Marta Ljubková

Chladná krása Libuše Moníkové

Libuše Moníková začala psát až během svého pobytu v západním Německu a vykořeněnost a neustávající dialog s rodnou zemí a jejími dějinami (a velikány) se staly hlavním tématem její tvorby, soudě alespoň podle posledně vydaných děl.

S románovou tvorbu předčasně zemřelé autorky (1945- 1998) se český čtenář mohl seznámit teprve v posledních letech: nejprve vydalo nakladatelství Hynek Ledovou tříšť (2001; německy 1992) a poté nakladatelství Argo představilo Fasádu (2004; německy 1987) a Pavanu za mrtvou infantku (2005; německy 1983, česky 1991 v Sixty-Eight Publishers).

Romány Fasáda a Pavana za mrtvou infantku představují dva odlišné přístupy k tvorbě - na první pohled. Při podrobnějším čtení je evidentní, že je spojuje svorník ústředních osobních témat a motivů a zároveň styl, který se sice může proměňovat, ale jehož základní působení je překvapivě podobné. Přesto bývá Fasáda hodnocena z celku Moníkové díla nejvýše, autorka za tento poměrně rozsáhlý román získala jednu z prestižních německých literárních cen (Alfred-Döblin-Preis) a vstoupila jím do širšího povědomí.

Stručnější a sevřenější Pavana jako by Moníkové psaní charakterizovala lépe a k pochopení Fasády přinášela jakýsi klíč. Exponuje autorčino zásadní téma - vyděděnost, osamění. V izolaci se ocitá hlavní hrdinka románu Francine Pallasová, Češka žijící v Německu. Její odcizení je několikanásobné. Samozřejmě ji vyděluje původ, vnímá ho zvláště bolestně, deprimují ji nadšené výkřiky o "Zlaté Praze" i banalizované, pseudointelektuální čtení Kafky. Právě o něm (a o svém další oblíbenci, Arnu Schmidtovi) Francine přednáší - odsud plyne další frustrace izolované pedagožky, jež se svým studentům nedokáže přiblížit, společné téma je spíše rozděluje, než by je spojovalo, výuka se stává téměř atavistickým bojem o přežití.

Osamělost přináší i sama podstata hrdinčina ženství, odsouzeného k samotě; Francine se sice zmiňuje o dvou mužích (jeden je její manžel), oba jsou však vzdálení a v jejím všednodenním životě hrají pramalou roli. O dalších nejužších vazbách se dozvídáme až po několika desítkách stran, nejprve o sestře. Teprve později o manželovi a milenci.

Okolního světa se Francine vědomě zříká, nechce se setkat se ženou v domě z toho důvodu, aby jí nemusela být povinována příště pozdravit, sousedé ji nezajímají. Tak se intenzifikuje pocit ztráty domova, hlavní hrdinka jako by a priori odmítala kamkoli patřit, vytvořit si jakákoliv pouta, nebo o nich přinejmenším referovat. Samota je to časoprostorová - Francine, vzdálená od vlasti a domova, je oddělena i od historie, kterou znovuprožívá, rekonstruuje, doslova zhmotňuje. Do ní se projektuje a jí se snaží přiblížit. Jediným možným východiskem z izolace (které je ovšem čtenáři nenápadně nabídnuto i jako její skutečná příčina) je intelektuální svět umění. Odpovědi, či přinejmenším otázky, lze nalézt jak v Ravelově skladbě Pavane pour une Infante défunte, tak ve zmíněném Kafkovi (a potřebě dotvořit jeho Zámek), Virginii Woolfové a dalších.

Text přetížený intertextuálními odkazy a narážkami však nepůsobí vykonstruovaně, přirozená tíha Moníkové psaní plyne z vědomého "zatížení" hlavní hrdinky - tohle všechno jsem četla-viděla-slyšela, tohle vše si nesu s sebou a nelze se toho (stejně jako historických kořenů své vlasti) zbavit. Výsostné místo umění a smysluplnost jeho vědomé recepce se ostatně objevuje i ve Fasádě: autorka se věnuje důkladnému popisu zhlédnutých filmů nebo podniká exkurzy do dějin výtvarného umění. Literatura je u ní otiskem anebo přinejmenším přímým pokračováním života.

Vědomá, a přitom zcela samozřejmá a přirozená intelektualizace přirozeně vede k pocitu určité výlučnosti této prózy: odtud se rozvíjejí (a sem se v kruhu navracejí) motivy samoty a vyděděnosti, po celou dobu však přijímané a podávané s jistou dávkou chladu, ne-li dokonce nezúčastněnosti. Tak především hlavní hrdinka Pavany působí - a de facto takové je i Moníkové psaní. S chladnou dokumentárností autorka zaznamenává průběh vyučovacích hodin, s detailní pozorností a zálibou až sebevzhlíživou se věnuje popisům, výčtům, hromadění dalších a dalších podrobností. Jako by svět kolem nás šel popsat či jako bychom se o to alespoň měli pokusit (tak jako ve Fasádě Qvietone zkoumá říši zvířat).

Samota je znásobena scénou z blá-zince, strohým popisováním nesnadné komunikace s blízkými, klidným výčtem nezdařených dnů. Jakékoliv propukající city (například k dětem, které hlavní hrdinka z nevysvětlených důvodů nemá) jsou zaznamenány střízlivě, civilně a věcně. Stejně jako je hrdinka skrývá před ostatními postavami, jako by měly zůstat skryty i čtenářům.

Trauma představuje i přítomnost telefonu - ten, kdo má zavolat, nezavolá, ale když už se někdo dovolá, je to omyl a často nepříjemný. Nevázaná komunikace dostane prostor jedinkrát - když se hrdinka ze zoufalství opije na výstavě vína a potkává se se svým kolegou. Žertuje sice, je obletována, nakonec ale beze vší lítosti končí zvracející na záchodě.

Moníková Francine nešetří, nebojí se ironie a drobných humorných situací. Francine je glosuje suše, téměř cynicky, rozhodně bez sebelítosti. Občasného odstupu od hlavní postavy Moníková dosahuje mimo jiné střídáním ich-formy a er-formy a vyprávění v přítomném a v minulém čase. Hledisko perspektivy se neustále dynamicky proměňuje a to hned v několika ohledech.

Trýzeň psychickou ještě Moníková intenzifikuje - a to je další aspekt, který Francine odděluje a vyděluje od okolního světa - trýzní fyzickou. Průběžně se dozvídáme o drobných zraněních (rozseknutý nehet), o lidech s tělesnou deformací (bez rukou, bez nohou - ostatně invalida-protiva Jirsa vystupuje též ve Fasádě) či o slepcích. Francine trpí stále se zhoršující bolestí v kyčlích, která je beze vší pochybnosti psychosomatické povahy - a k hrdince patří téměř jako její charakterová vlastnost. Bolest a vydělenost nakonec Francine ve druhé polovině knihy vedou k zakoupení invalidního vozíku: Francine se tedy na svět začne dívat z jiné perspektivy, jinýma očima. Začne ho zkoumat, s nejvyšší systematičností, poctivostí a pečlivostí, z hlediska člověka, u něhož se psychická deformace jakoby transformuje v deformaci tělesnou. Najednou může pozorovat lidi odjinud, a přitom se nebát tohoto jiného pozorování. Jako osoba chráněná společenským tabu se stává do značné míry nedotknutelnou: lidé jí pomáhají (což je nepříjemné, protože to signalizuje pokus o kontakt), zároveň jí ale uhýbají z cesty a ostýchají se ji okukovat.

V této části dokumentární rysy opět vyvstávají na povrch, jako by svět hlavní hrdinky byl světem úkonů - první cesta tramvají s vozíkem se tu podává bod po bodu, detail po detailu, jako pečlivá studie mezilidských vztahů zcela odosobněných. Z jiné perspektivy se na svět ostatně dívají i restaurátoři ve Fasádě - z lešení (tedy úhlu zcela opačného) jsou vidět věci běžnému oku neviditelné.

Ve chvíli, kdy se Francine vozíku zbavuje jako morany, kterou vynáší, zbavuje se sice nepravdivé rekvizity, ale své bolesti ne. Novela končí, ale její dokončení se netýká Francine, ale literární historie...

Fasáda je ve srovnání s Pavanou za mrtvou infantku tvarem zdánlivě čtenářsky přístupnějším, protože však Moníková zůstává Moníkovou, také mnohem méně vzrušujícím a kondenzovaným. Pavana svou fragmentárností klade odpor a své téma, samotu, dává najevo skoro až ostentativně: svou sebezahleděností, na niž čtenář buď přistoupí (a často až po opakovaném čtení), nebo nic.

Autorka v románu Fasáda usiluje mnohem víc vyprávět na osudech pěti ústředních hrdinů pochroumané dějiny naší vlasti "v kostce", či spíše ve fresce na fasádě. Tendence k rozbíhavosti, detailům až ornamentálnosti tu zůstává, střídá se i vyprávění v přítomnosti (mluví-li se o historii) a minulosti. Setkáváme se s detailními přírodovědnými znalostmi, s fenomenální obeznámeností s historií, která se vrací buď v podobě drobných rodinných osudů (zejména v jejich sevřenosti a lakoničnosti je Moníkové síla), nebo ve formě velkých historických dějů, druhé světové války i událostí mnohem starších. Svědkem často přepisované historie je právě ústřední "postava" románu, restaurovaná fasáda, která zřejmě nebude nikdy dokončena, tak jako nebude nikdy uzavřena ani historie.

Historický princip a provázanost soukromých a dějinných kořenů je opět navázána na intelektuální rámec recepce umění, které je propojeno s životem, neboť ho soustavně ovlivňuje.

Umí-li být Moníková působivá v celkovém vyznění individuálního osudu jako metafory mnohem širší platnosti, což se jí podařilo v Pavaně za mrtvou infantku, ve Fasádě se jí "historická freska ze současnosti i minulosti" poněkud drolí mezi prsty. Nepodpírá ji totiž silná (třeba rozporuplná a znervózňující) postava: ve svém velkém románu se Moníková vydává po stopách několika příběhů, jež se jí nedaří udržet na hranici oné zvláštní chladné, a přitom strhující artificiálnosti. Jazyk restaurátorů je najednou nepřirozený, dialogy jaksi strnulé, zápletka uměle prodlužovaná a neústrojně rozvíjená. Zdařilé komické okamžiky (střet s parodovanými zemědělci) překrývají příliš dlouhé pasáže, snažící se popisovat scény jako ze života. Metaforičnost, tíživost a složitost světa, podané se studenou samozřejmostí v Pavaně, narážejí ve Fasádě na tón civilismu, který však Moníkové komplikovanému světu rozervanému vedví nesvědčí.

Libuše Moníková, Fasáda (M.N.O.P.Q). Praha, Argo 2004. Přeložila Jana Zárubová. Libuše Moníková, Pavana za mrtvou infantku. Praha, Argo 2005. Přeložil Radovan Charvát.