Jiří Pelán

Giuseppe Ungaretti, Ostrov

(Esej o básni)

Giuseppe Ungaretti

Ostrov

Na břeh, kde věčný byl večer

ve starých hloubavých hvozdech,

vstoupil a bral se dále,

a přivolán šuměním per,

jež povstalo nad žilobitím

syčících a vyprahlých vod,

uviděl přízrak (zmíral

a znovu kvetl); a když

zas vykročil do svahu, viděl,

že je to nymfa a spí

vzpřímena v objetí s jilmem.

V sobě od přeludu k plameni opravdovému

bloudě, došel na louku, kde

stín houstl v očích

panen jako

večer u paty oliv;

větve ronily

lenivou přepršku šípů,

ovce dřímaly

v hladivé svěžesti,

jiné spásaly

zářivou houni;

a sklo rukou pastýřových

leštila lehká horečka.

(Přeložil Jiří Pelán)

Giuseppe Ungaretti

L`Isola

A una proda ove sera era perenne

Di anziane selve assorte, scese,

E s`inoltrň

E lo richiamň rumore di penne

Ch`erasi sciolto dallo stridulo

Batticuore dell`acqua torrida,

E una larva (languiva

E rifioriva) vide;

Ritornato a salire vide

Ch`era una ninfa e dormiva

Ritta abbracciata a un olmo.

In sé da simulacro a fiamma vera

Errando, giunse a un prato ove

L`ombra negli occhi s`addensava

Delle vergini come

Sera a pič degli ulivi;

Distillavano i rami

Una pioggia pigra di dardi,

Qua pecore s`erano appisolate

Sotto il lisco tepore,

Altre brucavano

La coltre luminosa;

Le mani del pastore erano un vetro

Levigato da fioca febbre.

Ungarettiho báseň Ostrov byla poprvé publikována v pařížském časopise Commerce v létě 1927, v říjnu 1929 byla přetištěna v italském časopise L`Italia letteraria, v roce 1933 ji pak Ungaretti zařadil do sbírky Cítění času (Sentimento del tempo), vydané u nakladatele Valecchiho. Znění básně se od jednoho otisku k druhému lehce proměňovalo - jak je vůbec pro Ungarettiho typické - a proměňovalo se i ve vydáních, jež následovala.

Cítění času byla Ungarettiho druhá velká sbírka, jež posléze - v dalších vydáních - shrnula produkci z let 1919-1935. Předcházela jí sbírka Veselost ztroskotání (Allegria di naufragi) z roku 1919, do níž vplynula proslulá plaketa veršů z istrijské fronty, Pohřbený přístav (Il porto sepolto). (V definitivní podobě, vydané v roce 1931, byl název sbírky zkrácen na pouhé Veselí, L`allegria.)

Mezi oběma sbírkami stojí přelomový rok 1919, přelomový nejen pro Ungarettiho, ale pro všechny, kdo se chtěli distancovat od válečných let chaosu a anarchie a spolu s nimi i od agresivních a destruktivních hesel předválečné a válečné avantgardy.

Také Ungarettiho Veselí, evokující rodnou Alexandrii, její moře a její poušť, pařížská léta po Apollinairově boku a zejména zkušenost války, vznikalo v avantgardních souvislostech. I Ungaretti rozbil staré formy a promluvil zcela novým básnickým jazykem. Jeho jazyk byl však specifický: byl zároveň polemikou s těmi, kdo se chtěli pouze opájet slovy, a nic mu nebylo cizejšího než jakýkoli avantgardní estetismus. Začínal jakoby od nuly, od základního stavebního kamene každé promluvy, od slova, jež - "nahé a osamělé", jak řekl Giuseppe De Robertis - často vyplňovalo prostor celého verše a vysílalo do prostoru bílého okraje myslitelné konotace.

Z těchto domů

nezbyly

než cáry

zdí

Z těch

kdo mi psávali dopisy

nezbylo

ani to málo

Ale v mém srdci

nechybí jediný kříž

Mé srdce

je ta nejrozervanější krajina

Třebaže už ve Veselí, jak patrno, byl obsažen jistý ferment protiavantgardní polemiky, Cítění času bylo výrazem podstatně radikálnějšího rozchodu. Ungaretti tu opouštěl svou předválečnou a válečnou poetiku a na nedávný rozvrat hodnot odpovídal novým klasicismem. Podle vlastních slov chtěl znovu "nalézt řád", a nalezl ho v zavržení "poezie, jež chce být prózou", a v příklonu k básníkům, "kteří zpívají": k Petrarkovi, k Tassovi, k Leopardimu. Slovní monády se nyní znovu zapojovaly do syntaktických řad a vytvářely "debussyovskou melopeu" (Gianfranco Contini), přízvuky izolovaných slov se znovu stávaly stavebním materiálem tradičních metrických vzorců. Šlo stále o stopu vnitřního života, její bezprostřední vyjádření však nahradila symbolická projekce, nesnadno dešifrovatelné obrazy. Jedním z inspiračních zdrojů tohoto období byl také Mallarmé.

Tato staronová poetika byla vděčně přijata novou básnickou generací - Mariem Luzim, Leonardem Sinisgallim, Alfonsem Gattem, Pierem Bigongiarim a dalšími -, generací usilující o tzv. čistou poezii, poezii zcela neideologickou a orientovanou na analogický přepis niterných prožitků. Podobně jako Ungaretti také tito básníci hovořili v aluzivních zkratkách, jež více sugerovaly, než sdělovaly. Sám termín, kterým byla tato tendence pojmenována - hermetismus - jednoznačně tuto poezii charakterizoval jako poezii šifry - poezii temnou a srozumitelnou jen zasvěceným.

Hugo Friedrich, autor klasické knihy Struktura moderní poezie, vidí v Un...garettim - a speciálně v jeho básni Ostrov - příkladný výraz této tendence, podle něho nejzřetelnější tendence moderní lyriky. Soudí, že jde o poezii, jež promlouvá v hádankách. Hádanky mají ovšem zvláštní naléhavost, neboť smysl je tu zároveň vyslovován i skrýván. Toto spojení nesrozumitelnosti a fascinace zakládá hlubokou disonanci. Friedrich v této souvislosti připomíná "dehumanizaci umění" Ortegy y Gasseta: moderní poezie je neosobní prezentací obrazů, kombinatorikou a stylizací, subjekt je anonymní a bez přívlastků. Ve Friedrichově interpretaci je Ostrov téměř exemplární realizací těchto principů. "Báseň vypráví svižnými, melodickými, ale co možná nejjednoduššími větami příběh bez,já'. Jeho nositelem je,on'. Kdo? Odpovědi se nedostává... Neurčitost se stupňuje i nekoherentním řazením výpovědi... Zůstává fragment, bez příčiny a cíle... Zklidněný závěrečný obraz zapomněl na počáteční příběh, jako by tu,on' a jeho nositel nikdy nebyli. Tento nositel byl stejně bezvýznamný jako příběh sám. Obsah básně spočívá v její pohybové lineatuře: příchod, setkání, zklidnění. Pohyby jsou abstraktní, znamenají sebe samy a jsou nasyceny tajemstvím nevyložitelného příběhu, v němž se objevují. Ani závěr tajemství neřeší, spíš přibývá ještě další."

Ungarettiho báseň je skutečně dostatečně otevřenou sémantickou strukturou, aby Friedrichův výklad unesla. Tento výklad je však spíše rezignací na rekonstituci smyslu než jeho hledáním a s některými jeho premisami se nemusíme ztotožnit. Friedrich především nebere v potaz "antimodernistické" intence Ostrova. Mimořádně sporné je pak jeho tvrzení, že je to příběh bez "já". Pokud jde Friedrichovi pouze o gramatickou impostaci textu, má samozřejmě pravdu, ale jinak platí, že v okamžiku, kdy báseň není budována jako romantická exprese, ale jako symbolická konstrukce - ne jako konfese, ale jako obraz -, je každý lyrický "on" ve skutečnosti lyrickým "já". Ortegovskou dehumanizací umění byl v Itálii spíše futurismus, odmítající psychologii a chtějící být pouze rezonanční deskou energií látkového světa.

Ungaretti, ačkoli rovněž začínal v avantgardním kontextu a z futurismu leccos přejal (například princip "kondenzovaných metafor" a "analogických zkratek"), se v tomto ohledu velmi záhy radikálně osamostatnil a učinil ještě v avantgardní periodě ze svého já naopak conditio sine qua non svého básnického vidění. Z poznámek k soubornému vydání jeho básní (Vita d`un uomo, 1969) je pak patrné, že i v případě Ostrova hraje autorské "já" nepřehlédnutelnou roli: "Jde o krajinu u Tivoli. Proč ostrov? Protože je to místo, kde se uzavírám do samoty, kde jsem sám, je to místo odloučené od okolního světa, ne protože tomu tak je ve skutečnosti, ale protože můj duševní stav toto odloučení umožňuje." Citát lze doplnit komentářem k jiné básni z Cítění času, k básni Poslední čtvrt, již rovněž inspirovala návštěva Hadriánovy vily v Tivoli: "Nevím, zda Hadriánova vila, její drásavá melancholie, nevyjevuje neužitečnost, nemohoucnost snu, který chtěl znovu vyvolat k životu císař spalovaný nostalgií: vybudoval jakési miniaturní Řecko pro vlastní potřebu několik málo mil od Říma. Nostalgie tkví v srdci každého básnického projevu a Hadrián byl básník."

"Nostalgie" je právě tím slovem, jež nám může báseň Ostrov otevřít. Nostalgie je totiž ústředním emocionálním komplexem a vůbec základní existenciální pozicí veškeré Ungarettiho poezie. Je to tato nostalgie, co zajišťuje latentní kontinuitu Ungarettiho veršů, jakkoli se jejich poetiky v tematickém i ve formálním ohledu od sbírky ke sbírce proměňují. Už ve Veselí vedl básník spor s časem, nenávratně uplývajícím do nicoty "mezi květem utrženým a květem darovaným". Jeho nejpregnantnější autostylizací byl tulák, věčný ahasver, který nenachází domov pod žádnou oblohou a je jen tříštícím se obrazem na vodní hladině. A právě z tohoto pocitu dočasné vrženosti do světa, v němž nikdy nenalezneme své pravé místo, pramení stesk, jenž je nezměrný: básník se neustále touží vrátit nazpět na mytický počátek, žít "prvotním životem", najít "kraj nevinnosti" a doputovat do "údobí před zrozením", do bájného ráje, v němž by byl člověk v harmonii se sebou a se vším - v němž by byl "povolným vláknem všehomíra".

U vědomí této ungarettiovské topiky vskutku není obtížné báseň Ostrov interpretovat. Pokusme se o několik poznámek.

Ostrov byl napsán v době, kdy Ungaretti objevoval Řím. V komentářích říká, že Řím přijal za svůj teprve v okamžiku, kdy pochopil římské baroko. Prostředníkem tu byl Michelangelo, umělec obrovského rozpětí, jenž popíral strašlivý Poslední soud svými Pietami. V polovině třicátých let inspiroval Ungarettiho Torquato Tasso k jeho Zaslíbené zemi. Ve čtyřicátých letech pak Ungaretti překládal španělskou barokní poezii, mimo jiné Luise de Góngoru. V Cítění času je tento barokní substrát silně přítomen, jak tematicky, tak formálním artismem a lexikálními volbami. Těžko říci, zda Ungaretti znal Góngoru už tehdy, kdy vznikly první verze Ostrova; obraz, jejž tu Ungaretti fixoval, je však mimořádně blízký obrazu Góngorovy První samoty, kde ztroskotavší hrdina také doputovává do bukolického prostoru.

Tehdy ten, jenž moh nosit číše vín

Jupiterovi spíš než číšník bohů,

ztroskotal vyvržen na pustou pláň.

Svěřuje moři hoře, v jeho hlase

zní slzy, teskný lásky ston

unášel vítr, kolébaly vlny,

až nářek zkonejšený

zněl sladce, jak by hrál sám Arion [...]

(Přeložil Jiří Konůpek)

Třebaže není jisté, zda byl v tomto případě Góngora vskutku ve hře, sama otázka intertextuality Ungarettiho básně je zcela namístě, neboť v okamžiku, kdy Ungaretti začíná vykreslovat idylický prostor, locus amoenus bukolického kontextu, jsme vskutku konfrontováni s řadou odkazů. Tyto odkazy nejsou pouze citáty, jež mají dokreslit klasicizující výjevy, jsou to vesměs ukazatele k dalším obrazům, díky nimž se imaginativní prostor, jejž báseň evokuje, velice rozrůstá. Takto používal citátů také Thomas Stearns Eliot v Pusté zemiči Ezra Pound v Cantos. Celá rozpomínka na idylickou řeckou báji je pak právě rozpomínkou na "kraj nevinnosti", mytický prostor vesmírné harmonie. Tak nymfa, jež se objímá s jilmem, připomíná jiný obraz, Dafné proměněnou ve vavřín, ovidiovskou metamorfózu, v níž se stvrzovala jednota lidského a rostlinného světa.

Tento bukolický prostor, jejž tu Ungaretti rekonstituuje, má prastarou tradici, v nejhlubší vrstvě od Theokrita k Vergiliovi. Obrazy, jimiž lze podložit jeho vizi, jsou nespočetné. Před Ungarettiho poutníkem, přicházejícím zřejmě ze sféry všednosti a trýzně, se bájný kraj otevírá stejně jako před Aziem Sincerem v Sannazzarově Arkádii nebo Polifilem v Colonnově Hypnerotomachii. Také oni jsou příkladnými figurami putování, jež vede "od přeludu k plameni opravdovému". Další inspirací mohl být Ungarettiho oblíbenec Tasso (pastorála Aminta), popřípadě Giambattista Guarini (pastorála Věrný pastýř) a nepochybně také Mallarmé, básník Faunova odpoledne.

Ungarettiho báseň tedy rozhodně není nepříliš koherentním souborem fragmentů, jak o ní uvažoval Hugo Friedrich. Ten, kdo přišel odjinud, vystoupil na břeh dávno hledaného světa. Husté hvozdy v sobě tají věčné šero, nad mořskými vlnami, vyprahlými žárem Panova poledne, poletují ptáci. Nejdřív není schopen spatřit, co mu tento svět ukazuje: přízrak nymfy se ztrácí, ale pak rozkvétá do plné podoby. Tato lidská bytost je zároveň přírodní bytostí: mezi člověkem a přírodou není žádná bariéra. Idyla, do níž básník doputoval, pak má všechny topické pastorální atributy: je tu hlouček (Dianiných?) panenských dívek, slunce proniká listovím, pod nímž polehávají ovce, jiné ovce spásají sluncem ozářený pažit, potem se lesknoucí ruce pastýřovy zrcadlí slunce.

Jiří Pelán (1950) přednáší italskou literaturu v Ústavu románských studií FF UK. Jeho odborné zájmy jsou orientovány zejména na italskou a francouzskou literaturu 19. a 20. století, ale publikoval i práce medievalistického charakteru, příspěvky k teorii a historii překladu a k historii literární vědy. Překládá zejména z italštiny a francouzštiny, ale také z češtiny do francouzštiny. Redigoval Slovník italských spisovatelů (2004) a vydal tři samostatné publikace: Kapitoly z francouzské a italské literatury (2000), Bohumil Hrabal: pokus o portrét (2002) a Kapitoly z francouzské, italské a české literatury (2007).

Co to je za báseň, která nás od prvního setkání nepřestane provázet nebo ke které se opakovaně vracíme? Co to je za báseň, která umožňuje zahlédnout svět, v němž žijeme, z nové perspektivy, či dokonce nové světy objevit? Počínaje tímto číslem budou Souvislosti přinášet interpretační eseje o takovéto básni. Záměrem je přečíst ji podstatně a snad i inspirativně: mikroskopicky na ni zaostřit a zároveň ji nahlédnout v celku básníkovy poetiky či přímo v souřadnicích jeho doby. V každém případě bychom měli dostat odpověď na otázku - co je to báseň.       P. Š.