1. První homosexuál na plátně: Nešťastná oběť

Vůbec první film s tématem homosexuality vznikl z iniciativy průkopníka sexuologie Magnuse Hirschfelda. Natočil ho roku 1919 Richard Oswald v Berlíně s názvem Jiný než jiní (Anders als die Anderen). Byl to film propagandistický, v silném smyslu slova. Hlavního hrdinu v něm ztělesnil velký herec Conrad Veidt, specializovaný na role náměsíčníků, bláznů a zvrácenců (Murnauův Satan, Kabinet doktora Caligariho od Roberta Wieneho). Tato volba ovšem předurčila spojení vizuální prezentace homosexuála s morbiditou – mechanický krok, trhavé pohyby, pohledy poznamenané permanentní nejistotou. Nacisté většinu kopií spálili. Ve Vídni jednou začali střílet do publika a zranili několik osob. Projekce filmu v Hirschfeldově sexuologickém institutu se účastnil britský spisovatel Christopher Isherwood a svoje dojmy uložil do své knihy Christopher a jeho rod (Christopher and his kind, 1977). Nejvíce jím otřásly tři scény. V první z nich Veidt v roli hlavního hrdiny potká na čistě mužském plese vyděrače, který ho svedl a zničil. Ve druhé má Veidt ve vězení vizi dlouhého procesí králů, básníků, učenců a filozofů, pronásledovaných pro své mravy; defilují pod transparentem s nápisem „Paragraf 175“. V závěrečné scéně se nad tělem Veidta, který spáchal sebevraždu, objevuje osobně sám doktor Hirschfeld a pronáší malou přednášku ve prospěch toho, pro co on razil termín „třetí pohlaví“.

Takový byl první apel směrem k publiku. Podle úmyslů autorů mělo jít o obhajobu, ve skutečnosti došlo k utvrzení negativního obrazu homosexuála. Nevyrovnaný, odsouzený pohybovat se mezi společenskou spodinou, bezbranný vůči vyděračství, zasvěcen úpadku a smrti. A už je to sedmdesát let, po které se tento patetický obraz „oběti“ v kinematografii udržuje. Uvidíme, že ještě dnes se většina filmů, které uvádějí na plátno homosexuály, obrací v tragédii a končí obětováním hrdiny.

2. Ejzenštejn: Potlačená touha vytrysklá do umění

V Sovětském svazu se filmaři tohoto tématu nikdy nedotkli, ani v obdobích liberalizace režimu. A přece je to právě Rusko, ze kterého k nám přišel mimořádný umělecký úspěch, založený ne na přímém vyjádření homosexuální touhy, nýbrž naopak na jejím potlačení a popření.

Sergej Ejzenštejn se cestou do Mexika zdržel roku 1929 několik týdnů v Berlíně. Zašel zde do Eldorada, nejslavnějšího kabaretu v metropoli, a tamní představení převlečených a nalíčených chlapců ho přesvědčilo, že by svým vlastním touhám neměl ustupovat. „Čistě z vědeckého zájmu“ (tak se ospravedlňoval) strávil dlouhé hodiny v Hirschfeldově institutu. „Má pozorování mě přivedla k závěru“ – svěřil se později své biografce Marii Seton –, „že homosexualita je ve všech ohledech regresí, návratem do stavu předcházejícího dělení buněk a rozmnožování. Je to slepá ulička.“ Jenomže všechno to, co filmař v soukromém životě odmítl – nadšení pro mužskou krásu a muka neukojené sexuality –, vytrysklo bez jeho vědomí do jeho filmů. Vztyčené hlavně kanónů v Křižníku Potěmkin; proud z odstředivky v Generální linii; mučednictví mexických peónů, připomínajících nahého svatého Šebestiána; dionýsovský tanec Fjodora Basmanova, favorita Ivana Hrozného; rituální vražda chlapce v Běžinových lukách a jiné obrazy, které naznačují zakázanou touhu. Kdo by ještě pochyboval o protikladných silách, pohánějících toto nesmírné dílo, ať si prohlédne obrázky, které si Ejzenštejn kreslil sám pro sebe a kde svobodně vyjadřoval své fantazie. Režisér, napůl Leonardo da Vinci a napůl Cocteau, si skicoval jinochy dvojznačného androgynního půvabu, nahého Dionýsa mezi květinami či rošťáckého Apollóna s podmalovanýma očima.

Ejzenštejn zůstává nejvýznačnějším příkladem přenosu, k němuž může v nitru génia dojít: Obětoval své osobní štěstí, aby je sublimoval ve tvůrčích vizích. Je to příklad, který asi nikoho nevyzývá k následování. A to přesto, že právě tato vnitřní cenzura, přetvářka a maska přivedly Ejzenštejna k vytvoření symbolického jazyka a snad i jistých technických objevů, jako je zrychlená montáž nebo velký celek; toho jazyka, který ve filmu krutě chybí od té doby, co možnost říkat úplně všechno zbavuje filmaře nutnosti hledat nová formální řešení.

[…]

3. Šedesátá léta

Po druhé světové válce film využil politický aspekt homosexuality – ovšem v šokujícím amalgámu, spojujícím homosexualitu s nacismem a urážejícím tak pět set tisíc obětí koncentračních táborů s růžovými trojúhelníky. Ve filmu Roberta Roselliniho Řím, otevřené město (1945) lze vidět v rysech jedné trýznitelky mussoliniovské policie lesbičku a divák je veden k tomu, aby si myslel, že se stala trýznitelkou, protože je lesbička. […] Robert Musil otiskl roku 1906 román Zmatky chovance Törlesse, ve kterém je homosexualita obyvatel internátu zdrojem jejich sadismu. Filmová adaptace Volkera Schlöndorffa z roku 1966 na tento příběh vrhla navíc černé světlo nacismu: od „zvláštních přátelství“ v internátu k hitlerovskému militarismu, tento přechod se mu zdál přirozený. Kdo byl perverzní v sexuálních hrátkách, bude, až vyroste, katem: Pěkné použití amalgámu, užitečné k posílení morálky a veřejného mínění. Spojit obě hereze pod jedno zavržení, co může být více uklidňujícího? […] Dokonce i Visconti, sám homosexuál, zdůraznil v Soumraku bohů (1969) roli homosexuality při vzestupu nacismu. […] Několik režisérů se však přece odvážilo vyvolat subverzivní sílu, kterou v sobě skrývá odvaha být jiný než ostatní.

Roku 1963 Joseph Losey zobrazil ve filmu Sluha (The Servant) dvojznačnou fascinaci bohatého mladíka jeho komorníkem. Znepokojivý Dirk Bogarde se pozvolna stává pánem svého pána. Žádný vztah mezi nimi nevznikne, ale nebezpečí, před nímž v téže době varoval Bismarck, je jasně demonstrováno: Fyzická přitažlivost mezi dvěma muži zpochybňuje sociální hierarchii!

Velkým filmem, který odhaluje homofobii jako výraz těch nejkonformnějších a nejreakčnějších pudů, jsou Scény z bavorského lovu od Petera Fleischmanna (1968). Pokojní obyvatelé horské vesnice se rozzuří na mladého muže, jehož jediným zločinem je, že se drží stranou jejich debužírování a pijatyk, protože je od komunity oddělen tajemstvím svého soukromého života. Příběh vzrušující víc, než by se zdálo, neboť odhalující pozorováním každodenního života „obyčejný fašismus“ těchto „řádných lidí“.

Poté přichází roku 1968 Theoréma: apologie bořící role sexuality, která vtrhne do buržoazní rodiny. Terence Stamp, přechodný host a výstřední anděl, svede postupně matku, dceru a služku, ale také otce a syna. Paolo, otec, po této pro něj neznámé tělesné zkušenosti daruje svou továrnu dělníkům, odejde na nádraží v Miláně a tam, uprostřed davu, svléká části svého oděvu, až je úplně nahý. Dvojí vysvlečení, ekonomické a fyzické, dvojí symbol vzkříšení a nového života, do něhož může vstoupit až poté, co se zbaví konvencí sociálních i sexuálních, které ho až dosud dusily.

Theoréma je přes své nedostatky jediný film Piera Paola Pasoliniho, ve kterém tento tvůrce ukázal na revolucionizující potenci, obsaženou v homosexualitě. Jeho Trilogie života, hymnus na radosti sexu, evokuje slast heterosexuální, a v Salo (1975), podobenství o excesech moci, se homosexualita už zase objevuje jen jako důsledek fašistické perverze, tak jako ve Viscontiho Soumraku bohů.

Ti šáliví Italové! Film Ettore Scoly Zvláštní den (1977) tuto litanii špatného svědomí naštěstí utíná. Poprvé se objevuje dospělý homosexuál (Marcello Mastroiani) v roli politického vyvržence. Zatímco se dav valí po římských ulicích, aby se účastnil Mussoliniho slavnosti, hrdina zůstává zalezlý doma a nachází útěchu jedině u své sousedky. Ta je také vyloučena ze slavnosti, protože ji její manžel nutí, aby se držela jen domácnosti. Výtečná paralela mezi situací ženy a situací homosexuála – ačkoliv nápad nechat se je spolu vyspat, spíš ze znechucení a smutku než z touhy, je nejspíš ústupkem publiku a nepříliš užitečnou poctou jak půvabu Sofie Lorenové, tak „normalitě“. Na konci dne přichází policie muže zatknout: Pro sexuální úchylku nebo pro politickou rezistenci? Divák ať se rozhodne sám. […]

V šedesátých letech a ještě dvě desetiletí poté vládnou tytéž dva obrazy, které přinesla kinematografie předválečná: obraz komický a obraz patetický.

4. Komický obraz homosexuála

Může to být lehká a parodická komika Plesu upírů Romana Polańského (1967), ve které mile karikaturní satyr vytrvale pronásleduje hrdinu, který mu pak strčí mezi zuby knihu, aby unikl jeho kousajícímu polibku; nebo komika rozverná a uvolněná filmu Williama Friedkina Kluci z party (The Boys In The Band, 1970), prvního filmu, v němž jsou všechny postavy homosexuálové. Jednomu z nich připraví kamarádi k narozeninové oslavě jako zlatý hřeb nečekaný dárek – překrásného kovboje. Daleko nejčastěji je to však komika těžkopádná a vulgární, omílající všechna klišé o těch magorech, jejichž život je groteskní imitací manželství (Klec bláznů I a II, Edouard Molinaro, 1979 a 1981) nebo špinavým handrkováním dvou samot, spoutaných vzájemnou nenávistí (Schodiště, Stanley Donen, 1969). Film Bertranda Taverniera Večerní úbor (Tenue de soirrée, 1986), přivítaný homosexuálním tiskem jako dílo osvobodivé, ve skutečnosti vytáhl ty nejotřepanější stereotypy: Homosexuál, i když je tak dobře stavěný jako Gérard Depardieu, je neodolatelně přitahován ženským převlekem a nakonec nutně končí jako pitvořící se travestita.

Případ Felliniho je komplexnější. Nehledě na všelijaké extravagance, reprodukují jeho vize naprosto věrně vkus, mravy, vědomé i nevědomé motivace jeho krajanů – a ti hledí na homosexuála s pobavením, smíšeným s neurčitou hrůzou. Fellini kolísá mezi zavržením, skepsí a humorem. Jeho úhel pohledu se mění film od filmu a odráží tak rozpory průměrného Itala, jenž od sebe výsměchem zahání přitažlivost, kterou cítí k osobám vlastního pohlaví. V Darmošlapech (1953) se Alberto, nejchlapečtější z party mladých nezaměstnaných, velké fňukající nemluvně, na závěrečnou slavnost převléká za ženu. Za svítání pak bezradně bloumá osamocen ve svém nalíčení – symbol osudu, přichystaného nezletilcům v malém provinčním městě. Filmem projde i silueta přehnaně nalíčeného starého herce, použitého šmíráka a sešlého buzeranta, jako výstraha mladým mužům, aby se střežili budoucnosti takto žalostné. Dolce vita (1960) ještě přisazuje: objevení dvou malých zmalovaných gaunerů mezi účastníky slavnosti ve zbohatlické vile podtrhuje dekadentní charakter této orgie.

Naopak Satyricon (1969) – možná proto, že se děj odehrává v antice a cosi tak dávno minulého se současníků už nijak netýká – poskytuje mnohem sympatičtější obraz homosexuální dvojice. Jestliže blonďatý Giton (Max Born) s věncem růží ve zlatých vláscích představuje aspekt dvojsmyslný a bezmála neduživý, mužná dvojice Encolpios (Martin Potter) a Ascyltos (Hiram Keller) prochází morovými výpary římské dekadence se zářivou nevinností.

Proč si režisér vypůjčil anglosaské herce? Protože – tak to sám prohlásil – v Itálii homosexuálové neexistují. Věta, která pod typicky felliniovským vtipem vyjevuje hluboký rys italského charakteru. Oficiálně se v Itálii homosexualita nikoho netýká. Všichni ji ignorují. Nikdy se nedotkla břehů, na kterých hlídají Dante a Manzoni, neoblomní strážci mužské přímosti. Většina homosexuálů, dokonce i těch, kteří pravidelně praktikují sex s muži, se za homosexuály nepokládá; kniha Renauda Camuse Římský deník (1987) o tom přináší cenné svědectví. Stále tentýž protiklad mezi tím, co člověk reálně je a co by být chtěl. Příkaz cti velí budovat image nadsamce. Kdo se nevrhá po ženách, bude asi divný patron. Jediný způsob, jak představit homosexuály hodné určitého respektu, byl pro Felliniho zvolit si cizince. Důkazem a contrario je film Roma (1973), další karikatura. […]

5. Patetický obraz homosexuála

Samota a chátrání, vraždy a sebevraždy. Stejně jako román, i film dále předvádí homosexuály především jako oběti – ať už společnosti, která je rdousí, nebo oběti vnitřních konfliktů. Bilance těchto tragédií je omračující.

1962, Tony Richardson, Chuť medu (A Taste of Honey). Melancholický portrét mladíka ztraceného v chmurné Anglii průmyslových měst. Mohlo by se doufat, že najde společnost v osobě dívky Jo, obtěžkané a pak opuštěné námořníkem. Geoff a Jo se rozhodují pro společný život v čistotě, ale Joina matka začne zženštilého přítele své dcery pronásledovat a zažene ho zpátky do jeho samoty.

1974, Rainer Werner Fassbinder, Pěstní právo svobody (Faustrecht der Freiheit). Tento režisér neměl nikdy problém mluvit o své homosexualitě. Kdosi se ho ptal, zda jeho vztahy s rodiči (otec daleko, matka jako identifikační vzor) nejsou onou klasickou rodinnou situací, z níž se rodí „homosexuální fixace“. Fassbinder odpověděl: „Homosexualita rozhodně není fakt vrozený, nýbrž sociální.“ Dvojznačná odpověď, která na jedné straně říká důrazné „ne“ apoštolům psychoanalýzy, ale na druhé připouští možnost, že homosexualita vzniká postupně. Film vypráví historii Foxe (ztělesňuje ho sám Fassbinder), mladíka vystupujícího na poutích, který získá výhru v loterii a nechá se pak vykořisťovat od zchudlého buržoy. Ten ho pak opustí a Fox umírá osamocen ve vestibulu metra. Tento skvělý film má zásluhu v tom, že demýtizuje růžovou legendu o idylických přátelstvích a líčí vztah lásky jako vztah peněz. Film silný a černý jako román od Maupassanta.

1977, Wolfgang Petersen, Důsledek (Die Konsequenz), nejpatetičtější film z této série – totiž vzhledem k věku protagonisty. Tím je šestnáctiletý chlapec, syn ředitele švýcarské věznice, milující dospělého vězně Martina, odsouzeného za zneužívání mladistvých. Thomasovi rodiče odhalí vztah a pošlou hocha do polepšovny. Tam ho jeden z dozorců týrá, hoch několikrát uprchne a je pokaždé dopaden. Nakonec se dostane na svobodu – ale aby přežil, prodává se blahobytnému poslanci. Znechucen sám ze sebe, stává se ze zoufalství alkoholikem. Žije v opuštěnosti a po několika letech potkává Martina, propuštěného z vězení, který na něho nepřestal čekat. Zaplanou k sobě se starou silou – ale Thomas, zničený svými zkušenostmi, odmítá Martinovu pomoc. Jednoho dne zmizí, nasedne na loďku a vrhne se do jezera. Film je poněkud melodramatický, ale zahraný s prostotou dobrých herců a poskytující dojemné svědectví o společenských problémech ve vztahu dospělého s mladistvým.

1979, Philippe Valois, Byli jsme jeden člověk (Nous étions un seul homme). Milostné přátelství mezi zraněným německým vojákem a mladým venkovanem, který ho ukryje na svém statku. Venkovan není homosexuál, ale když se Rolf rozhoduje odejít, Guy se s ním vyspí v naději, že ho zadrží. Když má gestapo přijít dezertéra zatknout, jeho milenec ho zabije sám a obřadně ho pohřbí. Neobratná i poutavá směsice jinošského studu, venkovských dojmů a pohřební parády.

1980, Hector Babenco, Pixote. Homosexualita v prostředí brazilské spodiny, spojené bídou a zločinem. Nemilosrdný obraz vykořeněného dětství na předměstí metropole.

1982, Georges Katakouzinos, Anděl. Film také velmi melodramatický, který vzbudil v Cannes mezi publikem pošklebky. Podle svého tvůrce však zobrazuje věrně to, co se děje v Řecku, navzdory všem klišé o „platónské lásce“. Chudý mladík se zamiluje do chlapa, který však snáší vztah s osobou téhož pohlaví jen proto, aby ji ponižoval, nutil převlékat se do ženského a prostituovat se. Anděl se nakonec vzbouří a svého milence zabije.

1984, Hector Babenco, Polibek pavoučí ženy. Tento film beru, protože je v té neblahé litanii neoriginálnější. Molina, vězněný za zneužívání mladistvých, je typem femininní buzny, která se identifikuje s ženskými hvězdami světové kinematografie. Kontaktem se svým drsným kolegou v cele, politickým vězněm Valentinem, zmoudří. Odmítne hrát roli donašeče, kterou mu nabízí ředitel věznice, a naopak je ochoten doručit Valentinovy tajné vzkazy jeho politickým přátelům. Jenomže ti se domnívají, že je policejní agent a rovnou ho zabijí. Pěkné podobenství, založené na románu argentinského autora Manuela Puiga, o tom, jak se homosexuál nemůže zbavit negativního obrazu, který mají lidé o homosexualitě jako takové – že jsou všichni buzíci křiváci a denuncianti.

1987, Stephen Frears, Nastraž uši (Prick up your Ears). Skutečná historie z šedesátých let, která se odehrála mezi úspěšným anglickým spisovatelem Joe Ortonem a jeho milencem, který žárlí na jeho úspěchy, cítí se frustrován a ponížen a zavraždí ho ze vzteku a ze strachu před opuštěností. Brilantní popis londýnského homosexuálního prostředí má humoristickou polohu v dvojsmyslných dialozích a polohu hnusu v motivu veřejných záchodků. Někteří diváci správně zachytili ideu – že tento pár ztroskotává, protože je lidský, a ne proto, že je homosexuální. Ale jiní, a to daleko početnější, si nezapamatují nic než závěrečnou tragédii, která opět utvrzuje asociaci homosexuality s perverzitou a destrukcí.

V tomto patosu nešťastné homosexuality rozeznávám čtyři zvláštní varianty: vojenskou, estétskou, špinavou a hysterickou. […]

6. Varianta estétská, Luchino Visconti především

Jedno slavné jméno se vybaví ihned: Luchino Visconti. Ve filmu Posedlost (Ossessione, 1942) adaptoval knihu Jamese Caina Pošťák zvoní dvakrát (The Postman Always Rings Twice, 1934). Do děje však uvedl postavu, která v románu není, tuláka přezdívaného Španěl. Tento nomád se pokusí odvést Gina s sebou na nekončící pouť, v lásce otevřeně homosexuální, která by Gina nejen osvobodila od Giovanny, ale vůbec odvrátila od žen a tak vytrhla z pekelného kruhu, v němž je uzavřen jeho osud. Posedlost je jediný Viscontiho film, ve kterém se homosexualita spojuje s lidskou svobodou a velkorysostí, s nadějí zvítězit nad smrtí. V pozdějších filmech opustil neorealistickou prostotu ve prospěch stále důkladnější formální sofistikovanosti, ale současně přijal soumračné a dekadentní vidění homosexuality. Jakási prokletá smlouva ji váže jednou s nacismem (Soumrak bohů, 1969), jednou s masochistickou autodestrukcí (Smrt v Benátkách, 1971), jednou s úpadkem morálním i fyzickým (Ludvík Bavorský, 1973). Soumrak bohů i Ludvík se vážou k historickým faktům – k Noci dlouhých nožů v Německu a k neblahému osudu Ludvíka II. Bavorského. Smrt v Benátkách není než převedením slavného textu Thomase Manna do obrazů. Pro svůj předposlední film Rodinná scéna v interiéru (Gruppo di famiglia in un interno, 1974) na vlastní scénář si Visconti zvolil za námět sám sebe. Přitažlivost mladého slunečného vetřelce (Helmut Berger) pro starého profesora, zalezlého ve svém bytě plném knih a starožitností (Burt Lancaster), redukuje homosexualitu na neplodnou kontemplaci, která jen zesiluje pocit bezmoci a krach celého jednoho života.

Toto je jistě nedostačující analýza, která nečiní zadost ani nádheře jeho filmů, jež je v nich rovněž momentem útěchy, ani některým narážkám, které Visconti rozesel tu a tam jako pozvánky k paralelnímu čtení jeho děl. Jestliže je Ludvíkova homosexualita příčinou jeho zkázy, protože ji špatně snáší, možná je to proto, že ho jeho postavení krále zbavuje svobody nutné k rozvinutí jeho instinktů. V každém případě, krátké pohledy na královy komorníky a zvláště na Horniga, zdravého a pěkného herce, nám naznačují, že existují i jiní homosexuálové než Ludvík, nikterak nepoznamenaní fatalitou a smrtí, nýbrž naopak mladí a vitální.

Velice příznačná je i důležitá úprava, kterou Visconti provedl v syžetu Thomase Manna. U Thomase Manna chlapec Tadzio neví, že svádí, neuvědomuje si, jak působí na Aschenbacha. Ve filmu naopak nejen že zaznamenává cizincovy pohledy, ale dokonce na ně odpovídá a svou koketérií dráždí touhu tajemného starého muže, provokuje ji s andělskou krutostí adolescenta. Politováníhodná odchylka od původního syžetu. Dostává však smysl tehdy, když si uvědomíme, že Visconti chtěl postavit proti nalíčené a pohřební homosexualitě Aschenbachově homosexualitu svěží, povzbudivou, s aureolou světlých vlasů a s magnetismem jinošství. Bylo tedy nezbytné vytáhnout Tadzia ze spánku dětství a učinit z něj pokud ne přímo homosexuála, tedy přinejmenším chlapce, kterého starcovy léčky, otáčející se kolem jeho půvabné postavy, nijak neodpuzují, nýbrž naopak: budí v něm mohutnou radost.

Historická osobnost, která zažívala morální nebo i fyzická muka kvůli svým sexuálním preferencím – jaká kořist, přímo předurčená pro filmové estéty! Ken Russell věnoval milostnému životu Čajkovského film Hudební milenci (Music Lovers, 1971), výrazný i výstřední film, který měl odvahu zjevit širokému publiku pravdu o jednom z nejoblíbenějších skladatelů. Derek Jarman, původně Russellův výtvarník, je autorem dvou pornokulturních kýčů. V Šebestiánovi (1976), natočeném v latině (!), slouží antické dekorace a římští vojáci střílející šípy na svatého Šebestiána jako alibi pro sadomasochistickou exhibici malátné nahoty. Caravaggio (1986) je směšná nakudrlinkovaná evokace malíře, který zemřel na pláži za okolností podobně tajemných jako Winckelmann v Terstu nebo Pasolini v Ostii – a byl by si býval zasloužil jiné podání.

7. Varianta špinavá a varianta hysterická

Špinavá varianta začíná filmem Tělo (Flesh, 1968) od Paula Morrisey, zálibnou deskripcí jednoho dne newyorského prostituta (půvabný Joe Dallessandro), a pokračuje filmem Cruising (terminus technicus, proto nepřekládáme, pozn. překl.; 1980) od Williama Friedkina. Friedkin o jedenáct let dříve natočil novátorské a sílu dodávající Kluky z party. Cruising je naopak dílo v podstatě homofobní. Bojovní američtí gayové protestovali už v době natáčení. Policajt (Al Pacino) má pátrat v prostředí newyorských kožeňáků po vrahu několika homosexuálů. Vrah ubodává své oběti těsně poté, co měl s nimi „trick“ – krátký anonymní sexuální kontakt, který rádi pěstují milovníci pisoárů. Dokumentární aspekt filmu je zajímavý, ale příběh zarmucuje. Policista je nejdřív takovýmito mravy zhnusen, ale postupně začnou i jeho přitahovat. Nakonec, poté co je vrah zatčen a zločiny nepřestávají, divák pochopí, že vyšetřovatel začal nejen sám provozovat „tricks“, ale přišel na chuť i zločinu s nimi spojenému. A nevyřčený závěr: Homosexualita je choroba, je to nakažlivý virus, osudný těm, kdo ho chytnou.

Film Franka Ripploha Taxi k záchodku (Taxi zum Klo, 1981) už nebyl o moc víc nechutný. Pod záminkou ukázat protiklad dvou typů sexuálního vztahu, na jedné straně stability a věrnosti, na druhé nezřízeného sexuálního konzumu, film projíždí temná zákoutí Berlína – jak to ostatně titul slibuje. Když má někdo chuť šukat, vezme si taxíka a poručí si: K záchodkům.

Hysterickou variantu nesmírně cení snobové a pěstují nezávislí filmaři z New Yorku. Vydala ze sebe většinou filmy odporné, jejichž jedinou zákonitostí je odpoutání fantasmat. Nekonečné šmíráctví, potopa neuspořádaných obrazů, samolibost, samoúčelnost, rétorika. Kdyby ty filmy byly heterosexuální, prohlásil bych je za hořké dědictví D‘Annunziovo. Američan Kenneth Anger dal roku 1947 příklad Ohňostrojem (Fireworks) a i anonymní Růžový Narcis (Pink Narcissus, 1972), variace na masturbační fantazie mladého muže, je zřejmě jeho dílem. […] A pak Fassbinderův Querelle (1982), který ze stejnojmenného románu Jeana Geneta neoživil nic než velkohubost a z módy vyšlý lyrismus. Pokud jde o Zraněného (l’Homme blessé, 1983) od Patrice Chéreau, ani ten nebyl než nahromaděním všemožných klišé na téma samoty a bloudění. Filmy mdlé právě proto, že jsou tak extrémní. Halda kýče. Kašpárkovy vášně.

8. Přirozený obraz homosexuála

Mezi patetickými, patologickými, hysterickými, estétskými, komickými nebo špinavými obrazy homosexuála – copak není místo pro obraz přirozený, totiž takový, který by ho ukazoval dokonale normálního a zdravého, ne jako produkt represivní kultury? Zbaveného jak prokletí, tak směšnosti? Takového, kterého když potká neštěstí, není to důsledek fatální pečetě na něm lpící, ale běžných rizik lidské existence? Fassbinderovi šílení námořníci a Chéreauovi mučení tuláci jsou oběťmi stejné neurózy jako Mankiewiczovi synové z paranoidních rodin, Hitchcockovi devianti a Viscontiovi chudokrevní králové: oběti, všichni od prvního do posledního jsou oběti společnosti, která jim brání být sebou samými. Podle nich se o opravdové homosexualitě nedá poznat nic víc, než že se podobá rostlině ukryté v jeskyni, která se nemohla zaskvět lístky, bledými pro tu tmu, ani napřímit stonek, který se musí plazit směrem k průduchu.

První prorocký film ukázal cestu roku 1971. Byla jím Neděle, prokletá neděle (Sunday Bloody Sunday) od Johna Schlesingera, už předtím autora Půlnočního kovboje (Midnight Cowboy, 1969). Neděle, prokletá neděle je komedie mravů bez okázalosti, první klidnější a spravedlivější svědectví o tom, jaký může být gay život. Ve filmu spolu diskutují homosexuální lékař, žena a mladý bisexuální umělec. Film popisuje vztahy mezi nimi, aniž by činil rozdíl mezi touhou homosexuální a heterosexuální. Akcent není na sexuálních preferencích postav, ale na způsobu, jakým každý z nich prožívá vztah ke dvěma ostatním. Na konci mladý muž odchází od obou lidí, kteří ho milují. Lékař i žena se ocitají každý sám, ale nezoufají. Život pro ně v žádném případě nekončí. Homosexuál se nechystá k sebevraždě. Místo toho se obrací k divákům a svěřuje se jim: „Lidé mi říkají: Nikdy tě neudělal šťastným. Já jim říkám: Ale já jsem šťastný. Přijímám to, že mi schází. Celý život jsem hledal někoho odvážného a schopného. A tenhle to není.“ Konstatuje se vystřízlivění, ale to se týká charakteru mladého muže – ne vlastního osudu homosexuálova, ne naděje, že jednou přijde den, v němž potká někoho, kdo ho bude hoden. Polibek dvou mužů, první filmový homosexuální polibek vně homosexuálního ghetta, první přirozený polibek dvou mužů, dokresluje tuto vůli oddramatizovat a odmýtizovat černou legendu o „heretické lásce“.

O něco afektovanější Naprosto přirozená věc od (A Very Natural Thing, Christopher Larkin, 1974) vypravuje životní příběh muže jménem David. Mimo gay komunitu a „tricks“ v saunách a na ulicích v něm figuruje i vážný milostný vztah. […] Roku 1985, dva roky před jedovatým filmem Nastraž uši, Stephen Frears natočil Moji krásnou prádelničku (My Beautiful Laundrette), jemný film, ve kterém Johny a jeho pakistánský milenec čelí s odvahou a humorem rasistickým a sexistickým provokacím anglické společnosti. Z Anglie přišel také skvostný film Maurice (1986) od Jamese Ivoryho, dnes už velká klasika přirozené homosexuality. A jako překvapení – vzhledem k zemi původu, pokládané za machistickou a konformní – o nic méně skvělý španělský film Pedra Almodovara Zákon touhy (1986), který prozatím provizorně uzavírá tento dosud krátký seznam.

Zákon touhy je historií vášně. Dvacetiletý Antonio je získán módním spisovatelem Pablem a zažívá s ním radostnou extázi. Aby si svého milence udržel, neváhá zavraždit chlapce, kterého Pablo miloval před ním a který ho stále miluje. Štván policií, miluje se naposledy s Pablem a pak se zabije kulkou z revolveru. Takto převyprávěn, vypadá film poněkud melodramaticky (tohoto nedostatku se nezbaví až do konce) a zdálo by se, že jde o další verzi tragédie neuskutečnitelné lásky. Jenže tak to není, a to ze dvou příčin.

Za prvé, tento film poprvé líčí sexuální vztah dvou mužů bez jakékoliv narážky na homosexuální ghetto a jakožto přirozenou sílu dvojité touhy, které se navzájem uspokojuje. Ani Pablo, ani Antonio nepatří k lidem záchodků a parků. Je to přece šílené, že filmy, které chtějí ukazovat homosexuály v příznivém světle, je neustále nechávají promenovat na místech promiskuitního sexu (nádraží, parky, sauny, noční podniky), jako kdyby jejich život nenaplňovalo nic jiného než erotická obsese!

Za druhé, Almodovarův film odpovídá logice milostné vášně, ničivé jako bouře – ne logice homosexuality, jak byla až doposud ukazována, tedy jakožto ničivé z důvodu vnitřního masochismu nebo konfliktu se společností. Tady už není žádné zalíbení v katastrofě: Antonio páchá vraždu i sebevraždu ne proto, že je jeho vztah s Pablem od začátku zasvěcen zničení, ale protože se jeho vášeň přesáhla míru, nesnese sebemenší kompromis a od vytouženého cíle ho vlastně odvádí. Antonio končí ztroskotáním, protože až příliš oplývá zdravím, optimismem a důvěrou v život. Herec, který ztělesnil Antonia, Antonio Banderas, obdivuhodně vyjádřil tuto vitální netrpělivost, která špatně odhaduje protivenství, ztrácí kontrolu a provokuje katastrofu. Dílo novátorské, které poprvé v dějinách kinematografie spojuje homosexualitu a vitalitu. I sám Antoniův pád je krásný jako plod, který dozrál do přílišné váhy a padá ze stromu. A k tomu všemu: Almodovar, na rozdíl od Chéreaua nebo Fassbindera, nepěstuje fantasmata. […]

Homosexualita a vitalita v Zákonu touhy, homosexualita a svoboda v Mauricovi. Tyto dva současné filmy, tak rozdílné v tónu – Maurice britsky zdrženlivý, Zákon touhy středomořsky ohnivý –, uvádějí novou éru, zdravý způsob, jak zobrazovat gaye bez výsměchu i patosu; styl, který už nebudí soucit s jejich neštěstím, ale nadšení pro jejich odvahu.

Úryvky z knihy Le Rapt de Ganymčde (Paříž 1989) přeložil MCP.

Úryvky z knihy Dominiqua Fernandeze, francouzského romanopisce a esejisty (nar. 1929; z jeho díla vyšly česky zatím pouze romány Poslední z rodu Medicejských roku 1994 a Porporino aneb Tajnosti neapolské roku 1999), kterým jsme v překladu přiřkli titul Obrazy z dějin homosexuality ve filmu, nejsou soustavnými a chladně objektivními dějinami tématu. Fernandez podrobuje překvapivě ostré kritice i díla umělců pokládaných za klasiky žánru (Pasolini, Visconti, Jarman). Některá jména naprosto opomíjí (např. i Rosu von Praunheim) a naopak při interpretaci některých filmových děl jakožto inspirovaných potlačenou homosexualitou (případ Ejzenštejnův) je, mírně řečeno, odvážný. Přesto i proto je jeho text mimořádně cenným pokusem zachytit a zhodnotit toto téma souhrnně – a to v době, kdy to ještě zdaleka nebylo tak samozřejmé jako po patnácti letech od vzniku Fernandezových esejů. Teprve po jejich otištění byla natočena díla tak zásadní jako Philadelphia, Priscilla královna pouště, Totální zatmění či Láska prokletá, jakož i množství filmů, které se na vlně zájmu o homosexuální téma pouze vezou. Nový vývoj však dal Fernandezovi do značné míry za pravdu, neboť se jednoznačně přiklání k tomu, co Fernandez nazval „přirozeným obrazem homosexuála“, ve kterém nehledě na všemožné tragédie dominuje vitalita a odvaha.     MCP