Martin Nodl

Glosy historické XXII

Zahlcený "mikrokosmos"

Norman Davis je historickou legendou. Nikoli u nás, nikoli ve Velké Británii, nýbrž v Polsku. Jeho dějiny Polska, poeticky v duchu Kochanowského nazvané Boží hřiště, patří k nejčtenějším a zároveň nejzavrhovanějším historickým knihám v Rzeczypospolité. I přes stovky faktografických omylů mají totiž náboj příběhu, velkého vyprávění, jež polské historiografii - stejně jako té naší - tolik chybí. Velkým vyprávěním chtěla být jistě ne poslední Davisova kniha, opět mistrně nazvaná Mikrokosmos. Tímto mikrokosmem je slezská Vratislav - Wrocław - Breslau, město, jehož dějiny jsou spojeny s pohnutými dějinami několika států. V Polsku vznik této knihy obcházejí legendy, jež se týkají především výše finančních prostředků, které Davis na sepsání knihy od městské rady dostal. Ostatně na posledním sjezdu polských historiků v Krakově v roce 2004 držel Norman Davis úvodní referát, který trval přes dvě hodiny, přičemž se šuškalo, že je královsky placen od spatra odmluvených minut, projev, který byl sice vnitřně vyprázdněný, avšak pronesený brilantní polštinou a s rétorickými dovednostmi a finesami Cicera či Fidela Castra. Ať už to bylo s financováním Mikrokosmu jakkoli, jedno je jisté. Norman Davis si umí zaplatit "otroky", kteří pro něj udělají černou rešeršní práci. Možná poprvé s tím shakespearovsky kolektivním autorstvím Davis přišel při psaní svých gigantických dějin Evropy, postavených na kontrastu hutných vyprávění a drobných mikrosond, které mu vymýšleli a rešeršně zpracovávali právě oni vzdělaní "otroci". V Mikrokosmu však tento způsob dovedl k dokonalosti v osobě nyní již spoluautora Rogera Moorhouse (na obálce, která knihu prodává, je však Moorhousovo jméno vysázeno menším typem písma, na titulním listě již chválabohu stejným, i když myslím, že jeho autorský podíl je vyšší než Davisův, takže velikost písma by měla být prohozena).

Dokonalost však nemusí být ještě předností. V případě Mikrokosmu je ona dokonalost přímo na škodu, protože na rozdíl od starších Davisových knih jsou dějiny Vratislavi faktograficky přetížené a chybí jím onen propracovaný rétorický tok vyprávění, jímž autor kdysi tak fascinoval polské čtenáře. Mistrná myšlenka zachytit historii města v dějinných úsecích, určovaných politickou či dynastickou nadvládou, tím ale ztratila na lesku. Jednoznačně nejslabší jsou pasáže věnované středověku, naopak nejjiskřivější jsou kapitoly Breslau vilémovské a výmarské, jistě i proto, že se v nich v nejvyšší míře uplatňují dějiny kulturní. V dlouhé polici Davisových knih je ale Mikrokosmos jednoznačně krokem zpátky, krokem od dějin k faktografii, krokem od příběhu k popisům, někdy až násilně politicky korektním.

Norman Davis, Rober Moorhouse, Mikrokosmos. Portrét jednoho středoevropského města. Praha, BB/art 2006. Přeložila Petruška Šustrová.

Odpovědnost intelektuálů

Paměti (nepaměti) Dmitrije Šostakoviče poprvé vyšly v anglickém překladu na konci sedmdesátých let. Již tehdy vyvolaly velmi kontroverzní reakce, a popravdě řečeno, vyvolávají je dodnes. Ne však proto, zda Solomon Volkov přesně zaznamenal to, co mu Šostakovič řekl, popřípadě zda nejsou od začátku až do konce Volkovovým padělkem, nýbrž z tohoto důvodu, že zachycují jeden z příznačných postojů uměleckých géniů vůči totalitním režimům 20. století. Šostakovič totiž sám sebe jednoznačně a nezpochybnitelně staví do role Stalinovy oběti (jeho přístup k stalinskému Rusku je ryze personalistický, i když na rozdíl od pohádek nejsou zlí pouze carovi rádci, nýbrž i car samotný). Z jistého úhlu pohledu Šostakovič Stalinovou obětí nepochybně byl. Rozhodně nemohl tvořit zcela svobodně, rozhodně žil pod permanentním tlakem, někdy i na hraně života a smrti. Na druhé straně však jak svým ruským vlastenectvím, tak především svým komponováním, jež mnohdy legitimizovalo stalinský režim, v symbolické rovině ovlivnil uvažování a následné konání tisíců bezejmenných Rusů, pro něž byl stalinský systém stejně nepřijatelný a stejně nesnesitelný jako pro navenek mlčícího Šostakoviče. Právě umělci jako Šostakovič, kteří na první místo stavěli hudbu a až daleko za ni své občanské postoje, jednoznačně podporovali smířlivý, nerezistentní postoj vůči totalitnímu režimu. To samé platí i pro německé umělce, kteří právě své sebeobětování se pro umění stavěli do protikladu vůči své kolaboraci s nacismem, jemuž prý nesloužili a jenž je pouze vědomě zneužil. Na rozdíl od německých umělců, kteří se po válce dostali před denacifikační soudy, kde měli obhajovat své postoje v nacistickém Německu, ruští umělci podobnému sebetrýznivému (a jistě osobně ponižujícímu) soudu vystaveni nebyli. Jistě, jak se Šostakovič snaží ve svých pamětech opakovaně doložit, nacházeli se jemu podobní umělci několik desetiletí pod permanentním tlakem, který neměl žádnou logiku a který byl naplněn mnoha jen na půl věty vyslovenými zákazy. Pod tímto tlakem pak téměř všichni přijímali sebetrapnější státní objednávky, o jejichž propagandistickém využití však nemohli jakkoli pochybovat. Podle Šostakoviče nebylo možné státní objednávky odmítat. Jako příklad uvádí svou mírotvornou "spanilou" jízdy do Spojených států v padesátých letech. Pozoruhodné však je, jak nekonsekventně se chová vůči své vlastní osobě, i když západním intelektuálům opakovaně vyčítá, že svými postoji legitimizovali ve třicátých a poté i ve čtyřicátých a na počátku padesátých let stalinský režim. Stejně nekonsekventní je i jeho odmítnutí Andreje Sacharova, jemuž odpírá právo na disidentství, neboť prý svými výzkumy nese neodčinitelnou vinu na upevnění režimu. Ve své hudbě a především ve svém mlčení však žádnou vinu nevidí. Pro obyčejného Rusa byl ale právě Šostakovič symbolem sovětského režimu. Lidé jako Šostakovič (na německé straně pak například Furtwängler či Karajan, abychom se drželi hudby) však lámali charaktery bezejmenných. Proč nepřijmout praktiky totalitního režimu, když jej přijímají umělci, jejichž hlas může být na rozdíl od anonymního hlasu, který se v pracovních či vyhlazovacích táborech může tak snadno ztratit, kdykoli slyšet a není ho možné tak snadno umlčet. Všichni, kdo nějakým způsobem legitimizovali totalitní režimy, říkají, že jim šlo jen a jen o hudbu a že nemohou za to, že jejich hudba či její provedení byly zneužity. Jen stěží je však možné brát vážně jejich morální soudy. A právě jimi jsou Šostakovičovy paměti překvapivě přeplněny, i když mnohdy v jakési zastřené podobě. Čtenářům tím ale působí velký problém a bezděky mu klade desítky všetečných otázek: Je možné oddělit hudbu od osobních postojů jejího tvůrce? A naopak, má být geniální hudba zavržena jen proto, že chování jejího tvůrce překračuje hranice obecně uznávané morálky?

Musím říci, že takovéto dilema řeším dnes a denně ve vztahu k historikům. Jak číst jejich knihy? Je možné se oprostit od jejich selhání? Anebo má být naopak z jejich selhání vyvozen důsledek pro to, co sepsali? A jak se promítají osobní zrady a poklesky do psaného, či v případě Šostakoviče do jím zkomponované hudby. Šostakovič má myslím pravdu v tom, že hudba je mnohem obtížněji dešifrovatelná a dekódovatelná než psané slovo. To je však její výhodou i nevýhodou zároveň. Ve zpětné projekci Šostakovič může vznik jednotlivých oper či symfonií vykládat zcela svévolným způsobem, který však bohužel není možné jakkoli kontrolovat. A protože v jiných ohledech Šostakovičovy paměti postrádají jakoukoli intelektuálního reflexi skladatelových postojů (nepostojů), je velmi obtížně mu věřit vše, co říká o motivaci a impulzech k sepsání svých symfonií. Genialitu jeho hudby to sice nijak nesnižuje, velmi to však komplikuje její pronikání do lidského nitra a především její bezpředsudečné vnímání. A to samé platí i pro knihy historiků, kteří svými postoji a mnohdy i samotnými texty vědomě legitimizovali totalitní režimy. Šostakovič ze své legitimizace sovětského režimu pro svou osobu nevyvodil žádné důsledky. Obdobná neodpovědnost vůči sobě samému, tolik patrná v případě Šostakoviče, ale rozhodně není žádnou výjimkou a mezi historiky se najdou desítky jemu podobných (pravda, od nich ho výrazně odlišuje jeho kompoziční genialita). Pro Šostakovičovu hudbu a pro její vznímání by ale bylo mnohem lepší, kdyby Šostakovič své paměti nenapsal. Nesmíme však nikdy zapomínat na to, že jinak mohly působit za tuhého brežněvismu a jinak po pádu totalitních režimů a z nich vyplývajících myšlenkových schémat.

Svědectví. Paměti Dmitrije Šostakoviče zaznamenal Solomon Volkov. Praha, Akademie múzických umění v Praze 2006. Přeložili Hana Linhartová a Vladimír Sommer.