Martin Pokorný

Překladem stati O stylu...

získává český čtenář možnost přehlédnout esejistický projekt, se kterým Susan Sontagová (1933) vystoupila v polovině šedesátých let, ve všech jeho hlavních dimenzích. Známý apel Proti interpretaci (1964; česky Kritický sborník 3/1994, komentář P. Blažíčka přetištěn v souboru Kritika a interpretace, Triáda 2002) sice nijak neztratil na aktuálnosti a formuluje důležité akcenty Sontagové kritického myšlení, ovšem posuzován bez kontextu se může jevit jako jednostranný až naivní - snad proto je tak oblíbeným pramenem polemicky využívaných citátů. Pornografická imaginace (1967; česky pod názvem Pornografická fantazie, Vokno 22 a 23/1991) a Poznámky o fenoménu camp (1964, česky Labyrint 7- 8/2000, s komentářem M. P.) pak podávají dostatečnou představu o přístupu Sontagové k "extrémním" formám umění, k těm oblastem umělecké tvorby, které se vzdávají harmonie jakožto klasického ideálu umění.

Jak totiž vychází zřetelně najevo ve stati O stylu, v níž Sontagová formuluje konceptuální základy své kritické perspektivy v potřebném rozsahu, její myšlení je v zásadě "klasicistní" (ve smyslu T. E. Hulma) - ovšem způsobem, který usiluje o vytrvalou otevřenost a vnímavost ke všemu "romantickému": Sontagová osvědčuje zřejmou afinitu ke Kantově Kritice soudnosti (vnímání uměleckého díla jakožto oživení naší vnímavosti) anebo v anglosaském kontextu k literárněkritickým úvahám T. S. Eliota i jejich dílčímu rozvinutí v "nové kritice" (chápání autonomie díla jakožto vyváženosti vnitřních napětí, zaujetí široké hodnotící perspektivy od Homéra po modernu), ovšem v pozadí jejího argumentačního postupu lze vždy vytušit ohled na umění "okrajové", a přesto nepominutelné, ať už se jím míní secesní kýč nebo Antonin Artaud, markýz de Sade nebo Leni Riefenstahlová.

Pro Sontagové argumentační postupy je příznačné, že jsou vědomě postupem, sledem kroků, v nichž se "pevné místo" neustále posouvá: ono centrum, které v její úvaze představuje klasický kánon (Homér, Dante, Shakespeare ad.), se ustavuje jen v neustálých odchylkách či návratech a trvalost termínu je vždy jen aspektem pohybu myšlenky.

Snad právě tento zostřený cit pro produktivitu kritické úvahy jakožto pohybu umožňuje Sontagové nahlédnout i dynamickou sebekonstituci uměleckého díla. Esej O stylu je fenomenologická v Husserlově smyslu. Nesnažíme se tím charakterizovat přímé historické vlivy, nýbrž jistou vnitřní logiku textu - nezávisle na tom, zda by Sontagová (v roce 1964 anebo dnes) příslušnou nálepku sama použila. Budiž mi dovoleno tento návrh krátce rozvinout.

Radikální odmítnutí mimetické či mravně didaktické role umění vede k postřehu, že téma či smysl díla není dáno předem, nýbrž ustavuje se a obnovuje se teprve ve vědomých aktech dynamické konstituce: pohyb díla - pohyb, ke kterému dílo vybízí - je produktivní, má své jedinečné "vyústění", totiž onen stav, kdy se spleť pohybů přemyká ve významonosné místo či pole.

Když se tedy Sontagová obrací například k otázce mravnosti v uměleckém díle, spočívá její hlavní přínos v tom, že význam mravnosti přesune od jednotlivých pohybů-činů nebo směrů-příkazů k poli všech aktivit, které vykazují mravní aspekt - ať už s jakýmkoli nábojem. Analogicky (a obecněji) Sontagová odmítá ustrnutí díla v jediném konkrétním významovém gestu, uchopitelném jakožto "výpověď": náležitě vnímané umělecké dílo nenabízí tezi (byť třeba "skeptickou" či "problematickou"), nýbrž zjevuje jazyk, celkový způsob vyjadřování, tkanivo napjaté mezi dimenzemi, které se každodennímu pohledu vždy rozplynou v konkrétnosti momentální situace.

Jazyk však nelze spatřit bez výpovědí, mravnost bez činů a přikázání, odtud neustálá aporetičnost postoje, který Sontagová hájí: každé umělecké dílo obsahuje i doktrinální, propagandistické složky, každé umělecké dílo ztělesňuje určitou perspektivu právě jako konkrétum a směr. Odkud tedy bereme právo prohlásit umění za odpoutané, ne-světské - když přitom sama Sontagová v závěru úvahy přiznává, že řada (možná většina) uměleckých děl je smíšených, potřísněných kalem konkrétního dogmatu?

Sontagová tu naráží na stejné obtíže jako fenomenologický myslitel: i on musí neustále vysvětlovat, že akt epoché a přechod k fenomenologické subjektivitě neznamená vstup do mimosvětského "světelného tunelu" bez lidí, věcí, hodnot i osobních zájmů (ale zato s esencemi), i on musí hájit jedinečnost fenomenologického pohledu jako momentu, při němž se všechny dosavadní věci ukážou v novém světle (totiž jakožto akty dynamické konstituce), aniž by se přitom "reálně" změnily, i on musí v neustále obnovované snaze hledat jazyk, který poukáže nejen k tomu, co se jeví, ale i k samotné realitě jevení.

Všechny tyto zmínky nutno brát jen jako poukazy k celým oblastem žádoucích analýz. Avšak přínos fenomenologické spojnice lze ukázat i zcela konkrétně, například v aplikaci na díla z "jiných kultur". Četba Dantovy Božské komedie nebo sledování filmů Leni Riefenstahlové - tvrdí Sontagová - nás nenutí akceptovat středověkou kosmologii ani nacistickou nauku o rasách jakožto "platné". Přístup, který Sontagová načrtává, ovšem nespěje ani k pouhému "vyškrtnutí" všeho již "překonaného" nebo "podivného", například k vyčlenění Dantova Pekla z celku Komedie a zavržení zbylých dvou částí, jak doporučoval Benedetto Croce. Příslušná "redukce" nespočívá v odnímání jasně ohraničených složek, nýbrž ve fenomenologické suspenzi: spojitost mezi Árijcem-dle-Riefenstahlové a dějinami rasismu, nebem-dle-Komedie a současnou astronomií se nestává předmětem jednorázové negace, nýbrž průběžné neutralizace.

Stejně jako ve fenomenologii, i v teorii literatury lze vypracovat celou škálu těchto redukcí či suspenzí - a právě tento postup, domnívám se, by posléze mohl podat uspokojivé řešení problému "názorové příměsi" v uměleckém díle, zvláště literárním. Jistá míra suspenze je charakteristická pro jazyk jako takový - nikomu nečiní problém sledovat výpovědi druhého člověka v jejich vnitřní provázanosti i tehdy, když je přesvědčen, že jsou nepravdivé, anebo má o jejich platnosti silné pochyby - a běžně se uplatňuje při čtení textů: například nesouhlas s obsahem neznamená, že nemůžeme ocenit myšlenkovou eleganci apod., a Ciceronův Catilina či Polův Kublajchán si uchovávají svou textovou svébytnost a platnost bez ohledu na to, zda jde o karikaturu či věrný portrét. Umělecké dílo však mechanismus suspenze aktivně rozehrává - způsobem, který nakonec nedokáže kontrolovat ani sám autor: každý svrchovaný hlas, který by chtěl diktovat, co brát jako "fikci" (či lépe fictum - objekt ustavený aktem vědomí) a co jako "realitu", se opět stává jen "postavou", jedním z míst, které ustavil tanec vědomí zpřítomněný v uměleckém díle.

Podvratnost umění ve vztahu k "autorské intenci" je ovšem jen rubem onoho rétorického apelu, který z literárního díla vždy zaznívá, stejně jako je schopnost průběžné suspenze pouze nutným doplňkem onoho nároku na přesvědčivost, který se skrývá v každém řečovém aktu. Tvrdím, že literární dílo, byť třeba "lokální", si nutně uvědomuje výchozí rozmanitost svého publika a tenduje k tomu, aby potenciál jeho svébytné přesvědčivosti - tj. té, která se neodvozuje ze specifické (osobní, názorové, politické) situace přednesu či recepce - byl co nejvyšší. Proto Dante "znovu" konstituuje i psychologii a kosmologii, Boha i všechny svaté: má-li dílo dosáhnout maximálního účinku, musí předpokládat co nejméně a u nejasností musí pokud možno poukazovat nikoli k vnějším zdrojům, nýbrž k opětovné četbě - jen tak se osamělému textu, ponechanému napospas bez opatrovnického doprovodu, podaří přežít a dosáhnout svého cíle. A tomuto požadavku se nakonec musí přinejmenším implicitně podřídit i sám autor: i on musí být odvoditelný z textu a nikoli naopak.

Do jaké míry si ten či onen spisovatel zmíněný důsledek výslovně uvědomuje a do jaké míry ho ochotně přijímá, je jiná otázka. Náš náčrt se jen snažil předvést, proč tento nárok vyvstává z logiky spisovatelské činnosti - a odkud se tedy bere moment fenomenologického či "kontemplativního" odstupu i u autorů, kteří zastávají zcela jednoznačné názory a snaží se je podle vlastního domnění vyjádřit v díle.

Problémy, kterých se tu dotýkáme, lze vposledku objasnit pouze na půdě obecné teorie pohybu. Všechny aspekty, které vstupují do konstituce vrcholných uměleckých děl - vnímání, tělesný pohyb a gesta, emoce, mravní konání, vzpomínka a očekávání, poznání, jazyková výpověď, dějiny atd. -, mají ve své fascinující souhře společné právě a pouze to, že se jedná o pohyby, a pokud nechceme význam uměleckého díla redukovat na vztah k předem dané entitě (společenská realita, archetyp, lidská přirozenost, plán v autorově mysli apod.), je nutno pochopit sám pohyb v jeho ontologické svébytnosti, produktivitě, strukturovanosti a dokonce i vnitřní stálosti. Domnívám se, že Susan Sontagová v eseji O stylu právě z tohoto postřehu vychází.

Martin Pokorný (1973) vystudoval filozofii a anglistiku na FF UK v Praze. Překládá texty k dějinám filozofie, uměleckou prózu a poezii. V současné době je doktorandem srovnávací literatury na University of Pennsylvania. V roce 2002 mu vyšla kniha esejů Způsoby četby (Prostor).