Petr Onufer

Čtenářský život bych si už bez nich

nedokázal představit

Na konci své krátké prózy Pražské orgie z roku 1985 líčí Philip Roth pozoruhodný rozhovor mezi svým hrdinou Zuckermanem a komunistickým ministrem kultury, jenž vyhoštěného spisovatele osobně eskortuje na pražské letiště. Ministr, "otylý starší muž s brýlemi", je šokován tím, že Zuckerman nezná americkou spisovatelku Betty MacDonaldovou: "Ale ona přece napsala knihu Vejce a já! [...] Vždyť je to mistrovské dílo." Zuckerman si následně sice vzpomene, že od dotyčné autorky v dětství cosi četl, zůstává však rezervovaný: "No, nemohu říct, že by se tahle kniha považovala v Americe za mistrovské dílo. Překvapilo by mě, kdyby nějaký Američan pod třicet let o knize Vejce a já vůbec někdy slyšel."

Během téměř čtyřiadvaceti let, které uplynuly od chvíle, kdy jsem po maturitě na píseckém gymnáziu nastoupil na pražskou anglistiku a začal se angloamerickou literaturou zabývat soustavněji, napřed coby student, poté časem i jako učitel, překladatel, kritik či redaktor, jsem si při různých příležitostech připadal jako v Rothově anekdotickém dialogu. Občas jsem nejspíš působil jako onen omezený ministr a jen mlhavě mi docházelo, že mé literární soudy musí připadat posluchači - zasvěcenějšímu než já sám - poněkud bizarní; jindy jsem se zase pokoušel klopotně vysvětlovat, že leckterá u nás obdivovaná angloamerická díla jsou v jejich domácím kontextu považována za naprosté efemérnosti či docela ignorována, povětšinou z dobrých důvodů.

Obě role ovšem skýtají jisté poučení. Především si díky nim lze názorně připomenout, že se americký kánon americké literatury rozhodně nekryje s českým kánonem americké literatury. Stejně jako se liší literární a obecně kulturní kontext v obou zemích, liší se i hodnoty, jež v literatuře hledá a nachází tamní a zdejší čtenářská i odborná obec; jen obtížně srovnatelné jsou i výchozí materiální a institucionální podmínky ("literární provoz") apod. Jinými slovy: zdaleka ne každá kniha, které si považuje anglické či americké publikum, slaví úspěch i v českém překladu, a naopak po leckterém anglofonním autorovi, který je miláčkem českého čtenářstva, dnes už za Kanálem či za oceánem neštěkne ani pes.

Autoři, o kterých tu dnes budu mluvit, ovšem rozhodně patří k těm tzv. kanonickým. Svůj čtenářský život bych si už bez nich nedokázal představit a opakovaně se k nim vracím: jeden prozaik a dva básníci, kteří jsou zároveň literárními kritiky. Ano, literárními kritiky - na rozdíl od některých svých přátel literátů jsem totiž hluboce přesvědčen, že i kritika je nedílnou součástí literatury, že se nejedná o psaní služebné, nýbrž o svébytný literární druh, který zasluhuje stejnou pozornost jako tzv. tvůrčí psaní. Samozřejmě že próza, poezie i kritika fungují jinak, každá po svém, za použití sobě vlastních prostředků, přesto teprve jejich součet vytváří obraz literatury v tom kterém období. Samozřejmě že literární kritika stojí jaksi "za literárním dílem", vyrůstá z něj, nemůže bez něj existovat. Ale podvádí-li se při psaní, je to poznat tam i tam. Pěkně to v roce 1905 vyjádřil F. X. Šalda: "Kritik tvoří stejně jako básník nebo jiný umělec. Rozdíl mezi nimi jest jen látkový: básník tvoří předem ze života a z přírody, kritik předem z umění a z kultury. [...] Mezi potencí básnickou a kritickou není v podstatě rozdílu: oba - kritik i básník - soudí, oba hodnotí, oba stylizují, oba tvoří."

Málokdo se k ilustraci tohohle okřídleného Šaldova výroku hodí lépe než velikán angloamerického modernismu T. S. Eliot - mimořádný básník, který svou Pustou zemí a dalšími veledíly obrátil naruby tradici anglicky psané poezie, a zároveň nesmírně vlivný kritik, který svým kritickým psaním předurčil, jak se bude v angličtině o literatuře přemýšlet po celé dvacáté století. V češtině máme z Eliotovy literární kritiky k dispozici jediný, zato však skvělý výbor: výtečně jej sestavil a přeložil Martin Hilský a v roce 1991 jej vydal tehdy ještě existující Odeon pod názvem O básnictví a básnících. Tenhle svazek je pro mě v mnohém klíčem k chápání literatury; dozvíme se tu mimo jiné, jak je básník zakotven v literární tradici, jak ji ale zároveň musí umět překonat či přebudovat ku obrazu svému; že literatura je vlastně odjakživa stejná, a přitom se neustále proměňuje; že současný literární kánon i kontext tvoří jak dávní mrtví, tak dnešní živí. Že - cituji - "vznikne-li nové umělecké dílo, stane se zároveň něco se všemi předchozími uměleckými díly". Ono nové dílo, ukazuje ale Eliot, je v lecčems odvěké. Kvalitní umění podle T. S. Eliota předpokládá "historické vědomí, jež nutí člověka psát tak, jako by celá evropská literatura počínajíc Homérem, včetně celé literatury jeho vlastní země, existovala simultánně a vytvářela simultánní řád". [...] "Ale rozdíl mezi přítomností a minulostí spočívá v tom, že vědomí přítomnosti v sobě obsahuje vědomí minulosti, a to do takové míry a takovým způsobem, jakým si minulost nikdy nemůže uvědomovat sama sebe."

Naposledy citovaná slova pocházejí z eseje Tradice a individuální talent z roku 1919, která svazek Obásnictví a básnících otevírá. Co se mě týče, neznám zásadnější text o literatuře: Eliot toho tady o poezii a umění na necelých deseti stranách říká víc, než jiní dokážou sdělit v několika tlustých svazcích. Velice citelně se tu projevují ty nejvýraznější rysy jeho tvorby: významová kondenzovanost, sevřenost, stručnost - ale také vycizelovanost, formulační čistota, jasnost, místy dost nekompromisní. Dopřejme si ještě jeden citát:

Básník není pozoruhodný či zajímavý kvůli svým osobním emocím, kvůli emocím vyvolaným určitými událostmi v jeho životě. Jeho vlastní emoce mohou být jednoduché, primitivní či všední. [...] Poslánímbásníka není mít nové emoce, ale používat těch obyčejných, přetavovat je na poezii a vyjádřit tak pocity, které vlastně vůbec nejsou emocemi. A k tomu básníkovi poslouží stejně emoce, které nikdy nezažil, jako ty, které dobře zná [...]. Špatný básník si obvykle neuvědomuje to, co by si uvědomit měl, a uvědomuje si to, co by si uvědomit neměl. Oba omyly do jeho tvorby vnášejí ,osobní' prvek. Poezie není výlevem emocí, ale únikem od emocí, není vyjadřováním osobnosti, ale únikem od osobnosti. [...] Umělecká emoce je neosobní. A básník nemůže této neosobnosti dosáhnout, dokud se cele neodevzdá dílu, které má vytvořit.

* * *

V poválečné americké poezii sotva najdeme básníka, který by naplňoval emfatický Eliotův požadavek neosobnosti víc než Richard Wilbur - a to jak v poezii, tak v životě, či snad ve veřejné image, jež je koneckonců organickou součástí básníkova díla. Ve věku, který si od básníka žádá, aby byl co nejkontroverznější, co nejpodvratnější vůči jazyku, establishmentu či snad rovnou vůči lidstvu jako takovému, jeví se Wilbur vlastně nepoeticky. Jeho dílo staví na tradičních hodnotách a kontroverznost téměř postrádá, jeho život plynul zdá se klidně a důstojně - a podobně klidně a důstojně Richard Wilbur loni v říjnu v šestadevadesáti letech zemřel.

S Eliotem mám coby překladatel jen kratičkou, byť krásnou zkušenost - před pár lety jsem pro Revolver Revue překládal jeho pětistránkovou esej Odysseus, řád a mýtus (a dá-li Pánbůh, budu se coby příští rok překladatel podílet na výboru, jehož gros budou tvořit právě eseje shromážděné ve svazku O básnictví a básnících). To s Richardem Wilburem jsem si toho užil mnohem víc: před nějakými deseti lety jsem dával dohromady první český výbor z jeho díla, který nakonec vyšel v nakladatelství Opus pod názvem Věci tohoto světa. A práce to byla krásná - nejen proto, že překládat poezii, a zvláště takto výtečnou poezii, je krásné samo o sobě, ale taky proto, že jsem si díky ní se samotným básníkem vyměnil pár zpráv, a to nejen o poezii, nýbrž i zcela praktického rázu: mimo jiné tehdy Wilbur přesvědčil svého agenta, aby malému českému nakladatelství poskytl práva k vydání jeho poezii zadarmo - což je velkorysé gesto, se kterým se člověk v nakladatelském byznysu téměř nesetká; dodnes na to dojatě vzpomínám.

Ale zpět k Wilburově poezii. Charakteristickým rysem Wilburových básní je právě ona eliotovská "neosobnost", o níž byla řeč před chvílí; s ní je spojena výtečná technika a přesvědčivost, jakási samozřejmost výrazu; leckteré Wilburovy verše se nám zaryjí do paměti natolik, že se k nim budeme vracet znovu a znovu. Čím to? Než si ocitujeme přímo Wilburovu poezii, pokusme se hledat vysvětlení u Wilbura-kritika (i on je totiž, podobně jako T. S. Eliot, vynikající literární kritik). Jaký má tedy podle Richarda Wilbura poezie smysl? Čím lze ospravedlnit její existenci? Jaký je úkol básníka?

V eseji nazvané O mém vlastním díle z roku 1966 vyjadřuje Wilbur explicitní skepsi vůči autorským komentářům vlastní poezie: "Jednak cítím (podobně jako většina básníků), že to, co chci říct, je nejlépe řečeno v mých básních a že je jejich vysvětlováním či vykládáním nezbytně rozmělňuji či falšuji. A za další chovám jistou nedůvěru k touze být dobře informován; zdá se mi totiž, že se až příliš mnoho lidí úzkostlivě snaží skutečný zážitek uchopení básně samé nahradit myšlenkami týkajícími se poezie."

I kdyby byla druhá část citovaného výroku sebepravdivější, jeho první část je jen vyjádřením autorské skromnosti: není mnoho pronikavějších postřehů o povaze poezie, než je Wilburovo tvrzení, že poezie znamená "touhu zabrat co největší díl světa skrze pojmenování věcí"; a jen stěží jde o "rozmělňování" či "falšování", když Wilbur konstatuje, že "poezie osvobozuje ideje z abstraktnosti a zapouští je do senzibility, vtěluje je do osob a věcí a obklopuje je city, a zkoumá tak, do jaké míry je v dané situaci ta která idea schopna souznění s lidskou podstatou".

Jinými slovy, Richard Wilbur se snaží vtisknout světu řád; jeho poezie je pokusem překonat vyslovený chaos světa jeho strukturovaným vyslovením. Pojmenováním věcí povstane svět nový; a v tomto nově zrozeném, nově pojmenovaném básnickém světě procházejí změnami i věci samé. Za příklad nám může posloužit Wilburova snad nejznámější báseň Láska nás volá k věcem tohoto světa (z roku 1956), v níž se z prádla stávají andělé:

Oči se otvírají do skřípění kladek

a ohromená duše, vytržená ze spaní,

zůstane na chvíli viset bez těla, prostá

jak klamný rozbřesk.

Za otevřeným oknem

máchají se v ranním vzduchu andělé.

Jedni jsou v prostěradlech, druzí zas v blůzkách

a jiní v spodničkách: opravdu tam však jsou.

A zvedají se naráz v tichém vzedmutí

ryzího blaha, a vše, co mají na sobě,

plní radostí neosobního dechu;

a poletují na místě, ukazují

hrůznou rychlost své všudypřítomnosti, hýbají

se a stojí jako bílá voda; a znenadání

zemdlí v tak strašně zahloubaném tichu,

jako by tam ani nikdo nebyl.

Duše se odtrhne

od všeho, na co se už už rozvzpomíná,

od úplného zneuctění každého božího dne,

a zaúpí,

"Ach, kéž na světě není nic než prádlo,

nic než zarudlé ruce v sloupu páry

a čisté tance před zrakem samých nebes."

Jenže jak slunce rozpoznává

žhavým pohledem barvy a tvary světa,

duše zas sestoupí v hořké lásce

přijmout probuzené tělo a změněným hlasem

říká, zatímco člověk zívá a vstává,

"Sundejte je z těch pitomých šibenic;

ať mají záda zlodějů plátno vybílené,

ať se to zčerstva svléká milencům

a nejtlustší jeptišky ať čistě povlávají

v temných hábitech a

drží si obtížnou balanc."

O podobné obrazy není ve Wilburově poezii nouze: v básni Vánoční chvalozpěv se sláma pod Ježíškovými jesličkami mění ve zlato, v básni Mlýn se roztočené mlýnské kolo proměňuje v kolo času atd. Anglické sloveso translate znamená nejen "přeložit", ale také "proměnit" - a v tomto smyslu lze chápat Wilburovy básně jako translation, proměnu, překlad: básník se chápe věcí z preverbálního stavu a překládá je, proměňuje. Nutno dodat, že je Richard Wilbur překladatel velice věrný: nad "věci tohoto světa" se nepovyšuje, ale zachází s nimi s úctou, pokouší se najít jejich smysl a funkci, vyložit je a vtisknout jim řád - a přitom si drží "obtížnou balanc" mezi elegancí a hloubkou, mezi tradicí a současností, mezi odtažitostí a angažovaností.

* * *

Zcela protikladným autorským, intelektuálním i lidským typem než Richard Wilbur je o rok mladší Jack Kerouac: žádný vyrovnaný intelektuál, který odešel ze světa v pokoji a v míru v šestadevadesáti letech, ale divoký bohém, který se upil k smrti v sedmačtyřiceti, žádný klasicista s citem pro uměřený výraz, ale opožděný romantik, rozehrávající veškeré myslitelné literární i společenské excesy až na samu hranici sebeparodie; žádný vyznavač eliotovské odosobněnosti, ale hlasatel "spontánního psaní", který cizelování vlastních rukopisů považoval bezmála za zločin.

Nenechme se však zmýlit: Kerouacovo "spontánní" psaní nikdy zase tak spontánní (ve významu "samovolné", "neuvědomělé", "nehledané") nebylo. V Kerouacových nejlepších dílech je patrná výrazná - a velice invenční - stylizace, poměrně pevná struktura, často i dělání literatury z literatury (viz třeba jen časté joyceovské či proustovské aluze, jimiž jsou jeho díla prošpikována) atd. Jinými slovy: Kerouacovo vzývání spontánnosti a popírání stylizace je stejnou stylizací jako třeba odosobnění T. S. Eliota (ostatně vzniklo v reakci na strnulý literární kontext, v němž eliotovské ideály jasně dominovaly). Ba co víc, "spontánní psaní" je eliotovským odosobněním přímo podmíněno, může existovat jen na jeho pozadí - stejně jako vytváří "měšťák" předpoklady pro existenci "bohéma" (jakkoli pochybný byl ten rozdíl vždycky a jakkoli neexistující je dnes), vytváří i "tradiční", "stylizovaná" díla předpoklady pro literaturu Kerouacova ražení.

Kerouac nám ve svém horlení za spontánní psaní vlastně může posloužit jako krásná ilustrace toho, co věděl už Platón: že bychom neměli věřit spisovatelům, když hovoří o svém díle; leckdy totiž tím, co říkají, sledují jen a jen své vlastní strategické cíle.

Mě osobně Kerouac provázel od mládí: jeho nejslavnější prózu Na cestě jsem četl ve dvanácti letech, a i když jsem jí tehdy moc nerozuměl, zcela mě nadchla. Kerouaca jsem hltal na gymnáziu, mluvil jsem o něm u maturity z angličtiny, u přijímaček na anglistice, psal jsem o něm bakalářskou práci v Praze i pár esejí na studiích v Americe, přišla na něj řeč i u mých státnic a propašoval jsem ho i do své disertace. Učil jsem o něm nejeden seminář, napsal jsem o něm vůbec první recenzi, kterou mi kdy kdo otisknul (bylo to tehdy v týdeníku Nové knihy)...

Přesto pro mě Kerouac dlouho představoval jakousi guilty pleasure, jakousi pubertální zálibu, kterou by se člověk neměl nikde zrovna dvakrát chlubit - a změnila to až práce na překladu jeho románu Andělé zoufalství, za niž budu do smrti vděčný. Teprve při ní jsem si uvědomil, jak mistrný stylista Kerouac je, jak rafinovaně nakládá s jazykem, jak dokonale ovládá řemeslo (kterého se naoko zříká). Nejpodařenější pasáže té knihy dosahují téměř magického účinku; působivě evokují spontánnost, nespoutanost, zalykavost proudu řeči. Volně asociované "skici", z nichž Kerouac staví svůj text, upomínají na jazzové chorusy, do nichž se rafinovaně vlamují variované refrény. Vzedmutému tempu slouží třebas i interpunkce: autorem tolikrát oslavovaná "energická pomlčka" jenom zvýrazňuje rytmus, simulující nádech a výdech, a výsledkem je pak doopravdy jakýsi "literární free jazz". Zkrátka a dobře, ten pohled do autorské kuchyně, který se mi nabídl s možností překládat Kerouacovo dílo, mě hodně překvapil.

Dnes tu ale chci mluvit o jiné Kerouacově knize: o románu, který je obecně považován za jeho opus magnum, o románu Vize Codyho. Ten vyšel v originále čtyři roky po autorově smrti, tj. v roce 1973, a v češtině se pak objevil v bravurním překladu Josefa Rauvolfa v roce 2011 (ne náhodou obdržel překladatel právě za tohle dílo Jungmannovu cenu). Vize Codyho tvoří pandán Kerouacova nejslavnějšího románu Na cestě, jelikož zčásti pokrývají totéž časové období; autor v nich vypráví mnohé, na co si v první knize z různých důvodů netroufl nebo co se mu do ní vzhledem k její sevřenější struktuře nevešlo. Obě knihy navíc měly podobný osud: dlouhá léta čekaly na vydání, Na cestě bezmála sedm let, Vize Codyho pak přes dvě desetiletí. Kerouac je dokonce do rukopisu románu Na cestěpůvodně zamýšlel zahrnout; rozrostly se mu však pod rukama natolik, že se z nich rozhodl sestavit knihusamostatnou.

Ačkoli román Na cestě znamenal v soudobém relativně strnulém literárním kontextu pořádný obsahový průvan (mimo jiné i proto nemohl Kerouac svůj rukopis u žádného nakladatelství tak dlouho udat), co do formy se svému "oddělenému siamskému dvojčeti" vlastně ani nepřibližuje. Vize Codyho jsou totiž zcela ojedinělou směsicí proudu vědomí, precizních i vágních popisů, autorových úvah, meandrujících asociací, přepisů magnetofonových nahrávek rozhovorů titulního hrdiny s autorem, dopisů, básní - a to vše na úctyhodných šesti stech stranách.

Kerouac tu vlastně nepíše román, nevypráví příběh, nestaví prozaický tvar: tvoří spíše jakousi monstrózní báseň v próze. Totéž se sice dá říci i o jiných jeho dílech (třebas o Tristesse, o Vizích Gerarda či o Andělech zoufalství), jedině ve Vizích Codyho je však autorova pozornost nerozbíhavá, intenzivní, spíše dostředivá než odstředivá - jako by tu autor předváděl jakýsi vzorník motivů, utkvělých představ a obrazů, ano vizí, jež pak rozvíjel ve své další tvorbě. V tomto smyslu jsou Vize Codyho nesporně jakousi Kerouacovou summou.

Jedním ze základních motivů nejen Vizí Codyho, ale i veškerého Kerouacova psaní je vše prostupující smutek - i ty nejextatičtější pasáže tu podkresluje sentimentální, sladkobolná nota:

Sobotní večer se dá ale nejlépe najít ve zdi z červených neomítnutých cihel za neóny, teď je nekonečně bezútěšnější než kdy jindy, jako železná požární schodiště na bočních stěnách bez oken těch velkých bachratých kinosálů, co dřepí jako žáby na šikovném pozemku, jsou v sobotu večer daleko tísnivější, vrhají zoufalejší stíny [...] Sobotní večer je dobou, kdy nás vše nevýslovně pronásleduje, a utváření našich myšlenek náhle zračí svou smutnou stránku, která volá po tom, aby byla viděna a někdo si jí všiml, a my s tím nic nezmůžeme...

Vidíme tu názorně, nakolik Kerouac čerpá z literárního romantismu. Ještě patrnější je to u dalšího erbovního motivu jeho díla - u úvah nad lidskou smrtelností, nad nevyhnutelným spěním ke smrti: "Člověk nedělá nic jiného, než že směřuje k hrobu, tvář pouze na chvíli zakrývá lebku. Napněte pokrývku lebky a zasmějte se." K smíchu toho tady ovšem moc není, humoru je v Kerouacových knihách pomálu nebo chybí docela. Je to ostatně logické, Kerouac od svého díla nemá - a ani nechce mít - sebemenší odstup, žije své dílo, stejně jako píše svůj život; jeho autorský záměr, naturel i základní stylizace se prostě humoru vzpírají. Často se mluví o tom, že se Kerouacovo dílo v mnohém přibližuje psaní francouzských existencialistů, zejména svým důrazem na postavy outsiderů. Taková spojnice je ovšem až příliš chtěná - Sartrovi či Camusovi hrdinové sice také stojí mimo společnost, nesouznějí s ní, připadají si vykořenění, jejich motivace i zobrazení jsou však docela odlišné. Pro Kerouaca není bytí neproniknutelně absurdní, nudné a směšné, naopak: vypravěč Vizí Codyho po světě, po životě, po štěstí, po přátelství, po lásce přímo zoufale touží, ve své touze je však napořád zklamáván. Jeho outsiderství pak pramení právě odtud, z tohoto zklamání; je v podstatě doslovné: Kerouac vždycky stojí vně, stranou, je spíše pozorovatelem a popisovatelem dění než jeho aktérem, píše sice o sobě, ale vnímá se většinou skrze jiné. Spíše než portrétem Neala Cassadyho (románového Codyho Pomeraye) jsou tak Vize Codyho Kerouacovým autoportrétem - když se vypravěč v samém závěru knihy loučí s Codym, jako by se loučil sám se sebou: "Sbohem, Cody [...] Adios, tobě, který jsi na kolejích pozoroval, jak slunce zapadá, vedle mě, a usmíval ses - Adios, Králi."

* * *

Vraťme se na závěr ještě jednou k Eliotovi. Výše jsme citovali následující pasáž: "Poezie není výlevem emocí, ale únikem od emocí, není vyjadřováním osobnosti, ale únikem od osobnosti." Vtip je ovšem v tom, že vzápětí Eliot dodává: "Ovšem jenom ti, kdo mají osobnost a emoce, vědí, co to obnáší, chceme-li jim uniknout." To platí nejen v literatuře.

(24. ledna 2018)

Petr Onufer (1976), anglista a překladatel; loni vydal knihu o kánonu anglofonních literatur v českém kontextu Obtížná balanc (Karolinum 2018).