Petr Fantys

Bob Dylan: Písně na papíře a portrét umělce

Přibližně od roku 1996 se někteří američtí akademici pokoušejí nominovat amerického písničkáře Boba Dylana na Nobelovu cenu za literaturu. A zhruba od stejné doby se objevují vášnivé diskuse o tom, zda Dylan může být považován za literaturu, či nikoli. Dylanovi akademičtí příznivci tvrdí, že ano, a v extrémních případech jeho dílo vynášejí na úroveň Wordsworthe, Keatse či T. S. Eliota; jeho odpůrci obecně poukazují na přílišnou "lehkost" folkové či rockové kultury, jejíž "texty" nesnesou srovnání se skutečnou poezií (třebaže se tak na první pohled tváří) a jsou dílem náhodného a čistě efektního či funkčního veršování, případně bývají jen odvozené od vysoké poezie.

Spíše než o literárních hodnotách svědčí tyto debaty o určité krizi celé literární instituce, která do sebe nedokáže včlenit určité pro ni okrajové "literární" jevy, jež by nutně dál znejistily její už tak dost nejistou půdu pod nohama. Velká literatura se tak říkajíc zakopává v tištěných textech a izoluje se od zbytku světa zdmi univerzit. Jen tak si může zajistit určitou stabilitu, kterou tak ráda v tomto daném rámci sama ohrožuje. Může podle určitého klíče a tradice snáze analyzovat nehybné texty v knihách, interpretace rozrušovat jinými interpretacemi, a tak v jakémsi ghettu zajišťovat vývoj a zároveň udržování požehnaného kánonu. Bob Dylan, podobně jako jiní "zpívající básníci" (či jak je nazvat), se už na této úrovni zavedenému pořádku poněkud vymykají a jsou z tohoto hlediska tak říkajíc nehodnotitelní. Nic na tom nemění ani to, když znehybní své texty v knihách, jak dokazuje i souborné vydání Dylanových textů z let 1962- 2001, které vloni vyšlo i v české verzi v nakladatelství Kalich.

Jiným případem je vydání Dylanových pamětí (Kroniky I., Argo 2005), jež jsou už primárně určeny k tichému čtení, a můžeme je tudíž hodnotit z čistě "literárního" hlediska. Avšak stejně jako platí, že Dylanovy sebrané texty nejsou pouze souborem "básní" (a pokud je budeme považovat pouze za tištěnou poezii, unikne nám podstata jeho tvorby), platí i to, že jeho Kroniky nesplňují očekávání, které do žánru memoárů obvykle vkládáme. Dylan jako tolikrát během své kariéry překvapuje - ani ne tak tím, co píše, ale spíš jak to píše. Kroniky mají daleko k chronologickému líčení událostí, na které si protagonista vzpomíná. Jde ve skutečnosti o fikci - opět ani ne tak tím, co líčí (to je obtížné posoudit), ale svou formou. Dylan, na rozdíl od mnoha jiných hvězd, které vzpomínají, ze sebe záměrně vytváří literární postavu. Skoky v čase, určitá tematická linie, zdůrazňování některých okrajových věcí, metafory, imprese krajiny a atmosféry - to všechno podtrhuje tak říkajíc románový charakter vyprávění. Pokusme se najít "logiku" souvislostí mezi Dylanovou tvorbou a určitým portrétem umělce, který Dylan (jak se domníváme) sám záměrně modeluje. Půjde pouze o náznak, neboť Dylanovo dílo je, jak už jen letmý pohled na jeho sebrané texty napovídá, příliš rozsáhlé a mnohomluvné a shrnout je v jedné eseji je možná totéž, co stručně shrnout právě ty velké anglicky píšící básníky, k nimž je svými příznivci přirovnáván.

* *

Dylan, stejně jako ostatní "zpívající básníci" je především performativní umělec - v čisté podobě je píseň bezprostřední událost, jistá forma setkání s jiným člověkem či se skupinou lidí. Slova s hudbou v tomto přímém setkání působí zcela jinak než setkání s "mlčícím" textem, který působí jaksi izolovaně a postrádá živého autora, jehož si čtenář musí fiktivně vytvářet, stejně jako autor, jenž nutně pracuje s fikcí svého čtenáře. Při přednesu písně je tomu jinak: její zvuk pracuje s významy slov, hudební doprovod, forma přednesu písně, atmosféra davu, osobnost umělce a to, co při přednesu činí, vytváří formálně uzavřený celek, i když velmi prchavý, na rozdíl od čistě vizuálního vjemu písmen rozložených do strof na stránce knihy. Jenže v čisté podobě toto "setkání" samozřejmě nikdy neexistovalo a neexistuje, zvláště v dnešní době. Autor své písně "píše" předem - u Dylana často vzniká hudba i text současně, nicméně v řadě případů, jak svědčí i jeho Kroniky, píše text, který pak zhudebňuje (to je podle jeho tvrzení i případ přelomového alba John Wesley Harding). Navíc existují hudební nosiče, které písňový výtvor konzervují v určité podobě, existují videoklipy, které interpretaci písně obohacují pomocí filmového média (Dylan byl jeden z prvních, kdo natočil klip; v písni Subterranean Homesick Blues ukazuje divákům některá slova písně napsaná samostatně na papírech, které neustále "odhazuje"). To vše vede k rozvoji vlivu hudebního průmyslu, jehož moc vzrůstá. Zpěvák, folkový či rockový umělec nebo skupina dokáží zcela jedinečně manipulovat davem. Dav na základě svých očekávání a dnes ještě v daleko větší míře hudební průmysl (který si dav dokáže "spočítat" a v současné době vytváří originalitu a novost na základě zjištěných tužeb publika) zase manipulují umělcem. Z jakéhosi prototypu bezprostředního kontaktu mezi umělcem a publikem se stává systém vzájemných manipulací. Dylana lze vnímat jako umělce, který se při svém autentickém hledání výrazu tvaru a podstaty (což je pro něj v mnoha směrech klíčové slovo) neustále snaží z těchto manipulací vymaňovat a zároveň je náležitě využívá. Často odmítá označení "básník", případně ho ironizuje v písni I Shall Be Free No. 10 ("Yipee! I`m a poet, and I know it / Hope I don`t blow it"). Opět ironicky se kdysi označil jako "song and dance man" ("písničkář a tanečník") - neveselé postavy klaunů, šprýmařů a jiných bizarních a zubožených postav, které se v jeho písních objevují a nabývají rozličných metaforických významů, je možné pokládat za jednu z rolí samotného Dylana. Ten, kdo se chce nechat vést mužem s tamburínou ve slavné Mr. Tambourine Man, je "jen otrhaný klaun", který se směje a provádí "bláznivé přemety a přelety přes slunce", jeho "cívky rýmů přeskakují" a to vše není "namířeno proti nikomu" - jde jen o "stín, za kterým se honí". Dylanovy texty, jeho způsob zpěvu a veřejné vystupování jsou často spojeny s určitou ironií a divadelností. Nejde o pouhý únik, i když ten v Dylanově životě (podle jeho vzpomínek) zastává důležité místo - v sázce je určitá integrita "postavy umělce" a jeho směřování, otázky a morálka, které jsou starší než "revoluční myšlenky šedesátých let", roztříštěnost a zmatek života jednotlivce a současného světa, jež jsou spojeny s neustálými začátky, ale především s konci, včetně toho nejzazšího - smrti a apokalypsy.

Dylanovu kariéru můžeme stručně (a zákonitě nepřesně) shrnout takto: Odchází z rodné Minnesoty do New Yorku a mění si jméno z Roberta Allena Zimmermana na Boba Dylana, zpívá tradicionály a folkové písně, které v souladu s tradicí proměňuje. Začíná skládat vlastní písně (v nichž stále ještě využívá různých výpůjček). Stává se jedním z hlavních protagonistů revoluční folkové generace, což je mimo jiné způsobeno úspěchem písně Blowing in the Wind, jejíž nápěv si vypůjčil ze spirituálu No More Auction Block. Jeho písničky zpívají jiní zpěváci a on sám nahrává první alba, na nichž již poprvé pomalu uniká ze své první role. Album Another Side of Bob Dylan už v souladu se svým názvem ukazuje jiného, poněkud intimnějšího, odlehčenějšího, "poetičtějšího" a rovněž "šaškujícího" Dylana. Albem Bringing It All Back Home nastává hlavní zlom - Dylanův zvuk se mění a akustickou kytaru nahrazují kytary elektrické. Militantní folkoví zpěváci a fanoušci šílí, bučí na koncertech, jako tomu bylo na festivalu v Newportu v roce 1965 či během Dylanova legendárního prvního britského turné. V polovině šedesátých let Dylan natáčí dvě důležitá alba - Highway 61, Revisited a Blond on Blond. Po havárii na motorce se na delší dobu odmlčí. V té době již plně působí mýtus o Dylanovi a to ve dvou směrech. Politicky angažovaná generace 60. let ho stále považuje za vůdčí osobnost protestního hnutí a proměňujícímu se a poté mlčícímu Dylanovi přestává rozumět. Na druhé straně je zjevné, že se Dylan svými proměnami, hledáním výrazu a do té doby zcela neslýchanými písňovými texty stal "otcem zakladatelem" nové formy populární hudby. Beatles a další rokenroloví umělci přestávají zpívat o pubescentních milostných pletkách a ve svých textech začínají "básnit". Jenže dochází k další proměně - když se Dylan znovu objevuje na scéně koncem šedesátých let, tedy v době, kdy Amerika "šílí různými revolucemi" a kdy rockové hvězdy tehdejší doby vydávají svá nejambicióznější alba, mění hlas, volí intimnější doprovod, zpívá o legendách Divokého západu, o svatém Augustinovi, z něhož dělá mučedníka, využívá a přepracovává motivy ze Starého zákona. Později natáčí album Nashville Skyline čistě ve stylu country (na konci šedesátých let v Americe nemůže být nic konzervativnějšího), zpívá intimní milostné a rodinné písně (New Morning a Planet Waves), písně o koncích vztahů (Blood on the Tracks). V sedmdesátých letech mapuje různé podoby "touhy" (Desire), až dospívá ke křesťanské konverzi, kterou později "modifikuje" znovuobjevením judaismu. "Nečitelné" písně plné odkazů, narážek a měnících se obrazů střídají jednoznačnější texty - od zahořklých milostných písní, přes reflexe ztráty, náboženské obrazy, neutěšené příběhy současné Ameriky, světa a postavení člověka vůbec až po rezignující stárnoucí postavu plnou pesimismu, tušení konce a smrti. V posledních letech Dylan neúnavně koncertuje, sbírá rozličná ocenění a poprvé hodlá odhalit své soukromé názory ve formě již zmiňovaných Kronik.

Jak si všímá Jakub Guziur v záslužném dylanovském bloku, který vyšel v časopise Host (6/2006), soustředí se první díl Kronik na tři různé "začátky" či změny Dylanovy kariéry. Ústředním tématem je samotný vznik písničkáře Dylana - období ještě předtím, než se stává hvězdou a "mluvčím generace". Od tohoto období přechází do konce šedesátých let a počátku let sedmdesátých, kdy "vymýšlí" svou novou image, aby se zbavil obrazu "revolucionáře", který na něm ulpěl (Dylan na sebe lije whisky v obchodním domě; natáčí, podle svých slov záměrně, průměrná alba). Dalším časovým bodem Kronik je období natáčení alba Oh Mercy (kolem roku 1989), jemuž předchází Dylanův pocit umělecké vyprázdněnosti, hledání a pozdějšího "znovuzrození". Nejde jen o nové směřování, ale rovněž tak říkajíc o návrat ke kořenům - Dylan nachází způsob, jak prezentovat své staré písně, k nimž zcela ztratil vztah. Tyto písně jsou mu najednou cizí ve formě slov i zakonzervovaného hudebního přednesu. Je nezbytné je znovu tváří v tvář posluchačům oživit. Jen tak, v podobě nové "události", získávají svůj význam.

U začínajícího Dylana počátku šedesátých let je pocit "autentického oživování" zcela zásadní. Jeho největšími vzory jsou staří američtí zpěváci lidových i vlastních folkových písní. Zpočátku příliš netouží psát nové věci - jen pokračovat "v tradici", což zároveň znamená proměňovat ji novým přednesem a modifikovat její nashromážděnou "moudrost". Nicméně mladý písničkář tuší, že nová doba si žádá i nový výraz a kromě momentů, které ho utvářely - folk, rokenrol, beatnická literatura (beatnici ostatně oživili bezprostřední, živou zvukovou podobu poezie) a různé formy tehdejší popkultury -, do sebe vstřebává velké světové literární autory, čte noviny z devatenáctého století, zpracovává aktuální události (folkoví zpěváci v newyorské Greenwich Village v té době často "zhudebňují" zprávy o různých případech v novinách). První díl Kronik stopuje jakési směřování, tušení nového tvaru, který ještě zdaleka nemá pevné obrysy. K tomu je ovšem potřeba vytvořit novou postavu, samotného Boba Dylana - Robert Zimmerman po přečtení Dylana Thomase volí jméno Dylan, nikoli z obdivu k tomuto velšskému básníkovi, ale proto, že "D" v jeho jméně prostě zní dobře. V kronikách následuje odstavec o tom, že ani Dylanovo dřívější jméno nebylo původní, ale odkazovalo k jiné "postavě". Skrze postavy však hledáme vlastní podstatu - jinak to ani není možné, neboť "já" je vždycky už samo o sobě nejasné, mnohonásobné a nepoznatelné. To je ostatně jedno z témat Dylanových písní (viz například píseň I and I na albu Infidels).

Jakou roli tato nová postava přijme? Dylan píše o tom, jak se mu líbily irské odbojné písně a oslovovala ho vzpoura. "Takový rebel byl živý a zdravý - romantický a čestný hrdina," píše z pohledu současnosti Dylan, který podle svých slov začal toužit po změně, nicméně k tomu musel najít "vlastní klínové písmo, nějaký archaický grál, aby si tu cestu trochu ulehčil". Dylan čte, zamýšlí se nad historií Ameriky, která ho dovádí k vizi dějin jako zla plodícího další zlo - nachází v ní pouze "ideologie přeludů", vousaté historické postavy, které mají k představě o dobrých lidech daleko, nekonečné utrpení, a to vše působí až "nerealisticky". Krutost americké historie je podle jeho mínění stále nedílnou součástí přítomnosti, třebaže Dylan na počátku své kariéry žije již ve zcela jiné společnosti: "V minulosti byla Amerika ukřižovaná, zemřela a zase vstala z mrtvých. Nebylo na tom nic vyumělkovaného. A ta strašlivá pravda se měla později stát takovým univerzálním obalem pro všechno, o čem budu psát."

V lidské povaze, v celé její složitosti, v chaosu historie i současnosti však existují určité momenty "osvobození", pravého řádu věcí, který například reprezentuje určitý druh "legendárních postav" známých právě z lidových písní. Ty nejednají v souladu se zákony společnosti, ani v souladu s určitými ideologiemi, nýbrž vydobývají si spravedlnost vlastní rukou. Jejich vzpoura je tak říkajíc neustálá. Základem jejich jednání je morálka mnohem starší, než dokáže nabídnout jakékoli "hnutí za svobodu", a právě tato morálka je zjevně základem Dylanových postojů. Stojí i v pozadí jeho raných protestsongů, třebaže protestsongů jako takových vlastně příliš mnoho nenapsal - spíše se nechal vynést na vrchol určitou vlnou vzpoury, která se velmi rychle začínala ideologizovat: "Rozšířil se nepsaný názor, že pokud chtěl někdo dosáhnout úspěchu, musel se z něj nejdřív stát rozervaný individualista, ale pak se měl zase přizpůsobit. Člověk se mohl změnit z rozervaného individualisty v konformistu mrknutím oka." Ona morálka mu brání stát se takovým konformistou, třebaže v rouše revolucionáře, a právě skrze tuto morálku nahlíží na chaos současné Ameriky, k němuž přispívá i generační vzpoura šedesátých let. Projevuje se v jeho na první pohled nezávazných poetických hříčkách, v jeho originálním "mytologizování", v jeho jinotajích, v jeho konverzi ke křesťanství i v apokalyptických vizích. V Dylanově tvorbě je patrná touha po návratu k určitým hodnotám, k ostrému odlišení dobra a zla, které již nadále není možné.

* *

Dylanovy sebrané texty nám naznačují to, o čem jsme se zmiňovali na počátku. Celá řada písní, pokud se objeví na papíře, působí bez jeho hlasové interpretace ploše, bezvýrazně, primitivně nebo naopak zcela zmateně a zbytečně složitě (stále ještě nehovoříme o českém překladu, nýbrž o originálních textech). Při poslechu s hudbou však dostávají zcela jinou podobu a zjistíme, jak Dylan ve skutečnosti s jazykem pracuje. Ať již jde o milostné písně, "celistvé příběhy" v podobě sociálních balad, bizarních vyprávění či přímočarého "protestu", nebo o příběhy roztříštěné do slok a často se měnící ve volný sled asociací - případně o písně, které jsou na první pohled pouze sledem krkolomných poetických obrazů -, texty mají formálně velmi pevnou strukturu. Dylanův hlas, jeho rytmus a intonace v součinnosti s rytmem hudby, tuto strukturu při přednesu písně proměňuje, zdůrazňuje některé momenty, slova vypráví s přepjatým výrazem herce (například na desce Blond on Blond). Smysl se při přednesu písně zjevuje zcela jinak a je pevně svázán se zvukem. Vyprávění získává na naléhavosti, mozaiky na první pohled zcela nesouvislých drobných příběhů získávají pointy, které mizí s časem, v němž píseň plyne, poetické obrazy se zjevují ve vší ostrosti, opět mizí a zanechávají pouze neostrý význam, ale velmi konkrétní a plný vjem. Pevnými body písní mohou být přesně v souladu s tradicí refrény, ale i čistě formální rýmy, které při zpěvu (spíše než na papíře) vyvolávají zcela jiný dojem (mohou působit vtipně, ironicky, případně jako další náhodný střípek významu). Přečteme-li si například text Sad-Eyed Lady of the Lowlands, může nám připadat jako čirý poetický exhibicionismus, vždyť téměř v každém verši se rozvíjí co nejoriginálnější a nejzastřenější obraz. Poslechneme-li si tuto píseň na albu Blond on Blond, zjistíme, jak ji Dylan naléhavě vypráví, jak přehnaně kopíruje melodii přirozené řeči v souladu s nápěvem, jak pracuje s výslovností aliterací a samohlásek, jak vytváří zvuk podobný rituální písni (sám ji označil za "starou nábožnou karnevalovou píseň"). Opakující se "verš""My warehouse eyes, my Arabian Drums" ("Mé skladištní oči, mé arabské bubny") Dylan zpívá sestupným hlasem až k hlubokému "drums" a "glissandově" protahuje samohlásky ("wiear-háus-áis-máje-réi-biean-drams") až za meze jejich ustálené výslovnosti, takže se v něm objevují stíny "jiných slov" (např. "weary" - unavený). Na papíře, zvlášť v opakované podobě, působí výraz "warehouse" (skladištní) přinejmenším jako extravagantní a příliš hledané epiteton - ostatně Dylan s podobným typem přívlastků pracuje často. Takových příkladů je v Dylanově tvorbě bezpočet - jak nenápaditě působí text písně Like a Rolling Stones coby "báseň" v porovnání s Dylanovým hraným, vzteklým a kousavým přednesem, který víc než nás v dnešní době šokoval Dylanovy současníky, včetně tehdy už slavných Beatles.

Po celou Dylanovu kariéru se v jeho tvorbě objevují prosté, přímočaré písně s jasným poselstvím, ať už se týkají určitých aktuálních událostí (The Lonesome Death of Hattie Carol, Only a Pawn in Their Game, Oxford Town), jsou vyjádřením protestu (Masters of War), případně se týkají intimních vztahů a milostných témat. Přímou angažovanou píseň natáčí Dylan ještě v druhé polovině sedmdesátých let - Huricane je příběh černošského boxera falešně obviněného z vraždy. Je schopen zhuštěného přímočarého vyjádření, které může mít formu "sloganu" ("Musel jsem se stydět, že žiju v zemi, kde je spravedlnost jenom hra"), případně v sobě jako ve zkratce skrývá prostou, ale velmi komplexní charakteristiku - tento postup využívá nejen ve svých písních, ale také v Kronikách: "[Mezi Severem a Jihem před americkou občanskou válkou] byl rozdíl v pojetí času. Na jihu lidi žili východem slunce, polednem a západem slunce, jarem a létem. Na severu se řídili tikotem hodin, rytmem továren... Když v pevnosti Sumter třeskly první výstřely, zrušení otroctví podle všeho nebylo ani jedním z hlavních témat." Často se ovšem na první pohled přímočarý text může změnit, rozostřit své kontury a znejasnit svůj význam - Dylan jako by stále uhýbal. Je píseň Just Like a Woman skutečně píseň o (končícím) vztahu k ženě? Je v ní obdiv či ironie? Zkusme si místo některých oslovovaných "žen" ("babe, "baby", "mama") dosadit jeho posluchače, tedy "společnost" či "Ameriku" a texty začnou naznačovat zcela jiný význam (It`s All Over Now, Baby Blue; It Ain`t Me Babe; Idiot Wind atd.). Jindy se v písni prezentuje kontinuální vyprávění, které posluchači sugeruje určité poselství, jež je však více než záhadné. Co nám chce sdělit píseň The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest? Prosté mravní ponaučení, které se nám nabízí na konci písně, všechno jenom znejasňuje (Nelez tam, kam nepatříš; pomoz bližnímu svému s břemenem, které nese; nepleť si ráj s domem přes ulici). Většina Dylanových písní pracuje s útržky, střípky - jde o určité koláže, plné rozličných odkazů i vlastních vracejících se obrazů. Jak často se v jeho písních objevuje "déšť", již zmiňovaný motiv "šaška", "klauna" a šprýmaře ("joker, jokerman"), postavy "kněze" či "soudce", obraz "stínu" a "temnoty".

Dylanovy písně posluchače zneklidňují především tím, že dávají tušení naléhavého sdělení, které posluchače, jak jim jejich interpretační pud velí, touží převést do jednoduchého vysvětlení. Jenže toto "vysvětlení", jak již bylo řečeno, většinou (provizorně) funguje pouze tváří v tvář samotné události písně, texty působí jen jako určitý materiál, který zpěvák zpracovává a vytváří znovu - vytváří nové zdání smyslu (je ostatně známo, že Dylan na koncertech občas mění podobu svých písní k nepoznání). Když Dylan píše o tom, jak na něj zapůsobila píseň Pirátka Jenny Kurta Weilla, používá vizuální metaforu: "Viděl jsem, že všechno v ní je zjevné a hmatatelné, ale posluchač si to moc neuvědomuje. Všechno drží pohromadě jako přibité ke zdi, ale vy to nevidíte jako sumu součástek po kupě, a člověk musí trochu poodstoupit a v povzdálí čekat až do konce." Na konci však nenahlížíme žádný uzavřený význam, stejně jako ho nenahlížíme, díváme-li se z povzdálí na Picassovu Guerniku. Sám Dylan ostatně píseň Pirátka Jenny nikterak neinterpretuje, pouze hovoří o pocitu celku a o vjemech ("hmatatelnost", "síla", "drsnost").

Problém vysvětlování Dylana (a jeho hodnocení) je v tom, že z amalgámu výpůjček, zlomků aktuálních témat, útržků běžné řeči, odkazů k vysoké i nízké kultuře, které bez přehánění zahrnují veškerou kulturní historii (zcela namátkou jmenujme Shakespeara, Bertolda Brechta, Lewise Carrola, T. S. Eliota, Johna Keatse, Roberta Burnse a další), lovíme jednotlivé klíčové motivy, z jejichž hlediska potom rekonstruujeme celek, jak to ostatně činíme se všemi "záhadnými" texty na papíře. Christopher Ricks ve svých Dylanových vizích hříchu (jejichž ukázka vyšla v již zmiňovaném Dylanovském bloku v Hostu) nachází blízké paralely mezi Dylanovými texty a Keatsovými verši, nicméně jeho interpretaci Dylanovy apokalyptičnosti a obrazů smrti to nikam příliš dál neposouvá, i když Ricksova interpretace samotného Dylanova textu (Not Dark Yet) je v konečném důsledku velmi podnětná.

Podobné je to i s biblickými motivy, kterými Dylanovy písně překypují a nutí některé nadšence hledat čistě náboženské významy. Pokud na tuto hru přistoupíme, čeká nás určité rozšíření obzorů, nicméně brzy zjistíme, že bezproblémovou a celistvou křesťanskou interpretací Dylana se na jeho textech dopouštíme násilí. Dylan jako by z útržků starozákonních a novozákonních motivů vytvářel spíše své vlastní originální (někdy i kritické) komentáře ke křesťanství, nebo přímo svou "mytologii", vlastní vizi smrti a verzi Zjevení. Přitom tyto motivy neustále aktualizuje, konfrontuje se současností a nevyhneme se například ani ztotožnění Ježíše a samotného Dylana, jako je tomu ve složitých významových hrách písně All Along the Watchtower (zjevné odkazy na ukřižování, postava šprýmaře "joker" a zloděje "thief", coby Ježíše a "lotra po pravici", v závěru opět zjevný odkaz na scénu z knihy Izajáš, v němž je ohlášen pád Babylonu) a písně Jokerman, která by si, podobně jako mnoho jiných Dylanových textů, zasloužila přinejmenším samostatnou esej. Jde o židovský pohled na křesťanství? O ironii vůči Ježíšovi coby "manipulátorovi davu"? O neblahé ztotožnění role zpěváka (barda, baviče) a spasitele? Tyto otázky opět samozřejmě vycházejí z určitých motivů, které text nabízí, a naší touhy píseň významově uzavřít. (Součástí zmiňované eseje by pochopitelně měla být analýza Dylanova vemlouvavého přednesu, v němž mění rejstřík od poklidného "hovoru" k vypjatějšímu a naléhavějšímu hlasovému projevu, zároveň je v něm přítomna jakási lehkost, zvýrazěná i lehkým rytmem reggae, a refrén, který sugeruje osvobozující extázi a na druhou stranu v sobě nese zřetelné stopy ironie.)

Stejně jako s "literárními" či náboženskými interpretacemi je to do jisté míry i s interpretací Dylana jakožto bojovníka za spravedlnost, vůdčího hlasu či "svědomí generace". Dnes musíme například vyvinout značné úsilí, abychom celek skladby Hard`s Rain Gonna Fall interpretovali čistě jako tušení o blížící se jaderné katastrofě. Jde o nápěv, který je odvozen ze staré balady Lord Randall - založené na neustálém opakování jednoduché melodické linky, na anaforách, obměňující se otázce (Kde jsi byl? Cos viděl? Cos slyšel? Kohos potkal? Co uděláš?) a vracejícím se refrénu. V kontrastu s tím se v každém verši objevuje samostatný obraz katastrofy, který je občas zcela prostý, jindy připomíná surrealistický výjev ("Viděl jsem novorozeně obklíčené vlky / Viděl jsem diamantovou dálnici, na níž nikdo nebyl / Viděl jsem černou větev z níž stále kapala krev / Viděl jsem místnost plnou mužů, jimž krvácela kladiva" atd.). Proč by však mělo jít pouze o jadernou bombu, je záhadou. Spíše jde (jako později mnohokrát) o mytizaci současného stavu světa, o prorocký hlas apokalypsy, který hodlá nazvat věci pravým jménem. Apokalypsa je již součástí života a další dějství se blíží...

* *

Z toho, co bylo řečeno, plyne, že pro Dylana platí klasické klišé o tom, že poezii jednoduše není možné překládat - pokud máme za to, že celkový smysl básně je složitou souhrou významů slov, rytmu a zvuku. Pro písně, v nichž hraje podstatnou roli hlasový přednes, výraz melodie a hudební složka, je tomu tak ještě v mnohem větší míře. Jakýkoli pokus o překlad je velmi snadné a často laciné zkritizovat a už ze samé podstaty Dylanova umění je zřejmé, že nic nenahradí poučený "poslech" v angličtině.

V již zmiňovaném hostovském bloku o Dylanovi Jakub Guziur kritizuje překlad Dylanových Kronik (což je poněkud jiný případ) a k jeho kritice není co dodat. Hlavním nedostatkem překladu je nevyváženost mezi spisovnou a obecnou češtinou, určitá stylistická necitlivost. Guziur, který má ve výčtu překladatelských nedostatků naprostou pravdu, je však překvapivě velmi shovívavý k překladu Dylanových textů, přestože na překladateli Kronik Jiřím Popelovi nenechává nit suchou a dopouští se podle mého názoru až přehnaného zobecňování ("trapní suveréni současného českého překladu"). Pokud jde o překlad Dylanových textů, z ediční poznámky plyne, že jeho autoři k nim přistupovali se značnou pokorou a záměrně zvolili jednu z možných cest. Odvedli jistě značný kus práce, a přesto se jako ve všech překladech i v tomto nacházejí i jednoznačné chyby - namátkou "And saviors who are fast asleep..." / A spasitelé, kteří tvrdě spí... a nikoli "co rychle usnou" (I Want You); "Hold me, baby be near" / Objímej mě.... a nikoli "drž mě" (True Love Tends to Forget) atd. V této poznámce však nepůjde o výčet překladatelských chyb, nýbrž o to, že překladatelé nesprávně interpretovali možnosti, které jednotlivé způsoby překladu nabízejí. A to se obrací proti výsledku jejich práce.

Nejde totiž o rozdíl mezi přebásněním (které je nepřesné) a co nejvěrnějším překladem, jak tvrdí ediční poznámka - žádný nejvěrnější překlad Dylana, který by nebyl zároveň "přebásněním", totiž z meritu věci nemůže existovat. Autoři uměle rozlišují obsah a formu a na formu rezignují - texty do značné míry převypravují. Tímto způsobem navíc hodlají "dobývat co nejpřesnější významy slov", jako by významy slov naznačovaly pouze slovníkové definice a logický kontext, a nikoli také formální struktura, v níž se objevují. Je nutno zdůraznit, že překladatelé si tuto skutečnost uvědomují a doporučují "porozumění obsahu zaplétat do původního rytmu". Jenže jaké porozumění obsahu získáváme "přesným" slovníkovým překladem typické rytmizované a rýmující se hříčky "Get sick, get well / Hang around an ink well / Ring bell, hard to tell / if anything is goin` to sell / Try hard, get barred / Get back, write braille / Get jailed, jump bail" (Subterranean Homesick Blues)? Co nám řekne český překlad, který rezignuje na rytmus i kaskádu rýmů, jež zjevně tvoří základ textu, a významy se zjevují až jako výsledek této hry: "Onemocnět, uzdravit se / flákat se kolem kalamáře / zazvonit - těžko říct / jestli se něco prodá / snažit se, nechat se strčit za mříže / vyjít ven a psát braillovým písmem" atd.? Všimněme si, jak podobnou záplavu rýmů a důrazů na určitá slova vrhá na čtenáře (a ještě důrazněji na posluchače) anglický začátek již zmiňované písně Like a Rolling Stone: "Once upon a time you dressed so fine / You threw the bums a dime in your prime" - poté při přednesu písně poněkud oddělené "didn`t you?". Tato rytmizovaná kletba vyvolává mnohem silnější dojem zlosti i škodolibé radosti (i zde je rytmus tím hlavním nositelem významu) než český překlad "Kdysi ses tak pěkně oblíkala / v nejlepším jsi rozhazovala drobný pobudům, že jo"? Ve stejné písni je verš "Princess on the steeple and all the pretty people", v němž se kromě rýmu objevuje několikanásobná aliterace - slovo "steeple" může vyvolávat dojem výšky, nadhledu, společenské nadřazenosti, ale jeho použití je zjevně motivováno rytmickou a hláskovou strukturou verše. Může odkazovat k básni The Bells E. A. Poea, který používá zcela shodný rým: "And the people - ah, the people / They that dwell up in the steeple" a může s ním hrát určitou významovou hru. "Přesný" český překlad "Princezna na kostelní věži a všichni ti čupr lidi" tyto zmiňované významy zcela ruší a verš "kreslí" pouze poněkud bizarní výjev. Jakou významovou přesnost získáme, přeložíme-li verše "With your mercury mouth in the missionary times / And your eyes like smoke and your prayers like rhymes" jako "S ústy jako rtuť za časů misií / s očima jako kouř a modlitbami jako rýmy"? Nehledě na absenci aliterace ("m") a rýmů, které v anglickém originále napomáhají ostrosti vjemu básnického obrazu, český překlad čtenáře poněkud mate - Dylan přece nepřirovnává "ústa" ke "rtuti za času misií", která jistě měla stejnou chemickou podobu za misionářských časů, jako má dnes. Dylan v této písni (Sad-Eyed Lady of the Lowlands) skvěle mísí vizuální obraz s "obrazem" zvuku a řeči a to český překlad naprosto rozbíjí. Proč by navíc modlitby měly být jako rýmy, což ostatně zní poněkud krkolomně, a proč by nemohlo jít o říkadla, případně o poezii či básně jako celek - všechny tyto významy slovo "rhyme" může mít. Je patrné, že překladatelé nenacházejí "přesný význam slov", ale spíš musí učinit výběr mezi slovníkovými významy, které v Dylanově tvorbě v určitých slovech koexistují pospolu. Proč bychom v jednoduchém verši "Then you ache just like a woman", kterému předchází "You make love just like a woman" (Just Like a Woman), měli volit překlad "a pak toužíš úplně jako žena" (který může být v pořádku), a nikoli výraz "bolíš jako žena", či význam "bolí tě to..." - žena může po milování pochopitelně i nadále "pociťovat silnou touhu", nicméně může i "bolet" a může jí to "bolet". Je skvělé, že si na počátku již zmiňované písně Jokerman překladatel povšiml odkazu na knihu Kazatel (1,1) ("Standing on the waters casting your bread") a poctivě využil českého ekumenického překladu (či téměř shodného znění v Kralické bibli), aby vytvořil verš "Stojíš na vodách a pouštíš svůj chléb" ("Pouštěj svůj chléb po vodě, po mnoha dnech se s ním shledáš"). Nicméně sloveso "to cast", jež se vyskytuje v anglickém překladu (King James Bible) vzhledem k hebrejskému originálu možná méně přesně sugeruje význam "házení", "vrhání", "rozhazování" a v anglicky mluvícím kontextu se původ významu věty "Cast your bread upon the waters" často vysvětluje jako rozsévání semene. Dylan spojil odkaz k Ježíši Kristovi ("Stading on the waters") a ke knize Kazatel a anglicky mluvící čtenář, který zmiňovaný verš z Kazatele nezná, si jednoduše představí postavu "rozhazující" chléb, který se mu okamžitě spojí s postavou Krista. Český překlad - jakkoli správně cituje bibli - je matoucí a na první pohled se může zdát, že postava stojící na vodách "(u)pouští" chléb z rukou - je tomu tak jednoduše proto, že v českém překladu Dylanova textu musí chybět ono "po vodě", které mnohoznačný význam slovesa "pouštět" okamžitě upřesní (a teprve poté je zcela v souladu s českým biblickým překladem). Česká verze se tak hrou významů, které přináší sloveso "pouštět", odchyluje od Dylanova originálu. Nejde o konstatování chyby překladatele, nýbrž o ukázku toho, že "dobývání přesnosti významů slov" tímto způsobem je občas pouhou fikcí a význam originálu do značné míry proměňuje.

Zdá se, že překlad Dylanových textů je úzce spojen s otázkou našich vizí literárních hodnot, o níž jsme se zmínili na počátku. Lze si jen stěží představit, že by někdo během jednoho či dvou let přeložil souborné dílo nějakého tradicí posvěceného anglicky píšícího básníka - například Williama Blakea - a tímto překladem by zdůraznil "obsah" (tedy "o čem Blakeovy verše jsou"), zatímco "formu" by příliš nebral na vědomí. Neshodovalo by se to s naší představou toho, čemu říkáme poezie.

Jaké by tedy mohlo být řešení neřešitelného? Brát knižní podobu Dylanových textů, jež jsou už samy osobě ochuzeny o neoddělitelnou zvukovou složku, vážně jako literární díla. Mít odvahu jeho texty přebásnit i za cenu nevyhnutelného selhání (k němuž ostatně dochází při překladech jakékoli poezie). A pokud jde o "přesnost významů slov", nabídnout dvojjazyčné vydání, v němž by se vysvětlovaly rozličné možné významy, naznačovaly možné interpretace a různé aluze, třebaže by výčet nemohl být nikdy úplný. Jistě by ale musel být mnohem rozsáhlejší, než je tomu v současném vydání Dylanových textů (poznámky se vyskytují velmi sporadicky). Příkladem může být způsob, jakým originální texty i své překlady Shakespeara "vysvětluje" pomocí poznámek pod čarou Martin Hilský - tento postup by se ostatně alespoň u překladu některých děl měl stát dobrým zvykem. Vyžadovalo by to samozřejmě lopotnější úsilí, rozsáhlejší studium a především daleko větší množství času. Dílo Boba Dylana by si tento čas rozhodně zasloužilo.

Petr Fantys (1967) vystudoval anglistiku a bohemistiku na FF UK v Praze. Překládá z angličtiny (Fowles, Lawrence, Ondaatje, Arendtová ad.), v Ústavu anglistiky a amerikanistiky FF UK dokončuje postgraduální studium.