Lectura Dantis

(Anketa)

Máte k Božské komedii (nebo některé její části) osobní či odborný vztah? Vyznání či příspěvek můžete pojmout v duchu tradiční lectura Dantis - tedy vybrat si zpěv, určitou pasáž či třeba jen skupinu veršů a nastínit osobní čtení; popřípadě si zvolte jiný interpretační formát.

Alena Wildová Tosi

Je Dante soukromý a Dante veřejný. Jsou verše, které člověk nosí v paměti a říká si je, když potřebuje něco krásného, pro útěchu nebo pro povzbuzení. Pro mne to je prvních šedesát veršů XXIV. zpěvu Pekla - počínaje tím překvapivým bukolickým úvodem, který tak kontrastuje s hrůzou předchozího šestého žlebu i s tím, co oba poutníky ještě čeká. Na scéně se neobjevuje žádný antický hrdina ani Dantův současník, s nímž si autor vyřizuje účty, ale anonymní "sedláček, jenž má nedostatek píce", a který v nejistotě mrazivého předjaří "pak vyjde ven a začne doufat zas: / svět novou tváří oslnil mu oči / ve chvíli změněn a on vezme hůl / a ovečky vyžene na úbočí" (verše 7, 12-15; zde i dále přel. Vladimír Mikeš). Sedláček, který lamentuje, ale nakonec sebere zbytky naděje, vzmuží se a začne jednat. Tento moment bezprostředně předjímá následující scénu, kdy se oba básníci snaží dostat po troskách strženého můstku na okraj sedmého žlebu. Jsme v pekle: dosud musili sestupovat stále níž a níž, do hlubin nevyslovitelné hrůzy, teď naopak musí stoupat přes kamení a drolící se kamennou suť až na břeh žlebu, který znamená záchranu. Přes láskyplnou a konkrétní pomoc svého průvodce je Dante zcela vyčerpán ("sedl jsem si a nemohl jsem více", v. 46), až ho zasáhne Mistrův energický příkaz: nesedět bezmocně na místě, překonat strach a tak i tíhu těla ("jen duch ať s těžkým tělem neklesne", v. 54), protože cesta bude ještě dlouhá a strmá. Dante výzvu přijímá, dává na odiv větší odvahu, než ve skutečnosti v té chvíli má, vstane a pokračuje v cestě: "řekl jsem:,Jdi, mám sílu, chci jít dál''3f" (v. 60).

Poslední tři tercíny s dialogem obou básníků umím už léta nazpaměť v originále, a občas si je říkám.

Dante veřejný: v Toskáně je ještě živý jako místní a takřka soudobý autor. Říká se, že každý pravý obyvatel Toskány musí umět kus Božské komedie nazpaměť, a jsou ještě toskánská městečka a vesnice, kde se konají spontánní, téměř neorganizované soutěže: jeden začne jakoukoli tercínou, druhý musí pokračovat, zpaměti. Obrovský úspěch i mezi lidovým publikem a mimo hranice Toskány měl a dosud má populární komik Roberto Benigni se svým dantovským programem. Začalo to před lety, nenápadně, ve velké posluchárně univerzity v Sieně, kde tento známý herec a režisér přednesl před nadšenými studenty pátý a osmý zpěv Pekla. V roce 1999 (v témže roce, kdy obdržel Oskara za film Život je krásný) recitoval pak Danta na dalších italských univerzitách, vždy zpaměti a se zasvěceným a současně vtipným komentářem. Od té doby se jeho obecenstvo počítá na desetitisíce a miliony. Den před Štědrým dnem 2002 vysílala italská televize poslední zpěv Ráje, pro patnáct milionů posluchačů. V červenci 2006 se uskutečnil ve Florencii program TuttoDante (Celý Dante), kdy Benigni na velkém náměstí před kostelem Santa Croce recitoval po třináct večerů třináct vybraných zpěvů Komedie: sešlo se tam 60 000 okouzlených diváků. Následovala turné po celé Itálii, s večery ve velkých divadlech i v letních arénách pod širým nebem, mimo jiné v sezoně 2006-2007 v Římě. Nezapomenu na neděli 6. května odpoledne, kdy pod obrovskou plachtou Teatro Tenda nebylo volného místečka. Roberto Benigni napřed naladil diváky svou proslulou satirou, reagující na současnou politickou situaci, pak vysvětlil - bez pedanterie, se svým obvyklým vtipem a vervou - básnickou techniku a některá místa, která by pro obyčejné římské publikum mohla být hůř srozumitelná, i aktuální dosah textu. Ale především nám předal své okouzlení nad krásou Dantova díla. A pak tercínu po tercíně, se svým toskánským přídechem a s nepatrnou prodlevou tam, kde mezi verši je přesah, recitoval zpěvy milovaného básníka. Zpaměti, jako tomu bývalo v dobách, kdy se rodila poezie.

Alena Wildová Tosi, bohemistka, literární historička, překladatelka.

Vladimír Mikeš

Jen několik slov k "souvislosti" s Dantem. V každém textu je skrytý živý člověk. Hovoří v něm živý člověk, nebo lépe pohybuje se v něm. V zápisu - vedle obsahu - je celá struktura chování. Platí to zvláště o člověku Dantovi, který celou pozemskou existenci spojil se "zapisováním" tohoto díla. Jeho "komedie", dílo emigranta, je psána za pochodu. Dante umírá několik měsíců po posledním zápisu, když "splnil" i pro něho záhadný úkol písaře.

Čím déle s člověkem (textem) hovoříme, tím silnější máme pocit, že vstupujeme přes staletí do jeho přítomnosti.

Nestalo se mi, že bych tak intenzivně cítil přítomnost zapisování tohoto textu, k němuž "Zem a nebe" přiložily ruku, jak Dante říká v Ráji. Nikdy se tak intenzivně neproplétal s mým životem. Vstupoval do mé přítomnosti.

Léta si dopisuju s básníkem Vittoriem Cozzolim. Píše průzračnou poezii, napsal řadu dantovských studií. Jedna z posledních se jmenuje Trojí exil Dantův. První je vyhnanství z pozemského ráje ("Ne proto, že jsem jedl z toho stromu, / ale že choutka vůli zlomila", Ráj XXVI, 115). Druhé je vyhnanství z Florencie. Třetí je "vyhnanství z dantologie": "[...] sama podstata Dantova díla je dosud odkazována do vyhnanství. Je to,spirituální čtení''3f, převážně čtení filologické a historizující." Je to vyhnanství ze samého Danta.

Dante nepíše poezii, není herec poezie. Z jeho neherectví je později Quijotova cesta realitou.

Byl pro mne podivuhodným životním setkáním. Byl tady.

Vladimír Mikeš (1927), romanista, překladatel, autor rozhlasových a divadelních her.

Karel Thein / Tři pasáže z Dantovy Komedie

Úvodem se sluší upozornit, že můj teoretický a v tomto smyslu pracovní zájem o celkovou architektoniku Komedie se týká především (ne-li výlučně) různého zacházení s motivem obraznosti (fantasia) ve třech částech básně a současně způsobu, jímž je do samého motivu obrazu promítán apokalyptický rozměr popisované cesty. K čemuž je ihned nutno dodat, že můj čtenářský a citový vztah ke Komedii je zřejmě již beznadějně moderní, jinými slovy poznamenaný odvratem od celistvého alegorického čtení a příklonem k jednotlivým výjevům či obrazům. Aniž bych měl v úmyslu pokoušet se o jejich skutečný výklad, rád bych proto uvedl tři intenzivně lyrické pasáže, v nichž se jazyk Komedie prolíná s obrazy ticha či mlčení a naopak s rozmanitou mnohostí jazyků (obojí snad patří k povaze poezie).

První dvě z těchto pasáží jsou vlastně ekvivalentem Vergiliova verše, o němž Borges kdesi tvrdí, že by jej vyměnil za celé své dílo, a který evokuje kněžku bohyně Hekaté a Aenea na cestě ke vstupu do podsvětí: "Vpřed jdou pustou tmou, jsou černým zastřeni stínem" ("Ibant obscuri sola sub nocte per umbram", Aeneis VI, 268; přel. Otmar Vaňorný). Změkčené předznamenání tohoto ticha zazní na samém začátku druhého zpěvu Pekla, v soumračné chvíli ztišení, jež předchází pekelné vřavě a načrtává kontrast lidského a nelidského světa: "Den pomíjel, vzduch, jenž se temným stával, / dal odpočívat tvorům této země / z únavy jejich" ("Lo giorno se n`'3fandava, e l`'3faere bruno / toglieva gli animai che sono in terra / da le fatiche loro") (Peklo II, 1-3; přel. O. F. Babler). Zesílená ozvěna Vergiliova verše pak uvádí zpěv dvacátý třetí: "I šli jsme sami, bez průvodu, němi, / šli jeden za druhým, jak kráčívají / za sebou Menší bratří ulicemi" (Taciti, soli, sanza compagnia / n`'3fandavam l`'3fun dinanzi e l`'3faltro dopo, / come frati minor vanno per via) (Peklo XXIII, 1-3).1 Elegantní, byť chvilková urbanizace jinak spíše pralesního pekla zde předchází poukazu na nedílnou spontánnost myšlení a řeči, jinými slovy na první matérii a živel Komedie samé (verše 4-12).

Právě tím vzniká účinný kontrast s vřavou, která v Pekle převládá (viz například verše Pekla III, 22-30) a v níž současně vidíme i slyšíme obrazy, jež se zmnožují jako idiomatické jazyky v jazycích, dalece přesahující jakoukoli lidskou domluvu. Mlčenlivá noční chůze však má v Komedii i jiný, lidský protipól. Najdeme ho v mé třetí pasáži, kterou je promluva trubadúra Arnauta Daniela v jeho rodné provensálštině (Očistec XXVI, 140-147). O Dantově vztahu k provensálské lyrice byly napsány tisíce stran. Důvodem mého obdivu je však prostý a nevysvětlovaný fakt vstupu jiného jazyka do nepřerušeného toku Dantova veršového schématu. Přímočarost tohoto kroku je odzbrojující.

Jakkoli je předešlé vytržení tří pasáží z celku Komedie typické pro způsob, jímž Danta četlo dvacáté století, jisté ospravedlnění nabízí sám básník ve svém dopise Cangrandovi della Scala (z doby kolem roku 1316), v němž hovoří o dvojím tématu své básně: vzato doslova, celá báseň je sledem osudů jednotlivých duší po smrti příslušného člověka; z hlediska alegorického se ovšem jedná o člověka jako bytost obdařenou svobodnou vůlí a schopností volby. Tato podvojnost je s různými akcenty přítomna i v každém čtení.

1 Dante je básníkem chůze a v chůzi, viz například Očistec XXIV, 1-3: "Nebyla řečí chůze zdržována, / ani řeč chůzí; dále jsme se brali / jak loď, jež větrem příznivým je hnána." Srov. Osip Mandelštam, Rozprava o Dantovi, přeložila Ludmila Dušková, Lidové nakladatelství 1968, s. 11. Mandelštamova útlá kniha představuje hlasy básníka promlouvající hlasem jiného básníka. V tomto ohledu předčí všechny komentáře Komedie.

Karel Thein (1961), filozof.

Petr Rezek / Oko, jež vidí, aniž vidělo (K Dantově věrohodnosti)

Otázku po věrohodnosti Dantova líčení podsvětních hrůz vznáší Auguste Rodin, když popisuje děs, tíseň, hrůznou atmosféru, svírající tíži při noční návštěvě katedrály v Remeši. Po prvním shrnutí tohoto působení: "Ve dne je tu jako v nebi a v noci jako v pekle" zazní Dantovo jméno po dvou krocích popisu katedrály. Nejprve lomené oblouky ještě připomínají budovu, přesněji prapory v budově: "Lomené oblouky jsou jako zkřížené prapory v budově Invalidovny." Druhý krok popisu atmosféry katedrály však již příměr z vybudovaného světa lidské kultury nepoužije, od světa budov se vzdalujeme (a na jednom místě bude katedrála nazvána "obludou"): "Jdu kupředu... Začarovaný les." Pak již není obtížené nalézt podobnost s Dantem: "Sestoupili jsme do podsvětí jako Dante." (vše s. 228) Dante je pak v popisu katedrály vzpomenut ještě jednou, a to právě s ohledem na otázku věrohodnosti.

Jsem zděšen a nadšen.

Dante, vstoupil jsi kdy do tohoto okruhu hrůzy? (s. 230)

Pasáž Katedrála v noci je součástí desátého oddílu knihy Francouzské katedrály (česky: O umění, Praha 1961). Tato pasáž se ještě člení do několika pododdílů; dvakrát je zařazen i krátký pohled na katedrálu Z mého okna, jiné dvě srovnávají katedrálu zvnějšku ve dne a v noci a navíc tu je text V kostele, aniž je patrné, o který kostel běží. Naše otázka zní: Proč Rodin ve zbývajícím textu již nezmíní Dantovo jméno, proč nenaznačí odpověď na svou otázku, zda Dante zakusil tutéž "hrůzu", zda sestoupil do téže sféry jako Rodin.

Odpověď nalézáme v Rodinově vylíčení proměny původní hrůzy. První nacházíme v popisu katedrály v Remeši a druhý v oddíle V kostele.

V prvním textu ihned po krátkém exkurzu o protikladech mezi "ohněm žhnoucím u východu" a "matně černými sloupy" dochází k proměně: "Chór je děsivý ve své nahotě. Hrůza však dostává pevný tvar, podřizuje se řádu, a to nás uklidňuje. A pak vzpomínka na světlo, naše svazky s ním nám přicházejí v tomto okamžiku na pomoc, dodávají nám potřebnou důvěru." (s. 228) Tedy rýsující se "tvar", je-li začleněn do uspořádání, do řádu, dovolí se hrůze postavit v uklidnění. Nejinak "vzpomínka na světlo" pomůže nabýt "důvěry" uprostřed živlu temnoty.

Druhý popis proměny je vlastně zpětná rekonstrukce z výsledku. Nejprve Rodin "v kostele" shledá stín, který ho "vytlačuje" a z něhož dokonce tvary vystupují jako "úděsné"! Zároveň má Rodin pocit, že slyší hlas, který ho z kostela vykazuje. Je to "panenská bohyně noci", která si noční temnoty nárokuje pro sebe. Tedy není tu děs přepadající, ale hlas odvolávající se na rozdělení vlivu, hlas, který Rodina vykazuje ven. Rodin přizná, že překračuje "zákon ticha", ale proti vykázání se ohradí: "Umělec umí chápat, nepřichází sem jako nezasvěcený." (s. 231)

Toto pochopení, poučenost a zasvěcenost náhle promění situaci. Úděs se mění: již v prvním příkladě jsme viděli uklidnění a důvěru, tentokrát tu přibývá "zakotvení" a "bezpečí". Pilíře již nejsou "začarovaným lesem" jako v katedrále, nýbrž jedny sloupy dávají jistotou jako "šiky armády". Ovšem pilíře neztrácejí kontakt s temnotou: "Vcelku pilíře uspořádané do oblouků nesou jen stín, jen tmavé mraky. Jejich dříky, dole slabě osvětlené, se ztrácejí v neznámu. Strop nahoře je však přece skutečností a stíny tuto skutečnost podpírají. Nad mou hlavou zeje do výšky vyhloubená propast [...]."

Text pak pokračuje klíčovou větou, jejíž překlad bychom rádi vylepšili. Nejprve je ona "vyhloubená propast" popsána jako "dobře uspořádaná". Tedy podobně jako v katedrále "hrůza" dostávala "pevný tvar", i zde uspořádanost způsobí proměnu: "que l` illusion déplace harmonieusement la force quand les lumičres bougent". (Les cathédrales de France; Paris 1925, s. 147) Onen dojem propasti ustoupí iluzi: "Jakmile se světla pohnou, iluze souladně odsune působnost [propasti]." (s. 231)

Iluze je v každém ohledu obrazem: Ono světlo nadané mocí zjednat soulad bylo již přítomno ve vzpomínce v noční katedrále. Onu uspořádanost v tomto druhém příkladě musel uchopit duch, a to již proto, že zmíněné sloupy jsou zahaleny v temnotě, stoupají po nich jen "slabé záblesky".

Je to duch, který uchopí či vycítí uspořádanost, ale k tomu musí zaujmout distanci. Ta distance zakládá "iluzi". A tato - řekli bychom - "šalba" osvobozuje, protože v distanci dovoluje shrnutí, přehlednost. Jakmile však vycítí uspořádanost jako to, co je trvalejší než jednotlivé proměny, tak i momentální dojem propastnosti, neuspořádanosti je jako pohlcující a nepřehledný odsunut, vyřazen rovněž jako obraz. Jeden obraz přemáhá, odsouvá druhý. Nejinak postupuje ve svých rozsáhlých přirovnáních Dante, když nám před očima předvádí malý "příběh" namísto popisu děsivé skutečnosti samotné; příběh-přirovnání nás chrání podobně jako Rodinova dobrá "uspořádanost".

Nezaujmout pozici ducha by znemožnilo propastnost překročit. Avšak iluze nadaná mocí jako iluze je přístupná pouze duchu. Celý výklad o duchu, obraze a distanci snad umožní vyřknout tuto paralelu: i peklo, v němž se ocitá Dante, je "dobře uspořádané" - a jeho duch to vyciťuje. Také díky tomuto duchovnímu uchopení může Dante tvrdit, že mu temnoty daly "dobro", jako Rodina noční katedrála uvádí ve vytržení či nadšení.

Ještě bychom měli pojednat o povaze děsu. Nepřísluší zdá se ani duchu ani smyslům.

Mohli bychom tento text nazvat: Jak přežít peklo. Kdyby totiž nebylo vzpomínky na světlo, kdyby propast nebyla vlastně uspořádána, byl by děs, který peklo vyvolává, jak několikrát Rodin opakuje, neunesitelný.

A tak se Rodin vlastně neptá, zda Dante sestoupil do týchž "sfér děsu", které on sám zakouší v pekle katedrály, v "netvoru" - nýbrž táže se, zda Dante zakusil dobrou uspořádanost, zda byl umělcem "zasvěceným", neboli jak mohl peklo přežít. Po své úvodní otázce se Rodin k Dantovi již nevrací, protože nalezl paralelu: Počíná chápat, že Dante podává zkušenost pekla jako umělec zasvěcený. A jeden "zasvěcený" porozumí druhému "zasvěcenému", porozumí-li jeho cestě k dílu.

Na cestě k dílu smysly nepostačují. Viz Rodinovu pasáž o pohledu z hotelového pokoje na katedrálu. Zkušenost z katedrály se tu zopakuje. Je přítomná jako pocit, vycítění (jako pocit z reliéfu fasády). Přitom tvar reliéfu není pro zahalenost temnotou možno zrakem rozeznat. Ale právě tato neurčitost pro zrak jeho krásu posiluje: "Obklopen nocí [...] jeho krása trvá, triumfuje nad temnotou [...] vzbuzuje svou mocnou černou harmonií obdiv." (s. 232)

Krom zraku nutno proto podle Rodina uznat jiný zdroj, jinou moc. Kandidáty jsou krása, vnitřní síla stavby, odvěká přítomnost, vznešenost. Nic z toho není přístupné zraku ani jinému jednotlivému smyslu. Je to krok k širší nebo hlubší zkušenosti, která není omezená na jeden smysl a u které bychom - zůstaneme-li u přístupnosti pro zrak - museli paradoxně tvrdit, že oko "vidí, aniž vidělo": neboť noc znemožňuje, aby zrak spatřil reliéf jako určitý a vymezený. Ale cit cítí ten reliéf i v jeho působnosti jako krásu či vznešenost.

Co tedy je tou cestou, dnes bychom řekli "médiem"? Je to paměť. Nezřetelnost proto není překážkou, říká Rodin, protože duch skrze paměť nachází cestu, která není určena jednomu smyslu: "Duch se podřídí zákonité moci díla, otevírá se vznešenému vlivu, který vyciťuje v pravidelnosti celkového tvaru, i když jej vidí nezřetelně." (tamtéž)

Duch vyciťuje skrze paměť; ta mu dovolí překročit "médium" jednotlivého smyslu, protože - mohli bychom snad říci - smysly mají společného jmenovatele, a tím je obraz; dříve se zval představou. Podstatné je, že obraz, který je základem vzpomínky, je odpoutaný od smyslové danosti. Tato odpoutanost s sebou nese distanci, ale tím pádem také možnost "vycítit" to, co není přímo přítomné, co je zahalené.

Duch vyjde od smyslově daného a skrze paměť použije, připojí či rozvrhne to, co smyslům přítomno není. K onomu podřízení se "zákonité moci díla" proto "stačí několik opěrných bodů". Opěrné body jsou patrné smyslům, především zraku, ale jejich uchopení jako souvislosti překračuje smyslovou danost, a tu rozvrhne duch. Tím zjedná přístup ke stavbě, který není smyslový, byť o smysly se opírající. Ducha, vznešenost a krásu nelze vyvodit z jednotlivých smyslů ani z jejich součtu. A nejinak i rozsáhlé přirovnání u Danta zjednává obrazovou distanci.

V tom tkví také Dantova zasvěcenost a v důsledku toho i věrohodnost jeho zkušenosti. Právě proto, že je podána obrazově.

Vše nasvědčuje tomu, že to Rodin - nejprve v noční katedrále a posléze při pohledu z okna svého pokoje - pochopil.

Petr Rezek (1948), filozof.

Sylvie Richterová / Žít s Dantem

Dante se nedá jednoduše číst, mnohem lépe je s ním žít. Naučit se italsky jen kvůli němu není přehnané. Kdyby se někdo pustil do překladu Komedie z čisté lásky k dílu a "jen" na způsob ustavičného pobývání na jejím území, bude nacházet stále nové a skvělejší poklady.

Jsem si jistá, že jen jeden člověk mohl napsat Komedii - a že se za tím účelem musel narodit ve Florencii v druhé polovině 13. století, kde se snoubila nejvyšší duchovní kultura doby s rafinovanou kulturou světskou, kde rodící se italština jevila nejlepší předpoklady stát se národním jazykem. A kde bylo možné poznat učení Tomáše Akvinského, přátelit se s básníky "nového stylu" jako Guido Cavalcanti a mít učitele jako Brunetto Latini. Kde bylo možné, aby byl mladý muž zvolen do rady moudrých a uplatnil se v politice a (skoro) vzápětí odsouzen ke zničení všeho majetku a upálení na hranici. Aby musel navždycky opustit rodnou florentskou "Republiku" a přitom navěky zůstal jejím nejslavnějším rodákem.

Záviděla jsem Italům, že na lyceu studují Božskou komedii tři roky: Peklo, Očistec, Ráj - maturita. Zaznamenala jsem, že i nejprostší Dantův krajan má v duši zapsáno několik veršů; některé dokonce přešly do úzu, jenž je obecný, ale nebanalizuje. Tak třeba úsloví "nestojí za chválu ani hanu" (nebo "nezaslouží chválu ani hanu"): člověka zamrazí, když si je přečte v kontextu Pekla a vůbec celé Komedie. (Dnes vím, že ne všichni studenti lycea mají to štěstí, že jejich učitelé Danta hanebně a zločinně nezmasakrují. Přesto dosvědčuji, že ho univerzitní studenti znají a mají rádi. A je zřejmé, že si tento klíč k evropské kultuře nesou v krvi.)

Dante prostupuje evropskou poezií, citují ho Eliot i Pound, inspiruje Mandelštama i Pasoliniho. Je možné považovat se za vzdělaného člověka a Danta neznat? Sním o tom, že by se do českého kulturního povědomí dostala celá Božská komedie, a to v překladu tak čistém a sugestivním, že by v sobě lidé mohli nosit Dantovy verše jako morální maximy, zjevené pravdy, krásné povzdechy a pevné jistoty.

Kdysi jsem našla v kopě zasutých papírů podivuhodnou báseň a nemohla si vzpomenout, kdy jsem ji napsala. Teprve po chvíli mi došlo, že nejde o mé vlastní verše, nýbrž o překladatelské varianty na poslední tercínu Ráje. Varianty, ze kterých jsem nemohla vybrat nejlepší, protože se doplňovaly a rozvíjely, až srostly v novou báseň, která si sama vyžádala pár závěrečných veršů. Zařadila jsem ji na závěr sbírky Čas věčnost i s originálem, přesto mám pocit, že si málokdo uvědomil, co to vlastně je. (Připisuji ji a připomínám, že láska je zde slovo nezlehčené a že označuje tvůrčí a největší vesmírnou sílu.)

Poslední verše Ráje

Nejmocnější představivost ustávala

ale to už touhu mou jako vír strhávala

láska jež sluncem i hvězdami krouží

láska jež sluncem i hvězdami točí

láska jež otáčí sluncem a hvězdami všemi

láska jež hýbe světem slunce a hvězd

láska ta síla co vesmír má nést

láska jež nese hýbe a krouží

láska kterou se Bůh do nás hrouží

láska jež neví co vidí a je si jistá

láska jež Danta z pekla ven

vyvedla ke mně sem

láska jež znamená Krista

moudrost i ducha

dozajista

čistá

Český čtenář nezapomene na spřízněnost Božské komedie s Komenského Labyrintem světa a rájem srdce, o kterém platí to, co Umberto Eco napsal o Dantově třídílném opusu: totiž že je scestné "moderně" považovat za zajímavý jen první díl. Jako by peklo bylo říší vtipných, zajímavých a barvitých případů, zatímco nebesa smrtelníkovi nenápaditě nabízejí jen pustou věčnou nudu. Tento pozitivismem ražený a komunismem snaživě šířený nesmysl českému čtenáři odborně prohloubila předmluva K. N. Děržavina přičiněná k Bablerovu vydání z roku 1952 (na překladu se obětavě podílel Jan Zahradníček). Stojí za ocitování: "[Dantovo] myšlení se octlo v porobě obludných spekulací, jimiž oplývají výtvory Tomáše Akvinského, nejreakčnějšího a nejzhoubnějšího ze všech theologických,autorit' své doby." Kde se bere strach z věčnosti u lidí věřících v konečné nic? Proč potřebovali chránit čtenáře před Dantovou náboženskou vizí hradbou citátů z Engelse? Bezedná ignorance se snaží lidem namluvit, že závratná myšlenková stavba díla je méně než nic - jen omyl a hloupost.

Umberto Eco, na jehož vzdělání marxistická a materialistická minimalizace kultury škody nenadělala, mluví o "anachronismu", který se projevuje nejen zpozdilostí vůči současnosti, ale také ignorantským zesoučasňováním děl minulosti.

Závratná a přitom přesná struktura vesmíru sestávajícího z podsvětí, očistce a nebeských sfér je myšlenkovou kostrou díla: představovat si, že by Dante mohl básnit o lásce k Beatrici jednodušeji a s použitím smyslnějších či materialističtějších rekvizit, je jako představovat si Starý zákon bez stvoření Adama.

Tak jako jsou středověké katedrály kamennými knihami, je Dantova Komedie architektonickým dílem, vyrůstá z téže půdy jako umění templářů, neoplatoniků a rosekruciánů. A architektonickému principu nesoucímu celou stavbu odpovídá i tercína: trojčlennosti, trojjedinosti, trojici jako výrazu kosmického zákona i křesťanské kosmogonie. I každé Dantovo slovo odpovídá přesnému pojmu, který je svorníkem stavby. Proto je překlad nesmírně obtížný, ale pozor: Dantův text není složitý - je naopak oslnivě jednoduchý, esenciální, prostý. Nejsou v něm zbytečnosti, vycpávky ani rytmické pomůcky. Italština oplývá rýmy, protože všechna slova končí samohláskou. Má také řadu způsobů, jak upravovat délku verše, stahovat i nastavovat slabiky a jedenáctislabičný verš se díky tomu docela plynule sestavuje. Dante sám napsal, jak důležitá je eufonie verše, lahodnost poezie. Nemyslím si však, že lze zvukové dokonalosti obětovat přesnost výrazu, obraz, přesvědčivost, evokační sílu, plasticitu. Čtenář musí mít možnost dobře rozumět, vidět a brát v úvahu přesně to, co Dante sdílí.

Nelze obětovat ani identitu stěžejních pojmů. Dante nenapsal subjektivní lyricko-epickou skladbu, nýbrž obsah vize, jež by v jeho očích i v jeho světě byla pouhým klamem a bludem, kdyby nesouhlasila s Písmem a neodpovídala křesťanství. Žánr duchovní vize je ostatně ve středověké literatuře rozšířený, nepěstovali jej jen gnostikové, pro které bylo vnitřní vidění vlastním nástrojem skutečného poznání. Ale nejde tolik - ani hlavně - o filologické výklady, jako o adekvátní hermeneutický přístup k interpretaci textu.

Proto je zřejmé, že expresivní nebo stylistické posuny překladu mohou některé interpretační stupně vylučovat, a tím čtenáři znemožnit vertikální postup od doslovného k duchovnímu. Tak hned přílišná smyslová konkretizace "temného lesa" v úvodu by mohla narušit význam metafory: "temný les" představuje nejen hustý neprůchodný porost, ale i alegorii nepřehledné a nebezpečné životní situace. V přeneseném - tropologickém - významu vypovídá o duchovním zbloudění (o sejití z "pravé cesty" k Bohu). V duchovním - morálním - smyslu evokuje les a celá úvodní část I. zpěvu pocity strachu a nebezpečí, jež prožívá adept překračující práh duchovního světa, počínaje prožitkem temnoty a zmatku.

Jazyk, ve kterém nežije poezie, upadá a umírá. Každý velký italský herec se změřil s Božskou komedií; veřejná čtení včetně komenářů jsou vždycky vyprodaná do posledního místa; Roberto Benigni měl ve Florencii plno, když četl na náměstí Svatého kříže, pod Dantovou sochou v nadživotní velikosti. Série DVD s jeho vystoupením už není k sehnání. Jako by Italové Danta potřebovali k životu. Však také prožívat jazyk do kořenů, v podobě, kterou měl před sedmi stoletími, je už samo o sobě jakýmsi zasvěcením.

Jsem přesvědčená, že síla Dantovy poezie se může vlévat i do ostatních jazyků - a že je toho třeba. Dosáhnout dokonalosti je nemožné, lze však za ní jít s pokorným vědomím nedostatečnosti - a zakusit při tom radost. Ty malé, neuspokojivé pokusy, na kterých jsem si ověřila nesmírné obtíže překladu, předkládám jako výraz uznání všem českým překladatelům Danta, od Vrchlického přes Vrátného a Bablera po Vladimíra Mikeše. Namísto rýmů jsem se většinou dopracovala jen k asonancím, namísto metrického schématu jsem poslouchala melodii řeči...

Sylvie Richterová (1945), básnířka, prozaička, literární teoretička.