyto fáze tematického vývoje: obdélníkové tabulky se znaky rozloženými ve čtvercové síti – rotující („cvičící“) soustavy písmen nebo číslic – třírozměrné krychlové sítě, v jejichž „buňkách“ jsou rozmístěny znaky – dvourozměrné až třírozměrné křížovky.

Každý z těchto útvarů obsahuje „úplnou sadu“ znaků, která neustále provádí „všechny možné operace“. Dochází mi, že jsou to paradigmata, tedy soubory – tabulky – všech přípustných konstelací („struktura za procesem“, jak říká Hjelmslev). Na co je v tomto typu snu tabu, to je vytvoření smysluplného řetězce znaků – syntagmatu. Protože ale předvedení „všech možností“ není možné instantně, ale děje se právě uvnitř času jednoho mikrosnu, náhodný sled znaků občas vytvoří fragment smysluplného slova. Tato tendence vrcholí v poslední variantě „křížovek“, kde už vznikají rovnou jen slova (nejsou to křížovky pokrývající celé obrazce, ale zkřížená jednotlivá slova, podobně jako ve společenské hře, kde účastníci mají za úkol tvořit z náhodně volených písmen smysluplná slova).

Vysvětluji si to tak, že je mi sice umožněn pohled do jakési strojovny nevědomí, tedy na jeho jindy nedostupná tajemství, ale protože znaky nejsou seřazeny lineárně, do syntagmatických řetězců, jsou tato tajemství zároveň v kódu, který nedokážu dešifrovat. Dostalo se mi privilegia, že mohu pozorovat sny ve stavu takřka bdělém, ale protože žádný z nich nepřečtu, nemohu je pronést do plně bdělého stavu. Navíc se mi pro to tempo každý smaže příchodem dalšího, a toto mazání je o to účinnější, že mezi sny je vždy jen nepatrný rozdíl. Připadám si jako někdo, komu bylo umožněno listovat si tajnými svazky, protože se ví, že neumí číst.

Typ III Nespaní nebo povrchní spaní v noci, příznačné pro horečnaté sny, vede k tomu, že často upadám do polospánku i během dne. Tu se objevují snové vidiny, které umožňují ještě vyšší podíl bdění a bdělého pozorování než předchozí dva typy horečnatých snů. Těmto snům prospívá, když je okolní prostředí v ranním nebo večerním šeru, kdy nad barevností věcí převažuje jejich zatažení do šerosvitu a kdy jsou tvary méně ostré a povrchy méně detailně členité.

Když se dívám na protější stěnu nemocničního pokoje a poté zavřu oči, sen převezme její základní členění a velmi hrubě je reprodukuje. Připomíná to následné paobrazy, jaké vznikají v normálním bdělém stavu za denního světla po pohledu na ostrý kontrast a po zavření očí se jeví jako zjednodušené zářivé obrazce v komplementárních barvách(„kříž“ okna, vlákna žárovky…). Tyto „vypálené“ obrazy jsou často vidět jako delší dobu neodstranitelný kaz i poté, co oči otevřeme (proti světlému pozadí naopak jako tmavší). Od paobrazů se však tyto horečnaté snové masy zásadně liší v několika ohledech. Nezůstávají stejné a nemají tendenci postupně vyhasínat. Lze na ně „zaostřit“ a položit si otázku, co to vlastně vidíme. Zaostření má za následek, že se plocha začíná tvarovat: otázka – případně hypotéza, jaká vzniká při pohledu na „náhodnou“ skvrnu v projekčním testu – tak generuje vizuální strukturaci, která tu předtím nebyla.

Tak například nemocniční stěna při zavření očí zůstává v horní polovině krémově bílá (dolní půle je kupodivu kravská hněď), ale objeví se v ní něco jako dutina. Když na ni zaostřím, je to šikmo mírně vpravo vzhůru směřující chodba. Když se podívám ještě pozorněji, vidím, jak je ta hmota, připomínající turecký med, nějakým ostrým nástrojem vykrajovaná. Trochu mě láká se tam dovnitř podívat, ale z lezení do temné díry mám strach.

Prohlížení „zaostřením“ může také způsobit, že se k nám struktura – většinou dvoubarevná plocha – začne přibližovat. Může to mít až charakter útoku – máte pocit, že vás „stěna“ zavalí. Když otevřete oči, obraz zmizí, ale na rozdíl od klasických snů, ve kterých se vám při ranním dospávání obvykle nepodaří po znovuzavření očí pokračovat, zde jako by při otevření očí sen bez přerušení „běžel dál“ – takže když oči zavřete, můžete do něj zase vstoupit.

Jindy není stěna souvislá, ale je to v prostoru se zvolna vznášející blok. Přiblížilo se hrozivě vyhlížející třírozměrné šedočerné těleso. Jako kdyby bylo z pemzy. Z minulého pobytu na JIPu mám zkušenost, že takovéto mě atakující „létající talíře“ mohu s úspěchem „odstrčit“ (tehdy to byl vrtulník s vojáky a palubními děly). To se i teď zčásti daří. Zkusím ale zcela jinou strategii, jak se vyrovnat s tímto atakem „astrální bytosti“: soustředím se na detail formou nájezdu. Při přibližování se mění strukturace i barevnost. Obrovitý celek ztrácí hrozivost. Tyto sny nevznikají ve vazbě na strukturu předtím vnímanou otevřenýma očima. Připomínají mi zvláštní chvíle pozdní noční nespavosti, kdy se „vypne obrazovka“, jsou „vidět“ nějaké velmi neurčité monochromatické strukturace, ale ty nemají tendenci se projektivně měnit v žádné známé vyčlenitelné tvary. Jsou to jen masy, povrchy, bloky. Valéry světlosti jedné barvy dodávají ploše plastickou strukturaci. Když najednou „obrazovka naskočí“, je to dobré znamení: za chvíli přijde spánek.

Snům tohoto typu je vlastní, že jsou schopny předvádět dvourozměrné struktury o jedné až dvou barvách, nikoli však třírozměrné „objekty“, ale právě tak ani znaky, geometrické obrazce nebo pestré barvy. Je to svět působící anorganicky, poušť, ticho. Pomalý plovoucí pohyb připomíná hlubiny jakéhosi mrtvého moře, ale bez pocitu vlhkosti: vše je spíše suché, vyprahlé. Obrovské masivy nepůsobí jako odpovídajícím způsobem těžké, ale jako porézní a lehké.

Typ IV Z předchozího typu poněkud vybočoval sen, ve kterém se z amorfní zdi „zaostřením“ podařilo vykrojit podzemní chodbu. To už je najednou třírozměrný tvar, jehož iluzivnost zvyšují stopy po dlátu, které „vysvětlují“ původ otvoru.

Snad krátce před tímto bdělým snem při pohledu na tutéž zeď při zavření očí vyvstal obraz vnitřku opuštěného zašlého sklepení. Bylo vidět, jak odbytá zeď, ze které trčely hrubé kameny, byla po ruském způsobu hrubě přetřena bílým nátěrem. Přetřeno bylo i koleno nějakého potrubí. Tenká vrstvička prastarého prachu, prostory nikým nenavštívené po desetiletí. Zvídavým zájmem jsem překonával tíseň, kterou sugeroval možný symbolický výklad (například: být pohřben kdesi v hloubi, odkud mě nikdo neuslyší a kam jsou zazděné všechny otvory…). Možnost kdykoli otevřít oči a zase se pak do obrazu vrátit rovněž silně oslabovala „varovný“ – nebo pověrečný – výklad.

Před skoro dvaceti lety mě zaujalo doporučení Patricie Garfieldové („Tvořivé snění“) dát si před spaním předsevzetí, že až na mě nějaká bytost ve snu zaútočí, nedám se a odpovím jí tvrdým protiútokem. Tento koncept převzala od „divochů“ z Malajsie. Když jsem zažil několik takových úspěšných sebeobran ve snové verzi boje o náš tehdejší byt, měl jsem pocit, že mi toto snové vítězství pomohlo i v bdělém životě při jednání s agresivním sousedem. Dal jsem si tato doporučení do souvislosti s výklady spiritisty Leadbeatera nebo antroposofa Rudolfa Steinera o astrální rovině a bytostech ji obývajících a zdálo se mi, že jsem postupně lépe zvládal ataky snových bytostí plných zloby. To byly všechno ale klasické dějové sny za plného spánku, ze kterých jsem se budil v jejich dramatickém vrcholu. Možnost pohrávat si s „astrály“ v tomto horečnatém polospánku a kdykoli otevřít oči mě osmělila k tomu, že už jsem nechtěl řešit ataky z okolí jenom protiútokem nebo odstrkáváním. Cítil jsem se schopen rozšířit svou paletu o daleko „mírumilovnější“, méně monologické a více dialogické postupy a zbavit svůj protějšek případné nepřátelské intence tím, že se k němu přiblížím, prohlédnu si ho, oslovím ho.

Tomuto hravě zkoumavému postoji napomohlo, že se zlepšoval můj zdravotní stav (mohl jsem se po operaci už opatrně otáčet alespoň trochu na bok, hojení probíhalo bez komplikací), že jsem byl převeden z JIPu na obyčejné oddělení, mé teploty už byly jen zvýšené apod.

Snad by se dalo říci, že s postupujícím uzdravováním přibývalo ve snech iluzivnosti, třírozměrnosti, pestřejších barev a organických povrchů a zároveň že rostla má odvaha a chuť s nimi experimentovat. Vybavuje se mi například jakýsi makrodetail mírně ochlupeného nahého těla, z něhož vybíhal výběžek, který byl na levé straně rozmázle zakrvavělý. Oscilovala tu dvě možná měřítka: buď je to silná zvětšenina a ta uskřinutá boule je velká možná jen jako špička palce, nebo je to úsek z těla obra s boulí jako dětská hlava. Byl to perverzní obraz, ale říkal jsem si, že by to byl hit pro nestoudného autora billboardů: krajina zmučeného těla. V tomto snu jsem dokázal zaujmout odstup k viděnému jen v dimenzi hodnocení.

Uprostřed psaní zápisků o typologii horečnatých snů, kdy se mi zazdál tento obraz jako ze zabíjačky, jsem si řekl, že odložím pero a prostě se podívám znovu, co mi zrovna „běží na obrazovce“, a že se tomu budu věnovat déle, soustavněji a více badatelsky. Tento záznam si dovolím ocitovat (bylo to krátce po odchodu z JIPu, třetí den po operaci):

„Hned jsem si zkusil, zda to ještě funguje. Cosi jako výkladní skříň, ale z tlusté poloprůhledné PVC, lehce zvlněná a zachvívající se. Zvenčí cosi jako stříbřité jíní. Uvnitř trvale proudí zakalená, leč také poloprůhledná žlutá voda, zdola nahoru. Levá část – dvě třetiny – je v hnědavé tmě, v pravé části rozpoznávám šikmou stěnu velkou asi jako dveře do špajzu, struktury kachlíků, na kterou se ode mne – zvenčí – promítá šedý stín připomínající cosi mezi rostlinou a tepanou mříží. Když takto útvar přečtu, zlomí se. Voda klesá, ,výloha‘ zcela zmizela, deska je opravdu z hnědých kachlíků, pod nimi je cosi jako vnitřek amfiteátrového bazénu. Některé kachlíky působí jako z jílové hlíny, jiné jako pálené. Jeden má díru v boku, váhám, zda se zmenšit jako myška a vstoupit. Co to vlastně je. Voda bleskově oschla, je to jako omyté. Zoom zpět, k odstupu, nejde – interpretace širším kontextem je tabu.“

Typ V V dosavadních typech horečnatých snů se neobjevil ani jednou člověk. Sen o fragmentu těla ohlašoval přechod k dalšímu typu, ke kterému patří, že se v něm radikálně rozšíří i pole experimentací pozorovatele, který se stále více cítí být spolutvůrcem snu. K tomuto typu snu nepatří tedy jen jeho téma, „obraz“, ale právě tak i vyšší stupeň bdělosti a odvahy k experimentaci. V této schematické škále – která se ale na JIPu nerealizovala jako jednosměrné kontinuum, neboť v ní byly i návraty a paralelity – totiž zároveň přibývá složitosti jak na straně „vnímaného“ tak na straně „vnímajícího“.

Kromě tematizování organicity a těla se v tomto typu horečnatého snu experimentálně nastoluje otázka, nakolik má toto vnímané tělo svou subjektivitu, odlišnou od subjektivity vnímajícího. Nepředpokládal jsem nicméně, že kdyby „protější strana“ v tomto bdělém snu promluvila, byl by to důkaz, že je reálnou, na mně nezávislou bytostí, podobně jako neberu, že když s postavami tradičního snu hovořím, zápasím nebo se miluji, zakládá to důvod víry v to, že jsou to skutečné, svéprávné duchovní bytosti. Zjištění o „svéprávnosti“ snového protějšku by v případě přechodového – oneiroidního – stavu nevylučovalo možnost halucinací a pseudohalucinací. Věděl jsem, že mezi látkami, které do mě po většinu dne a zpočátku i noci proudily infuzí, jsou vedle fyziologického roztoku a antibiotik také například opiáty proti bolesti nebo farmaka pro spaní a že tyto látky ať už jednotlivě nebo ve vzájemné synergii mohou působit jako halucinogeny. Plnohodnotně subjektivní odpověď „protějšku“ bych proto hodnotil tak, že je to výsledek jakési intrasubjektivní varianty Turingova testu, podle jehož původního znění počítač dosáhl úrovně lidského myšlení, pokud je v experimentu člověk neschopen rozpoznat, zda odpovědi na jeho otázky podává člověk nebo počítač. V tom případě bych došel k závěru, že jeden lidský „počítač“ dokáže simulovat dvojici nezávislých subjektů. První, prožívaný jako „já“, představuje cosi jako introspektivně přístupné vědomí, druhý, vnímaný jako „ty“, je vlastně pro „já“ nedosažitelné nevědomí. To se ale nestalo.

V klasickém snu, kdy člověk má vytěsněno vědomí, že pouze sní, kapacita mozku umožňuje simulovat „já“ a „ty“ (ba i více subjektů), ale zřejmě jen díky tomu, že je právě vyřazeno vnímání a vůbec vědomí aktuálního kontextu. Tento typ horečnatého snu však toto vědomí a zčásti i vnímání kontextu zahrnoval.

V jednom ze snů posledního typu se mezi anorganickými povrchy objevila dvě plochá, spíše chlapecká, indicky olivová těla vedle sebe, při bližším pohledu řekněme dvě hrudě od pasu po krk. Rozhodl jsem se, že budu panoramovat podél těla a vyzkoumám, zda „nahoře“ jsou také tváře. Byly, ale detailní zpracování trupu zde ustoupilo. Tváře byly „zředěné“, schematizované, asi jako akvarel malovaný do vlhkého povrchu. Levá byla členitější, tak jsem se zaměřil na ni. Byl to skutečně chlapec, s andělskými blond kudrnami a červenými rty. Pozdravil jsem ho a oslovil. To byl pro něj konec. Rozpačitě se usmál a jeho tvář se začala rozplývat, asi jako se mění mrak na obloze, ve kterém jsme na chvíli zahlédli tvář.

Když se někdy v klasickém snu na jeho přechodu do bdění zaměříme na něco co nás zajímá – písmo, tvář, erotické dění –, zrychlíme tím probuzení a „objekt“ narušen tímto pozorováním se rozplyne. V horečnatém snu typu IV a V soustředění – otázka, co to je – vyvolávalo strukturaci projekční plochy do určitějšího tvaru, pokud ale tím tvarem nebyla tvář – zde byla zřejmě mez rovnováhy mezi bděním a sněním.

Obrazu těla v horečnatém snu typu V pro přesvědčivost stačí iluzivní povrch. Tvář však musí mít víc než jen pleť – musí být schopna s námi komunikovat, musí mít nitro. To tento typ snu neumí, to je jeho „tabu“, jehož porušení sen zruší.

Pokud se podaří navodit stav, ve kterém člověk je pouze subjektem, duchem nezávislým na tělu, kontextu a dějinách, začne být v tomto uzavřeném světě možné, aby si subjekt vytvářel sám ze sebe virtuální partnery, které by vnímal jako stejně reálné jako sám sebe. Tak se to děje v klasickém snu, podobný stav si zřejmě dokázali i v bdělém stavu navodit autoři upřímně prožívaných solipsistických textů (deosolismus Ladislava Klímy). Tato čirá subjektivita se pak může libovolně „pomnožit“ a vzájemně se v sobě zrcadlit.

Jakousi zrcadlově obrácenou analogií tohoto uzavřeného světa čiré subjektivity je „ryzí objektivita“, jakou chtěl vytvářet svět klasické vědy. Epistemologické schéma klasického experimentu spočívalo mj. v tom, že se měl odpreparovat jakýkoli vliv pozorujícího subjektu. Jeho úlohou bylo pouze registrovat děje, které experimentátor navodí. To měla být jedna příčina, resp. všechny hodnoty, kterých tato „nezávislá proměnná“ může nabývat, a účinky, které tato příčina vyvolává. Všechny ostatní možné vlivy – včetně dopadu procedury pozorování (experimentální situace, přístroj, pozorovatel, společenství pozorovatelů, jazyk pro popis a interpretaci experimentu atd.) – měly být odstíněny, takže se mělo jednat o uzavřený systém.

Tento uměle navozený uzavřený systém se díky stoupajícímu vlivu řady dalších dobových schemat – perspektivy, představy prostoru jako prázdna, ve kterém se pohybují tuhá tělesa, nebo lineárnosti času, v němž se výpočty mohou pohybovat oběma směry, od příčin k účinkům i od účinků k příčinám – stal nakonec obecně vnímaným, samozřejmým, jedině možným „objektivním“ časoprostorem. Lidé začali žít v bdělém stavu jakýsi klasický sen o objektivitě. V tomto světě vlastně není partnerů. Všichni ostatní se jeví jen jako tělesa, věci, stroje. Nejenom hypotéza o Bohu, jak to prý řekl Laplace Napoleonovi, ale i hypotéza o druhých subjektech srovnatelně složitých a nevypočitatelných jako já se jeví nadbytečná.

Ve dne sen o naprosté objektivitě, v noci sen o ničím neomezené subjektivitě, vnímané do okamžiku probuzení opět jako objektivita. Okamžikem probuzení se snová objektivita devalvuje na pravý opak, naprostou, „bezcennou“ subjektivitu. Klasická dvouhodnotová logika buď – nebo, tertium non datur.

Přechodový meziútvar horečnatého snu by toto schéma mohl narušit. Byl to tak závažný protipříklad, že musel být opomenut a odsunut jako nezapamatovatelný a ostatně ani nicneříkající šum.

Na závěr tohoto posledního typu ještě jeden horečnatý sen, ve kterém se podařilo v experimentaci zajít nejdál.

Vidím svislý sytě modrý pruh, který vystupuje do popředí z modročerného pozadí. Dá se interpretovat jako boční stěna činžáku s několika okny vyraženými do slepé stěny. Najíždím na jedno okno. Otevírá se. Za oknem stojí schematický námořník z kreslených vtipů: rolák, bradka, ofina do čela. Uvažuji, zda mě vystrčí ven nebo nechá vstoupit. Pozdravím a s rozhodností vnikám dovnitř. Nebrání mi, rozplývá se.

Nájezd na texturu povrchu vedl k tomu, že se změnil kontext a bylo možno vniknout „dovnitř“, asi jako kdybychom změnou měřítka odhalili mezery mezi atomy. Nájezd na lidskou tvář má zcela jiný účinek: ve smyslu Bohrova principu komplementarity ji akt pozorování pozmění až naruší. Není možné ji brát jen jako organický povrch. Je koncentrátem významů, vtělením subjektu – horečnatý sen nedopustí, aby se s ní zacházelo jen jako s „věcí“, a raději při aktivní experimentaci „prozradí“, že je to „jen sen“.

Pokud jsem se v klasických snech „astrálů“ děsil, odstrkoval je nebo na ně útočil, nenavázal jsem s nimi komunikaci, a mé nevědomí je tudíž dokázalo dále generovat jako zdánlivě nezávislé subjekty. Do té doby jsem se choval jako cestovatel – kolonizátor, který nemá šanci „divochům“ porozumět, takže ti potvrzovali mé nereflektované etnocentrické očekávání a skutečně se chovali „jako divoši“. Jakmile jsem se s nimi pokusil navázat dialog a přejít na zúčastněné a láskyplné pozorování, horečnatý sen připomněl meze své potence. Nejsem stvořitel, jsem to stále jenom já, kdo vytváří vnímané.

Exkurs do vnímání výtvarných děl

V dějinách výtvarného umění můžeme odlišit údobí, kdy cílem ani vyjadřovacím prostředkem umělců nebylo iluzivní zobrazení (ať už existujících nebo vymyšlených) vizuálních jevů, ale spíše působivé vyjádření nějaké myšlenky, a údobí, kdy mistrovství v iluzivním zobrazení bylo ceněno tak, že se stávalo až samoúčelem (Sorokin v „Krizi našeho věku“ přišel s hypotézou opakujících se cyklů, kde symboličnost je rané a iluzivnost „přezrálé“ údobí, Gombrich v práci „Umění a iluze“ sleduje spíše postupné hromadění triků pro iluzivní zobrazení nezbytných). V údobích prvního typu nemohl vzniknout protiklad figurativní-nefigurativní, protože se projevy obojího typu užívaly k výrazu ideje – nebylo tomu tak, že by chrlič gotické katedrály tvarovaný jako huba nebo řiť ďáblíkova byl pociťován jako umění a nosné žebro katedrály jako prvek mimoumělecký, „pouze funkční“. Vznik abstraktního – nezobrazujícího – umění jako výrazně protikladného k zobrazujícímu byl mnohými brán jako zrod čehosi zásadně nového, nicméně historici ukázali, že i tzv. primitivní civilizace neměly jen zobrazující umění, ale i dekorativní projevy, většinou zahrnutelné pod pojem „ornament“. Abstraktní umění tedy existovalo vždy, ale jakožto provokativní výzva bylo pocítěno ve chvíli, kdy ohlašovalo konec totální nadvlády renesančního perspektivního iluzionismu.

Někteří se snažili udržet tuto nadvládu tím, že abstrakci vykládali jako proniknutí do struktur, které člověku objevuje věda například mikroskopem (raná fáze Mikuláše Medka) nebo naopak hvězdným teleskopem (vesmírné vize raného Kupky). Je to vlastně představa, že zákony vyvozené ze „středního pásma“ velikostí a rychlostí, v jakém se de facto pohybovala newtonovská fyzika a na ní založená ontologie a epistemologie, se dají libovolně rozšiřovat i směrem „dolů“, do mikrosvěta, nebo „nahoru“, do makrosvěta. Tomuto imperalismu klasické vědy postavila drastické meze neklasická fyzika (Planckovo elementární kvantum účinku je jednou z „dolních“ mezí, Einsteinova konstantní rychlost světla jednou z „horních“ mezí). Přesto si ještě koncem 60. let italský teoretik umění Dorfles („Proměny umění“) pochvaluje právě tento druh abstrakce jako jedinou oblast současného umění s autonomními rysy, jako umění vnitřně spjaté se skutečností naší doby – biologickou, vědeckou, mechanickou..

Dramatického významu se pozvolna dostává dříve zcela okrajovému problému zobrazujícího malířství, odstupu pozorovatele od plátna. Klasický znalec od barevných skvrn a tahů štětcem poodstoupil, aby vychutnal mistrovskou iluzivnost. Nový znalec naopak sestupuje k těmto rukodělným gestům (tento vývoj znalectví popsal Gombrich). Expresivní abstrakce (například Pollock) u těchto stop po umělcově subjektivitě zůstala a neměla potřebu nabízet navíc ještě druhé čtení, umožněné přechodem „od skvrn ke tvaru“.

Horečnaté sny typu I, II a III neznázorňují žádné osoby ani jiné živé bytosti, žádné makroskopické věci. Jsou to sny, které se dají připodobnit k různým odnožím abstraktního umění. Typ I má nejblíž ke konceptuálnímu umění, typ II jako by byl hybridem geometrické abstrakce a lettrismu, typ III omezením na jednu dvě čisté barvy připomene absolutisty typu Maleviče nebo Rothka, ale je v něm i programativní vytváření bezprecedentních „nezobrazujících“ struktur (pozdní Medek).

Naproti tomu horečnaté sny typu IV a V jako by v některých svých pasážích pocházely buď z konkrétního umění nebo byly jakýmisi zvětšenými výřezy z hyperrealismu (naturalisticky věrné povrchy věcí). V tomto smyslu jsou tyto sny jakýmsi přechodem ke klasickým dějovým snům, které jako by pracovaly takřka bezvýhradně se zobrazením figurativním, většinou ale vnímaným ne jako statické nebo „pomalu běžící“ obrazy, ale jako dramatický děj.

Paralelní přítomnost typů III, IV a V a posléze i klasických snů po dobu, kdy se léčivý proces přepólovával z ohrožení k úzdravě, sugerovala intenzivní zážitek (ne jen úvahu), že tak těžko slučitelné, „disjunktivní“ světy figurace a nefigurace mohou být generovány jedním mozkem – a tedy že zřejmě mozek obě tyto aktivity ke svému fungování potřebuje a nejspíš je má jako komplementární. Nepotřebuje je jen ke snění, ale právě tak se obě účastní na vnímání a myšlení. Bdělé vnímání, myšlení i snění by se pak jevily jako varianty téhož procesu – trvalé generování neurčitých struktur, které jsou v různé proporci moderovány dílem „zevnitř“, dílem „zvenčí“. Bdělý život i klasický sen jeden z těchto zdrojů maximalizují, druhý minimalizují – proto vypadají jako dva na sobě nezávislé a nepřemostitelné procesy: denní realita se zdá být jen zvenčí, klasický noční sen jen zevnitř. Horečnaté sny umožňují pozvolné experimentální variace v podílu vnitřního i vnějšího zdroje, a tak představují „chybějící článek“ mezi těmito dvěma extrémy.

Exkurs do dějin vědy

Některé vědní obory konstatovaly přítomnost dvou „sousedních“ úrovní, dostupné „laikům“ ve středním pásmu velikostí a rychlostí a přístupné pouze „odborníkům“ mimo toto pásmo, kteří tam pronikají svými instrumenty. Na úrovni metavědecké reflexe se zvolna šířilo povědomí o rostoucím počtu těchto případů v různých oborech (molekulární úroveň, subatomární úroveň, geny, ekosystémy, kosmogeneze, planeta Země – Gaia…), ale tyto jednotlivé přechody zůstávaly od sebe – díky tomu, že každý byl umožněn specifickou přístrojovou technikou nebo obecněji řečeno metodikou – mentálně izolovány. Nebyla tu zkušenost s nějakým kontinuálním „zoomem“. Přístroje pro ten či onen „sestup“ nebo „vzestup“ byly nákladné a žádaly si specializovaného výcviku a jakéhosi monomanického zaměření, že „vlastně“ nikoli laický „střední svět“, ale právě přístrojem otevřená nová dimenze je oním odvěky hledaným světem „za“ – že jsou to ony noumény skryté za člověku dostupnými fenomény, a že jsme tedy vyvrátili Kantův pesimismus, který tvrdil, že pohled „za“ je možný pouze cestou úmorné spekulativní rekonstrukce apriorních předpokladů našeho rozumu. Triumfovalo zde řecké schéma, které připomněl Patočka, podle něhož je realitu možné dekomponovat na malý počet elementů – přírodu na živly (STOICHEIA), řeč na písmena (GRAMMATA). Mohli bychom říci, že to byla snaha vlámat se do transcendence, teologii po řecku nahradit přírodní filosofií, ale na rozdíl od starých Řeků atomy jen nededukovat, nýbrž zachytit je v přístrojích, zapřáhnout je do jha v bombách a elektrárnách a dokonce je sami tvořit v urychlovačích.

Snahy teoretických fyziků, kosmologů nebo filosofů vědy o unitární teorii pole nebo o jednotnou vědu nedokázaly nahradit zatím neexistující přístroj, který by umožňoval procházet všemi těmito přechody. Procedura zaostřování ve specializovaných přístrojích měla úzké pásmo ostrosti a když se ovládacím kolečkem nebo páčkou popojelo o něco dál jedním i druhým směrem, objekt pozorování prostě zmizel. Protože mezi velikostmi „středního pásma“ a jak mikrosvětem tak makrosvětem byl obrovský skok, představa takového kontinuálního ladění byla specialistům cizí (platilo to dokonce i třeba pro rádia, kde jsme teprve nedávno dostali do rukou „světový přijímač“ se spojitým laděním od velmi krátkých vln po dlouhé).

Jak tomu v dějinách bývá, to, co bylo široce tušeno jako aktuální, ale co praktické jednání ani věda ještě nezvládaly, se anticipativně objevilo na poli umělecké fikce.

Společným rysem horečnatých snů typu III, IV a V je, že v nich figuruje dvojí druh pohybu, který se týká (většinou) celého obrazu (ne tedy jen pohybu nějaké vyčleněné figury vůči pozadí, jak jsme na to zvyklí z klasických snů). Je to přibližování se mezi vnímajícím a vnímaným a paralelní pohyb podél vnímané plochy. Ve filmu a televizi je pro všechny tyto pohyby, pokud je provádí zapisující kamera, společný název jízda. Je-li tím, co se pohybuje, kamera, pak přibližování k snímanému je nájezd, vzdalování se od něj odjezd. Původně to znamenalo, že se kamera skutečně pohybovala, ať nesena nebo vezena, dnešní objektivy s proměnnou ohniskovou délkou však fyzicky zůstávají na místě a snímaný objekt si přibližují nebo oddalují změnou ohniskové délky. Toto zařízení se dnes stává součástí už i poměrně levných amatérských fotografických a filmových přístrojů a nazývá se zoom. Protože některé zoomy umožňují, aby si obraz během tohoto přibližování nebo oddalování uchovával stále ostrost odpovídající očekávatelné čitelnosti obrazu (nebo asistenti kamery zdatně doostřují), přestává být možné odlišit, zda se kamera přibližuje k snímanému objektu nebo objekt k ní. Prudký nájezd tak sugeruje „srážku“ – je li to pohyb po rovině – nebo „pád“ – je-li to svislý pohled například z okna dolů na ulici, ale zároveň už víme, že to může být jen optický trik.

Divák si na tuto možnost zvyká a je si vědom, že je to dílo filmařovo, takže už ho nezvedá ze židle, tak jako první filmy Meliese nebo Kříženeckého o blížící se lokomotivě. Pro klasický sen a tím spíš pro bdělý život je zásadní rozdíl, zda se pohybujeme podél stěny, která je vodorovná nebo svislá, stejně jako u svislé, zda stoupáme nebo klesáme. Dokonale spojitý a stále ostrý zoom divákům umožnil mezi těmito existenciálně neslučitelnými pohyby zakusit propojení do jedné obecnější kategorie. Jedním z vtělení této nadřazené kategorie do jednoho přístroje jsou střely s plochou dráhou letu, které kvůli tomu, aby je nezaznamenaly radary, konturují tvar terénu. Někdy z jejich letu můžeme vidět záznam – jakoby jejich „očima“.

V horečnatých snech typu III, IV a V jsem si povšiml, že jsou jim vlastní tyto „pohyby kamery“. Rozjedou se a pak už ve stále stejném směru rovnoměrně pádí. Snový sestup dolů a případně do hlubin jsem vždy pociťoval jako hrozivý příznak, jako pád, propad, smrt. V klasických snech se mi podařilo díky jakési předspánkové sugesci, k jaké vyzývala již zmíněná Garfieldová, si občas navodit stav, že jsem se „snů o labilitě“, jak jsem říkal snům hrozícím pádem do hlubin, tolik nebál a snažil se způsobit třeba místo tragického pádu se zdi filmově zpomalené zhroucení celé zdi i se mnou. Probuzení pak nebylo náhlé a s tlučením srdce, ale povlovnější a skoro vítězné. V horečnatých snech na JIPu, kdy jsem si uchoval značnou dávku bdělého vědomí, jsem tentokrát zkoušel zabránit tomu, aby se pohyb dolů vůbec rozjel, nebo jsem se sice rozhodl jet dolů, ale pak tento pohyb zastavit a obrátit jej vzhůru. Jednou to byl pohyb dolů podle jakési nekonečné betonové stěny. Podařilo se jej zastavit, obrátit směr nahoru, ale stále nepřicházel vysvobozující horní konec zdi. Pokud si vzpomínám, zkusil jsem pak osvobodivý průnik zdí tím, že do ní udělám zoom, a to tak, že se nájezdem tak zmenším, až zeď zřídne natolik, abych jí mohl prostoupit. Nepamatuji se ale už, jak moc se mi to podařilo.

Člověk s horečnatými sny, v dramatickém prostředí jednotky intenzivní péče, trpící bolestí a možná nepříliš dalek ohrožení života, cítí, že tyto snové děje bez aktérů mají velký význam. Jsou to magické úkony, resp. symbolické jevy, které přímo vnucují magickou interpretaci. Vítězství v průběhu vyjevování se této symboliky je pacientem pociťováno jako reálný krok směrem k vlastní úzdravě.

Pokud přijme, že tyto procesy se odehrávají zcela bez možnosti zásahu jeho vůle, propadá při vnímání horečnatého snu divácké pasivitě, jaká je příznačná pro klasický sen, který připouští leda obranu útokem nebo probuzení. A tak případně úzkostně přihlíží symbolickému zobrazení vlastní zkázy, jako by to byla fatální předpověď, aniž ho napadne, že by mohl aktivně – a přitom nejen formou boje – zasáhnout ve svůj prospěch. Nepředpokládám tu nutně nějaké kauzální působení mezi obrazem v horečnatém snu a následujícím zlepšením nebo zhoršením pacientova stavu, jak to s až dealerským optimismem činí Garfieldová. Stačí pouhý fakt, že příznivý průběh symbolického děje, ve kterém se ujal aktivní role, snícího potěší a povzbudí, což se příznivě projeví na jeho tepu srdce, krevním tlaku atp. – naopak hrozivý vývoj symboliky může být vlastně spouštěčem psychosomatických procesů směřujících k ohrožení pacienta. Pokud má někdo ohrožené srdce, jak tomu bývá například na kardiologickém JIPu, i „nepatrné změny“ mohou být kardinálního významu.

Mám troufalou hypotézu, že technická a divácká dostupnost dokonalého zoomu pacientovi, který sní horečnatý sen uvedeného typu, výrazně usnadňuje zvládnutí symbolikou tak nabitého pohybu v dimenzi vzhůru/dolů a že ještě šťastnějším „vynálezem“ je z tohoto hlediska zoom pronikající „tuhou stěnou“, tímto symbolem stísňujícího uzavření. Zoom ve filmu a v televizi umožnily zažít tento pohyb nejenom jako dramatizující, ale dnes už i jako zvídavý pohyb prohlížení nebo přímo hravý pohyb proletování se jako motýl. Zoomu, který proniká z makrosvěta do mikrosvěta, byl věnován nespočet animovaných filmů a existují i hrané filmy o cestě do nitra těla apod. Kdysi výlučná imaginace Swiftova (Gulliver a Liliputi) nebo Rabelaisova (obři Gargantua a Pantagruel) se díky zábavní technice stala všeobecným duchovním majetkem.

Pokud je tomu tak, plynul by z toho jeden pozoruhodný důsledek. Hodnotíme-li audiovizuální tvorbu primárně v rovině významové – o čem program je – a případně s aspirací na znalectví u toho sdělení posuzujeme, v jakém vztahu je jeho „obsah“ s „formou“, pak můžeme říci, že zoom způsobil nemalé „zhloupnutí“ audiovizuálního projevu posledních let. Kameramanovi odpadá povinnost vyhledávat obrazové výřezy schopné sdělit myšlenku – a to jak samy o sobě, tak ve zkusmém doteku po sobě, tedy formou střihu – a prostě pořád jenom těká kamerou („avantgardní“ styl) nebo pumpuje pákou transfokátoru (přímé přenosy sportovních utkání). Je to pohyb „odnikud nikam“, začáteční a konečný obraz v zoomu neuvádí do netriviálního, objevného vztahu obraz A a obraz Z, jako to dělával střih, ale je prostě projevem povrchního neklidu, úniku před vidoucím pohledem.

Když se však podíváme na audiovizuální zkušenost méně estétsky jako na zdroj zcela nového jazyka, který nejenom umíme „číst“, ale začínáme se jím i bez speciálního školení spontánně vyjadřovat, pak bychom měli připustit, že v našem vnitřním světě nám tato nově osvojená „banalita“ pomáhá překlenout propast mezi klasickým „objektivním“ světem a světem klasických „subjektivních“ snů. Řečeno s McLuhanem: nejdůležitějším poselstvím je samo médium, nikoli sdělení, která přináší. McLuhan doložil, jak nám nová média restrukturovala komunikační situaci a posléze i celou každodennost. Zoom zasahuje ještě dál: nabízí nám postupy pro niterný život – postupy známé kdysi „divochům“, s pokroky mechanistické civilizace pak už jen mystikům a „šílencům“.

Snadná záměna pohybu nahoru a dolů a jeho relativizace navozují stav beztíže, zoom „skrze“ materiál propojuje jednotlivé dosud propastně oddělené úrovně organizace živých i neživých systémů. Zážitek doteku těchto sfér, na který bylo obrovské civilizační tabu, není už výsadou vzdělanců s extrémní schopností typologické abstrakce, jakými byl například Spengler („Zánik Západu“) nebo McLuhan („Jak porozumět médiím“). Tím, že tyto elitní procedury byly ukradeny s intelektuálního Olympu, Prométeus v podobě „prostoduché“ televize nám zároveň daroval k běžnému užívání i kognitivní procedury, kterém nám mohou pomoci překonávat tíseň sdílenou nespočtem předchozích generací. Překonáváme odvěké tabu: jako v barokním tanci smrti se berou za ruce staří s mladými, chudí s bohatými, živí se smrtkou. Naplňujeme devizu Jungovu sblížit vědomí s nevědomím.

Exkurs do počítačových souvislostí

Film a televize nejsou jedinou obrazovkou, na které se intelektuální operace obsažené v zoomu a jízdě stávají obecným majetkem. Ještě daleko názornější a hlavně sepjatější s našimi vlastními aktivními vstupy je trénink, které nám umožnily počítačové hry (a nepochybně i virtuální realita, ke které se ale nebudu vyjadřovat, neboť s ní zatím nemám osobní zkušenost). Nejenom „třírozměrné“ simulační hry, ve kterých se nám dává možnost sami řídit letadlo, ale i prachobyčejné „dvourozměrné“ akční střílendy, s jakými přišly už herní automaty a hry pro osmibitové počítače, poskytují kvazisnovou zkušenost, která se odehrává ve stavu takřka plně bdělém, kdykoli může být přerušena, lze si při ní na začátku každé sekvence variabilně redefinovat vstupní podmínky (například stupně obtížnosti) a hlavně – aktivní úloha subjektu a vazba vnímání na naše vlastní tělo je názorně materializována joystickem nebo jeho variantami. Narozdíl od filmu a televize je tu navíc jednak tato interaktivita ve vztahu uživatele a obrazovky, jednak mediology opomíjená interaktivita účastníků subkultury, těch, koho ještě víc než sedění u obrazovky baví si každý svůj zážitek společně prodiskutovat, pojmenovat a vzájemně zkorigovat.

Opět: dnešní humanisticky laděné dospělé děsí, jak nekonečně hodin se zejména chlapci dovedou bavit o svých počítačích. Připadá jim však nostalgicky malebné, jak když byli sami ve věku svých dětí, chodívali celí rozpaření z kina a vyprávěli si – jako oběti klasického snu – děj… Počítačoví fandové se baví o tom, jaké problémy mají v komunikaci s obrazovkou, a vyměňují si zkušenosti, jak je odstraňovat. Nebaví se o hercích, protože jsou jimi sami. Nenaletí filmovým trikům, protože se naopak snaží sami nové triky vymýšlet.

Analytičtí uživatelé počítačů si dokáží na obrazovku vytáhnout „paradigmata“ – abecedy, kódy, seznamy příkazů, seznamy maker, slovníky… To jsou počítačové analogie horečnatých snů typu I a II. Aby se předváděly všechny prvky nějakého konečného souboru, pro to umí napsat jednoduchý program každý začínající programátor. Mezi první cvičné programy patří i „generátor náhody“, který tyto prvky uvádí v kvazináhodném sledu.

Tyto počítačové „podívané“ jsou v těsném vztahu s elektronickou realizací probíhajících operací. Kdo umí vytvářet takovýto software, není už pro něho obtížné pochopit i hardware. Značná část hardwaru je vlastně software, který je nastaven natrvalo v podobě tištěného spoje nebo paměti typu ROM (Read Only Memory). Software umožňuje programátorovi tvořivě interagovat, tištěné spoje jsou stereotypy, rutinizace řešení, která se mnohokrát osvědčila. Horečnatý sen typu I podobně jako tištěné spoje neumožňoval žádný můj „programátorský“ vstup a pořád se opakoval. Typ II jako by umožňoval dosazovat do proměnných nebo posléze fragmenty programů spojovat do delších celků.

Horečnaté sny typu III a IV předvádějí sugestivní imitativní povrchy, jaké umějí vytvářet programy pro generování fraktálů. Tyto snové makroútvary se mohou uzavírat do podoby třírozměrných objektů a modelovat „děj“. Zkusmo nastavovat parametry fraktálů umí i ten, kdo nedokáže sestavit program na jejich tvorbu. Fraktály jsou hříčkou pro uživatele ve věku Macintoshů, tedy počítačů nenutících klienty k analytickému porozumění, ale umožňujících jim hravě experimentující dialog.

Při prezentaci fraktálů je možné „vstoupit dovnitř“, „prolétat“ do stále dalších a dalších vrstev „vstupem“ do detailu. Tento „zoom“ je stále stejně ostrý. Nezná však rozdíly ve strukturaci úrovní, je to jen zdánlivý zoom, iluze zoomu. Tak je tomu ale i při „zoomu dovnitř“ v horečnatých snech typu IV a V.

Další kulturní analogie horečnatého snu

Divoch neznal distanci sebe coby „subjektu“ vůči „objektům“, neboť všechny bytosti i věci cítil jako srovnatelně živé se sebou samým. Zřejmě nebyl schopen ostře rozlišit klasický sen a bdění. Ve „figurativních“ snech nemusel tak skálopevně věřit v jejich reálnost, protože i v bdění věřil v reálnost toho, čemu my bychom řekli pseudohalucinace, iluze, paobrazy a podobně. Proto ho také zjištění, že je to „jen sen“, nemuselo nutně budit ze spánku. Naproti tomu to, co my můžeme zažít už jen jako horečnatý sen – pod společným tlakem ohrožení nemocí, sociální izolace a farmak –, mohl zřejmě zažívat daleko častěji – ve stavu únavy, za šera, při rozbouřených emocích, v tranzu navozeném tancem. Když se několik lidí shodlo, že právě vidí podle sdělených popisů shodně vyhlížející vílu, vodníka nebo bůžka, považovali tyto bytosti za dosvědčené. Mohli těmto zjevům klást otázky. Možná, že se v tomto stavu tranzu do určité míry oslabilo jejich vědomí kontextu, takže pak jim mohly – podobně jako v klasickém snu – tyto snové postavy i odpovídat.

Aby to „počítač“ v divochově hlavě utáhl, mohla se tato sdělení omezovat jen na hlas. Hlas bez tváře je svým způsobem mnohem větší autorita. Z významového hlediska má základní rysy lidské bytosti – prošel by Turingovým testem –, ale nemá žádnou rušivou konkrétnost zjevu, která by mohla navozovat srovnání s lidmi. Je to bytost lidská i nadlidská zároveň. Na autoritě jí přidává to, že není pouze tím odpovídajícím. Oslovuje, volá, je vševědoucí, hrozí tresty nebo slibuje spásu. Je nadosobní tak jako svědomí, freudovské super ego. Je transcendentní přinejmenším v tom, že se jí v tomto stavu společného slyšení podřizují i ostatní, možná jindy vůči lidské autoritě neposlušní. Je hlasem toho, co vytěsňujeme.

Při prvním pobytu na JIPu jsem si zaznamenal takový hlas, se kterým jsem smlouval o to, co mám přislíbit, abych byl hoden dostat šanci vrátit se zase do života. I jemu jsem odmlouval – jako kdysi Job Hospodinu – a přemlouval ho, že je laskavý. Mohli bychom říci, že je to horečnatý sen typu VI.

Aby se uvedli do transu, příslušníci některých národů užívali kulturní drogy. Potomkem halucinogenní houby peyotl byla i v padesátých a šedesátých letech slavná kyselina lysergová, LSD. V době studia na vysoké škole mi ji kdysi jako dobrovolníkovi poskytl k pokusu jeden z bratří Grofů. Rozhodně jsem tehdy zažil horečnatý sen typu II: motiv brýlí, na které jsem se podíval, se náhle v živé halucinaci „roznásobil“ a proměnil v jakousi kupoli. Pro to, abychom uviděli tuto mentální operaci při díle, ostatně není nutné sáhnout po droze. Pouhé promnutí očních bulv dokáže vyvolat geometrické obrazce. Náš mozek zvládá tyto operace násobení vizuálních prvků, jež vytvářejí „ornamentální“ plochu nebo třírozměrný povrch.

Zažil jsem také sen typu VI, ve kterém jsem roztáhl ruce v jakémsi symbolickém postoji ukřižování a zároveň jsem viděl schematicky zjednodušenou krásnou tvář božské bytosti (v pastelových barvách, jako divošsky nalíčenou), se kterou jsem rozmlouval.

Možná, že to, že jsem ani za pomoci halucinogenu nevygeneroval tvář, ale pouze jakousi pokreslenou masku, podobně jako v horečnatém snu o dvou chlapeckých tělech nebo o námořníkovi za oknem, by mohlo poukazovat na psychický zdroj ideje masky: maska napodobovala to maximum, které při horečnatých snech smíme zahlédnout z tváře Boží. Zkušenost, že pravý Bůh vystupuje leda jako hlas a že jen astrálové ukazují tvář, promítli Židé a muslimové do podoby přísného zákazu zobrazování Boha.

Divošský rituál i jeho náhrada halucinativní drogou umožňují výlety – trips, jak říkal Laing – do stavů o jisté míře lucidnosti, ve kterých je možné se nejenom dívat na vlastním nitrem vytvářené obrazy, ale také je zkoumat a klást jim otázky. Tendence odlišit vlastní výtvory od toho, co člověka přesahuje, mohla vést k nekritickému zbožštění skupinových archetypů, ale také skeptikům umožnila „pouhou psychologii“ vypuzovat ze sféry náboženské zkušenosti. Člověk si začínal dávat pozor na to, aby nepodléhal pokušení být sám sobě Bohem. Někdy se zdálo, že po takovýchto očistných řezech z Boha nezbývá už vůbec nic. Mystická temná noc, kdy se ještě „nezapnula obrazovka“ klasických figurativních snů, byla také důležitou lekcí. Bůh není to, co si po libosti navozujeme, s čím si nezávazně pohráváme, co dovedně přivádíme k tomu, aby vyslovilo to, co chceme slyšet.

Ale když bojujeme o život, když sebereme odvahu k tomu, abychom udělali vstřícný krok směrem k tomu, kdo nás možná významným způsobem osloví, když se cítíme pevně spjati se spolupacienty, personálem a svými blízkými a dokážeme je přijímat s pokorou, tu zažíváme cosi velmi opravdového, v mnohém opravdovějšího než to, co jsme žili předtím „venku“. Toto setkání s pravdou nás vyvádí z obou bludů končící mechanistické civilizace: z bludu čistě objektivního bdění a čistě subjektivního snění.

Předchůdci a partneři

V úvodu tohoto eseje jsem se podivoval nad tím, že badatelé zabývající se sny opomíjeli „nefigurativní“ horečnaté sny, které umožňují vyšší míru bdělosti a experimentace, a omezili svůj zájem na klasické sny „figurativní“, kde je „vypnuto“ vědomí snu a situačního kontextu. Původ této selektivní slepoty jsem našel v tom, že tito stoupenci vědeckého myšlení vycházeli z takového paradigmatu vědy, podle něhož pozorovatel nemusí být zúčastněný na předmětu pozorování. Toto paradigma však nevládlo věčně: zrodilo se v renesanci a výrazně začalo ztrácet na síle s nástupem neklasické vědy (tento proces zdánlivého rozpadu popsali mnozí, například Bartlett, Amsterdamski, Kuzněcov nebo Kuhn). I v této době neplatilo pro všechny, kdo se cítili být pracovníky na poli poznání: existovali myslitelé a společenství, kde se uchovávala starší tradice a/nebo kde se hledala tradice nová. Tyto směry byly klasickou Vědou – tedy vědou řízenou mechanistickým paradigmatem – vytěsňovány jako antivědecké. Byla to jakási antiparadigmata.

Jedním z nich byl pokus Rudolfa Steinera o syntézu evropských a orientálních duchovních tradic (sny se zabývá zejména v práci „Jak poznáme vyšší světy?“). V duchovním rozvoji „okultního žáka“ konstatuje mimo jiné, že se proměňují jeho sny, ve kterých vzrůstá podíl bdění. Tuto oblast považuje za druh reality, kterou spojuje s konceptem etérického těla. Konstatuje, že myšlenkami a city lze mít v této sféře vliv na nerostné útvary, méně už na rostlinné, ještě méně na živočišné. Nemožnost vlivu na člověku podobné bytosti vysvětluje tím, že jsou to výtvory jiných lidí (astrální bytosti). V každém případě doporučuje zkoumavý postoj k takto zpřístupněnému vlastnímu nitru, které adept nyní může pozorovat tak, jako dříve pozoroval vnější svět. Doporučuje neklást si otázku, co to je, ale ptát se přímo jevů samých.

Jedním z příznaků zrodu nového paradigmatu je, že vzniká společenská poptávka po tvořivosti. Tempo a radikálnost změn jsou takové, že rutinní postupy přestávají stačit k úspěchu. Protože fantasknost, tvořivost a anticipativnost některých snů uznamenávali lidé odedávna, novodobí hledači metod pro uvolnění a rozvoj tvořivosti pátrali i v oblasti snů. Vícekrát jsem zmínil Garfieldovou, která snů využívá za pomoci jakési sugesce před usnutím. Někteří badatelé se zaměřili na záměrné rozvíjení lucidních snů. Stefen La Berge se v pokusech na sobě snažil rozvíjet svůj tvořivý postoj ve snech (v rozpětí od zápasu po dialog) a konstatoval, že se tento tvořivý postoj přenáší i do jeho bdělého života. Keith Hearn načrtává, jaké všechny typy problémů by se v těchto lucidních snech daly s úspěchem řešit. Referent o těchto přístupech, Christopher Evans („Krajiny noci“), připomíná opakující se snahy básníků a malířů využít snů a přechodových stavů (hypnagogie při probouzení a hypnopompie při usínání) jakožto více nebo méně řízeného zdroje inspirace.

To jsou však příklady instrumentálního využití snů se záměrně zvýšeným podílem bdělosti. Také Steiner má na mysli dlouhodobé cílevědomé usilování, byť s důrazem nikoli na instrumentální, ale na existenciální cíle. Horečnaté sny jsou však jevem, který je spojen s existenciální mezní situací. Zažije je tedy každý, ne jen experimentátor. Souvisí s obecnými obrannými mechanismy (jako je horečka, stress nebo imunita) a nejsou jen dílem jedince, ale i specifického a aktérem spoluutvářeného „osvětí“, situace člověka ohroženého nemocí, ke které patří příbuzní, spolupacienti, medicínský personál, léčiva a medicínská technika.

Přínos právě tohoto zdroje pro naše poznání a jednání je v tom, že si nemůžeme namlouvat, že vytváříme cosi bezprecedentního, na co lidstvo v minulosti nemělo ani pomyšlení, ale že navazujeme na to, co bylo v lidech vždy přítomno, co bylo součástí jejich zkušenosti i psychofyzického vybavení a čemu se v různých dobách dostávala různá míra pozornosti a odlišná pojmenování.

Skutečnou novost ne-li převratnost nějakého přístupu pochopíme tím víc, čím vnímavěji a důsledněji budeme pátrat po jeho možných předchůdcích i jeho soudobých analogiích. Tento stav, že „přirození spojenci“ existují rozptýlení a vzájemně o sobě nevědí ba ani nechtějí vědět, je zřejmě příznačný pro současné „mezidobí“, kdy poslední vládnoucí paradigma, jež aspirovalo na totální syntézu veškerého poznání – ale přitom do kterého se námi sledovaný okruh jevů „nevešel“, neboť byl protipříkladem, který hrozil tento klasický systém vyvrátit –, se nezadržitelně rozpadá, a nové paradigma, s nímž tento jevový okruh evidentně rezonuje, se ještě neustavilo natolik, aby se jednotlivé body v novém nadhledu propojily do tvaru, který se při pohledu zblízka nedal uvidět. Potřebujeme se naučit mentálnímu zoomu „zpět“, který představuje větší odstup a nadhled vůči zblízka sledovanému povrchu – uvidět Zemi z vesmíru.

Současný stav je o to zmatenější, že nastupující paradigma se zřejmě nepropůjčí snahám o „novou jednotu“, ale jeho novum bude v tom, že bude tolerantní ba vstřícné vůči pluralitě a neurčitosti, že bude polyparadigmatické, metaparadigmatické a radikálně autokritické. Zřejmě proto se tato doba jeví tak mnohým jako jeden tíživý horečnatý sen za druhým, ze kterých je třeba se co nejrychleji „uzdravit“, aby tu už zase byly staré zlaté radostné zítřky.

Na obsah