Alena Dvořáková

Případ Menard, případ Borg

(Ke sporu filozofie s literaturou)

Vzpomněl jsem si, že - jak Ethiopané ostatně dobře vědí -,

opice nemluví záměrně, aby nemusely pracovat...

(Borges: Zahrada, v které se cestičky rozvětvují)

Nakladatelství Filosofia vydalo pod názvem Text a dílo: případ Menard sborník příspěvků - v redakci Karla Císaře a Petra Koťátka - inspirovaných Borgesovým textem Autor Quijota Pierre Menard. Příspěvky původně zazněly na kolokviu o "případu Menard", které uspořádalo oddělení analytické filozofie Filozofického ústavu Akademie věd v dubnu 2001, a na III. pražském interpretačním kolokviu v dubnu 2003. Borgesův text posloužil autorům na různé způsoby. Jednou jako východisko k přehledu kritické literatury o Borgesově tvorbě (František Vrhel), jindy k zamyšlení nad charakterem Borgesových fiktivních světů (Michal Ajvaz). Nejčastěji však jako odrazový můstek k obecné úvaze nad vztahem literárního textu a literárního díla, případně nad podvojnou existencí uměleckého díla v opozici instance a typu (Paisley Livingston, Göran Rossholm, Tomáš Hříbek, Petr Koťátko, James R. Hamilton).

Jako každý sborník představuje i tento pro recenzenta technický problém. Za snahu učinit zadost každému příspěvku zvlášť se platí rozdrobeností argumentace a nutností rezignovat na obecnější interpretační otázky. Za pokus zobecnit směřování sborníku jako celku se platí setřením osobitosti jednotlivých příspěvků. Rozhodla jsem se uplatnit druhý z postupů, ač je riskantnější a nespravedlivější k nejednomu příspěvku (vedle Františka Vrhela a Michala Ajvaze se to týká např. i Jacquese Morizota). Jaké mě k tomu vedly důvody?

Nutno předeslat, že příspěvky jsou velmi kvalitní a pokrývají široké pole způsobů interpretace, a že je lze tudíž směle doporučit ke studiu každému, kdo se zabývá literární kritikou a teorií, případně Borgesovou tvorbou. A přesto na mě sborník jako celek zapůsobil komicky. Předběžně bych zdroj komického účinku viděla v absenci důležité rámcové shody přispěvatelů: nejen shody o hodnotě samotného Borgesova textu, jenž tu nakonec vždy znovu zavdává podnět k interpretaci, ale také shody o tom, v čem vidět svébytnou hodnotu literárních textů a děl vůbec, nemají-li být degradovány na pouhou příležitost, případně záminku k filozofické úvaze. Filozofii jako by ve styku s literaturou hrozilo, že se zkompromituje. Jak má dostát vlastnímu požadavku na logičnost, racionalitu myšlení tváří v tvář nelogičnosti, iracionalitě literatury? Jinak řečeno, do sborníku se promítá tradiční spor filozofie a literatury, lépe filozofie s literaturou. Předmětem tohoto sporu je otázka, jakým způsobem by se měl v ideální obci užívat jazyk, respektive na jakém způsobu užívání jazyka by ideální obec měla být založena: na jazyce jasného pojmového myšlení, anebo na jazyce tropů? Komičnost sborníku jako celku pak souvisí i s tím, že sborník není v tomto sporu neutrální. Ba naopak, předvádí se nám v něm vítězství filozofie nad literaturou. Ovšem hodnota tohoto vítězství paradoxně nezávisí na hodnotě filozofie, ale na hodnotě "poražené" literatury. Řekněme na rovinu: filozofie tu parazituje na "slávě", rozuměj tropických slastech literatury. A jako by jí ani to nestačilo, svého vítězství tu nejednou dosahuje pomocí "literárních" - tropicky iracionálních - interpretačních strategií. Právě na ně se dále - jakožto někdo, kdo v tomto sporu stojí na straně literatury -, pokusím upozornit.

I. Filozofie kontra literatura: má pravda být zdrojem sdílené slasti?

Borgesova povídka Tlön, Uqbar, Orbis Tertius pojednává mimo jiné o okolnostech vzniku literárního díla. Jedna z klíčových pasáží povídky zní asi takto: "[... ] a pak jsme se nadlouho zabrali do obšírné polemiky ohledně kompozice románu vyprávěného v první osobě, jehož vypravěč by vynechával či zkresloval skutečnosti a dopouštěl se nejrůznějších protimluvů, a jen někteří čtenáři, či spíš několik málo čtenářů by se dokázalo dobrat pravdy, ať už otřesné či banální."(V některých překladech čteme "skutečnosti" namísto "pravdy".) Na první pohled by se mohlo zdát, že dobrat se jakési pravdy či nahlédnout, jak se věci ve skutečnosti mají, je vlastním smyslem četby literárního díla. Dokonce se tu jakoby předpokládá i existence elitní skupiny čtenářů, kteří jediní jsou takového odhalení pravdy o skutečnosti schopni, navzdory klamavým manévrům nespolehlivého vypravěče. A přesto hodlám tvrdit pravý opak. Pravda a skutečnost jsou v této pasáži odsunuty stranou jako něco zhola nezajímavého - na rozdíl od vlastní kompozice románu vyprávěného v první osobě a od narativních a rétorických manévrů, jichž se vypravěč bude dopouštět a jimiž se čtenáři budou při četbě zaměstnávat. Z pasáže totiž jasně vyplývá, čím se protagonisté povídky Borges a Bioy Casares v dlouhé a obšírné polemice o kompozici díla nezabývali ani v nejmenším: hledáním pravdy samotné, případně zkoumáním toho, jak se věci mají. Copak by jim jinak mohlo být jedno, zda tato pravda bude děsivá, anebo banální?

Vtip literárního díla není v tom, aby se čtenář dobral pravdy, ale aby se čtenář nějaké té pravdy, jež může být tu děsivá, tu banální, tu nějaká jiná, dobral: neboli aby se zapojil do hry, jež se mu zde prostřednictvím fiktivního vyprávění tzv. nespolehlivého vypravěče nabízí. Literární dílo vzhlíží ke čtenáři s černými brýlemi na očích a chraptivým hlasem jej oslovuje se zvláštní nabídkou, již z dobrého důvodu pronáší pološeptem v zakouřeném baru ve čtvrti s nevalnou pověstí. Čtenář se má vzdát hledání pravdy a přestat trvat na tom, že se věci nějak mají, a že když se mají tak, nemohou se mít onak. Výměnou za to dílo čtenáři slibuje, v obálce podstrčené pod stolem, že když se této podivné hry na odhalování pravdy, na níž ale ani zbla nezáleží, zúčastní - že na tom nebude škodný. Že mu dílo za odměnu připraví jinou, větší slast. Co je zdrojem této slasti, to si nechme na později.

Z tohoto pohledu se "elitní" skupina čtenářů, kteří se nakonec pravdy doberou, jeví jinak. Je vyloučeno, aby děsivá pravda, jíž se konkrétní čtenář v nějakém díle dobere, byla zároveň - pro jiného čtenáře, anebo pro téhož čtenáře v jiném čase, při opakované četbě - pravdou banální? Co je to potom za "elitního" čtenáře, který trvá na tom, že pravda, jíž se dobral, je taková a ne maková? Anebo ještě hůře: co je to za čtenáře, jenž si tolik zakládá na své počestnosti a pravdymilovnosti, že si pod stolem nabízenou obálku vezme, prolistuje a zastrčí do kapsy, ale pak, před souputníky "z lepších kruhů" trvá na tom, že z díla pravdu o díle dostane, i kdyby ji měl z něho vypáčit myšlenkovým experimentem, případně vymlátit pojmovou analýzou? Jestli on to nebude filozof.

Sborník Text a dílo: případ Menard je z větší části založen na předpokladu, že úplatek nabízený literárním dílem lze přijmout, jen abychom pak v lepších, filozofických kruzích mohli dílem nabídnutou hru na literaturu ignorovat, případně degradovat: ve vší počestnosti a s veškerým prospěchem! K tomu dvě poznámky. Zaprvé k počestnosti: při četbě sborníku se místy neubráníte pocitu, že čest filozofů spočívá na nepříliš ušlechtilých řečnických manévrech. Například v Úvodu editoři sborníku charakterizují Borgesovu tvorbu jakožto výstavbu plnohodnotného literárního útvaru kolem čistě intelektuální konstrukce (s. 9), ač lze s úspěchem pochybovat, zda tímto způsobem nějaké plnohodnotné literární dílo kdy vzniklo či vznikne. Borges je vzápětí odkázán (třebaže jen implicitně) do role rádoby filozofa, jemuž bohužel - na rozdíl od přispěvatelů? - schází odvaha k tomu, aby se přestal schovávat za ironickou masku spisovatele a k vlastním čistě intelektuálním konstrukcím se čestným pionýrským přihlásil. Jinde je zase Borges prezentován jako "slepý Latínec", jenž se oddává trivializaci filozofie "se zvláštní rozkoší"(s. 72), tedy bezmála jako prznitel filozofie, jehož perverznost vyplývá, jak se nám naznačuje, z výbušné kombinace slepoty a hispánské vášnivosti. Poznamenejme na okraj, že zde užité řečnické figury, meiosis a antonomasie, jsou typickým příznakem invektivy, k níž se člověk uchyluje, není-li si svými argumenty jist. Kdo potřebuje vytvořit fiktivní figuru impotentního muže pochybného charakteru a nevalné inteligence jménem Borges, jehož výtvory (a nejen fiktivní záměry) lze beztrestně využít ve vlastním zájmu na základě různých zkreslení? Nemohu se ubránit dojmu, že potřebou "shodit" Borgese na sebe někteří autoři-filozofové prozrazují, že mají špatné svědomí.

Obdobně se to má s přesvědčením o prospěšnosti manévru spočívajícího ve vyvázání obecného "případu Menard" ze hry na literaturu, k níž nás literární text Autor Quijota Pierre Menard vybízí. Toto přesvědčení je ve sborníku vyjádřeno vícekrát, možno ocitovat třeba následující příklad: "Pokud nám však jde o to, vytěžit z Borgesova nápadu jeho filozofický obsah, pak je přípustné nelámat si hlavu dvojznačnostmi jeho konkrétního příběhu a bez obav jej pozměnit tak, aby závěr, o který nám jde, plynul z daných premis co nejpřesvědčivěji." (s. 148) Anebo: "Smyslem předchozích pedantských poznámek bylo jen poukázat na to, že tato identita [typová identita textů pojímaných jako syntakticky identifikované posloupnosti symbolů interpretované podle sémantických pravidel fixovaných konvencemi daného jazyka] není zaručena reáliemi Menardova případu, jak jsou popsány u Borgese: fixovat ji jako danou je ovšem zcela legitimní součást zadání podmínek našeho myšlenkového experimentu."(s. 174)

Povšimněme si výše užitých přívlastků "přípustné" a "legitimní". Nenarážíme tu opět na stopu jakéhosi špatného svědomí filozofů? Z čeho se v nich rodí potřeba hájit vlastní zacházení s literárním dílem jako s čímsi, co není přestupkem zákona ani prohřeškem proti němu? Nejdřív se pokusím říct, čím to podle mě není. Problém tu není v tom, že by filozofové zasazovali dílo do jiného než literárního kontextu. Takovým způsobem se s literárními díly zachází běžně a nikoho nenapadne, aby to nebo se za to omlouval. Problém však vidím v tom, že dílo zasazují právě do kontextu hledání pravdy, od něhož se nás dílo snaží odradit příslibem jiné (větší) slasti. Neboli špatné svědomí je tu odvrácenou stranou vědomí, že si filozofie přisuzuje právo soudit a odsuzovat literaturu z hlediska pravdy a nutnosti její existence; a že se, ve jménu pravdy, neštítí dokonce ani lhát. Lhát, to zde neznamená nic jiného než snažit se zatajit pravý zdroj "literární" slasti: odhlížet od dvojznačností konkrétního příběhu, zkreslovat textové "reálie" a v neposlední řadě vytvářet na podporu svých argumentů fiktivní jsoucna typu slepého Latínce, prznitele filozofie.

Ve jménu jaké pravdy se tu tedy soudí a odsuzuje Borgesův Pierre Menard? Ve jménu nutné existence pravdy o vztahu mezi dílem a textem, případně dvěma texty, či dvěma díly, či textem a dílem z hlediska posouzení, zda jsou tyto texty, či díla, či dílo a text jedním a tímtéž, či něčím odlišným. Anangeon: toť označení pro jiný velmi pochybný rétorický manévr, jemuž se oddávají politici a kupodivu i filozofové, když se určitý jev snaží učinit žádoucím tak, že o něm důrazně hovoří jako o nutném či nevyhnutelném.

II. Hra na literaturu: kdo jsem a co tu hledám

Literárního provozu se účastním na vícero způsobů: jako čtenář, jako kritik, jako autor, jako ve všem všudy nahraditelné kolečko v mašinérii vyrábějící předmět zvaný kniha. V každém z těchto obsazení se mi text, dílo a vztah mezi nimi zdají být na jiný způsob. Snaha pomocí pojmové analýzy či myšlenkového experimentu definovat "text", "dílo" a vztah mezi nimi s obecnou platností, pokud možno nezávislou na pragmatické rozmanitosti literárního provozu, mi připadá bezúčelná. Už z toho důvodu, že - řečeno s Nietzschem - žádnou věc, jež má historii, nelze popsat, natož vysvětlit definicí. Text, dílo a vztah mezi nimi jsou proměnné, které nabývají široké škály hodnot nejen podle toho, v jaké hře s nimi operujeme, ale i podle toho, jakou pozici v té které hře osobně zaujímáme a v jakém čase.

Je význačným rysem většiny příspěvků sborníku, že když už se neodvolávají na logickou nutnost, odvolávají se aspoň na obecný konsensus, jejž zhusta interpretují mimo pragmatický kontext literatury a navýsost nadčasově a staticky. Avšak můj soud o tom, co je jen text a co je dílo, případně zda dva texty představují totéž dílo, se bude radikálně lišit podle toho, zda jsem švorcový kritik v salonu baronky Bacourtové, začínající autor v ložnici hraběnky Bagnoregiové či nešťastník na potítku u maturitní zkoušky, jenž za deset minut bude muset o díle zasvěceně pohovořit, ač ještě žádný z textů díla neměl v ruce. I jako knihovník nejspíš budete rozdíl mezi textem a dílem pojímat jinak. Kolem knih, o nichž každý zasvěceně mluví jako o klasických dílech té které národní literatury, přestože panensky netknuté přečkaly na poličce čítárny v oxfordské Bodleian Library sto padesát let, budete den co den procházet s očima sklopenýma k zemi v melancholické předtuše, že se jejich texty v živá díla stejně nikdy nepromění. A po nocích budete snít o vysoké, štíhlé dívce s šedýma očima jménem Ulrikke Thale, jež by jednoho podzimního večera, za soumraku, vkráčela do knihovny, požádala o nůž s perleťovou rukojetí a rozechvělé listy stydlivých, v kůži vázaných svazků rozřezala se srdcem prostým lítosti a s tajemným úsměvem na rtech. A jindy zase, například pracujete-li v nakladatelství, zjistíte, že díla jsou mnohdy dělána nejen z textů, jež zatím nikdo nepřečetl, ale i z textů, jež zatím nikdo nenapsal. Existují též díla, jež jsou výsledkem ceny, za niž lze knihu v tom kterém provedení prodat na určitém trhu s přiměřeným ziskem při daných cenách papíru a tiskařských služeb, v kombinaci s takovými drobnostmi, jako třeba jaká je pravděpodobnost, že si autor zjistí, kde bydlíte, a jednoho pěkného rána si na vás počká u popelnic. Příspěvky sborníku, jež - budiž jim to ke cti - jsou si pragmatického ukotvení pojmů, jako jsou literární text a literární dílo, často vědomy, přesto vede touha, aby "text" a "dílo" přece jen něco neměnného byly, aby to bylo něco, co vskutku někde přečkává podstatně nezměněno v závětří salonních konverzací a ostatních neméně nelítostných literárních zápasů.

Prvním krokem na cestě k naplnění této touhy je vyvázání "obecného fenoménu zvaného 'Menardův případ'"z kontextu Borgesovy povídky. Dále se pokusím ukázat, že učinit tento krok znamená odhlédnout od toho, co je na Borgesově textu vlastním zdrojem (literární) slasti: od hry anebo lépe od literárního zápasu nespolehlivého vypravěče (přezdívaného Borg) s předmětem vyprávění, jímž je zase jen literatura. Dle mého názoru právě tímto zápasem vzniká prostor, v němž se odehrávají dva význačné střety, v nichž se četbou a psaním ustavuje dílo: střet textu s kontextem a střet čtenáře s autorem.

Jedna z pravd, jež se nám při četbě Borgesovy povídky přímo vnucují, zní: Přijmout Borgesovu literární hru znamená přijmout nezáviděníhodnou roli nespolehlivého vypravěče-kritika neboli Borga. Jakožto kritici Borgesovy povídky opakujeme ve vztahu k autorovi střet vypravěče povídky, přezdívaného Borg, s fenoménem zvaným Pierre Menard. Je iluzí myslet si, že se na rozdíl od Borga vyvarujeme komických nedokonalostí, jež v jeho vyprávění bijí do očí. Tyto nedokonalosti nejsou příznakem Borgova charakteru, naopak. Borgův charakter je dokonalá personifikace nedokonalostí vepsaných a priori do pozice literárního kritika v určité (v tomto případě recenzentské) hře. Tak např. zcela jistě se ani my nevyhneme nutnosti vyfantazírovat si fiktivní autorskou postavu zvanou Borges, jíž budeme směle připisovat různé vlastnosti a záměry potvrzující náš zážitek z četby, a ohrazovat se proti "zjevným nepochopením" Borgese ze strany jiných, neméně osobně zaujatých kritiků. Zcela jistě se nevyhneme ani tomu, aby se v našem přepisu (a tedy i přehodnocení) Borgesova textu na dílo neprojevily především naše předsudky: neboť tyto předsudky nejsou čímsi nahodilým, ale příznačným projevem našeho vkusu, přesněji toho, v jakém způsobu zacházení s jazykem (v projevu vlastním či cizím) a tedy i v jaké pospolitosti (neboť co salon, to řeč) nalézáme největší zdroj slasti.

Čímž se dostávám k druhému význačnému střetu, jenž se odehrává na půdě povídky, a to střetu textu s kontextem, v němž se dílo ustavuje. Zdá se mi, že Borgesova povídka je především alegorií zápasu o opakovatelnost každé instance užití jazyka, zde v podobě psaní. Panuje v ní implicitně jakási představa, že podmínkou možnosti toho, aby se vůbec něco psalo, je radikální absence jak pisatele, tak adresáta každé "zprávy". Zároveň v konkrétní situaci - jak je vylíčena v Borgesově povídce a zopakována každou instancí psaní o ní - je pisatel zprávy vždy radikálně nepřítomen, a čtenář "zprávy" ponechán napospas sám sobě, totiž vlastnímu psaní a vlastní četbě. Je na něm, aby z textu vytvořil dílo tak, že k němu připíše sám sebe a svou vyfantazírovanou autorskou figuru jako kontext. Nikoliv ale sám sebe jakožto subjekt, který o sobě ví a je sám sobě neustále přítomen, ale tak, že obsadí určitou pozici v širší hře neboli udělá ze sebe určitou čtenářskou figuru. Zpřítomní sám sebe textu a text sám sobě v rámci jisté zpravodajské hry na půdě jistého "salonu", v němž je jeho zpráva opět někomu adresována. Paradoxem tohoto postupu zůstává, že podmínkou možnosti i této nové instance psaní je radikální absence autora i adresáta zprávy. A tu již na scénu vstupuje jiný kritik, jemuž se na paty lepí jiný salon, a začínáme dal capo al fine a tak dál pořád dokola.

Jakou roli hraje v tomto koloběhu Menard, a jakou Borg? Menard si opakovatelnost psaní vyložil nějakým způsobem, Borg jiným. Jejich výklady jsou odpovědí na dvě různé otázky: Menardova touha napsat Quijota je radikální zkouškou předpokladu o opakovatelnosti psaní. Je-li každé užití jazyka podmíněno možností, že totéž bude řečeno ještě jindy, při jiné příležitosti (ať už někým jiným, nebo tím samým člověkem), je-li totéž v jazyce právě jen to, co lze ještě i jindy zopakovat, pak Menardův projekt napsat Quijota není žádný paradox, jen rozšíření téhož předpokladu z úrovně slova na úroveň textu. Takto míněné "opakování" je něco jiného než kopírování (papouškování, opičení či opisování) a něco jiného než rozpomínání. Vícero lidí může při rozhovoru vyslovit tentýž výraz, případně říci doslova totéž, aniž by jeden druhého museli kopírovat a aniž by se jeden každý musel rozpomenout na nějaké dřívější užití téhož výrazu. Jak vědí, že říkají totéž? Nevědí, a ani to nemohou vědět. Musí tak usoudit, musí se pro to rozhodnout v kritickém soudu. A k tomu jim stačí, aby spolu chtěli hovořit, případně hovořit týmž jazykem, případně hovořit o tomtéž. Již to znamená, že (se) budou muset opakovat.

Menard přijal výzvu, aby vyzkoušel opakovatelnost psaní, ale neví jak na to. Nejdříve se pokusí vytvořit Quijota způsobem, jenž svědčí o primitivnosti Menardova vlastního pojetí kontextu zprávy. Zdá se mu, že aby mohl napsat Quijota - neboli připsat Quijota sám sobě a sám sebe Quijotovi - musel by se stát Cervantesem. Vzápětí toto primitivní řešení odmítá a postupuje důmyslnější metodou spontánně generované obměny (variací) a následného srovnávání svého a Cervantesova textu. Touto metodou vystihuje dva rysy psaní jakožto instance jazykové tvorby: pnutí mezi totožností a rozdílností, jež je vepsáno do každé promluvy, pokud je tato promluva oním druhem "opakování" zmíněným výše; a potřebu pokaždé znovu se kriticky rozhodnout o opakovatelnosti "téhož"v aktu četby. Zopakujme si: když ale Menard nemůže vědět, jestli jsou dvě instance užití jazyka totožné, nebo rozdílné, jak něco takového může rozhodnout?

A tady přichází ke slovu Borg jakožto kritik. Borg se ujímá nelehkého úkolu ospravedlnit svůj úsudek (svou "pošetilost"), že Menardův podnik - pokus potvrdit opakovatelnost psaní na úrovni literárního textu, a potažmo díla - byl přes veškerý neúspěch nakonec vlastně úspěšný. Borgovo rozhodnutí uznat Menarda za autora Quijota se zjevně nezakládá na žádných obecně platných kritériích. Nepřekvapuje proto, že prakticky všichni kritici Borgesova textu tento Borgův úsudek degradují na výraz Borgova pokleslého vkusu a neporozumění Menardovu projektu. Já se naopak domnívám, že takový odsudek Borga je příznakem neporozumění druhu hry, k níž nás Borgesův text vybízí. Žádná obecně platná kritéria, jimiž bychom mohli Menardův projekt posoudit lépe než Borg, a Borgesův projekt lépe než jiný kritik, neexistují. Nemáme k dispozici nic jiného než vždy znovu jedinečné, a přitom opakovatelné rozhodnutí vskočit do určité společenské hry. Tento skok je motivován přáním "říkat totéž" (mluvit touž řečí, případně "mluvit o tomtéž", což znamená také "číst totéž") jako ostatní, kteří se této hry v salonu již účastní, a to za účelem prožitku jisté slasti. A druh prožitku, po němž toužíme, se zase odvíjí od našeho vlastního vkusu, totiž podle toho, co mně - co nám - působí největší slast z četby. Právě tímto nám teprve dosahujeme svého, ale zároveň také mnohé riskujeme. Borg nehodnotí Menardův projekt pouze na základě Menardova záměru (napsat Quijota), ale na základě prožitku vlastní četby, vlastního psaní: Menarda nepíše Menard, píše ho Borg.

Menard v zápase s opakovatelností psaní objevil pro Borga jistou techniku četby. Touto technikou se příležitosti pro získávání jisté slasti z četby literárních děl rozmnožily. Pro Borgesovu povídku, pokud přistoupíme na její nabídku literární hry, platí: hrdinou povídky není Pierre Menard, ale Borg jakožto psavý čtenář. Odsoudit Borgovu techniku úmyslného anachronismu a chybného přisuzování autorství jako neslučitelnou s Menardovým projektem znamená nevidět, že Borg pochopil Menardův projekt v zásadě správně, ač jej sám sebou přehodnotil. Navíc: Borgův "úmyslný anachronismus" se kvalitativně liší od onoho anachronismu, jejž Menard jako metodu kategoricky odmítá. Jak? "Zbytečné (anachronické) maškarády", jako je vepsání Krista na bulvár nebo dona Quijota na Wall Street, se Menardovi hnusí, protože taková díla se v nás snaží probudit pocit slasti z četby představou, že "všechny doby jsou stejné nebo že jsou rozdílné". Jinými slovy, podřadná díla vycházejí z přesvědčení, že protiklad stejnosti a rozdílnosti musí být do textu a do každé instance užití jazyka teprve "zvnějšku" vepsán, například smíšením dvou dob či dvou stylů. Borgova technika úmyslného anachronismu naopak reflektuje Borgovo kritické rozhodnutí uznat Menardův projekt (potvrzení domněnky o opakovatelnosti psaní) za úspěšný na základě konkrétního aktu četby. Připomeňme, že tento projekt vychází z přání "opakovat"Quijota, a že opakovat zde znamená totéž co napsat. Tato opakovatelnost, jak bylo řečeno zkraje, vyžaduje pouze možnost radikální absence autora i adresáta každé instance psaní. Protiklad stejnosti a rozdílnosti není třeba do žádného textu uměle vepisovat, protože ten už tam vždy je jako podmínka možnosti psaní. Stačí jej zviditelnit technikou četby, totiž vytvořením kontextu pro text tím, že k textu připíšeme sebe sama a zároveň někoho jiného (autorskou figuru), a přeměnou textu v kontext k autorské figuře a zároveň k sobě samotnému.

Na důmyslnou otázku, již si položili i někteří přispěvatelé do sborníku - totiž jak vůbec Menard může chtít napsat Quijota, respektive proč by chtěl kdokoliv cokoliv opakovat? -, se nabízí prostá, ale zdrcující odpověď. Protože kdyby nikdo nic neopakoval, neexistovala by vůbec žádná možnost mluvit (psát). Přesněji: kdyby se nikdy nikdo neopakoval, kdyby nikdy nikdo neříkal totéž (ať už ve vztahu k sobě samému, anebo k jiným), nikdo by s nikým nemohl vyměnit jediného slova. A když slova, tak proč ne textu, potažmo díla? A znovu opakujme: posouzení stejnosti a rozdílnosti není otázkou obecných kritérií, ale osobního zaujetí (zajetí?) ve hře, jež není příslibem pravdy, ale pospolitosti a slasti. Je to pospolitost založená na touze "spolu mluvit": s někým jiným, nebo i jen se sebou samým. Je to slast, jejímž zdrojem není nic jiného než jistý druh užívání jazyka, jemuž zde říkáme opakování. Zkoumáním fenoménů, jež tímto užíváním jazyka přicházejí ke slovu a zrychlují nám tep, se již delší dobu zabývá rétorika.

To, co se z pohledu filozofa jeví jako banální, případně děsivá opakovatelnost psaní/četby, je z pohledu literatury velkým zdrojem slasti. Hodnotným právě v té míře, v jaké se literatura stává příležitostí k rozmanitým "polohám" výkladu. Slovu je zde třeba rozumět ve smyslu erotickém. Asi jako když se při milování s jednou osobou střídají různé polohy anebo když se v jediné poloze střídají různé osoby. Vždyť nikde není psáno, že musím stále patřit jen k jediné pospolitosti, hovořit stále týmž jazykem, případně vidět v jednom textu či ve skupině textů stále totéž dílo téhož autora. Literární opakování, podobně jako milování, není ani zdrojem, ani příznakem únavy, vyčerpání či lhostejnosti. Literáti jsou čilí spiklenci (nejen) řečnických slastí.

III. Pokorný kontra Thein: anděl spásy, anděl zatracení

V rámci své interpretace sborníku jako sporu filozofie s literaturou chci upozornit na dva vynikající příspěvky Martina Pokorného a Karla Theina. Jakkoliv se oba ostře rozcházejí jak ve výkladu, tak v hodnocení Borgesova textu, cosi podstatného mají společné. A sice vědomí, že Borgesův text k filozofické interpretaci svádí jen proto, aby se jí obratem vzepřel a vymkl. Jak Pokorný, tak Thein reflektují, že filozofický přepis Borgesova textu jde takříkajíc jen přes Borgovu, případně Borgesovu mrt... volu.

Výklad Pierra Menarda, jejž nám nabízí Martin Pokorný, je důmyslný. Především tím, že autor si je plně vědom struktury Borgesova textu jakožto "zprávy", i toho, že se v něm spor o dílo odehrává ve vztahu mezi Borgem a Menardem, v Borgově zápase o text a kontext. Tuto strukturu se Pokorný snaží zohlednit ve formě eseje. Dává mu podobu inscenace, v níž přijímá nevděčnou roli andělského ducha obývajícího Leibnizův nejlepší z možných světů. Jakmile sám sebe obsadil, mocným máchnutím křídel se pokusí vyrvat již zatraceného Menarda-Fausta ze spárů ďábla jménem Borg a zachránit tak Menardův projekt pro filozofii ve jménu ušlechtilejší slasti, než jsou Borgova "plebejská potěšení". Postupuje při tom tak, že Menardův projekt očišťuje od Borgových nelogičností, dezinterpretací a poklesků, až se mu podaří z nevábné slupky Borgova vyprávění vyloupnout filozoficky čistou úvahu o protikladu časovosti a dějinnosti v leibnizovském ladění. Borgesův text tuto interpretaci nepochybně umožňuje, nicméně jen za cenu toho, že budeme důsledně odhlížet od oněch "téměř úplně nepostřehnutelných jevů, jako jsou příležitostné protimluvy a pak také jisté špinavé detaily"(Rozbor díla Herberta Quaina), jimiž se to v Borgesových textech téměř úplně nepostřehnutelně jen hemží a jež zcela jistě nejsou nedopatřením. Varovat by nás mělo již beckettovsky úsporné "vybavení" světa, v němž se takto inscenovaný akt četby odehrává. Svou kritickou zprávu nám tu adresuje postava sedící na židli na jinak holé scéně, jen s knihou v ruce. Kromě knihy si vystačí už jen s písmeny a s tělem, jemuž je každý jiný pohyb než ten myšlenkový znemožněn, ne-li zakázán. Dodejme, že tato postava je uchráněna bližšího styku s publikem, publikem pouze "tušeným v pozadí". Troufám si tvrdit, že tomuto publiku, pokud je to publikum holdující literatuře, by plebejská potěšení Borgova kalibru přišla více k chuti než Menardova monadická absolutní dokonalost, spása filozofie. Z čeho tak soudím? Zdrojem svébytné literární slasti, a tudíž hodnoty Borgesova textu, podle mě není Menardův projekt, ale Borgův vypravěčský zápas poznamenaný "pokleslostí" literárního provozu. Vyložit si humornost Borgova jazykového projevu jako pobídku k odfiltrování Borgových špín z čirého roztoku Menardova filozofování neznamená ani tak projevit nedostatek humoru, jako projevit nedostatek porozumění pro svébytnost literární slasti. Literatura je hra, v níž každý, kdo píše, také jako Borg poklesle figuruje. Tu komicky, tu tragicky, tu fraškovitě: podle toho, co je zač, do jakého plátku píše, do jakého salonu dochází, po jaké figuře nejvíc touží.

Příspěvek Karla Theina, přečteme-li ho po příspěvku Martina Pokorného, účinkuje jako protijed. Thein popírá, že by mělo smysl zabývat se Borgesovým textem filozoficky. Sám to sice činí, ale zjevně jen proto, aby nám (jednou provždy?) odhalil jalovost Borgesova myšlení. Za zdroj účinku Borgesových textů označuje oxymóron - údajně hlavní z hrstky Borgesem dokola omílaných figur -, jejž po bližším filozofickém prozkoumání označuje za neplodný "salonní paradox". Borgesův humor Thein demaskuje jako pouhou "výsměšnou strategii" spočívající v kombinaci realistického zacházení s jazykem a nominalistické epistemologie, případně skepse. Jde však ještě dál: nejenže upírá Borgesovým textům myšlenkovou podnětnost, upírá jim též literární svébytnost a literární hodnotu.

Podobně jako já i Thein odvozuje smysl Borgesovy povídky od Borgova převyprávění a přehodnocení Menardova projektu, nikoliv od Menardova projektu jako takového. Vítězství Borga nad Menardem však hodnotí negativně. Podle Theina je Borgovo vítězství příznakem toho, že Borgesovy povídky na románu parazitují (tak jako Menard na Cervantesovi), a valorizací vlastní povídkové fragmentárnosti román ničí. Borges nadřazuje povídku románu údajně proto, protože se nedokáže vyrovnat se dvěma význačnými rysy románové formy vyprávění: s časovostí a s erotickým nábojem románu. (Thein kritizuje Borgese ještě za neklasické pojetí hrdinství, jež dává do protikladu k "epické tradici". Už si ale nevšímá toho, že neklasické pojetí hrdinství povídku s románem výrazně sbližuje a společně je odlišuje od eposu.)

Na začátku jsem zmínila komický účinek sborníku jako celku. Zařazení Theinova eseje k němu nepochybně přispívá: v samém jádře filozofického sborníku inspirovaném Borgesovým textem se nám dokazuje, že Borgesův text není filozoficky inspirativní. A přesto soudím, že právě Theinův esej je z celého sborníku nejcennější. Ze dvou důvodů. Jednak díky postřehu, že Borgesova povídka nemá povahu filozofického problému, ale literárního (řečnického) zápasu. Hrdinou povídky není Menard, ale Borg, a dějem povídky je Borgův zápas s Menardem jako předmětem vyprávění (přepisu) v zájmu vlastní, plebejské slasti. A zadruhé se Thein trefil do černého poukazem na to, že hlavním zdrojem účinku Borgesových textů je autorovo specifické užívání řečnických figur. Zde se proto pokusím pouze zpochybnit konkrétní tvrzení, jež Theina vedou k tomu, aby Borgesovu tvorbu odsoudil za řečnickou chudobu a povrchní efektnost.

Hned zkraje budiž řečeno, že hlavní z Borgesových figur se nezdá být oxymóron, ale sylepse a hypallagé. Sylepse je vyjádření takové, v němž jediný větný člen řídí dva nebo více větných členů a ve vztahu ke každému z nich zvlášť nabývá jiný význam. Dochází tak k tomu, že dva syntakticky paralelní výrazy jsou sémanticky neslučitelné (např. se bijí doslovný a přenesený význam téhož slova, anebo je jedno jméno souřadně rozvinuto dvěma neslučitelnými přívlastky). Jeden příklad za všechny, z Pierra Menarda: citovaný Shakespearův verš "When a malignant and a turbaned Turk" měl být přeložen "Ten Turek tehdy turban měl a vztek" (nebo tak nějak), a nikoliv, jak zní překlad přetištěný ve sborníku, "Když jednou zlobný Turek v turbanu", neboť ten zmíněnou figuru zrušil. Hypallagé je vyjádření takové, při němž dochází k záměně syntaktického vztahu dvou větných členů, takže například přívlastek, který by se logicky vztahoval k jednomu jménu, se vztahuje k jinému. Výsledným účinem je obvykle personifikace, jako například když Borg v Pierru Menardovi označí album madame Bachelierové za "nenasytné", ač nenasytná je sama madame Bachelierová. Již hojný výskyt těchto dvou figur podrývá tvrzení jak o Borgesově údajném realistickém užívání jazyka, tak o jeho "výsměšné strategii". Výsledný účin obou figur bývá sice často komický či humorný, to je na nich ale vedlejší. Hlavní je něco jiného: posiluje se jimi vědomí ne-skutečnosti jazykového vyjádření, a to do té míry, že se mnohdy užívají k charakterizaci postav, jež jazyk užívají způsobem nepřiměřeným logickému myšlení v situacích, v nichž se skutečnost láme o jazyk, anebo jazyk o skutečnost.

Naše přesvědčení ještě zesílí, zaměříme-li se v Borgesových textech na popisné figury, jimiž se zdání realističnosti vyprávění tradičně posiluje. Borgesovy popisy jsou zvláštní tím, že působí navzdory zjevné nerealističnosti, aspoň pokud za "realismus" považujeme popisnost realistického románu 19. a 20. století. Tyto popisy nejsou než anemografie (popisy proudění vzduchu), dendrografie (stromů), hydrografie (vody) a všelijaké jiné "grafie", jež se provozují za účelem vzbudit v čtenáři zdání "živosti" líčeného neboli zahrát čtenáři na smysly (enargeia), nejlépe aby si vyfantazíroval určitou vizuální či jinou smyslovou představu něčeho nepřítomného, případně neexistujícího, případně logicky nemožného. Tyto popisy tedy neslouží ani trochu k tomu, aby čtenář v popise "rozpoznal" cosi, co zná z takzvané neliterární skutečnosti. Borgesova vyprávění jsou naopak poznamenána neobvyklým pnutím mezi figurami, jež dráždí čtenářovu představivost na smyslové až smyslné rovině, a zároveň jej vždy znovu upozorňují na to, že zdrojem tohoto dráždění je obratné užívání jazyka, jenž dokáže smísit i logicky nemísitelné či ne-skutečné skutečnosti. Podobnou roli hraje u Borgese přehánění pomocí zveličování (hyperbolé) a přehánění pomocí umenšování (litotés). Opět se tu vytváří pnutí mezi tím, jak se věci mohou mít v mezích rozumu a zákona, a tím, co z nich lze řečí - ovládnutím určitého umění, jež spočívá v osvojení a poté rozšíření klasického repertoáru figur - udělat. A tak by se dalo pokračovat, neboť Borgesův repertoár řečnických figur je značný a vynalézavost, s jakou autor v konkrétních případech s některými figurami zachází, nepřestává budit obdiv a pobavení.

Karel Thein by namítl: není snad právě proto Borges pouhý sofista, jehož řečnická oslnivost zakrývá myšlenkovou a citovou prázdnotu? Proč Borges nepíše román? Dle mého názoru Borges nepíše román mimo jiné proto, protože román - jakožto forma vyprávění odvádějící pozornost od jazyka k věcem - se ve dvacátém století odepsal. Neodepsaly jej však ani Borgesovy povídky, ani povídka obecně. Román se zčásti odepsal sám, když dosáhl nejzazších mezí svých možností (v anglosaské kultuře u Joyce a Becketta), zčásti ho odepsaly film a televizní seriál. Tváří v tvář "skutečnější" skutečnosti pohyblivého obrazu byla každá realističnost jazyka (včetně časovosti vyprávění) degradována na pouhou figuru. Borgesova tvorba se podobá práci archeologa, jenž studuje zachované ruiny, schraňuje zlomky a zasazuje je do lokálního kontextu, aniž by byl schopen vytvořit nová velkolepá epická díla. To v tuto chvíli ostatně nedokáže nikdo. Proč ale označovat archeologa za parazita? A pak, Borges činí víc, než s čím by se spokojil archeolog. Klasický řečnický repertoár totiž nejen uchovává, ale také - jako každý rétor, jenž ovládl své umění - jej obnovuje a oživuje. Borgesovy texty dodávají "pouhým figurám" na působivosti. V době, kdy se skutečnost - ona magická moc prostředkovat skutečné - z psaného jazyka téměř vytratila, dokáží tyto texty posílit v lidských opicích víru v moc slova. Tato víra je především víra v moc jazyka opakovaně vytvářet pospolitost a při tom působit slast. Ideální obcí literatury je salon plný nedůvěryhodných, směšných, snad i plebejských, a přesto působivých figur: zhruba takových, jako je Borg. Pokud se literatura něčemu vysmívá, pak především onomu neslastnému jazyku čistých, jasných, věčně platných pojmů, jaký by ideální pospolitosti nejraději dali do základu filozofové, pokud možno jednou provždy.

Borgesovy řečnické výkony dokáží v lidských opicích vzbudit touhu vespolek si o Borgesovi promluvit, dát o jeho zprávách do oběhu jiné zprávy a tak se opakovat. A to přesto - jak Ethiopané ostatně dobře vědí -, že jakmile se začnou vespolek bavit, budou odsouzeny pracovat.

Alena Dvořáková (1973) je doktorandka Ústavu anglistiky a amerikanistiky FF UK; v současnosti pracuje v oddělení humanitních a společenských věd Cambridge University Press.