Nakladatelství dybbuk přišlo s opravdu výborným nápadem oživit jednu z nejkrásnějších edic poezie, jakou jsme kdy měli. Květy poezie vznikly v Mladé frontě roku 1958 a během padesáti let přinesly 241 svazků výborů z klasické i moderní poezie autorů světových i českých. Prvním titulem bylo Tristium Vindobona J. S. Machara a posledním Poutník a píseň Otokara Fischera. Malý formát byl opatřen fólií a působil i vzhledem k pěkné grafické úpravě neobyčejně půvabně. Edice padla zároveň s celou řadou podobně zavedených mladofrontovních edičních řad na oltář komercializace nakladatelství, které se posléze stalo bezvýznamným producentem efemérních a okamžitě zapomenutelných knih.

Kéž by častěji platilo, že dobré edice se vracejí, než nevstoupíš dvakrát do stejné řeky! Dybbuk použil stejný formát i úpravu, vynechal fólii a tvář svazečků svěřil výtvarnici Kateřině Piňosové. Její řešení obálek je poněkud odvážnější než uměřený a klasický tón Sylvie Vodákové, "psychedelické" (Martin Lukáš v A2), s obsahem ale korespondující a v zásadě kongeniální. Mám před sebou prvních pět knížeček (Růžena Jesenská: Usmrceni liliemi, edice a doslov Michal Jareš; Jan z Wojkowicz: Na smutném břehu snu, edice a doslov Petr Adámek; Karel Hynek: Trhám broukovi nožičky, edice Michal Jareš, doslov František Pyje; Antonin Artaud: Cestou k Ciguri, přel. Ladislav Šerý, edice a doslov Robert Janda; Antonín Bartušek: Odvrácená strana zítřka, edice a doslov Michal Jareš), mezitím vyšlo či je na cestě dalších devět děl, což je více než slibné. Na první pohled je sympatická vůle zaměřit se na autory menší, zapomenuté, nyní přehlížené, ale přesto pozoruhodné; v této kolekci sem můžeme zařadit Jesenskou, Wojkowicze a Bartuška, Hynek a Artaud naopak nesou status až kultovních autorů. S první dvojicí se vracíme do časů dekadentních a secesních, Bartuška lze zařadit mezi katolické existencialisty, Hynek tvořil pod hvězdou surrealismu, Artaud z něj pouze vyšel, a dospěl k dílu explozivnímu a nezařaditelnému; Opiu tedy můžeme připočíst k dobru i pestrost a pluralitu.

Nad Jesenskou a Wojkowiczem si klademe otázku: je taková poezie ještě živá a čitelná, nebo představuje něco beznadějně archaického a antikvovaného, ilustraci vzdálených dob? Nepochybně je žádoucí číst ji společně s pohledem na výtvarná díla přelomu století a poslechem tehdejší hudby, pak i slovo vytane jasněji a plastičtěji. Období symbolismu a dekadence je stále neobyčejně atraktivní, vzniká o něm množství textů, výstav i výtvarných monografií, s antologiemi se to má již hůře: k dispozici je Slavíkova kniha Zpívající labutě (1971), první pokus obsáhleji představit rozlehlý terén generace devadesátých let, jsou tu mohutné výbory Wernischovy, Kudrnáčův soubor próz z přelomu století Vteřiny duše (1989), ale na opravdu velkou a reprezentativní antologii dekadence a novoromantismu, která by představila nepřehlédnutelné i opomenuté zjevy, zatím čekáme.

Poezie oněch autorů nese řadu společných rysů, podobá se laděním i celými trsy motivů i nakládáním s nimi. V titulu Wojkowiczova výboru se objevuje sen a název druhé edice už je obrazem přímo ze snu, prostoru vzrušujícího i útěšného, plného vizí a dramat. Dekadentní lyrika je přímo prosycená pózou a stylizací, stejně tak buduje na ambivalencích: oslnění i zmarnění, vypjatost a ochablost, extáze a umdlenost, jásavý vznět i vzlyk, přirozená vůně květů i umělé těžké parfémy, vznosy i pády. Ale také cit pro jemné pablesky, nepatrně chvějivá hnutí, subtilnost, prchavost a neuchopitelnost nevratné chvíle, přelévavé a nestálé emoce, měkká neurčitost, patos spíše vlahý než dutý. A vědomí konečnosti, někdy zabírané až koketně, jindy drtivě. "Bolesti velké kanou v kalich duše mé! /

Chceš vyprostit se z jejich pout? - Zemřeme!" (Jesenská); "V tom dešti šumění, ach, jak je dlouhá cesta! / Nechť všechno zahyne v té smutné melodii!" (Wojkowicz). Nad ustáleným okruhem rekvizit a emblémů se vznáší marnost bytí a nemožnost naplnění milostného citu na této zemi a v tomto životě; ten druhý, ať muž či žena, je bytost příliš fantomatická, a u Wojkowicze navíc ve své podstatě krutá, lítá šelma.

Jan z Wojkowicz (vlastním jménem Jan Nebeský, 1880-1944) byl postavou velmi svéráznou, jeho monografii sepsal Jan Řehounek (Rytíř smutné postavy, 2014) a lze jej považovat za asi největšího hypochondra v dějinách české literatury (o svém zdravotním stavu sepisoval každodenní podrobné záznamy; obtíží vykazoval bezpočet). Některé jeho básně hraničí s veršotepectvím (podobně je tomu u Jesenské), demonstruje ovšem i výraznější polohy. V jedné z nich, plné nostalgie a splínu z příchodu podzimu ("mlhy přijdou se sychravem, náhlý, hrozný pláč / nám přijde, [...] Budem plakat za večera, kdy se brzo rozsvěcívá... / Venku bude poprchávat, / monotonně poprchávat... "; "Podzim začal v parku plakat, beznadějně, usedavě") připomíná různé varianty "malých říjnových běd", jak se objevují ve verších francouzského prokletého básníka Julese Laforgua (1860-1887), jehož známe třeba právě z mladofrontovního výboru Sólo luny. Mimochodem u Wojkowicze ponechal editor původní pravopis a posílil tím jistou bizarnost textu.

Růžena Jesenská (1863-1940) demonstruje omámení životem a žízeň po absolutnu, která se ihned proměňuje nezadržitelným průnikem tesknoty, jejíž vpád připomíná stálé zmarňování tužeb a nadějí. Její básně chtějí být voláním z hlubin, vědí dobře o nutnosti rozplynutí a rozvratu všeho, "jenom věčné ticho nade vším", názvuky, echa a rýmy občas krystalizují v magickou a pohádkově čarodějnou atmosféru vanoucí časem: "Umřela luna. Zvadly orchideje, / nejvyšší tóny klesly do hlubin, / tmy věčnost záhadná pod okny zeje, / a horou k nebi roste její stín." Krása, na niž se nedá dosáhnout, a pokud ji spatříme, odstoupí, rozplyne se, uplave.

Slavík v obsáhlé předmluvě ke své antologii upozornil, že z mnoha básníků tohoto (podobně jako jiných) období zůstanou jen jednotlivé vrcholné sbírky, básně, ba dokonce jen jednotlivé verše, obrazy, metafory. Vytvářejí však podhoubí, z něhož vyrůstají další autoři, kteří jsou právě oním jediným opusem zasaženi a ovlivněni, vztahují se k její lyrické mluvě, poměřují se s ní - a třeba jen proto, aby ji přesáhli, odvrátili se, popřeli a zavrhli její poetiku a hledali si vlastní cestu - přesto zůstává nepostižitelná alchymie dotyků, pohledů a připomenutí, z níž se rodí literatura svojí doby i doby budoucí. Pravý čtenář i básník ničím nepohrdne, ale najde si i tady svou metaforu, verš či pasus, který mu osvítí cestu.

Karel Hynek (1925-1953), nejprve slavný tajně, posléze i zjevně, dosáhl souborného vydání v roce 1998 (S vyloučením veřejnosti). Reprezentuje druhou vlnu surrealismu, která se už začala formovat okolo Vratislava Effenbergera a jejímž terénem se na desítky let stal samizdat. Inspirace surrealistickou klasikou je nabíledni a bylo by třeba soustředěného úsilí, aby se vyšetřilo, v čem může být Hynkův přínos jedinečný a nezaměnitelný. Poezie se tu stává mořem, z něhož lze vylovit cokoli. "Ponořil jsem se / a vyplaval druhý den ve vlasech plno bílého / slizu vraků". Erós je mýtotvorný princip, vše se rozprostírá v kontrapunktech mezi banalitou a zázrakem, na osách absurdity, v napětí mezi iluzí a deziluzí, naložené v ozvláštňující a neprůstřelné infantilizaci, zakládající novou optiku i vesmír vztahů. Na jedné straně překvapivost, objevnost a nesporně krásná místa, na straně druhé tendence k naprostému zautomatizování faktury a inzitní rýmy ("Krápe Furt Na Grappe-Fruit", "Přišla jsi k autobusu v hubertusu?", "[...] zvědavý nos Mao Ce-tuna / Má otce tuna?"), kde půvab sousedí s křečovitostí. Surrealismus vždy koneckonců dokazuje, že imaginace, byť sama o sobě oslnivá a krásná, sama nestačí a že veškerý ismus vždy ústí v dokonale mechanickou rutinu, jakkoli to na počátku bývá královská zábava. Jde o to, roztříštit svět a znovu ho skládat do neskutečných konstelací - vždy z toho něco prazvláštního vyjde, ne vždy to ale stojí za to. Před velkolepým kolotočem iluminací (ohňostroj se jeví jako kratochvíle velmi problematická) bych dal přednost takovéto básni: "Řve pouť / Smrdí / Pach / Špína lůzy / Bláto /

Hnusných holek / Blůzy / Šílenci /

Blázni / Boudy / Ve špinavé / Lázni / Řve pouť / Smrdí" - ale to se spíše blíží někomu z okruhu Skupiny 42 než čistému surrealismu. Surrealismus však prý není umění a nedává ani smysl k němu jako k umění přistupovat. Mnoho společného ovšem sdílí s jakoukoli systematizovanou věroukou - má svoje světce, dogmata, misionáře, heretiky a renegáty atd. Ale kromě jiného za ním stojí taky spousta geniálních děl.

Proti dalšímu autorovi je Hynek nevinný chlapeček v krátkých kalhotkách s brejličkami. Antonin Artaud (1896-1948) toho od lidí zkusil tolik, že měl nejlepší důvody lidstvo nenávidět nebo jím pohrdat. Přes bolestné zážitky v dětství se nakonec dobral bezmála desetileté internace v psychiatrických léčebnách, kde o vlásek unikl smrti (Němci pacienty léčebny, odkud byl přeložen, před ústupem postříleli) a absolvoval osmapadesát elektrošoků bez anestezie, které mu způsobily nepopsatelné utrpení a vážné zdravotní problémy. Nesporně prošel všemi kruhy pekla. A jeho dílo vskutku inklinuje k extrémní podobě. Jeho myšlenky někdy působí jako jedy. Směřuje k jakési vesmírné paranoi a totálnímu voluntarismu, řine se z něj proud invektiv, obviňování a zpráv o vlastní perzekuci, někdy ho uráží (ne)existence Boha, druhých i sebe samého. Všechno se mu jeví v podstatě jen jako miasma, hlen, sraženina, chuchvalec či vřed, jež mohou být výrazem, důkazem či triumfem čehokoli. Podstoupil drogovou iniciaci u mexických indiánů, což částečně transformovalo jeho mysl - také jej fascinovali staří Aztékové a jejich svět démonické povahy, který si byl ovšem své démoničnosti vědom právě tak málo jako dravec vrhající se na kořist.

Artaud si nekladl otázky, spíše spílal otázkám i potřebě otázek; iluze a ideály pro něj znamenaly jenom výron stupidity, pokrytectví či sebeklam. Ční zde jeho lidské tělo jako nepopiratelný fenomén a entita, kterou nelze odsunout a zakrýt. Dělá rovnítko mezi tělem a nicotou. Musí se s ním nějak vyrovnat, asi v tom smyslu jako když nechce psát a odmítá psaní, ale přesto píše. ("Styl mi nahání hrůzu a uvědomuji si, že při psaní jej stále užívám, takže pálím všechny svoje rukopisy; zbývají jen ty, jež mi připomínají dušení, sípání, rdoušení v neznámých hlubinách, protože právě to je pravda.") Plane tu zběsilost a hněv, potřeba transcendovat se nějakým jedině možným způsobem, otevřít se svobodě v její absolutní podobě, neboť i ta běžná mu byla po většinu života brutálně a tupě odpírána. Nicota je mu nástrojem všemožných konverzí, které buď přímo, či zastřeně a rafinovaně člověka zotročují. Prozkoumává pojem "já", ale nikoli teoreticky, ale na sobě, své mysli i tělu: "Satan je možná jen dvojník a ozvěna, ale je to od boha daný význam, rozbitý smysl, který na sebe bere prvotní virtuálnost věcí ukrytých do bezbolestného doupěte jako pohlaví pod střechu srdce."

Zůstává otázkou, zda byl schopen a ochoten spatřit kromě svojí vlastní i tvář bídy ostatních - možná však pro něj druzí byli jen málo živí. Indiánská kultura podle něj usiluje "přivádět čas zpět k nule", a i on se vysmívá času, paroduje jej, ukazuje ho jako prázdnotu. Působí trochu jako gnostik a trochu nás upomene na deoesenci Ladislava Klímy. Jeho tvorba se dotýká čehosi satanského v lidské existenci, černého mnišství, děsivých propastí temnoty, nelze mu to ale klást za vinu, jemu, jenž "byl všude vražděn, tráven, ubíjen k smrti, popravován na elektrickém křesle". Záhadu vědomí tak jako jiní nevyřešil, pouze konstatuje, že "bitva byla započata a dosud neskončila". Ukázky z korespondence v doslovu jsou impozantní a doufejme, že i ona k nám v rámci vydávání Artaudových spisů doputuje.

Posledním autorem z pětice je Antonín Bartušek (1921-1974). Básník Vysočiny, která z jeho básní vystupuje ve svojí prosté, syrové podobě, takřka nenapsal báseň, v níž by nějakým způsobem neodkazoval k smrti. Hřbitovy, pohřby, rakve, hroby, smuteční muzika, všemožné asociace na lidský zánik jako všudypřítomný úděl. Jeho smrt je ale úplně jiná než smrt Jesenské nebo Wojkowicze: sevřená a zhuštěná jako tma, jak úder, jak ortel. Připomíná to úvodní Slavíkovu báseň z Deníků Arnošta Jenče - "ortel byl už dávno vynesen". A tak i tady. "Nikdo tu nebyl /

a byli tu všichni / zpívali jsme zamlkle jak o pohřbu, / bylo před východem slunce, / krajina stála u svého hrobu." Bartuškovy básně prostupuje neustálé mžení všednosti, které si mluvčí uvědomuje, někdy ho zúzkostňuje, někdy je do ní téměř zachumlán, ale ví, že jí neunikne. Jistotu nejhoršího je třeba přijmout vyrovnaně. V doslovu Michal Jareš připomíná Vladimíra Vokolka, ale nabízí se i jiný básník Vysočiny, Ladislav Dvořák. Bartuškova poetika zdánlivě není výrazná a autor disponuje jen omezeným repertoárem, ale přesto v sobě zahrnuje něco zadíravého. Mluví se tu o základních věcech obyčejnými slovy, přesto z básní vystupuje naléhavost: "v lese je tak hluboké ticho, / že v něm i myšlenka na smrt je bez naděje"; "na louce chromý kůň se smutnou tváří / spásá den, zapomenutý v kalendáři"; "večer, slepý mládenec / na zpustlém nádraží nebe". A za tím jako by se skrývalo něco utajovaného a tak intimního, že do toho nemůže nikdo vstoupit, ale ve stopách je sůl a trochu krve. Jedná se tu o vlastní existenci, vratce nejistou a ještě ke všemu plachou. Něco těm básním brání, aby byly větší, snad je to skromnost. Poezie: udělat v sobě pokorně a tiše místo pro vidění, verše a obrazy. Bartuškova pozůstalost obsahuje básnické skladby a deníky, pro které by se mělo co nejdříve něco udělat.

Opium poezie funguje a i další tituly voní příslibem - snad stejně a snad trochu jinak než odumřelé Květy. Přinese i to, co jejich ediční předchůdkyně nezvládla a nestihla. Jistě bude z čeho vybírat.

Máte chuť setkat se se svým literárním idolem? V knize Michaela Třeštíka Noc s Holanem (Archa 2022, ilustrace Michael Třeštík) se to celé rozběhne celkem bez komplikací - Vladimír Holan (skutečně ten básník, ne nějaký jeho jmenovec, úplně nezajímavý Holan) se náhle zjeví pozdě večer ve vypravěčově bytě, hop, a kde se vzal, tu se vzal, spočívá "na pohovce u konferenčního stolku". Autor - sotva to bude kdo jiný - mu přinese popelník a on si zapálí (má u sebe cigarety i zapalovač). Nalije se víno, začne hovor a básník se o leccos zajímá - třeba o to, jak dlouho je mrtvý. Neví ale, co je to genitivní metafora. (To Holan patrně věděl - je ovšem možné, že to po smrti zapomněl.) Ptá se taky, jestli už vyšlo jeho souborné dílo - dokonce už dvakrát, pane Holan. Autor mu sděluje, co si o jeho poezii myslí, jak na něj jeho dílo působí, pře se s ním o pravé znění jeho textů. Holana zajímá to i ono a vypravěč mu přečte i kus jeho básně v maďarštině. Projednávají spolu správné čtení poezie, nepřestávají popíjet, básník nepřestává kouřit a občas kouř vtahuje nosem zase zpátky. Hostitel mu v jednu chvíli řekne "tak určitě" s vědomím, že té ironii nemůže rozumět (škoda že se mu jí nepokusí vysvětlit). Potom už jim oběma dělá problémy artikulace. Nakonec Holan převrhne skleničku na svoje sebrané spisy, a když se pan domácí otočí, je po všem. "Místo, na kterém Holan předtím seděl, bylo prázdné."

Zkrátka, Třeštík si tu udělal Holana sám pro sebe. I ostatní části knihy jsou takové - pokusy o charakteristiku, úryvky a citáty, preference, biografická fakta, výroky o básníkovi, jakási bibliografie atd. Ve skutečnosti osob, které s Holanem doopravdy mluvily, ubývá a už bychom je nejspíš spočítali na prstech obou rukou. Třeštíkův Holan vystupuje nedůtklivě a nabroušeně, hostitele mistruje a rovná do latě, ten se mu vzpírá a dožaduje se vysvětlení některých jeho pasáží. Holana si poslechněme: "Ani reliktní záření ale není homogenní. Když se díváš obráceným koncem dalekohledu, pak vesmír, celý vesmír, je jenom fragmentem bolesti." (To zase nezní tak špatně). Nebo "stejně mě necituj, nesnáším to!"; "Nečti mě, když jen vyvoláváš střípky a nevíš, o co jde". Jeho partner mu zase oponuje: "[...) slovo simulakrum bylo použito poprvé v roce 1968 a dlouho trvalo, než se rozšířilo, pochybuji, že ho můžete znát." (Pochybuji, že tohle by Holan poslouchal.) Připadá mi, že Třeštíkův Holan je něco jako hologram, ale dost amatérsky naprogramovaný. Potřebovali bychom něco víc.

Ale dost žertů. Holan byl společník podle všeho asi opravdu někdy zvláštní, ne zcela únosný nebo poněkud invazivní - svědectví Violy Fischerové v rozhovoru pro Revolver Revue je výmluvné. Taktéž byl člověkem vysoce stylizovaným, který měl v sobě ještě něco z dikce přelomu století a Moderní revue - píše o tom ve své monografii Xavier Galmiche. Vzpomínky na něj působí různorodě a poněkud fragmentárně. O Holanovi vznikla dobrá divadelní hra, ale to byla spíš vydařená montáž. Román by se o něm psal obtížně, protože Holanovy dějiny byly především vnitřní, a při vstupu do nich autor riskuje fiasko a zesměšnění. Kam se dostal Michael Třeštík, nechám na úvaze čtenáře. Mě na jeho knížce nejvíce zaujaly ilustrace, které odrážejí ducha šedesátých let, cítím z nich poctivé hledání. O celém pokusu se dá říci nanejvýš to, že je zcela zbytečný.

Stanislav Komárek nedávno prohlásil, že končí s psaním fejetonů a esejů a bude se nadále věnovat pouze spáse svojí duše. Beze vší ironie soudím, že už toho napsal relativně dost, a pokud se vydá za příslibem samádhi či satori, nemůže mu to nikdo vyčítat. Vydávání jeho díla v nakladatelství Academia však běží dál a posledními počiny jsou dvousvazkové Jungovské eseje z devadesátých let, čítající šest set třicet stran.

Komárek vyšel z okruhu přírodovědců okolo filozofa a biologa Zdeňka Neubauera, kam volně náleželi též Ivan M. Havel, Petr Vopěnka, Václav Cílek a hlásí se snad i někteří mladší, třeba Jiří Sádlo. Jejich východiskem bylo propojování souvislostí napříč obory, konciliace věd humanitních a přírodních - navazovali tím na starořecký a posléze renesanční univerzalismus, jejž pohřbila vysoká specializace a přezíravý odpor exaktních odvětví vůči "měkkým" vědám, který pochopitelně vylučoval ze hry i kulturu a umění. Syntéza našeho biologického vývoje a dějin není snadná a evolucionistická psychologie ji doslova primitivizuje a převádí na triviální příčiny lidského chování, které však vyhovují zplošťujícímu redukcionismu vedenému refrénem "vědci zjistili". Komárek si klestí cestu k univerzálnějšímu pohledu, hledá dynamiku, kontinuitu i rozporuplnost poznání v myšlenkových soustavách od antiky přes křesťanskou filozofii a mystiku až k marxismu, psychoanalýze a koneckonců New Age - jejich přístupy vnímá jako symptomatické a vypovídající o podstatě a proměnách člověka a společnosti.

Do znaku si autor vetknul Carla Gustava Junga - odkazuje ale také často na filozofa Zdeňka Kratochvíla, přírodovědce Portmanna a zpola ezoterické postavy Sheldrakea a Dethlefsena, jeho rozpětí je tedy dosti pružné. Jung sám nabízí mnohost východisek i směrů, člověk v jeho doprovodu nemůže zabloudit, těžko se stane, že by došel jinam, než kam má. Odtud i snadnost jungovských interpretací od množství typizovaných hlubinných psychologů, kteří od výchozí pohádky vždy dospějí k utvrzení archetypů, kolektivního nevědomí a dalších článků víry. To nezpochybňuje Jungovo závažné dílo, ale poukazuje k relativní jednoduchosti produkce po akceptování a ovládnutí základních metodologických rastrů. Otázkou je, zda se tu Jung nevyskytuje vlastně trochu navíc, tak jako verneovky vždy musely být doprovázeny a rámovány podobnými ocelorytinami.

Komárek s Jungem pracuje volně a vytváří jakousi jungiánskou sociobiologii. V ekonomice přírody i společnosti najdeme kdykoli dost příkladů pro různé inflace, přesuny, vytěsnění, odpory a další pojmy z analytického portfolia. Jde sui genesis o energetické záležitosti, jimž se přiděluje příslušný smysl celkem bez větší námahy, bývá spolehlivě po ruce; pro Freuda měly jednoznačně přírodní povahu, pro Junga již méně, nicméně fenomenologického pohledu se "jediný jungián", tj. on sám, nikdy nedobral. "Drtivá většina dějů ve světě je ostatně nevědomá", ale v mnoha případech to jen předpokládáme, protože může existovat "vědomí" nám nějak nepřístupné či vzdálené; u člověka a společnosti to bude ještě jinak, neboť představa, že lidé prostě "nevědí" a nevědomé obsahy je posléze dostihnou a cosi s nimi vyvedou, je taktéž pochybná - mnozí lidé vědí až příliš dobře, co dělají a co chtějí.

Velkým autorovým tématem je mytologizace a ritualizace vědy, která souvisí s byrokratizací společnosti a oslabováním myšlení. Moderní administrativa poskytuje téměř bezbřehý materiál pro vtipného glosátora, který umí rozpoznat její pseudoracionalizace a systémy nové pověrečnosti a více či méně sofistikované hry. Komárek si však občas lehce odporuje. Tvrdí třeba, že kacířům dnes stačí zabránit v přístupu k médiím, ale také říká, že aby se subjekt v médiích prosadil, musí být jednostranný a co nejradikálnější. Pokud jsou to jedni a titíž, asi uplatněním první možnosti velká pohroma nevznikne.

Co praví Komárek o umění? O tvorbě poezie hovoří jako o nevědomém procesu, podobném chrlení sopky či exkreci. Umělec je médium a poetické myšlení je nebezpečné. Životní styl pravého básníka bývá sebedestruktivní - dodejme, že dar bohů bývá vskutku těžké unést a vyvolenec jej může také odmítnout či svolit jej nést jen po část života. Bývá prý analogie mezi světem kriminálníků a světem avantgardních intelektuálů a umělců. Kritiku považuje za mocné médium a formu černé magie - s naprostou jistotou lze konstatovat, že tato dříve vskutku platná teze již patří minulosti. Zajímavě uvažuje o různých aspektech jazyka. Je pravda, že dříve ho charakterizovala jistá těžkopádnost, věrnost normě, verbalismus, rigidnost, dnes však pozvolna přecházíme k určité simplifikaci, na jejímž konci může být jen proud skřeků.

Komárek píše svižně, vtipně a zábavně, snaží se přeložit určité poznatky do srozumitelného a přístupného jazyka (i když nejméně mu lze vyčítat, že by byl nedostatečně intelektuální). Mnoho odkazů na osoby si ponechává obecný charakter - konkretizace bývají zraňující a nebezpečné pro obě strany a moudrý autor se tomu docela rád vyhne. Přejme Stanislavu Komárkovi úspěch při hledání vykoupení a smiřujme se s tím, že svými texty už nás asi nespasí.

Daniela Iwashita a její tým (Šárka Kořínková, Vladimíra Staňková, Eliška Müllerová, Eva Lauberová) připravily další obrovské dílo ze svého olbřímího projektu, který má v dnešní literární historii zcela výjimečné místo. Korespondence Jakuba Demla a Jaroslava Durycha vychází ve dvou svazcích pod názvem Durychhalten! (Ústav pro českou literaturu AV ČR 2022); první díl shrnuje listy obou mužů z let 1906-1959, druhý stati a komentáře, zejména Durychovy texty o Demlovi.

Vztah obou mužů se neodehrával bez peripetií a dvakrát mezi nimi došlo k tvrdé roztržce, po které vždy na léta přerušili vztahy. Durych Demla ctil, ze statí v druhém svazku je jasné, že ho měl rád jako spisovatele i člověka, ale zároveň byl zásadový a neústupný, nenechal se emfatickým knězem převálcovat a stál si na svém. "Vy, blahoslavený Tvrdý, Vy, trpící absolutnem!", píše mu Deml roku 1907, ale o dva roky později dospívá k závěru, "že se Durych zasvětil ďáblu". A Durych tvrdý byl, podle všeho nejvíc na sebe, stačí číst: "[...] není-li ostrova, není-li cíle, vydupati jej; nespati, neodpočívati a nakonec: nehnouti se z místa a míti vše, nebýt ani tělem, ani duchem, ani podstatou, nemíti ani okolí ani doby. A ne na konci věčnosti, ale hned. Neboť poutníci, kteří putují, nemají cíle, ale kdo má cíl, jest stále u něho."

Za války roku 1916 oba korespondenční styk obnovili, i když už nikoli v předchozí intenzitě. Durych se pozvolna stává uznávaným literátem, Deml střídá místa pobytu a občas i objekty svého nadšení (zůstává však nejvyšší jistota Otokara Březiny). A právě ten se stává důvodem dalšího střetu obou osobností. Když po Březinově smrti vydal Deml Mé svědectví o Otokaru Březinovi, vyvolal negativní reakci skoro celé kulturní obce. Šaldova recenze byla mimořádně drtivá (i ona okamžitě způsobila konec vztahu s Demlem), ale reakce Durychova si s ní v ničem nezadala, patrně byla v něčem i důsažnější, protože Durych se nekompromisně vyrovnával s Demlovou kněžskou i lidskou stránkou. Na jeho konto píše: "[...] poškodil památku Březinovu nejhloupějším, a tudíž nejostudnějším způsobem, katolickou víru, stav kněžský a učení o svátosti umírajících nejapně vystavil soustředěnému posměchu a výsměchu a přitom ukázal světu všechny své tajné i cizí hříchy. [...] Jakub Deml je tu jen papouškem, jehož okrouhlé oči s blanitou obrubou při skřeku rudnou a téměř řeřaví, jehož hlas však, ač zpitvořuje hlas mluvícího způsobem strašlivým, přece jen zachovává věrnost základních zvuků." Další proluka trvala dlouho a k jisté nápravě došlo až roku 1948, kdy Durych přispívá do sborníku k Demlovým sedmdesátinám. To však již přicházejí těžké časy, které oba korespondenty vyloučí bezmála úplně na dlouhou dobu z české literatury.

Jak ani jinak není možné, v dopisech najdeme mnohá cenná svědectví o vývoji a situaci obou tvůrců i výpovědi o tvůrčích aktivitách a záměrech (Durych například zmiňuje genezi svého plánu napsat Bloudění, původně jako nerozsáhlou prózu, dílo se mu však rozrůstalo pod rukama a posléze fascinujícím způsobem popisuje, co s ním studium materiálu a práce na knize provádí, co prožívá a s kým se při něm setkává) a v neposlední řadě tu najdeme řadu překrásných pasáží, opravdových zlatých mincí značné hodnoty. Namátkou Deml: "Jediná věc hodná psaní je humor, který vypadá jako vražda, a každý cítí, že je to pravda, a nezklame se.""Nám dali Sudičky do vínku Smích a to je ten nejstrašnější, protože nejbožštější dar. A pro dnešek nejčasovější." Durych: "Toužil bych míti trafiku nebo flašinet nebo prodávat po hospodách ředkev nebo planety, abych byl poctivě živ a mohl zapomenout, že jsem byl kdysi básníkem a že jsem nějak přináležel k národu."; "Prestiž básníka jsem strčil na půdu chlívku." Nepotlačitelná, hluboce zanícená touha tvořit a psát nejlépe, jak to jde, vůle přijímat z umění a života to nejlepší, co mohou dát, hutná jadrnost, z níž srší inspirace a invence, to všechno poutá a strhuje při četbě obou autorů dnes a bude poutat a strhávat i zítra.

Na závěr ještě dva výbory z básníků skutečně autorovi těchto řádků blízkých. Roman Szpuk vydává žeň svých zejména šumavských básní v knize Hvězdy jedna po druhé hasnou (Lux 2021); zde se jedná o výbor z textů 2007-2020; Vratislav Färber zato předkládá výběr z tvorby z let 1975-1988 Lyrika (Triáda 2021, editoři Antonín Petruželka, Robert Krumphanzl a autor). Szpuk na pouti zejména šumavskou přírodou může objevovat, s čím se vlastně rýmuje tlukot ptačích křídel, svit měsíce, pískání myší, zvuky cvrčků, bubnování deště. Je to i básnický deník šumavského světlodnění a temnodnění psaný s pozornou, vyčkávající pokorou. Szpuk se potkává s veršem v krajině, přivádí krajinu k němu, básně jsou malé obětní misky, aby nedošlo k opuštění opuštěného: "Můžeš mě ještě něčím temným / v temnotách řeky zaskočit?" Hlavně chce být a je součástí těch všech přírodních událostí, nedívá se zvenčí, ale zevnitř. Ne vždy se mu podaří ulovit tu správnou chvíli, ten přesný vhled, na udičku chytí jen momentku či miniaturu. Opatřil knihu vysvětlivkami, které samy o sobě mají půvab. "Skorec vodní (Cinclus cinclus) je pták, který dokáže doslova chodit po dně potoka. Odráží se v proudu vody křídly. Pod vodou vydrží až 30 sekund."

Zde se příroda stává tělem a tělo přírodou, obojí splývá v čistém bytí v prostoru, který se jeví jako milovaný a údělný. Poetika zaumu a spirituality poodstoupila stranou, aby uvolnila místo té, jež se přichýlila v osudovém setkání. A přece tu zbývá dost tajemství. "Je noční oheň, jejž zadupává žena, / je srpek luny, který zakopá / do krve lesa. Neslyší, jak sténá / dítě, když překvapí ji náhlá tma." Vše je trochu mezní a hraniční, není to idyla, místy to jde ke kořenům, do morku kostí, noc sama básní, procitá se do temnoty a do mrazu a zimy. Z vyšších sfér fičí varhanní rejstříky hromů a větrů. Vyjevují se věci více než vážné a bezmála eschatologické: "Déšť omývá ortel. Je zrušen soud / nad duší, co dobývá se domů nepozvána." Eros připomíná věčně nachýlené nebe, laskající i trestající. Obrazy plynou a rozlévají se jako řeka. "V loučení se těsně minou, / až projdou sebou navzájem, / hledají se vodou, hlínou, / sevřeností kamene." Cosi z minula se sem protlačuje a mačká, snad jen příruční obraz našich omšelých minulých příbytků a uskutečněných cest. A slova jsou stejný materiál jako oblázky z potoka, listí ze stromu, ptačí pírka nasbíraná po cestě.

Autor si knihu i sám ilustroval a zachytil tak v jemných skicách Šumavu odvěkou, tu ještě váchalovskou a klostermannovskou, v níž vládne smutek a ticho a stromy občas připomínají lidská těla.

Vratislav Färber věnoval jednu ze svých básní Janu Opolskému a obdivný vztah k němu i jeho souputníkům je v jeho tvorbě znát dávno před vznikem neodekadence v devadesátých letech minulého století. Je to ovšem "návrat vpřed" k vlastní autentické tvorbě a významům, stejně tak najdeme u autora náznaky poetiky undergroundu, ale té se za normalizace nedalo vyhnout. Pro básníka je "jazyk klíč", hledá tvar, kdy do sebe verše zaklapnou a cosi odemknou, dveře kamsi či bytí samotné; hraje si s jazykem, plný zvědavosti, co provede, když s ním začne žonglovat. Do básně se mu vejdou aforismy, sentence i gnómy, ale i velká lehkost, odpoutanost a nezávislost. Poezie tu dobře ví o úpadku, hnití a všelijakých odúmrtích, bere je do hledáčku, zaměřuje, zvětšuje a upřesňuje, zabírá detail či polodetail. Autor si hledá pozici - posmutnělou, žasnoucí, sarkastickou, někdy nezvedenou či mírně potutelnou (ne potměšilou či poťouchlou), nikdy lhostejnou. Jeho pointy jsou přiléhavé, zastupují to, co rozhořčeně křičí. Píše na okraji dní někdy rozzářených a jindy malátných, uprostřed normalizačních marasmů a mizerií. Smutek se tu možná až trochu hýčká, ale jen proto, že je mohutným inspiračním zřídlem - je to i zrcadlo zparchantěných Čech. "Jsme vezděni do dění / a zření vyzáří? / hlína hlídá hledění / tvar váže ve tváři." Färberovy básně často tematizují či evokují loučení, v kterém je hebkost okamžiku i jeho diamantová tvrdost, to nejkratší může být nekonečné. Je to i příprava na odcházení, které se děje neustále už chvílí našeho zrození, postupuje s námi vpřed (i když žádné vpřed neexistuje), a které jednou předstoupí ve své podobě definitivní. "Čas už tě na dno sune / už brzy usneš dnům / dneska jsi stesku student / a zítra? v studenu"; "jsem tady jinak než je tráva / však jako ona shořím / takový svět tvořím / jaký se mi dává".

Zůstává příznačným faktem, kdy Vratislav Färber svoje básně vydává - dvaatřicet let po Listopadu, po úplném otevření publikačních možností. Prosazení vlastní tvorby pro něj patrně nebylo tou nejvyšší z priorit - a druzí zas tolik nenaléhali. Ale nějak i tohle patří k jeho veršům, které tiše čekají na svou příležitost a zase tolik si o sobě nemyslí. Buddhističtí mniši budují trpělivě a pracně mandaly z barevného písku, které po jejich vytvoření nasypou do řeky či nechají rozvát větrem. Touha shromažďovat a hromadit je pošetilá. Vánek Färberových veršů je osvěžující a životodárný a zaplaťpánbůh jsme se ho ve vázané podobě dočkali.

Jiř` Zizler (1963), lexikograf a liter++rn` historik, pracuje v ňstavu pro českou literaturu AV ČR.