Ondřej Koupil, Jan Linka

Film Kristovy pašije

Na Popeleční středu letošního roku se ve Spojených státech amerických začal promítat film Mela Gibsona Kristovy pašije (The Passion of the Christ). U nás se objevil o Svatém týdnu pod názvem Umučení Krista, provázen mohutnou recenzentskou pozorností ze světa a později i tou domácí. Brzy po uvedení se stal nejnavštěvovanějším filmem v USA a po jistou dobu i v Česku. V amerických, britských a polských tiskovinách jsme četli polemiky, které se ho týkaly, a shledali jsme, že vytvářejí jakýsi svébytný literární žánr mající své topoi. V kritických ohlasech se objevovaly víceméně stejné výtky: hlavně výtka antisemitismu a tělesnosti-neduchovnosti zobrazování. První výtka se obvykle pojila s digresí kritiků od vlastního filmu spíše k polemice s věrohodností evangelního podání, s křesťanstvím obecně nebo s některou jeho podobou. Často zde byl uplatněn podivuhodný sylogismus: Gibsonův otec je označován za antisemitu - jeho syn se od něho nedistancoval - Kristovy pašije tedy lze označit za antisemitské dílo. Druhá výtka vycházela vždy z předpokladu, že co je tělesné, je samozřejmě mimo říši ducha a "duchovno" existuje v jakémsi visutém inertnu. Nechceme tu mapovat recepci díla filmovou kritikou; jen nám to nedalo nepsat, když jsme si četli české reakce na Kristovy pašije, které opět obsahovaly ony topoi (kromě antisemitismu; jinak topoi na základě předchozí četby víceméně predikabilní), a když jsme četbu konfrontovali se svým zážitkem z promítání filmu.

Název filmu tu překládáme trochu jinak než jeho český distributor. Máme za to, že jde opravdu o pašije (passio), tedy uzavřené vyprávění o Ježíšově zatčení, procesu, mučení a popravě (i tomuto vyprávění se ovšem tradičně říkalo "umučení"). V kontextu žánru pašijí taky k filmu přistupujeme: na pozadí evangelních pašijí, jejich literární a divadelní interpretace v tradici, od živých obrazů až po meditativní zpracování v zastaveních pobožnosti křížové cesty. Že je právě tahle tradice pramenem, s nímž tvůrci filmu pracovali, nás ubezpečuje společná přítomnost prvků vzatých z evangelií, apokryfních podání i novějších soukromých vizí (A. K. Emmerichová). Zapojení do tradice zobrazování Ježíšova utrpení v evropské kultuře vysvětlí i používání tak archaických prvků, jako je živý obraz - hrané zastavení času, jeho zvnitřnění, k němuž Gibson sáhl ve scéně snímání z kříže (pieta). Takto stylizované podání samozřejmě varuje diváky před tím, aby naivně považovali film za přímý vhled do reality; navzdory podmanivě orientálnímu koloritu filmu se tu pozornost diváka strhává na mimetickou podstatu vyprávění. Ostatně i užití latiny (a jen latiny, nikoli řečtiny nebo syrštiny) a aramejštiny není prostou reprodukcí skutečné jazykové situace příběhu, ale stylizovanou nápodobou, navíc aludující latinské liturgické ludi s velikonočními náměty. Herci také vyslovují své latinské repliky italskou, tedy tradiční tzv. církevní výslovností (pronuntiatio ecclesiastica), ne rekonstruovanou výslovností starší (pronuntiatio restituta). Opět se tu projevila kulturní záliba Mela Gibsona v latině - nechal přece už ve filmu Statečné srdce (Braveheart) mluvit latinsky skotského lidového povstalce s anglickou královnou francouzského původu... Aramejské i latinské dialogy připisují titulky jedinému člověku, jezuitskému filologovi. Kulturní šok, který latina ve filmu u publika odpojujícího se od cévy klasické kultury způsobuje, asi vedl k tomu, že se ve většině recenzí s údivem mluví o "hovorové latině" - to podivuhodné spojení překládá topos anglicky psaných recenzí "colloquial Latin" a neznamená podle všeho nic jiného než "latinu užitou v dialozích"; nebudeme-li ovšem za znak "hovorovosti" pokládat nějaké to "idiota" vyřčené římskými vojáky...

S překvapením jsme četli - příznačně v recenzích českých -, že recenzent zažíval během představení nudu nebo se pozastavoval nad tím, že se nic nedozvídá o "předchozím vývoji hlavního hrdiny", nemá možnost sledovat jeho "vývoj", "krize" a podobně. Předpokládáme, že tu působí stejný mechanismus jako u šoku z latinských dialogů. Pašije, nejen ty Gibsonovy, jsou opravdu bez znalosti biblických textů nesrozumitelné. Jistě může řada poučených diváků nesouhlasit s jejich filmovou interpretací - jak se to pochopitelně dělo po celém světě -, ale takoví diváci pravděpodobně nezůstanou chladní a nenudí se. Možná proto působí na české diváky Kristovy pašije nejen jako film, kde teče mnoho krve (ano, tak to je), ale kde jenom teče krev. Aby se poskytl prostor pro širší a hlubší prožívání pašijového příběhu, "motivaci děje" je nutno pokládat za předem známou, známou v rámci kultury jako takové; kultury, do níž patříme. Kdyby tomu tak nebylo, pak by nebylo rozumět ani křížům u cesty, na hřbitovech nebo na vrcholcích hor.

V čem podle nás spočívají silná místa nového zfilmování pašijí? Především je to dobrá rytmická výstavba vyprávění. Scény krutého trýznění - měnícího kulisu od vlhké napjaté noci na Olivové hoře, přes šerosvitnou budovu velerady, rozpalující se město a barevně světlající a modře chladnoucí cestu na Golgotu - jsou střídány časově neporovnatelně kratšími, ale o to intenzivnějšími retrospektivami k minulým dějům. Co jiného říci na onu námitku, že Ježíšovo jednání není ve filmu "motivováno", než poukázat na výběr těchto vzpomínkových scén: život v Nazaretě, kázání na hoře (s barvitou orientální melodickou rétorikou a podmanivou gestikou), poslední večeře nebo zkratka Ježíšova setkání s kamenovanou hříšnicí. Tato poslední scéna je důkazem, že film o pašijích opravdu nechce předvádět "celý" novozákonní příběh: je tu jen nedořečený náznak, detail, gesto. V krátkých průhledech je ukázán svět zcela opačný tomu, který ve filmu časově převládá: divné typy vojáků, politiků a anonymních davů jsou v retrospektivách vyměněny za vhled do světa radikálně jiných vztahů, světa zcela osobních, přátelských a intimních setkání s Ježíšem. Ježíš v Gibsonově filmu neobrací davy, nýbrž oslovuje jednotlivce, kteří se buď dokážou vyvázat z kauzality své životní situace a vyjádřit pochopení Ježíšova poselství zásadní proměnou svého života, anebo jako Pilát svým intelektem chápou a vlastně i soucítí, jenže už nemají dost odvahy vpustit toto radikální poselství do svého života. Divák ale v prostřizích vidí jen okamžik - snad ne nepodobný lákadlu reklamy, jejíž účinek na člověka režisér nepochybně zná, a proto pracuje s obdobnou stopáží a dynamikou - a nezachytitelnost takových emocionálně nabitých, ale pokojných a přátelských programových vzpomínek u něho přispívá k žízni po dalším poodhalení onoho jiného světa. Individuální setkávání, kouřící chleby poslední večeře nebo křivka opsaná řečníkovou rukou v kázání na hoře jsou odkazy k oné postrádané "motivaci hlavního hrdiny".

Tady je také nutno poukázat na smysl násilí, jehož míra se filmu vytýká. Předně, zobrazení popravy bez násilí by bylo poněkud - zvláštní. Dále, film se sám vykládá odkazem k starozákonnímu izaiášovskému trpícímu služebníku (mottem "jeho ranami jsme uzdraveni"), chce tedy poukázat na očistný smysl přijetí násilného chování, na oběť, kterou tak Ježíš podává. A konečně, vnímáme-li konfrontaci dlouhých a zpomalovaných scén mučení s krátkými vzpomínkovými odskoky k předchozímu Ježíšovu působení jako konfrontaci dvou světů, nevychází nám jiná možnost, než že citlivý divák se od násilí spontánně distancuje a zároveň si uvědomuje, že je také součástí onoho křižujícího, zlem zasaženého světa.

Gibsonův film o pašijích se už v tomto základním kontrapunktu dvou světů a při zobrazování detailů násilí i detailů umocňujících malebnost vzpomínek zjevně nezříká práce s divákovými emocemi. Jistě, je zdravé a jaksi sebezáchovné nenechat se emotivním filmem citově vydírat, ale v tomto případě by neemocionální přístup snad ani nebyl myslitelný. I silné emoce jsou součástí tradice zobrazování velikonočního příběhu; a hrozíme se možnosti, že by nebyly. Kromě soucitu s trpícím se tu ale rozehrává citový rejstřík mnohem širší. Zvlášť bychom poukázali na jednu výjimečnou a ocenění hodnou věc: vedle světa mužů (vedle Ježíšových učedníků, Piláta, římských vojáků, židovských vůdců) tu byl plasticky představen svět ženský, prostoupený emocemi a intuitivně rozumějící, s množstvím různě hraných postav (nepřeslazená Marie, Maří Magdalena, senzitivní Veronika s dítětem nebo Pilátova žena). S těmito oběma světy komunikuje - s ženami spíše pohledem, s muži slovy - a propojuje je Ježíš. Příznačně bezpohlavní je pak zpodobení ďábla.

On - "ten, který pomlouvá, nenávidí a obviňuje", diabolus - v tradičním pojetí filmu nemůže chybět. Zpodoben je prostředky a symboly, které se k němu vážou od pradávna: mouchami (Pán much, onen starozákonní Baal-Zebúb), rozkladem života (hnijící osel, sinalost), smrtí. Prostředky jsou voleny vhodně, totiž kontrastně k prostřihům do začátků "nového života" a nových vztahů ve zmíněných prostřizích. Pohledy z očí do očí tu neznamenají otevřenost a náklonnost, ale dvojznačnou útočnost a čekání na chybu oběti - ať už to je nezachytitelně komíhavý pohled původně milých chlapců na Jidáše, nebo upřený, očekávající pohled bezpohlavního ďábla pozorujícího Ježíše. Neradi si v jednotných, autorských dílech vybíráme (jako by kritika spočívala v demontáži a rozdělení celku na součásti dobré a špatné... ), ale snad v souvislosti s Gibsonovým zobrazováním Toho Zlého si jednou ulevit můžeme: proč musel na Jidáše vyskočit cestou z Getsemanské zahrady právě elektronický čertík? Jinak se tvůrce přece drží netechnických symbolických způsobů zobrazení ďábla?

Nadhodili jsme několik cest, kterými jsme si film vykládali. Uvědomujeme si při tom, že právě to, co jsme vyzdvihli jako přednosti - nerozpojování tělesného a duchovního, návaznost na tradici zobrazování tématu a symboličnost, zkratka odkazující k předem známému rámci celku -, může snímku způsobit (zejména u nás a v naší době) naopak recepční těžkosti. Navíc je tu neobvyklá ráznost a přímost, s jakou Gibson - jakkoli autorsky, subjektivně, za sebe - jde s kůží na trh a vypráví novozákonní příběh tradiční "křesťanskou řečí". Ale není spíš zvláštní, že to tolik lidí udiví? Možná ne tolik lidí obecně, ale tolik lidí, kteří píšou kritiky. Ztratili jsme možná společnou řeč s podstatou naší kultury. Není to nebezpečné?

Umučení Krista (The Passion of the Christ), režie: Mel Gibson, USA 2004